第一辑

鲁迅作品既有属于主流地位的写实主义，又有浪漫主义、象征主义、表现主义，它们相互错综、相互渗透，形成多元的斑斓的色调。单纯与丰富，质朴与奇警，冷峻与热烈，浅白与深刻，诗情与哲理，西方影响与民族风格，在鲁迅作品中统一得那么和谐、出色，达到了极高的境界。

《呐喊》《彷徨》的历史地位^[1]

在世界文学史上，像鲁迅这样以为数不多的小说作品获得了不朽地位的，恐怕并不很多。

这当然不是由于历史对这位作家特别宠幸，而是由于鲁迅小说本身思想与艺术所取得的高度成就，由于鲁迅小说对中国文学现代化所作出的无与伦比的贡献。

如果说，历史决定了我国经济、国防和科学技术较大规模的现代化，只能在1949年新中国成立后才有条件真正提上日程的话，那么，作为意识形态之一的中国文学，其现代化的起点却要早得多——大约早了整整30年。就是说，从五四时期起，我国开始有了真正现代意义上的文学，有了和世界各国取得共同语言的新文学。而鲁迅，就是这种从内容到形式都崭新的文学的奠基人，是中国文学现代化的开路先锋。没有鲁迅的《呐喊》《彷徨》，就没有中国小说现代化征途上所跨出的第一阶段最坚实的步伐。

鲁迅小说在文学史上的划时代意义正在这里。

一　鲁迅的现实主义属于一个新的时代

1893年，恩格斯在《共产党宣言》意大利文版序言中，曾经称但丁为封建的“中世纪的最后一位诗人”，又是资本主义“新时代的最初一位诗人”；并且满怀激情地期望道：“现在也如一三○○年间那样，新的历史纪元正在到来。意大利是否会给我们一个新的但丁来宣告这个无产阶级新纪元的诞生呢？”

鲁迅在中国文学史上的地位，大体相似于欧洲文学史上的但丁；而从某种意义上说，或许又远过于但丁。这是因为，鲁迅在中国文学史上，不仅标志着“封建的中世纪的终结”，而且确实宣告了“无产阶级新纪元的诞生”。他既是西方资本主义兴起时代的但丁，又是东方无产阶级革命时代的“新的但丁”。历史决定了鲁迅“一身而二任焉”。斯诺悼念鲁迅时，曾经将他一方面比拟为“法国革命时的伏尔泰”，另一方面又比拟为“苏俄的高尔基”^[2]，这个评价无疑是颇有见地和发人深思的。

然而，如果我们仅仅从区分鲁迅前后期的角度来理解这位伟大作家“一身二任”的特点——似乎前期鲁迅起着资本主义兴起时代但丁的作用，后期鲁迅才起着无产阶级革命时代“新的但丁”的作用——那也还是一种相当皮相的简单化的看法。事实上，鲁迅早在写作《呐喊》《彷徨》的时期，就已经是无产阶级领导的新的革命时代的出色表现者。他的小说从一开始就打上了新民主主义革命时代的深深烙印，尽到了为新时代呐喊和启蒙的作用。

《呐喊》《彷徨》里的作品，并没有曲折离奇的故事，也没有神奇出众的英雄，更没有鲜血淋漓的刺激性的内容。出现在鲁迅笔下的，可以说都是日常生活中一些平凡的人和事，首先是一些普通的农民和知识分子。《呐喊》出版后不久，一位评论者就曾指出：“那里面有的，只是些极普通、极平凡的人，你天天在屋子里、在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己。”^[3]我们不要小看了鲁迅小说在人物与选材方面的这个特点，这里正体现着五四文学革命的一项根本精神：倡导现实主义。几千年来，文学的表现对象，无论在中国，或者在欧洲，大致都经历了神——神化或半神化的人——普通人（其中又有各式各样不同理解的“人”）这样的过程；从一定意义上说，文学的发展过程，各式各样创作方法的演变过程，实质上就是人类愈来愈清楚地（尽管不无曲折地）认识自己、表现自己的过程，也是关于“人”的观念的革新变化的过程。现实主义要求作者按照生活本来的样式描写人，这表明：在资本主义社会的成熟期（各种固有矛盾暴露得充分的时期），人类的自我认识达到了一个比较科学的阶段。特别是19世纪中叶以来，短篇小说中截取横断面的描写方法，通过日常生活场景工细地刻画人物性格的手段，它们犹如植物学中通过年轮研究树木，医学中通过切片观察细胞，显然都和近代唯物主义思潮的发展、自然科学的进步、社会生活愈来愈趋细密、普通人的日常生活愈来愈受到人们关注等等因素有着密切的关系。这种文艺思潮被介绍到半封建半殖民地的中国，当然是一种巨大的进步，标志着中国文学现代化跨出的重要一步。但是，鲁迅小说写平凡的普通人，除了一般意义上的现实主义之外，其中还包含了一些特定的时代的新因素。鲁迅是1918年5月起发表白话小说的。当时中国在十月革命胜利的推动下，不仅现代民主主义思潮扩大了传播，而且科学社会主义和其他各色社会主义思潮也开始产生较大的影响。1918年3月间，刘半农在《中国之下等小说》的讲演^[4]中指出：“今后的世界，无论狭义的贵族、广义的贵族，都已有不可不消灭之势。我们对于文学之眼光，也当然从绅士派的观念，转入平民派的观念……我辈要在小说上用工夫，当然非致力于下等社会实况之描写不可。这下等社会之实况之描写，凡未在做小说时尝过甘苦的，多把它看得很容易，以为下等人之生活思想异常简单，以我辈文人的思想刻画他，万无不像之理。不知心中存了这含有绅士派臭味的念头，他的著作，便万万不能与下等社会的真相符合，真所谓‘失之毫厘，谬以千里’。今欲探求下等社会真相，只有两种方法：第一，便是自己混入下等社会，求直接的经验；第二，求之于下等小说，间接的以他人之经验为经验。”在这个讲演的末尾，刘半农还明确指出：“要创造平民派的新小说，打破绅士派的旧小说，使今后之文学与今后之世界趋于同一轨道。”同年4月，胡适在《建设的文学革命论》中，也提出新文学作品可描写“工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处小负贩及小店铺，一切痛苦情形”^[5]。同年7月，李大钊在《言治季刊》上刊出《法俄革命之比较观》的同时，又发表《俄国革命与文学家》等文，实际上鼓吹文学与革命紧密联系起来。不管这些作者中有的人后来发生过怎样的变化，也不管他们当时有些想法多么幼稚、多么肤浅，新文学运动倡导者自1918年起纷纷提倡写下层人民、写工人农民，这件事情本身就说明十月革命以后中国社会思潮、文艺思潮的新变化，说明无产阶级和人民大众登上历史舞台的新时代正在到来。而鲁迅，就是首先在小说创作上体现了这种时代精神，开启了这个革命性变化之端的作家。列宁曾经这样赞赏列夫·托尔斯泰：“在这位伯爵以前，（俄国）文学里就没有一个真正的农民。”^[6]鲁迅则可以说是中国几千年文学史上第一个真正写了普通劳动农民的小说家（《水浒》写的是市井小民和脱离了土地、脱离了劳动的农民）。

鲁迅农村题材小说的可贵之处，在于：作者在中国历史上第一次用平等、友善、感同身受的真诚态度，真实地反映了普通劳动农民在封建宗法制度统治下的极端痛苦，深刻地揭示了封建宗法思想对农民和其他下层人民的严重毒害，从而发出了震人心魄的反封建的呼声。少年时代活泼可爱的闰土，由于“兵，匪，官，绅”的长期压榨，加上“多子，饥荒，苛税”，竟“苦得他像一个木偶人了”。他已经承认命运，像大地一样默默地承担着一切重负，只对香炉、烛台之类发生兴趣。《阿Q正传》里那个很肯劳动而缺少觉悟的主人公，在赵太爷、钱太爷统治的未庄，失去了一切生计，连姓赵的资格都被剥夺，参加革命当然更不被准许，最后只能落一个受诬而致枪毙的可悲结局。《祝福》里那个唯求“做稳奴隶”的祥林嫂，却连这点最卑微的愿望都得不到满足，只能在肉体受尽压榨摧残，精神受尽嘲笑凌辱后，像尘芥一样被扫出世界。更使人震惊的是，祥林嫂不仅生前受尽痛苦与折磨，最后还必须怀着深沉的恐惧走向死亡；对她来说，死亡不是长期痛苦生活的解脱，而是另一种更痛苦的生活的开始（到阴间去受锯刑）。鲁迅就在这一系列作品中，揭露了全部封建宗法制度和思想体系的极端野蛮残酷。在表现农民所受封建压迫的痛苦方面，鲁迅小说达到的深刻程度，确实是前无古人。

正是从代表农民和广大被压迫人民利益的革命民主主义立场出发，鲁迅小说充满了对全部封建宗法制度和思想体系的烈火般的仇恨，充满了与封建宗法制不共戴天、势不两立的彻底决裂的精神。鲁迅在《朝花夕拾·二十四孝图》中说：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔。”这种强烈憎恨的感情，也正是鲁迅对封建制度及其文化思想的感情。鲁迅在1926年写过一篇小说叫《铸剑》，可以说形象地表现了这种感情。小说主人公之一眉间尺为了向专制暴君报杀父之仇，宁愿割下自己的头颅交给黑色人，黑色人也决心牺牲自己来完成烈士的遗愿，最后，眉间尺、黑色人连同暴君的三颗头颅在沸鼎中扭、撕、咬，直到把暴君的头颅撕烂，其他两颗头颅也才甘心毁灭。我们不妨把这看作鲁迅反封建彻底性的形象表白。这种彻底性是以现代民主主义思想为基础，乃至接受了朦胧的社会主义理想，才能具备的。正是这一点，构成了鲁迅小说与中国古代、近代一些具有不同程度反封建倾向的作品的原则区别。《红楼梦》是我国文学史上一部富有民主性精华、成为古典现实主义高峰的伟大作品，然而书中的民主主义成分，毕竟仍被“天命观”（即意识化的封建等级制度）的厚壳紧紧包裹着，并未脱颖而出，达到否定封建制的高度。它的作者，主观上仍想“补”封建社会的“天”。而鲁迅却是“塌天派”。他小说中的反封建精神，是彻底的不妥协的。《狂人日记》对几千年封建宗法制度，用“吃人”两个字做了概括，召唤人们从根本上推翻它；小说通过狂人之口，公开宣告：“将来容不得吃人的人，活在世上。”可以说，贾宝玉叛逆精神已经止步了的地方，对于狂人，则仅仅是事情的开始。这种差异，正好量出了鲁迅小说同以前一些具有民主主义倾向的作品之间的时代距离。

然而，鲁迅小说真正的现代内容，远不止于真诚同情农民的痛苦，要求坚决彻底地反封建；它还有一个重要的表现，是在对待农民和其他小生产者弱点的态度上。鲁迅在小说中，清醒而沉痛地表现、批评了农民和其他小生产者本身的弱点，如中年闰土的麻木保守和迷信无知，爱姑的眼界狭小和对地主阶级人物存有幻想，华老栓一家的愚昧以及对政治（不管是哪一种政治）的冷漠，等等。特别在《阿Q正传》中，鲁迅更尖锐地批评了阿Q那种以未庄人的眼光作为判断是非的标准，把革命单纯看作分富家财物，不能正确区分敌友，只图实现狭隘报复之类的思想。对小生产者的弱点采取何种态度：是友善地批评教育，还是鄙视地加以打击，或者相反，一味地给以保护，不惜把弱点当作优点来鼓吹，这里区分着现代无产阶级、资产阶级以及托尔斯泰式的宗法制小农几种不同的立场。鲁迅和托尔斯泰都真实地表现了农民的痛苦，然而他们是从不同的方面、在不同的历史条件下来表现的：托尔斯泰表现了俄国农民在1861年以后资本主义化过程中被掠夺的痛苦，他诅咒资本主义，把宗法制小农理想化，连他们的弱点也加以接受和赞美，完全成了宗法制农民情绪的忠实表现者，因而就有了开历史倒车这一面。鲁迅则不然，他表现了中国农民在封建宗法制统治下的痛苦，真诚地同情农民，但并不是从小农的观点情绪，而是从现代民主主义和朦胧的社会主义的高度来观察一切和表现一切的。所谓“哀其不幸”、“怒其不争”，就说明鲁迅对农民和其他小生产者的弱点，采取了善意地批评、痛心地鞭打的态度。假洋鬼子不准阿Q革命，鲁迅感到愤慨；阿Q不准小D革命，鲁迅更感到悲痛。鲁迅和托尔斯泰的这种不同，表明托尔斯泰只能属于俄国无产阶级登上历史舞台以前的时代，而鲁迅则属于中国无产阶级领导的新民主主义革命的时代。对鲁迅这样的启蒙主义者说来，像托尔斯泰那样接受宗法制农民的思想，甚至把宗法制理想化，乃是绝对不可想象的。鲁迅小说在对待农民和其他小生产者弱点方面的这种态度，同现代无产阶级十分接近。中国新文学之所以在内容上也能当之无愧地称得起是地道的现代化的文学，同鲁迅小说所开辟的这个优良传统，有着十分密切的关系。尽管后来我们在这个问题上也多少经历了一些曲折，但新文学在它诞生的初期就涌现了鲁迅这些具有高度思想水准的小说，这不能不是中国无产阶级领导的新时代的骄傲。

对于个性主义、个性解放持怎样的态度，同样也是衡量小说的现代内容进入到什么阶段的一杆标尺。鲁迅在日本留学时期就树立了张扬个性、“任个人而排众数”^[7]的思想，五四时期在一些作品中对此也大体上继续作了肯定和赞美。但随着五四以后新文化统一战线的分化和斗争实践的深入发展，鲁迅越来越认识到这种思想的弱点，越来越对这种思想持怀疑、批评以至否定的态度，这在一系列写知识分子的小说如《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》《幸福的家庭》中，都有明显的反映。《在酒楼上》《孤独者》里的主人公，都曾经受过资产阶级的新教育，也都曾经向封建势力、封建习俗作过勇敢的抗争；然而曾几何时，吕纬甫失却了蓬勃的朝气，消沉、颓唐、敷衍、随俗得令人吃惊；魏连殳则由愤世嫉俗走到玩世不恭，终于痛苦地向恶势力妥协屈服。他们的结局以严峻的生活逻辑表明：在黑暗制度如天罗地网般笼罩下，个人奋斗十分脆弱无力，只会以失败告终。在小说写作的年代，中国知识界正盛行着易卜生通过《人民公敌》中斯多克芒医生之口说出的一句名言：“世界上最有力量的人是最孤立的人。”这句话当然反映了挪威进步小资产阶级作家“敢于攻击社会，敢于独战多数”^[8]的乐观战斗精神，确曾使五四当时的不少知识分子受到鼓舞，但其中也明显地包含着空虚脆弱的成分。鲁迅基于对社会现实的深刻观察，结合自己战斗实践中的痛苦经验，回顾辛亥革命以来知识分子所走的道路，终于不把希望寄托在“孤独者”或“最孤立的人”身上。在易卜生信心十足地提出响亮口号的地方，鲁迅感到了虚弱。同样，对于易卜生在《娜拉》一剧中为妇女指出的个性解放道路，鲁迅也先后以论文《娜拉走后怎样》和小说《伤逝》等作了回答。《伤逝》《幸福的家庭》两篇作品都用令人信服的形象的力量，说明了个性解放、家庭幸福决不能脱离社会解放、经济解放而取得。沈雁冰在1927年写的《鲁迅论》中曾说：“《伤逝》的悲剧的结果，是已经明写了出来的；《幸福的家庭》虽未明写，然而全篇的空气已经向死路走，主人公的悲剧的结果大概是终于难免的罢。主人公的幻想的终于破灭，幸运的恶化，主要原因都是经济压迫……”^[9]这可以说是最早通过作品评论注意到了鲁迅思想上的明显变化的。鲁迅在这些小说中提出的问题，远比易卜生的深刻，这当然不是由于什么鲁迅的“天分”高过于易卜生，而是因为东方封建势力过于强大，背后又有帝国主义撑腰，这种社会条件使东方革命面对一系列更复杂的问题，也使个人奋斗道路在这里更容易暴露它的脆弱性。中国的新文学是从介绍欧洲文学，包括介绍易卜生起头的；然而在短短几年内，以鲁迅小说为代表，竟然在思想内容的一些极重要的方面，超过易卜生而有新的发展（这点连欧美的一些文学研究家也同样是承认的），这又一次证明中国革命的实践已深入到何种程度，也表明鲁迅小说的现代内容已达到了什么样的新的阶段。

前期鲁迅还不是马克思主义者，但他的小说作品通过形象所达到的认识，无论在中国革命的一些基本问题上，还是在某些具体问题（如对辛亥革命的评价）上，可以说都和马克思主义的科学观点十分接近，甚至取得惊人的一致。尽管鲁迅小说并未表现无产阶级领导的革命斗争，但就思想内容而言，这些作品确已到达了当时所能到达的最高点，它无疑属于无产阶级领导的新时代。

二　开辟多种创作方法源头的文学大师

五四初期尽管在创作方法上提倡写实主义，但许多新起的作者却写着主观浪漫色彩相当浓重的小说。即如《新潮》上的一些作品，不仅“技术是幼稚的，往往留存着旧小说的写法和语调”，而且“过于巧合，在一刹时中，在一个人身上，会聚集了一切难堪的不幸”^[10]。文学研究会的重要成员叶绍钧、王统照、冰心等人早年所写的一些小说，也都曾鼓吹用“美”和“爱”来解决社会人生问题。可见，真正要创作现实主义作品，光是理论上的信奉远远不够，还必须有相应的丰富的生活经验和清醒地正视现实的严峻态度。当时在文学创作上高举起现实主义大旗的，正是鲁迅。他基于对中国社会历史的透辟了解，坚持清醒的现实主义原则，坚持艺术内容的真实性，一贯不赞成违背生活逻辑，硬塞给读者一些廉价“乐观”的东西。他的小说，宁可只“提出一些问题”^[11]，决不轻易做正面答案。尽管鲁迅也曾因为“听将令”，而“在《药》的瑜儿坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”^[12]，但这些都是严格地以不违背生活可能性为限度的。即使这样，“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫式的阴冷”^[13]。而随着斗争的深入，到写作《彷徨》集里的作品时，鲁迅这种严峻的现实主义态度更有了进一步的发展。以《离婚》为例：这里的女主人公爱姑，具有和祥林嫂完全不同的性格，她大胆，泼辣，能干，颇有点天不怕、地不怕的样子。丈夫“姘上了小寡妇”而要抛弃她，她就整整闹了三年。她把丈夫叫“小畜生”，把公公叫“老畜生”，别人也奈何不得。然而，就是这样一个爱姑，却在一场正义地维护自己切身利益的斗争中失败了。作品着重描写了爱姑会见七大人这位地主阶级代表人物的场面，细致地写了爱姑从最初对七大人有幻想，到后来在他的威严面前感到极大压力、终于屈服的全部心理活动过程。七大人玩“屁塞”，吸鼻烟，摆出“和知县大老爷换过帖”的架势，这些都是爱姑闻所未闻的，使她感到高深莫测。在这种精神压力下，爱姑由勇于争持转为心慌意乱，由优势转为劣势。小说表明，是封建势力的过分强大和小生产者本身的弱点，决定了爱姑的反抗斗争落入败局。作者严格地按照生活本身的逻辑，令人信服地写出了这一发展过程，坚决摒弃了旧文学里那种“爱之欲其生，恶之欲其死”的主观主义方法，承认生活的复杂性，做到了“爱而知其丑，憎而知其威”。这是一种尊重客观生活的真正的唯物主义态度。现实主义创作方法只有和这种唯物主义态度紧密联系在一起，才能建立在较为坚实可靠的基础上面。这也就是前期鲁迅现实主义的最可珍贵的特色。

然而，鲁迅小说的创作方法决不是单一的。他一向主张“博采众家，取其所长”^[14]，决不局限于接触自己喜欢的少数几个现实主义作家（如果戈理、契诃夫、显克微支）的作品，而是广泛阅读，择取一切有用的创作方法和表现手法。他认为，作家“必须如蜜蜂一样，采过许多花，他才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了”。^[15]因此，在鲁迅小说中，除了作为主体的现实主义之外，还采取了其他的创作方法，其中尤以象征主义、浪漫主义最为显著。这两种创作方法，有时作为鲁迅小说中的成分，与现实主义相结合而存在；有时则各自构成独立的作品，显出迥异出众的风姿。它们都早已是客观的实在。只是长期以来，或者由于认识上的限制，或者由于受了现实主义独尊论的影响，我们往往较少提到鲁迅小说中的浪漫主义（特别在1958年以前），而对象征主义则干脆视而不见，不承认它的存在。这就把鲁迅小说的创作方法理解得相当狭窄，封闭了本来应该是宽广的创作道路，其后果：不能不堵塞自己吸取各种养分的渠道，限制和影响了社会主义新文学的发展。

其实作者自己，对这两种创作方法谈得并不少，不但论述到方法本身及其在自己作品中的应用，还指名道姓提到了一些对他有影响的代表性作家。下面我们分别就鲁迅小说中浪漫主义、象征主义的状况作些考察。

浪漫主义——尤其积极浪漫主义，曾经是鲁迅早年文艺思想中十分重要的一面。1903年写的小说《斯巴达之魂》，虽然带有译述的性质，但浸透整个作品的激越情调与悲壮气氛，清楚地显示了作者当时艺术上的浪漫主义好尚。1907年撰写的论文《摩罗诗力说》，在几乎并重地肯定一批现实主义作家的同时，推崇和介绍了以拜伦为“宗主”的欧洲积极浪漫主义诗歌流派，不但颂扬他们“立意在反抗，指归在动作”的革命精神，而且从创作方法上赞许他们“超脱古范，直抒所信，其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”。鲁迅后来回忆到拜伦等“摩罗诗派”对自己早年的影响时说：“他们的名，先前是怎样地使我激昂呵”^[16]，“时当清朝的末年，在一部分中国青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应”^[17]。事实上，拜伦等诗人，“刚健抗拒破坏挑战”的浪漫主义精神气质，不仅在当时，即使在五四以后的时期，也还对鲁迅留下了影响。譬如说，他们主张“复仇和反抗”的革命精神，“不克厥敌，战则不止”^[18]的顽强斗志，就曾对鲁迅长期地起过作用，这在前期小说中同样有所反映。《铸剑》这篇强烈体现“复仇和反抗”精神的出色作品，就和鲁迅自己概括的拜伦那种“不克厥敌，战则不止”的战斗风格有一脉相承的联系。鲁迅在《看司徒乔君的画》一文中，盛赞司徒乔的画表现出了“倔强的魂灵”：“如胁下的矛伤，尽管流血，‘而荆冠上却有天使——照他自己所说——的嘴唇。无论如何，这是胜利。”其实，前期鲁迅的一些小说，表现的正是一颗颗带着伤痕的“倔强的魂灵”。如果说，《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》等现实主义作品凝聚了作者从现实战斗中总结出来的许多深刻经验的话，那么，《铸剑》《奔月》这类浪漫主义作品^[19]则主要表现和寄托了作者战斗性格、人生理想的或一方面。二者可以说是各有千秋，互为补充的。在艺术表现上，这些作品的特点是：浪漫主义的情节与写实主义的手法融合在一起。鲁迅在果戈理《鼻子》的译后记中曾说：“果戈理（1809—1852）几乎可以说是俄国写实派的开山祖师；他开手是描写乌克兰的怪谈的，但逐渐移到人事，并且加进讽刺去。奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。从现在看来，格式是有些古老了，但还为现代人所爱读。”^[20]《铸剑》《奔月》《补天》等虽然并非如《鼻子》似的讽刺小说，但艺术表现上所采取的，正是“讲着怪事情，用的却还是写实手法”。它收到了活泼生动而又能增强生活实感的效果。自然，鲁迅小说中的浪漫主义，也有一些仅仅是在现实主义基础上有所提高，作为现实主义作品中的成分而存在的，如人们熟知的《药》《明天》的结尾。用作者自己的说法：这是为了要“与前驱者取同一的步调”而“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”^[21]，其作用自然是对现实主义创作方法的补充，使作品反映的现实更全面，更广阔，更符合历史的真实。

比浪漫主义更应该受到重视的，还是鲁迅作品中的象征主义。这种创作方法曾经是鲁迅颇感兴趣的。在鲁迅看来，象征主义作为一种流派，浸透着世纪末的悲观主义、神秘主义的苦汁，应该批判对待；而象征主义作为一种创作方法，则在一定范围内有其合理性，可以加以吸取^[22]。在鲁迅喜爱的作家中，就有一些是象征主义或准象征主义的，如安特列夫、李贺等。鲁迅曾多次在谈话、文章中，把安特列夫称作自己喜欢或对自己有影响的作家^[23]。周作人1936年发表的《关于鲁迅之二》一文，也在开列了一批对鲁迅有影响的外国作家之后说：“这许多作家中间，豫才所最喜欢的是安特莱夫（即安特列夫——引者），或者这与爱李长吉有点关系罢。”^[24]据冯雪峰30年代的回忆，冯曾在一篇文章草稿中提到鲁迅受托尔斯泰、高尔基的影响，鲁迅审阅此稿时，划去了这两位作家的名字，添上一个安特列夫，说：“倒是安特列夫（对我）有些影响。”^[25]为什么鲁迅这样对安特列夫感兴趣？究竟安特列夫作品中什么因素吸引了鲁迅？这可以从鲁迅自己的文章中找到答案。1908年，鲁迅在《域外小说集》里译了安特列夫的《谩》《默》两个短篇，在译后《杂识》中，介绍这位作家说：“其文神秘幽深，自成一家。”这是鲁迅最早对安特列夫的评价。1921年9月，鲁迅在翻译介绍安特列夫一篇写革命者的短篇小说《黯淡的烟霭里》时，又赞许地说：

安特莱夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。^[26]

1925年2月17日，鲁迅在致李霁野信中，肯定了安特列夫的象征主义剧本《黑假面人》和《往星中》，支持这两个作品的翻译出版：

《往星中》做得较早，我以为倒好的。《黑假面人》是较与实社会接触得切近些，意思也容易明了，所以中国的读者，大约应该赞成这一部罢。《人的一生》是安特莱夫的代表作，译本错处既如是之多，似乎还可以另翻一本。

在1925年9月30日致许钦文信中，又对《往星中》及其作者的思想作了透彻的剖析，称安特列夫“全然是一个绝望厌世的作家”，而称赞作品揭露黑暗现实的深刻有力。从这些文字中，我们可以知道：鲁迅除了肯定安特列夫作品的现实内容以外，主要喜欢其象征主义方法（这同内容表现的深刻有力很有关系），特别欣赏这位作家成功地将象征主义与现实主义融合起来。凡此种种，足以证明安特列夫确实在鲁迅与象征主义之间起了桥梁的作用。

鲁迅接受象征主义的影响，也与译介厨川白村的《苦闷的象征》有关。厨川这部文艺论著，“其主旨”，在于说明“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。^[27]鲁迅认为书中一些具体论述还是有道理而能给人以启发的。鲁迅通过翻译《苦闷的象征》，更多地接触了欧洲象征派的作品，特别是波德莱尔用象征主义方法写的散文诗，这同他稍后创作《野草》显然有直接的关系。此外，从鲁迅1926年7月写的《〈十二个〉后记》中，也可以看到他对象征主义创作方法以及在苏联社会主义新条件下如何运用所作的思考。他指出十月革命后，苏俄“象征派诗人中，收获最多的，就只有勃洛克”，并介绍了勃洛克早期象征诗的特点：

从1904年发表了最初的象征诗集《美的女人之歌》起，勃洛克便称为现代都会诗人的第一人了。他之为都会诗人的特色，是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象，加以象征化。将精气吹入所描写的事象里，使它苏生；也就是在庸俗的生活，尘嚣的市街中，发见诗歌底要素。所以勃洛克所擅长者，是在取卑俗、热闹、杂沓的材料，造成一篇神秘底写实的诗歌。

中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人。

鲁迅指出：勃洛克“不是新兴的革命诗人”，然而《十二个》作为“十月革命的重要作品，还要永久的流传”。可见在鲁迅看来，象征主义仍有可取之处。

在鲁迅自己的创作实践中，象征主义占有什么样的地位？

我们大概都会同意《野草》基本上是象征主义的散文诗（甚至还有意识流的成分）。但是，对鲁迅小说中的象征主义，看法可能就很不一样了。

其实，鲁迅小说中的象征主义成分，一开始就存在。第一篇白话小说《狂人日记》，就是现实主义与象征主义经纬交错的作品。从人物形象的塑造来说，作者采取的是严格的现实主义方法：千方百计刻画一个真实的狂人。狂人的心理活动，他的过敏、多疑、惊恐，奇怪的联想，不正常的推理和错觉（比如，“没有月亮”就认为“不妙”；看见别人张嘴朝他“一笑”，就认为不怀好意要吃他；死鱼眼睛也被看作“同那一伙想吃人的人一样”；等等），都很符合一个“迫害狂”患者的精神状态和心理特点。他的“语颇错杂无伦次”（如把夏、商、周三个不同朝代的人凑到一起，说“易牙蒸了他的儿子，给桀纣吃”），也都说明他不是一个正常人。如果说，果戈理的《狂人日记》里居然出现了狗与狗之间用人的语言写信这类怪诞的情节，“格式是有些古老了”^[28]的话，那么，鲁迅的《狂人日记》就确实是严格的现代意义上的小说：它没有这种主观随意性，一切都严格地符合生活的情理，符合“迫害狂”患者的特征。然而，仅仅是这样一个现实主义的作品，仅仅塑造这样一个活生生的狂人，它的思想性毕竟很有限，难以完成向几千年封建制度和封建礼教发起猛烈进攻的任务。鲁迅《狂人日记》的巧妙之处在于：作者同时运用了象征主义的方法，赋予已有的现实主义骨架和血肉以新的生命和光彩；在狂人一些关键性的疯话里，精心地安装了双关的含有深意的尖锐地揭露封建制本质的内容（却又并不破坏“疯话”的特质）；使作品原有那些单纯的“实”处，因变“虚”而显得富于思想性。这样，《狂人日记》就可以有两种读法：顺着现实主义的路，读到的是一个地道的疯子所说的生动的疯话；顺着象征主义的路，读到的是最清醒的战士所说的具有反封建深意的真理。长期以来，有关《狂人日记》的争论总是得不到解决，就是因为各执一端：有的同志看到了狂人是狂人，有的同志看到了“狂人”是战士；有的同志看到作品人物的刻画是现实主义的，有的同志却看到作品主题的体现是象征主义的；但都没有从两种创作方法的同时并用这个角度去把谜底揭开来。鲁迅的《狂人日记》在中国文学史上首次证明：现实主义和象征主义是可以在一个作品中同时并存，而且相得益彰的。单纯的现实主义因其太“实”，常常失之平庸烦琐；单纯的象征主义又容易过于空泛单调，而显得过“虚”。两种创作方法的融合，像鲁迅称道安特列夫小说那样——“使象征印象主义与写实主义相调和”，“消融了内面世界与外面表现之差”，这未尝不是创作上一种比较理想的境界！

孤证不足以服人。我们不妨再来分析一下《药》和《白光》。《药》里写了两个悲剧：华老栓按照迷信的习俗，买人血馒头为儿子小栓治病，最后白白丢了小栓的性命；反清的革命志士夏瑜，因为伯父向清朝政府告密而被杀，他抱着解放群众的心愿而流的血，由于不被群众所理解，只是成了毫无意义的、连痨病也不能治的“药”。作者安排两位牺牲者的母亲，在第二年的清明节同去扫墓，让她们汇聚着人间的哀痛，更大大加重了作品的悲剧气氛，形成一种可怕的震撼人心的悲剧力量。这一切，自然都是严峻的现实主义的表现。然而，小说并没有到此止步。作者不是把《药》的悲剧仅仅看作两个家庭的悲剧，而是看成整个中华民族的悲剧，是全民族千千万万个家庭的悲剧。因此，在写实以外，又增加了一点象征的色彩：特意安排两个悲剧的主人公一家姓“华”，一家姓“夏”，合起来恰恰是中国的古称——“华夏”。这是淡淡的不显眼的一笔，然而这一笔却把悲剧的普遍而深广的意义提到了一个新的高度。《白光》写头发斑白、屡做中举梦的陈士成，在第十六次县考失败后，终于神经错乱而死。作品从主人公看榜后两眼“发出古怪的闪光”写起，写了他落榜回家的种种印象与幻觉，通过具有象征意味的月光，连接幻想中埋在地下的银光，真切地表现了人物由悲怨变狂乱的过程，达到了“使象征印象主义与写实主义相调和”，“消融了内面世界与外面表现之差”的境地。这些作品都在不同程度上运用了象征主义方法。我们当然不赞成那种说《药》里的乌鸦是革命者象征的无稽之谈，但如实地指出小说中含有的象征主义成分，对加深理解鲁迅的作品很有好处。读者不是经常感到鲁迅的小说不仅有“实”，而且有“虚”，虚实相济，寄意深远吗？这种艺术效果的造成，恐怕就是和现实主义、象征主义两种创作方法的同时并用有关的。譬如，大家都熟悉的《故乡》结尾处那几段文字，其写法就是从实到虚，由写实到象征。作者先实写旅途生活：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。”然后由此生发开去，从“我与闰土隔绝”，想到下一代应该有新的生活，又想到这种“希望”的过于茫远。终于离“实”就“虚”，语意双关地将具体的“路”提高到抽象的人生道路上来，用“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”做结束，简洁有力而余味无穷，既饱含哲理，又富有诗意。这还只是片段文字产生的效果。至于通篇用象征主义创作方法写成的《长明灯》，则更可以说是一首传达出倔强的反封建战士心声的珍贵诗篇了。

过去，象征主义总是仅仅被当作充满世纪末悲观颓废色彩的一个流派，总是被当作资产阶级腐朽意识形态的代表。然而，鲁迅借用这种方法，不仅增强和丰富了小说的艺术表现力，还大大提高了作品的思想性。这也许就是人们所说的“化腐朽为神奇”！

鲁迅认为，介绍外国作品，“不但输入新的内容，也在输入新的表现法”^[29]。中国现代小说在其最初发展的阶段，便吸收了以现实主义为主，兼容浪漫主义、象征主义的多种多样的创作方法和表现方法，为新文学发展开辟了宽广的道路，这是鲁迅这位开山祖对中国文学现代化的又一重大贡献。

三　中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟

一个时代文学的成就，归根结底要以作品成熟的程度来衡量。文学上的破旧立新，也总要依靠成熟或比较成熟的新作品去完成。鲁迅献给文坛的，正是艺术上完全成熟的新小说。

为了建立我国的现代小说，周作人在1918年4月曾经提出过一个设想。他认为，“中国现时小说情形，仿佛（日本）明治十七八年时的样子”，“中国要新小说发达，须得从头做起”，即必须像日本明治维新以来那样，去模仿欧洲近代小说：“先去模仿别人，随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来。”这个过程如按日本的先例，大概要用30年时间^[30]。中国现代小说发展的实际情况，与周作人预想的几乎完全不同。由于鲁迅的出现，中国小说中“独创的文学”的产生，不是用了30年，而是只用了几年时间；而且这些小说在艺术上成熟的程度，也远过于周作人所说的坪内逍遥《一读三叹当世书生气质》之类的作品。《狂人日记》一出现，不但在国内知识界造成震动，而且也引起国外的中国文学研究家的重视。日本的青木正儿在1920年8月发表文章介绍中国文学状况时就说：“在小说方面，鲁迅是一位属于未来的作家。他的《狂人日记》描写了一个迫害狂者的惊怖的幻觉，达到了中国小说作家至今尚未达到的境界。”^[31]这就表明，鲁迅是一位一登上文坛就成熟的小说作家；他的作品大大缩短了我国建立现代小说的过程。

鲁迅小说的成熟，首先表现为作品具有鲜明的独创性。他的每篇小说，几乎都是对生活的独特发现。1918年8月20日，他在给许寿裳的信中说：“《狂人日记》实为拙作……以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”不仅《狂人日记》是作者的一种“发现”，其他长短作品，也莫不包含着作者从生活中得来的真知灼见。且不说阿Q及其“精神胜利法”，是鲁迅长达十几年中对“国民性”进行研究和思考的独一无二的结果；即如五四初期被多少人写过的人力车夫题材，到鲁迅笔下，也都一反单纯“怜悯”、“同情”之类肤浅、平庸的毛病，成了与众不同的能给人巨大启示的作品，使读者耳目为之一新。在艺术上，这些小说都能根据各自内容的需要，精心寻找恰到好处的体式、手法，和谐地加以表现，因而它们的形式种类显得极为多样：有的截取横断面，有的直现纵剖面，有的多用对话，有的近乎速写；有的采用由主人公自述的日记、手记体，有的采用由见证人回述的第一人称，有的则用完全由作者进行客观描绘的第三人称；有的抒情味很浓，有的讽刺性很强，有的专析心理，有的兼表哲理；如此等等，充分显示了作者艺术上的独创精神。正像沈雁冰1923年《读〈呐喊〉》一文所说的：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”^[32]鲁迅的一些作品，在简洁、凝炼、单纯、丰厚等方面，简直可以说达到了短篇小说艺术的极致。一篇《孔乙己》，竟只用了不到三千字，如果不是作品放在眼前，简直难以置信！一个短篇要概括几千年封建社会，若不是读过《狂人日记》，我们又怎敢想象，因为这超出公认的短篇小说的容量实在太远了！这一切，怎不使我们对鲁迅小说的独创性感到惊叹！

鲁迅小说的成熟，还突出地表现在塑造人物形象的非凡成就上。他有一种近乎神奇的本领，往往寥寥几笔，就能使人物栩栩如生，神情酷肖。在《我怎么做起小说来》一文中，他用绘画作比喻，介绍过这一经验：“要极节省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛……倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”这种用最省俭的笔墨去刻画人物特征——“画眼睛”的方法，使鲁迅在艺术上获得极大的成功。以《故乡》里一个陪衬人物“豆腐西施”杨二嫂为例，作家只用了短短几百字，就勾勒出她那圆规形的身材和尖嘴薄舌、能说会道、泼辣放肆、非常爱占小便宜的性格，从外形到思想，无不给我们留下了鲜明到难以磨灭的印象。这简直是人物创造上的一个奇迹。对于《孔乙己》里的主人公，作者也只用他“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”一句话，就把这个人物已经失去了走进酒店里屋去喝酒的资格，却又不愿意脱下那件又脏又破的长衫，不愿意走进劳动者行列的悲剧性格，揭示得清清楚楚，使人产生丰富的联想。这就是“画眼睛”所显示的艺术功能。然而，对鲁迅说来，“画眼睛”本身还不是目的，它是为深刻揭示人物的精神世界——“写灵魂”服务的。鲁迅把真正写出灵魂，作为文学的很高境界。在《〈穷人〉小引》中，鲁迅特别称赞陀思妥耶夫斯基那种“穿掘着灵魂的深处”“令人发生精神的变化”的本领，并且赞许地认为：“将这灵魂显示于人的，是在‘高的意义上的写实主义者’。”^[33]他自己的确特别重视“穿掘”人物的灵魂。在表现人民被压迫的苦痛的时候，鲁迅决不是表面的，而是真正接触到了人物的心灵深处。《故乡》里，最使读者震动的，就在闰土动着嘴唇，终于恭敬地叫出一声“老爷”的时候。“兵，匪，官，绅”把闰土压榨成木偶人，这是其他作家也能够写的；独有这叫出一声“老爷”的地方，不是鲁迅恐怕就写不出来。作者的笔有力地伸向人物的内心深处，展示他们的灵魂世界。不仅《阿Q正传》以“画出这样沉默的国民的魂灵”^[34]著称，即如吕纬甫自述像“蝇子”似的“飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”，祥林嫂直到临死之前还在执拗地提出有没有地狱的疑问，也无不将人物所受的精神上的苦刑写得极其深切。在鲁迅看来，这样的作品才有真正的感染作用，“因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化”^[35]。读完《孤独者》以后，魏连殳那受伤的灵魂，连同他那像深夜里狼嗥一般的哭声，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”，久久地缠绕在我们心头，永远不会忘却，并且迫使我们去思索。这就产生了真正的艺术典型——艺术形象中一种既能概括深广的社会历史内容，又具有鲜明、生动、丰富的性格特征的高级范畴。鲁迅前期的小说不多（一共才20多篇），其中有些还是速写，却能创造出阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土、魏连殳等这样多出色的典型，这在艺术上不能不说是一种辉煌的成功。

鲁迅小说的成熟，也表现在作品本身的民族化，即具有鲜明的民族风格上。这首先是由于小说反映民族生活内容的深厚所决定的。鲁迅笔下的生活，是地道的本世纪头25年中国东南沿海农村的生活。鲁镇与未庄那套古老少变的生活模式，咸亨酒店，曲尺形的柜台，过旧历年祝福祭祖的风习，临河空地上的社戏，活动其间的形形色色的人物……这一切无不充满了浙东水乡浓郁的地方色彩，读来令人心醉。作家深深植根在民族生活与民族文化的土壤中，保证了作品自然地具有深厚的民族特色。其次，在形象的构筑方法与作品的表现手法方面，鲁迅小说也相当多地渗透着中国传统艺术的特点。譬如，这些小说大多具有诗的单纯。作者有意让一些语句、一些细节在同一个作品中重复出现，收到抒情诗那种循回复沓、意境深远的效果。《祝福》从旧历年底的爆竹声写起，又在旧历年底的爆竹声中结束；再寡的祥林嫂多次“直着眼睛”，从“我真傻”起头，讲她儿子阿毛被狼叼走的悲惨故事；《孔乙己》中，主人公已经不再露面之后，还让掌柜的几次在过节时重复提到“孔乙己还欠十九个钱呢”；《风波》里的九斤老太，一再发出“一代不如一代”的慨叹；《伤逝》中的小狗阿随，先后四次出现……这些都起着烘染气氛、大大加深悲剧或喜剧意味的作用，显然同作者在民族古典诗歌方面的深厚涵养有关。又譬如，鲁迅小说善于通过人物自身的动作、言语来精炼地刻画人，而很少用工笔画细致地描写周围的环境和景物，这也与中国传统艺术的特点有关。鲁迅自己说：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月”，“宁可什么陪衬拖带也没有。”^[36]他把这叫作“白描”，实际上也正是对民族传统手法的创造性运用。当然，决不能由此得出结论，说鲁迅小说里似乎就没有人物环境的描写了。20年代有的批评家责备鲁迅注意写了典型性格而没有写出典型环境^[37]，这其实是一种不从作品实际出发的主观偏见。以《阿Q正传》为例，鲁迅不但写出了阿Q这个典型性格，而且对形成阿Q性格的典型环境有相当准确、相当精到的描述，他只是没有像一般欧洲作家那样专门用大块文章去写，而将这些环境描写分散融合到情节和人物关系中去，成为作品的有机组成部分罢了。事实上，欧美小说中那些细腻到近乎烦琐的环境描写，长篇大段的对话和冗长的心理分析，连有些西方读者也感到厌烦（有人甚至因为林纾译述时删去或压缩了原著中这类描写而予以称赞^[38]），鲁迅对这些有所扬弃，乃是毫不足怪的。尽管鲁迅本人也曾斩钉截铁地说过：“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从古代文学方面，几乎一点遗产也没有摄取。”^[39]但实际上，由于鲁迅在中国古典文学特别是古典小说方面功力极深，因此，在创作过程中，中国传统艺术的一些长处和特点，还是潜移默化地起着重要的作用。周作人在1936年写的《关于鲁迅》一文中曾说：“五四”以前，“豫才对于古小说虽然已有十几年的用力（其动机当然还在小时候所读的书里），但因为不喜夸示，平常很少有人知道”。^[40]这就证明，鲁迅在“五四”时期能开出《中国小说史》的课程和写出一系列深具民族风格的新小说，都不是偶然的。姚克在一篇悼文中，还提到他和鲁迅之间，曾经就鲁迅小说的民族风格问题，作过这样一番讨论：

“我读了先生的《呐喊》《彷徨》之后，觉得先生创造了许多新的形式，但先生的描写人物的手腕有许多处还保留着旧小说的风格（姚克自注：这并不是说他的风格不好；中国旧小说中也有极高超的描写性格的手腕）。这一点观察不知道对不对？”我这样问。

“我想你所说的是对的。”他用绍兴化的国语说。“以前我看过不少旧小说，所受的影响很深。但我却并不是有意模仿那种风格。我喜欢新的技巧，不过现在还只在学习。”^[41]

由此可见，鲁迅小说的具有民族特点，归根到底是由作者深厚的民族文学素养在起作用。这也正是鲁迅小说艺术上这样成熟的一个重要原因。

鲁迅在谈木刻时曾说：“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”^[42]鲁迅小说正是吸取中西长处创造而成。现代短篇小说作为“芥子里藏着大千世界”的新格式，这是从欧洲学来的；但鲁迅又将这种外来形式与传统小说的艺术特点融合起来，在表现现代生活的过程中形成新的民族小说。鲁迅小说在思想性与艺术性的统一上，无疑达到了世界第一流的水平。作为短篇小说作家，鲁迅足以进入莫泊桑、契诃夫等世界最优秀的大师的行列。在中国新文学的开创时期，就将小说创作引上世界先进水平，使之无愧于曾经创造了光辉灿烂的文学业绩的民族历史，这是鲁迅对中国文学现代化的又一重大贡献。

中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。然而这样的现象出现在“五四”时代，又是很可理解的。“五四”是可以同欧洲文艺复兴媲美的伟大时代，按照恩格斯的说法，这是一个“需要巨人而且产生了巨人”^[43]的时代。鲁迅就是这个时代产生的一位巨人。他在登上文坛之前，思想上、生活上、文学素养上都已有了充分的成熟的准备。他兼有思想家、革命家、文学家的许多长处，多方面荟萃于一身。时代的、个人的种种条件，决定了他在文学史上的独特地位，几乎是没有其他任何人能够更易和替代的。鲁迅是中国新文学开创时期所能找到的最好的开路人！

1981年7月写毕
原载《文学评论》1981年第5期，题为《鲁迅小说的历史地位》。被收入《纪念鲁迅诞生一百周年学术讨论会论文选》与《中国文学研究年鉴》两书。

[1] 此文在《文学评论》1981年第5期上刊载时原题为《鲁迅小说的历史地位》。

[2] 埃德加·斯诺：《中国的伏尔泰——一个异邦人的赞辞》，《鲁迅先生纪念集》悼文第二辑。

[3] 张定璜：《鲁迅先生》，《现代评论》1925年1月号。

[4] 《中国之下等小说》为刘半农1918年3月29日在北京大学文科国文门研究所之讲演。参见《中国新文学大系·文学论争集》（1917—1927）。

[5] 载《新青年》1918年4月15日4卷第4号。

[6] 转引自高尔基：《列宁》，《文学写照》，第42页，人民文学出版社1978年版。这段文字亦见于罗稷南译的高尔基《和列宁相处的日子》，北京三联书店1950年版，译文稍有差异。

[7] 鲁迅：《坟·文化偏至论》本书所引鲁迅原文，凡未特别注出者，皆选自1957年版《鲁迅全集》。

[8] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（三）》。

[9] 载《小说月报》1927年11月18卷第11期。

[10] 鲁迅：《且介亭杂文二集·中国新文学大系小说二集序》。

[11] 鲁迅：《集外集拾遗·英译本〈短篇小说选集〉自序》。

[12] 鲁迅：《呐喊·自序》。

[13] 鲁迅：《且介亭杂文二集·中国新文学大系小说二集序》。

[14] 鲁迅：《鲁迅书信集·四六二致董永舒》。

[15] 鲁迅：《鲁迅书信集·一一八六致颜黎民》。

[16] 鲁迅：《坟·题记》。

[17] 鲁迅：《坟·杂忆》。

[18] 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》。

[19] 随着研究的深入，作者对《铸剑》《奔月》的看法后来有所改变，参阅本书《鲁迅与表现主义》一文。

[20] 鲁迅：《译文序跋集》。

[21] 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。

[22] 关于鲁迅对象征主义的看法，除本文提到的一些文章外，还可参阅：《集外集拾遗》中的《〈苏俄的文艺论战〉前记》，《译文序跋集》中的《〈小约翰〉引言》，《花边文学》中的《谁在没落？》《读几本书》，《且介亭杂文二集》中的《中国新文学大系小说二集序》等。

[23] 参见R．M．Bartlett《新中国的思想界领袖鲁迅》（李何林编《鲁迅论》所收），孙伏园《鲁迅先生二三事·〈药〉》，鲁迅《南腔北调集·祝中俄文字之交》等。

[24] 参见《鲁迅先生纪念集》。

[25] 参见冯雪峰《关于鲁迅在文学上的地位》一文的《附记》，《鲁迅的文学道路》第15页，湖南人民出版社1980年版。

[26] 鲁迅：《译文序跋集》。

[27] 鲁迅：《译文序跋集·译〈苦闷的象征〉后三日序》。

[28] 鲁迅：《译文序跋集·〈鼻子〉译后记》。

[29] 鲁迅：《二心集·关于翻译的通信》。

[30] 参见周作人《日本近三十年小说之发达》一文。

[31] 日本《支那学》月刊1920年8—11月1卷第1—3期。

[32] 载《文学周报》1923年10月第91期。

[33] 鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》。

[34] 鲁迅：《集外集·俄文译文〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》。

[35] 鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》。

[36] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

[37] 成仿吾在《〈呐喊〉的评论》一文中说：“作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型。所以这一个个的典型筑成了，而他们所住居的世界反是很模糊的……作者的失败，也便是在此处。”

[38] 参见英人魏莱（Arthur Waley）在《大西洋杂志》1958年11月号上发表的文章。

[39] 鲁迅：《集外集拾遗补编·〈中国杰作小说〉小引》。

[40] 参见《鲁迅先生纪念集》。

[41] 姚克：《最初和最后的一面》，原载1936年《中流》。

[42] 鲁迅：《鲁迅书信集·五九八致陈烟桥》。

[43] 恩格斯：《〈自然辩证法〉导言》，中文本《马克思恩格斯选集》，第3卷，人民出版社1972年版。