提到戏曲研究学科的创建,人们通常将王国维、吴梅奉为开山祖师。以王、吴二人对戏曲研究的开创性贡献及其对后世广泛、深远的影响,这一看法是没有问题的。不过,如果从学术史的角度来看,它还不够全面、完整,毕竟一门学科的形成和发展是时代风尚、学术文化等诸种因素共同作用的结果,少数先驱者的贡献固然不可低估,但它更需要教育、学术制度的保障和学术风气的养成。就在王国维、吴梅开风气之先,进行戏曲研究的同时,还有一些学者在默默地耕耘着,其学术成就和社会影响虽然不能与王、吴二人相比,但对戏曲研究自有其不可替代的贡献和积极推动作用,他们同样是戏曲研究的先驱者,应该在学术史上占有一席之地。作为后人,在追述这段历史时,是应该为他们写上一笔的,以表达后学者的感念之情。

近代曲家姚华就是其中的一位。

一

如今提起姚华这个名字,不少人会感到陌生,但在二十世纪最初的二三十年间,姚华可是一位相当活跃的知名人物。

从诗文词曲到金石书画,从碑版古器到文字音韵,虽涉及多个领域,但都颇为精通,用风华绝代、多才多艺这八个字来概括、描述姚华的学识才情,并不为过,正如著名史学家郑天挺所说的:“贵竺姚先生以文章名海内三十余年,向学之士莫不知有弗堂先生。”姚华一生著述甚富,有《弗堂类稿》、《五言飞鸟集》、《盲词考》、《曲海一勺》、《校正黔语》等传世。就学术研究而言,他涉猎的领域相当广,涵盖文学、艺术、文字、文物等多个领域。

让人感到遗憾的是,就是这样一位博学多才的学人,其身后却相当寂寞,在其去世后相当长的一段时间里,似乎为学界所淡忘。直到近些年,随着研究的深入,姚华才逐渐受到人们的重视,其著作得以陆续整理出版,如《姚茫父书画集》、《书适》、《姚茫父画论》、《姚茫父书法集》、《姚华诗选》、《弗堂词·菉猗曲》等,其生平事迹及学术成就也开始为人们所关注。一个人身后的显与隐往往是难以预料的,会受到多种因素的制约和影响,它并不总是与一个人的学术成就成正比。惟其如此,人们在谈到那些被淡忘的学人时,在获得一份新发现的喜悦之余,也难免会生出一丝人生无常的沧桑感。

从目前较为有限的研究来看,人们谈论最多的是姚华的书画,对其学术研究成就及治学特点则探讨不多,正如郑天挺所言,姚华“出其余绪以为书画,见者惊为瑰宝,而文名反为所掩”。笔者这里重点探讨其在戏曲研究方面的成就与特点。

姚华研究曲学基本上与王国维、吴梅同时,这方面的主要著述有《曲海一勺》、《菉猗室曲话》、《说戏剧》、《曲名集解》、《元刊杂剧三十种校正》、《盲词考》等,其中以《曲海一勺》和《菉猗室曲话》影响最著,也最为常见。这两部论著最初都曾在1913—1914年间的《庸言》杂志上连载过,写作时间当在1911年至1913年之间。此时中华民国已建立,经梁启超、柳亚子、陈去病等维新人士及革命党人十数年的提倡和示范,戏曲、小说等通俗文学得到社会各界的广泛关注,社会文化地位得以提升,但同时也必须看到,这种提升还只是停留在理论阶段,真正从事戏曲研究,将其当作一门学问来探讨的人并不多,仅有王国维、吴梅、姚华、刘师培、蒋瑞藻等寥寥数人致力于此,这些学人的研究具有开风气之先的重要意义,表现出突破世俗偏见的勇气和胆识,同时也可见出其超越时代局限的远见和眼光。

姚华曾于二十世纪初在日本留学三年,尽管所学为法律、财经,与文学没有多大的关系,但这使他有机会了解海外学术潮流,开阔眼界。有了这种经历,加之生平喜爱听曲制曲,故能走在时代的前列。姚华治曲的方法与吴梅较为接近,那就是创作与理论结合,音律与文采并重。卢前曾这样概括其治曲的特点:“姚茫父先生和吴瞿安先生一样,一面做整理工作,一面自己制作,如此才可提倡曲,发展曲的前途。”这表现在他一直坚持词曲的创作,有不少优秀作品传世,同时,他还与王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等著名演员过从甚密,参与了民国初年的一些戏曲改良工作。也正是因为其艺术实践的丰富,因此在谈论戏曲问题时才多有自己的独到之见,常有他人所不及处。

姚华治曲的态度也是十分严肃、认真的,“凡立一说,动费引证”。这可以从《曲海一勺》、《菉猗室曲话》两书的内容和结构上看得出来,与先前只言片语、随意性较强的曲话类著述相比,两书内容系统、完整,皆能自成体系,这在当时是不多见的,正如著名戏曲史家周贻白评述《菉猗室曲话》一书所言:“除文词声律之评骘外,兼及版本之异同,佚文之辑补,在诸家曲话中,尚属有系统之作”,叶德均也有类似的看法,他认为像《菉猗室曲话》这种“详细有系统的曲话,在前人词曲话一类著述中,它是有独到的体例的”,“纯然是学人的论学之作”。

此外,姚华还富于收藏,家中有不少珍本秘籍,如宋本《汉隽》、《周易注疏》等。由于喜爱戏曲,还藏有明刻附图传奇多种。据其旧邻明伦介绍,姚华“厅室雅洁,触目璆琳”,“除却元刊曲江集,斋中原不少璆琳”。姚华的藏书在其去世后流入市面,被文禄堂、邃雅斋两家旧书店以一万三千元的价格收购,今已不知去向。

二

总的来看,姚华在曲学方面的成就主要体现在理论探讨与文献整理两个方面,卢前对其曾有如下概括和评价:“校订毛晋《汲古阁刻六十种曲》精且审,而《曲海一勺》一书,持论尤超卓,声家所不能废。”以下分别予以介绍和分析。

先看姚华在曲学理论方面的建树。其主要观点见于《曲海一勺》一书。该书分《述旨》、《原乐》、《明诗》、《骈史》(上、下)四个部分,结合社会文化与文学艺术的时代变迁,较为全面、系统地探讨了戏曲的各种特性、渊源流变及与其他文体的关系,其主旨在为戏曲正名,强调戏曲的重要性,以此提高戏曲的社会文化地位,“世有同心,相与努力,冀其中兴,王于闰运。然后可论损益,再观变革,不待易世,当有小成”。

该书的写作系有感而发,姚华这样介绍自己的写作动机:“曲之于文,横被摈斥。至格于正轨之外,不得与诗词同科。每揽陈篇,辄为慨然。”为此他要为曲学张本,且这种张本并非泛泛而论,而是建立在对曲学全面且深入的认知基础上,其观照的角度、方法与前人不同,有论者曾将姚华之尊曲与常州词派之尊词进行比较:“近人姚华著《曲海一勺》,始以常州词派之尊词者尊曲。特姚氏尊曲,赡翔而能征实,绝非张惠言等尊词一味空浮者可比。”姚华观照曲的角度、方法与同一时期的其他人也有着明显的不同。从晚清到民国初,无论是维新人士还是革命党人,都很重视戏曲,但他们大多从政治角度出发,将其视作强国利民的宣传工具,他们看重的是戏曲通俗易懂、对民众具有广泛影响力的这一面。这固然有利于提高戏曲的社会地位,但同时也忽视了戏曲自身的特点。在小说界革命、戏曲改良的口号下固然出现了不少戏曲作品,但大多粗疏而不可观,不能传世,这是过于偏重宣传效果所出现的偏颇。相比之下,姚华更关注戏曲自身的审美特性,主要在学理层面进行探讨。

首先,姚华将曲放在中国古代文学艺术发展演进的大背景中进行观照,指出曲的出现是文学艺术自身发展的必然结果,“文章体制,与时因革,时世既变,物象即变。心随物转,新裁斯出”,“是皆天人所推演而成者”,这与前人及同时代学人王国维所强调的一代有一代之文学的观点是一致的。

姚华继承前人曲为词余之说,并加以深化,揭示出由词演变为曲的内在脉络:“金元起于北方,音律异声,词弗能叶。新声以创,而曲遂作。寻其渊源,一本诸词,远祖南唐,近宗北宋。诸家小令,痕迹分明,不独大曲为散套、杂剧、传奇之滥觞而已。”由此顺理成章地得出“以曲承诗,独得正统”的结论。在《论文后编》一文中,姚华对曲也略有涉及,主要是讲其源流,观点与《曲海一勺》一书所言基本一致。与王国维爬梳搜集各类文献以还原戏曲源流的做法不同,姚华更多的是从文学自身的发展演进着手,考察曲与诗词等文学样式之间的承传关系,两人的研究构成一种互补的关系。

其次,姚华对曲的体制与特性进行考察,并将其与诗词等其他文体进行比较,认为曲胜于诗词,“余以为体物之工,写心之妙,词胜于诗,曲胜于词”。之所以这样说,是因为他认为这是由曲自身的特性所决定的,因为曲“术本于诗赋,语根于当时,取材不拘,放言无忌,故能文物交辉,心手双畅”,“曲之托体,美矣茂矣。夫其文情相生,比赋并用,语似浅而实深,意若隐而常显,情沿俗而归雅,义虽庄而必谐”。因为对曲有感情,并有着丰富的创作经验,姚华的概括准确且精辟,发前人所未发。虽然不一定由此得出曲是“境之至胜,而体之最优者”这样的结论,但可以加深对曲的特性的了解。其中不少观点如“北曲以乐府为宗,南曲以诗余为宗”,曲为“有容之词章,有韵之说部”等,即便在今天看来,仍有一定的启发和借鉴意义。

这样,从源流演变的角度来看,曲是文学自身发展演进的结果,为文学之正宗;从体制特性来看,曲胜于诗词,为最优之文体。综而观之,对曲学“应力求显扬,尊之如将不及”,以往人们的歧视、排斥曲学之举自然是于理无据,难以成立。姚华认为人们之所以歧视、排斥曲学,主要是出于“贵远贱近”的“恒情之弊”。应该说姚华所进行的论证还是比较充分的。尽管他在为曲学张本时不可避免地会出现扬曲而抑诗词的倾向,但这也是可以理解的。

正是因为了解的全面、深入,姚华知道自己的观点在当时未必能被接受,对此他这样表态:“永世沉沦,斯文将丧。特著鄙论,自诩发明。任毁誉之无辩,纵俟圣而不惑”。他对曲学的未来抱乐观态度,充满期待,“辛亥革命,前史斯斩。文章之理,当亦随之。以曲推移,理宜一变”。这种变化不久就发生了,经过先驱者的提倡和新的教育、学术制度的推动,戏曲研究很快成为一门专学,得到社会的认可,这也正是姚华乐于看到的。

需要指出的是,因时代环境及个人因素所限,姚华的曲学理论自然也会存在一定的局限和缺憾,带有明显的新旧杂糅的过渡色彩。这主要表现在如下两个方面:

一是姚华还没有完全摆脱诗乐教化的传统观念,将曲学兴废视作世运盛衰的征兆,认为戏曲“不惟世运有关,抑亦民俗所寓”,“曲之情伪,正政之所自出”。他的振兴戏曲之论固然是为曲学正名,以此提高戏曲的社会文化地位,但其中未尝没有恢复礼乐之道的复古思想成分。叶德均认为这“正与民国初年的复古思想合流;而又用骈文来说理,读之亦颇可厌——这较之《曲话》(指《菉猗室曲话》——笔者注),殊无可取之处”。话虽然说得有些尖刻,倒也确实指出了姚华论曲的缺陷和短处之所在。当然,姚华的曲论自有其独到之处,并非如叶德均所批评的,真是“无可取之处”。这种新旧杂糅的特点不仅体现姚华的曲论中,而且也可以从其自身的治学行为中显现出来,正如一位学人所指出的,姚华“一方面宣扬平民文学,俗语文学,一方面又津津于骈四俪六,温厚和平,姚氏根深蒂固的文人趣味与他报国用世、论文析艺的理性选择是有内在矛盾的”。既具有鲜明的时代色彩,又带有个人的独特风格,这正是姚华曲论的特点所在。

二是姚华对当时兴盛的花部戏曲评价不够公允,甚至可以说是有些歧视。他有感于昆曲的衰落,提出“选乐于今,必以昆曲为主”,“昆曲之将绝,急恢恢而新之”。这一观点无疑是值得肯定的,但他振兴昆曲的出发点却是为了救世,并非纯为艺术目的,即“昆曲之盛衰,实兴亡之所系”。正是基于这一认识,他将当时兴盛的花部戏曲视作“今之郑声”,认为“西腔之所以极盛”,是“妖孽之先兆”。人为地将昆曲与西腔对立起来,这就有失偏颇,难以成立了。一方面提出振兴曲学,另一方面则又扬昆曲而贬花部,姚华的这一观念在当时是颇有代表性的,比如吴梅也持有类似的立场。

《曲海一勺》之外,姚华在《菉猗室曲话》一书中也提出了一些值得注意的观点和见解,比如他对滑稽的推崇就颇具启发意义,他认为“文学之至,喻于上天,滑稽文学,且在天上。滑稽者,文学之绝谊也。古今才人,虽合众长,不足一战。予是以崇拜滑稽,尊为无上”。这一看法是很有见地的,与同一时期王国维在《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》等著述中所推崇的悲剧精神可谓相映成趣。遗憾的是,人们对王国维的悲剧理论多给予很高的评价,对姚华的喜剧理论则关注不够。不过也有一些学人注意到这一问题,比如黄霖在其《近代文学批评史》一书中指出,姚华对“‘滑稽文学’的赞颂就令人注目”,“能独抒己见、推崇喜剧,且作了一定的分析,这对于克服偏见,全面地认识悲剧、喜剧和正剧的各自特点和价值不无意义”。赵山林对姚华的喜剧理论也有较高的评价:“姚华对于‘滑稽’的推崇,表明了他对于喜剧的重视。他所概括的‘滑稽’的要义,对于人们认识喜剧的精神是有所裨益的。”

此外,在文学发展与治乱的关系、文学与地域的关系等方面,姚华也都提出了较为独到的见解。

总的来看,姚华的曲论有其独到价值,正如一位学人所概括的,其“对戏曲认识价值的论述颇多精见,特别与同时代的王国维、吴梅相比,更能见其所长”。这一评价还是较为客观公允的。也许在今天看来,姚华论曲的观点已没有多少新鲜之处,但当初姚华在提出这些观点时,王国维的《宋元戏曲史》一书刚刚写成发表,吴梅将词曲引入大学课堂更是几年之后的事情,此时戏曲研究这门学科还正在孕育形成之中。放在中国学术从古典到现代转型的大背景下进行观照,不难看出姚华曲论的重要意义和价值,他正本清源,为曲正名,提高其地位,从理论上解决了曲学研究的正当性与价值问题,这对正在孕育中的戏曲研究这门学科来说,无疑是十分重要的。

三

接下来介绍、分析姚华在戏曲文献搜集、整理方面的成就与特点。除曲论上的不俗建树外,姚华在校勘、整理戏曲方面的成就也得到了学界的高度评价,人们公认他是以乾嘉学派治学方法研究戏曲的第一人。著名曲家卢前称其“在曲的整理工作中,是第一个校雠方法的人”,叶德均也认为姚华的曲学研究“有精密独到之处,如用治经史的校勘、辑佚的朴学方法来治戏曲,虽其成就不及近人,但首先运用这方法治戏曲的,当以姚氏为第一人”。结合姚华的曲学著述及当时的研究情况来看,这些评价还是颇为允当的。

《菉猗室曲话》一书反映了姚华在曲学文献方面的造诣和成就。该书共四卷,其中卷一为《卓、徐余慧》,卷二至卷四为《毛刻签目》。全书采取札记体形式。

《卓、徐余慧》部分主要评述明人卓人月编选的《古今词统》一书,兼及徐士俊评。《古今词统》是一部词选,收录从隋唐至明代间词作两千余首。因词曲间有着密切的关系,且明人将词曲“视为一体”,故可借助该书所选词作考察元明间词曲的复杂关系。姚华“喜其于变迁之迹,有所考证”,因此,“节取其语,以资鄙说”。在卷尾,他介绍了具体的写作情况:“予读《词统》既毕,其有关于曲者随手写记,时有所见,拉杂书之,不知何时再得从容整理也。”可见这部分内容只是姚华的读书札记,他本来还有进一步整理的想法,但未能如愿。

姚华以词谈曲,重点探讨词曲间的渊源关系,辨析两者的异同,其中不乏精彩之论。比如论调笑转踏,他赞同徐士俊“前数行疑是元人宾白所自始”的评点,认为“此语非特足为剧曲考源,更可以见词曲转移之迹”。这是很有眼光的,王国维《宋元戏曲史》一书在探讨戏曲曲体的形成时,也利用了这些材料,并有类似的看法。他认为明人之所以“词不能望宋,曲不能嗣元”,有一个很重要的原因,那就是明人不辨词曲,“皆由一辙”。这一看法未必全面,但还是颇有见地的。此外,“衬字非始于曲”、“词曲相近者”、“乐器不同词亦随变”、“宾白演变”、“词曲接续之际”、“右词左曲之成见”、“佻薄乃曲之末流”、“词曲转捩在小令”等条,姚华也都提出了自己的独到见解。值得注意的是,他还点出很多元明曲文化用宋词语句的有趣现象,为探讨元明间词曲关系提供了丰富而典型的例证。这一部分内容正如一位学人所评述的:“其中谈衬字,用韵,词曲相近处,词曲接续之际皆有见地;尤其说词曲的转捩在小令这一点,已暗示到后来‘散曲’的研究了。”

《毛刻签目》为全书的主体部分,对《六十种曲》所收《双珠记》、《寻亲记》、《东郭记》、《金雀记》、《焚香记》、《荆钗记》、《浣纱记》、《琵琶记》、《南西厢》等九部剧作进行考订和评述。姚华曾这样交代这一部分内容的撰写动机及成书经过:“予喜治曲,尝以时涉猎,颇有所考。因以闻见,按目签记,久之日积,纸无余隙,因别录之,增益者又十三四矣。”形式上虽为札记,但也下了不少工夫,这表现在两个方面:一是准备充分,姚华仅《六十种曲》就藏有三种版本及一些零本,此外还藏有不少剧作及曲选、曲谱类书籍,因此无论是谈作者本事还是论版本校勘,都比较自如;二是态度严谨。姚华认为“毛氏所刊《说文》,以意改窜,屡次剜补,益病其真。此刻云‘订’,殆疑同弊。曲虽小数,然一字得失,至关轻重。欲求其审,毋宁不订以待后人”,“音律之作,一字得失,过于千金,其所异同,虽若于文章无关,然曲家所争,正在此处”。有了这种认识,自然会以治经史的功夫来探讨戏曲,这在治曲尚未形成风气的当时无疑是十分难得的。

在这九部剧作中,姚华对《东郭记》、《荆钗记》、《琵琶记》、《南西厢》四剧的考察尤为详尽,其中《琵琶记》、《南西厢》各占一卷的篇幅,且多有独到见解。以下分别简要介绍:

对《东郭记》的考察。姚华依据其本人所藏明白雪楼原本,对《东郭记》一剧的作者进行考证,确定为明人孙仁孺所作。他还抄录白雪楼原本所载《东郭记引》、《齐人生本传》、时艺及用韵等内容以作参考。

对《荆钗记》的考察。姚华梳理该剧作者朱权的生平著述等情况,并以《南九宫谱》、《十二律京腔谱》所载曲文来校汲古阁本《荆钗记》。他认为用《南九宫谱》来校汲古阁本,该本“得失变迁,亦瞭然可数矣”,而“《京腔谱》所收《荆钗记》曲,与沈谱颇有同异,于汲古本亦然,又当别一本。考古之家,亟应存参”。这是他认真比勘各本文字后得出的结论。可见姚华校勘曲文并非仅出于个人的兴趣和爱好,而是有着较为明确、自觉的学术意识。他有感于《六十种曲》改窜曲文而发,目的在恢复作品的原貌。此外他还辑得《锦香亭》佚曲二支,指出其为《荆钗记》借用。姚华探讨的虽然只是个案,实际上揭示的却是古代剧曲创作中的一个较为常见的现象。

对《琵琶记》的考察。姚华对该剧剧体及本事源流进行深入辨析,并摘录典籍中有关蔡生、邓敞、王四、蔡卞的记载、《南宫词纪》所载高则诚《秋怀》套曲等,以备参考。他还用暖红室所刻陈眉公评师俭堂原本、《南九宫谱》、《十二律京腔谱》、《北词广正谱》所收曲文来校汲古阁本《琵琶记》,“因并详校,备录参考,孰得孰失以待识者”。之所以这样做,是因为“《琵琶》南调古曲,多为后人依据,故不厌求详”。

对《南西厢》的考察。姚华通过梳理相关典籍的记载,发现在李日华的《南西厢》之前,元人曾编撰南调《西厢记》。由于该剧已失传,他利用《九宫大成》、《雍熙乐府》、《南九宫谱》、《南词定律》、《十二律京腔谱》、《九宫谱定》、《太古传宗宫词谱》等典籍进行残曲的辑佚,具体做法是“以《九宫大成》[瑞云浓]注所引目次为据,以诸谱所收曲文互足之,并录[河传序]、[声声慢]数阕,而附寄情套词,及[满庭芳]、[小桃红]诸曲于其后”,以此来考察“《南西厢》之渊源”。对所辑得的佚曲,姚华还利用诸本进行校勘。

总的来看,姚华对《六十种曲》部分剧目的考察颇为精细,正如钱基博所言:“姚华纂《菉猗室曲话》,校订毛晋刻《六十种曲》极核也。”姚华此举开后世戏曲校勘及辑佚之先声,在戏曲研究史上有着重要的价值和意义。叶德均对此有着很高的评价:“宋元南戏的辑佚,近人虽有《宋元南戏百一录》、《南戏拾遗》、《宋元戏文本事》诸书,但最早留意于此的,也当推《菉漪室曲话》为第一部。”这一评价还是比较符合实际的。

能够体现姚华以乾嘉学派治学方法研究戏曲的还有其《说戏剧》、《雨窗琐记》两文。前文广泛利用各类典籍记载,旁征博引,运用训诂学等方法,对戏、剧及戏剧的字义、语源进行较为详细的考察。看似一字一词的推求,实际上涉及到戏曲的起源这一重大问题,具有较高的学术价值。后文则根据古器物、绘画作品,探讨戏曲脸谱的渊源流变及其与绘画辗转相师的关系,指出古器物中的饕餮形象是脸谱“最古之渊源”,姚华认为自己发现了“古今中外未发之秘”。对此论者曾有这样的评价:“茫父为一代名书画家,尤精小学(见所著《菉猗杂笔》)。更嗜古代彝鼎之文,尝于古器中发现钩脸谱之来源,著为《雨窗闲话》,的是奇论!今世研究脸谱者多矣,外人Young君更精此道,但都无此种发现。”

自然,限于主客观条件,姚华的戏曲校勘和辑佚也存在一些不足之处,比如他所采用的底本不够精良,多为晚出之本;书中存在一些不应有的疏误,对此叶德均在其《姚华的菉漪室曲话》一文中曾有较为详细的评述。不过瑕不掩瑜,这些缺陷并无损于其在学术史上的先驱地位,其在戏曲研究领域的开创性贡献是得到学界公认和肯定的。

严格说来,姚华可以说是以乾嘉学派治学方法研究戏曲的第一代学人,但不能被称作第一人,因为在当时采用这种方法治曲者并不仅有他一人,还有其他人,比如王国维、刘世珩、刘师培等。研究者多喜欢强调王国维戏曲研究中创新的一面,对其与传统学术之间的承袭关系重视不够。其实王国维研究戏曲也正是从版本、目录、校勘这些基础工作入手的,编制《曲录》,校勘《录鬼簿》。再如刘世珩在二十世纪初刊印《汇刻传剧》时,也能做到“集得诸本,不取删节,必求原书,书有音释,一仍其旧。编列总目,各撰提要。偶得它本参校,别作札记。以刊校经史例,订杂剧传奇”。

可见,这并非简单的新旧方法问题,而是学术研究的内在需要使然。在此之前,戏曲虽然是流传最为广泛的一种艺术形式,但一直受到正统思想与主流文化的歧视和排斥,处于边缘地位,没有人愿意将其当作一门严肃的学问对待,相关研究缺少足够的学术积累。这样,进行戏曲研究,势必要先从目录的编制、版本的鉴别、剧目的考订、曲文的校勘、辑佚这些最为基础的文献工作着手,乾嘉学派在这方面曾积累了一套十分成熟、有效的研究方法,可资借鉴,拿来应用到戏曲的研究上,这是再自然不过的事。姚华、王国维之后的研究者,如冯沅君、钱南扬、孙楷第等,也大多采用这种方法来研究戏曲,并取得了许多重要成果。由此可见,乾嘉学派的治学方法是传统学术通向现代学术的一座桥梁,在戏曲研究这门学科的创建过程中发挥着重要作用。

姚华、王国维、吴梅同属戏曲研究的第一代学人,在此领域有着开风气之先的重要贡献。他们在当时能打破世俗偏见,以严谨认真的态度研究戏曲,将戏曲研究当作与经史一样的学问来做,这是需要胆识和勇气的,同时也正是他们的眼光独具之处。因此,从这个方面来说,无论是不是以乾嘉学派治学方法研究戏曲的第一人,姚华作为戏曲研究先驱者的学术地位都是不可动摇的。有论者在谈到近代戏曲研究时,将姚华与王国维、吴梅并列,指出“随着时代的前进,政治思想文化的演变,近代学者专家对古代戏曲文化进行系统研究总结的有姚华、王国维和吴梅等人,他们通过研究总结,企图改变戏曲现状,推动戏曲发展”,并称三人为“鼎足而三的一代曲学大师”,对姚华如此高的评价未必人人都能同意,但此举还是颇有眼光的。

1. 本文题目出自梁启超《祝姚茫父五十寿诗》,载邓见宽选注《姚华诗选》第150页,贵州人民出版社2000年版。
2. 郑天挺《莲华盦书画集》序,载其《探微集》修订本第630页,中华书局2009年版。
3. 郑天挺《莲华盦书画集》序,载其《探微集》修订本第630页,中华书局2009年版。
4. 据姚华《曲海一勺》之《明诗第三》云:“近著《曲名集解》,可为此篇作注。今方属稿,未能遽脱,终日骎骎,不敢自暇也。壬子七月自记。”此书今未见,可能未完成。据邓见宽所撰《姚华年表》(载其点注《书适》,贵州人民出版社1988年版),姚华还撰有《元刊杂剧三十种校正》、《盲词考》两书,1929年“校补元椠杂剧三十种,欲刊行,未果”。1930年“从《六十种曲》中,集校宋盲词数十则”,“《盲词考》一书未印行过”。未知两书尚在世间否。
5. 《曲海一勺》刊于《庸言》第1卷第5号(1913年2月1日)、第8号(3月16日)、第15号(7月1日)、第2卷第1、2号(1914年2月15日)、第3号(3月5日);《菉猗室曲话》刊于《庸言》第1卷第6、7号(1913年2月16日、3月1日)、第9—12号(4月1日、4月16日、5月1日、5月16日)、第14号(6月16日)、第16—24号(7月16日、8月1日、8月16日、9月1日、9月16日、10月1日、10月16日、11月1日、11月16日)。
6. 卢前《姚茫父先生曲学——代序》,载《曲海一勺》,文通书局1942年版。
7. 姚华《曲海一勺》之《明诗第三》,文通书局1942年版。本书后面所引《曲海一勺》文字皆出自该书,不再一一出注。
8. 周贻白《<词统>补笺》,载沈燮元编《周贻白小说戏曲论集》第603页,齐鲁书社1986年版。
9. 叶德均《姚华的菉漪室曲话》,载其《戏曲小说丛考》第479页,中华书局1979年版。
10. 以上见明伦《辛亥以来藏书纪事诗》第79页,上海古籍出版社1999年版。
11. 卢前《姚茫父先生曲学——代序》,载《曲海一勺》,文通书局1942年版。
12. 任二北《词曲合并研究》,《新民》第2期(1929年8月1日)。
13. 叶德均《姚华的菉漪室曲话》,载《戏曲小说丛考》第483页,中华书局1979年版。
14. 黄飚《清末民初的戏剧理论》第135页,中国文联出版社2000年版。
15. 姚华《菉猗室曲话》卷二《东郭记》条,载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》近代编第二集,黄山书社2009年版。后文所引姚华《菉猗室曲话》皆出自该书,不再一一出注。
16. 黄霖《近代文学批评史》第704、705页,上海古籍出版社1993年版。
17. 赵山林《中国古典戏剧论稿》第267页,安徽文艺出版社1998年版。
18. 黄霖《近代文学批评史》第707—708页,上海古籍出版社1993年版。
19. 卢前《姚茫父先生曲学——代序》,载《曲海一勺》,文通书局1942年版。
20. 叶德均《姚华的菉漪室曲话》,载《戏曲小说丛考》第478页,中华书局1979年版。
21. 姚华《菉猗室曲话》卷一。
22. 卢前《姚茫父先生曲学——代序》,载《曲海一勺》,文通书局1942年版。
23. 姚华《菉猗室曲话》卷二。
24. 钱基博《现代中国文学史》第293页,中国人民大学出版社2004年版。
25. 叶德均《姚华的菉漪室曲话》,载《戏曲小说丛考》第480页,中华书局1979年版。
26. 以上见邓见宽编《姚茫父画论》第54页,贵州人民出版社1996年版。
27. 乙威《姚茫父论脸谱》,《北洋画报》第29卷第1418期(1936年6月27日)。
28. 刘世珩《汇刻传剧》自序,暖红室民国间刻本。
29. 王运熙、顾易生主编《中国文学批评史新编》第395、397页,复旦大学出版社2001年版。