在中国现代学术史上,一位学人的显或隐并不总是与自身的学术成就及贡献成正比,其原因也是众所周知的,在学术之外,时代、政治、文化等诸多因素对一个人的声誉和评价同样有着十分重要的影响。但历史毕竟是公正的,它可以被遮蔽一时,却不能永远被隐藏。胡适就是一个十分典型的例子,当年为了清除他在大陆学界的影响,官方曾动用国家机器,发动了声势浩大的政治运动。但结果到底怎么样呢?只要看一看眼下胡适研究的红火景象就不难知道了。

胡适之外,有着类似经历的学人还有不少。比如在二十世纪中国戏曲研究史上,就有这么一位成就卓然,个性独具的学人,他既有丰富的舞台实践,又有精细的理论探讨。在实践上,他成就了一代京剧大师梅兰芳,将中国戏曲推向世界,并发起成立国剧学会,创办国剧学会陈列馆、国剧传习所,编印戏曲研究刊物;在理论上,他撰写过数十部戏曲研究专著,在戏曲研究的各个领域都有不俗的建树。无论是探讨中国现代戏曲的发展演进还是回顾戏曲研究的历史进程,都要为这位学人浓墨重彩地写上一笔。对这位学人在戏曲研究方面的成就和贡献,学术界有着很高的评价,或将其与王国维、吴梅并列为“近代三大戏剧学家”,或称其为“中国的莎士比亚”。如此高的评价对一位学人来说,可不是那么容易得到的。

此人就是齐如山。

一

与王国维、吴梅等较为纯粹的书斋、讲坛生活相比,齐如山的生平经历要丰富、复杂得多,以至于有不少人称其为社会活动家。从其平生事迹来,他确实是当得起这一称呼和评价的。也正因为这个缘故,其治学的一面反倒被有意或无意地忽视了。

以民国建立前后为界,齐如山对戏曲的态度截然不同,此前、此后其思想观念所发生的重大转变是很耐人寻味的。

此前,齐如山曾利用三次到欧洲办理商务的机会,观看了不少西洋戏剧的演出,他本人后来曾这样回忆当时的情况:“除到其他国游历外,看各国的戏颇多,尤其在巴黎之时,各戏园因豆腐公司为外国机关,常常送票以广招徕。不过各戏园所送之票,有的完全白看,有的须花半价或四分之一的戏价,因此,我看的外国戏很多。”

在当时的中国,有兴趣并能在异域看到如此多戏剧演出的人并不多,这是一份难得的艺术实践和体验,它对齐如山日后的戏曲创作、研究皆产生了深远的影响。对此,他晚年曾有着明确的认识:“我几十年来,对于研究国剧稍稍有点成就者,固然是到处考查,逢人便问,下过一番苦工夫,但也因为是从前在法国研究过几天话剧,我用话剧科学的方法来整理国剧,总算整理的稍稍有点眉目。”

对从小就浸润在传统戏曲氛围中、对本土戏曲十分熟悉的齐如山来说,西洋戏剧的大量观赏让他既感到新鲜,又受到刺激,并由此萌生了中国戏曲不如西洋戏剧的想法,较多地看到中国戏曲的弊端和短处。“在欧洲各国看的剧也颇多,并且也曾研究过话剧,脑筋有点西洋化,回来再一看国剧,乃不大满意,以为绝不能看,因此常跟旧日的朋友们抬杠,总之以为它诸处不合道理”,“因为看西洋的戏相当多,回头一想中国戏,一切都太简单,可以说是不值一看”。

以西洋的话剧为标准来评价中国的戏曲,拿人家的长处来比自己的短处,其结果是可以想象到的,那就是不满意,会觉得中国戏曲的服装、布景、灯光、化妆等等都太简单,不合道理,“戏园建筑则简陋不堪,布置亦苟且了事”,“剧园简陋不能传其情”。原因也很简单,话剧是写实的,戏曲是写意的,两类艺术的表演形式和风格特色因产生孕育社会文化背景的不同而存在着较大差异,以风格特色的差异来评判优劣,齐如山自然会产生这样的看法。相反,如果以中国戏曲为标准来评价西洋话剧,肯定也会不满意,又会觉得太复杂,不合道理。但在当时的社会文化语境中,以西方文学艺术来观照中国文学艺术的多,反之的则少。扬话剧而贬戏曲,想用外来话剧来评价和改造本土戏曲,这并不仅仅是齐如山一个人的观点,它也是当时不少学人的想法,具有一定的代表性。比如王国维也认为中国戏曲“其理想及结构,虽欲不谓至幼稚至拙劣不可得也。国朝之作者,虽略有进步,然比诸西洋之名剧,相去尚不能以道里计。”两人谈论的具体对象虽然并不一样,但观察的视角则是一致的。这一视角、观点的形成,有其深层的社会文化根源。

齐如山是这样想的,也是这样说的,这样做的。1912年,齐如山在北京精忠庙正乐育化会周年大会的演讲中,“讲了差不多三个钟头,大致说的都是反对国剧的话,先说的是国剧一切太简单,又把西洋戏的服装、布景、灯光、化装术等等,大略都说了”。1913年,他在这次演讲的基础上撰写了一部戏曲著作《说戏》(京师京华书局出版),这也是他的第一部戏曲论著。在该书中,齐如山较为完整地表达了自己的这些看法,“略言欧美情形,兼道吾华旧弊”。尽管他也客观地认识到“外国有外国的好处,中国有中国的好处”,但更多的则是从西洋话剧的角度来谈论旧戏的弊端,正如论者所说的:“以西洋话剧尚真写实、逼近生活之长来攻旧剧失‘真’之短。”

此后,随着艺术实践的丰富,齐如山对中国戏曲的认识逐渐加深,体察到中国戏曲与西洋戏剧的诸多差异不能简单地归结为优劣高下的问题,它是不同社会文化背景所造就的民族艺术特性。他逐渐改变自己的态度,回归民族立场和本位原则,对本土艺术有了更多的肯定和认同,主张保存戏曲的传统和特性,反对用话剧的方式来改良戏曲。他曾当面告诫梅兰芳:“凡改良的戏,都是毁坏旧戏,因为他们都不懂国剧的原理,永远用话剧的眼光,来改旧戏,那不但不是改良,而是不是改,只是毁而已矣。有两句要紧的话,您要记住,万不可用话剧的眼光衡量国剧,凡话剧中好的地方,在国剧中都要不的,国剧中好的地方,在话剧中都要不的。”话虽然说得有些绝对,却是通过大量艺术实践所得出的重要体验。

对早年所写的《说戏》一书,齐如山后来基本否定,认为“太错”。至于稍后所写的另一部与《说戏》立场接近的戏曲论著《观剧建言》(京师京华书局1914年版),他认为“理论又不够”,所以悔其少作,只将《中国剧之组织》算作自己所写的“最早的一部书”。这种以本土艺术为本位的做法在西风盛行的当时固然显得不合时宜,有保守、守旧之嫌,但站在七十多年后的今天来看,则是十分可贵的,具有启发意义,可谓充满理性的睿智之言。尤其是在用话剧改造戏曲几乎成为共识的今天,更具警示意义。

到晚年的时候,齐如山对戏曲和话剧的关系有着更为辨证、全面的认识:“学话剧的人,若反对旧戏,那是连话剧也没有真懂,演旧剧的人反对话剧,那也是连旧剧都不懂,按原理说则各种戏剧都是相同的,从表面说,不过是演法不一样。”

这种对戏曲否定之否定的态度转变并不是齐如山一个人才有,这一时代的学人大多有着类似的思想发展历程。在五四新文化运动时期,陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农等人都曾对传统戏曲进行过尖锐的批评,与维护旧剧的张厚载进行论争,比如陈独秀质疑“吾国之剧,在文学上,美术上,科学上,果有丝毫价值耶”,可谓全盘否定。钱玄同也说得很尖刻:“中国的旧戏,请问在文学上的价值,能值几个铜子?……如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,决不是那‘脸谱’派的戏。”胡适亦有类似的看法:“采用西洋最近百年来继续发达的新观念,新方法,新形式,如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”后来随着环境的改变,他们的思想观念发生变化,对戏曲的态度也发生转变。比如1929年梅兰芳到美国演出之前,胡适曾帮他选择适合演出的剧目,翻译剧情介绍,为此梅兰芳还专门登门表示感谢。此外,胡适还用英文写了一篇名为《梅兰芳和中国戏剧》的介绍文章,对戏曲的态度与五四新文化运动时期颇为不同,而是有着较多的肯定和认同。从猛烈抨击到逐渐认同,从破坏到建设,一叶知秋,由此可见中国现代学术思潮变迁之复杂、之丰富。相比之下,齐如山转变观念的时间要早于这些五四新文化运动的干将们。

概括起来,齐如山的戏曲活动主要有如下两个方面:

一是协助梅兰芳赴日本、美国、苏联等国演出,开中国戏曲到国外演出之先河,将戏曲这一传统艺术的影响扩大到世界范围。借助梅兰芳的高超技艺,将中国戏曲带出国门,走向世界,这在中国戏曲发展史上无疑是一件具有标志性的重大事件,影响深远。在崇尚西方文化,本土文化受到打压的当时,此举具有特别的意义,它不仅坚定了人们对传统艺术的信心,同时也在一定程度上增强了人们的民族自信心。要知道,在当时的社会文化条件下,能在国外受到欢迎且属于中国的东西并不多。

梅兰芳出国演出总共有四次,齐如山随行了两次,即1919年的赴日演出和1929年的赴美演出。其他两次,齐如山虽没有随行,但也都积极帮助筹划,在其间起到了重要的推动和协调作用。特别是1929年的赴美演出,他出力尤多,从起初的筹划论证到行动方案的设计,从选择剧目再到宣传材料的编写等,方方面面,从大处到细节,无不全程参与,即他本人所说的:“这宗事情,自始至终,都是我一人经手办理的。”为此他还特意撰写了《中国剧之组织》一书,并编绘戏曲图谱,以图文并茂的形式向外国人介绍中国戏曲。后来又将梅兰芳在美国演出的情况,写成《梅兰芳游美记》一书。由于事先准备充分,考虑周密,梅兰芳在美国的演出获得了极大成功,成为中国现代戏曲史上的一大盛事。

对上述这些演出活动,作为主要策划人的齐如山有着通盘的考虑,他认为“中国戏到外国去演,一切以国剧为前题”,“我的宗旨,是发扬国剧”。这一点也为日后的研究者注意到:“去美国完全是如山先生的主意,而且把动机由介绍梅兰芳个人的演唱艺术,转移到宣扬整个中国戏剧艺术的目标上,因此一切筹备,就不能不慎重其事。”据齐如山本人回忆,早在1917、1918年的时候,他就已经产生了让梅兰芳到国外去演出的想法。到美国演出大获成功,他的心愿总算得以实现,梅兰芳的成功实际上也是他这个策划者的成功,对齐如山所作的贡献是应该写上重重一笔的,正如罗瘿公在《俳歌调齐如山》一诗中所写的:“恰借梅郎好颜色,尽将舞态上氍毹,梅郎妙舞人争羡,苦心指授无人见。”值得注意的是齐如山本人的态度和看法,他指出:“大多数人都以为是梅兰芳成功,其实是国剧成功。”这是一种十分清醒、境界高远的睿智之言。

二是成立国剧学会。国剧学会成立于1931年12月,是由梅兰芳、余叔岩、齐如山等人联名发起组织的一个民间京剧组织,其宗旨是“以转移风俗,探求艺术之工具,收发扬文化,补助教育之事功”。它的成立使先前分散的戏曲研究力量集中起来,利用集体的力量推动戏曲的演出和研究,在中国现代戏曲史及戏曲研究史上都有重要的意义。齐如山担任学会的理事和编辑组主任。围绕着国剧学会,齐如山做了很多工作,根据他的概括,这些工作主要包括如下一些内容:研究国剧的原理、搜罗国剧的材料、出版月刊画报、办国剧传习及编纂《国剧辞典》。

这些活动涉及戏曲艺术的各个方面,可谓一个庞大的学术工程,彼此相互呼应,构成了一个较为完整的戏曲研究体系。在当时,这种组织有序、目的明确的大型学术活动并不是很多。尽管受到各种主客观条件的限制,这些活动随着国剧学会的停顿而中断,最后未能达到预期的目的,但从已取得的成果来看,还是颇为可观的,它对戏曲发展和研究的积极推动作用也是可以想见的,对其意义无疑是应该给予充分肯定的。

与那些坐在书斋里研究戏曲的学者不同,齐如山除个人的诸种努力外,还善于动员社会各方面的力量,将演员和学人团结起来,形成一股合力,共同推动戏曲的良性发展。围绕国剧学会进行的各项工作,无论是搜集戏曲文献,开办国剧学会陈列馆,还是办刊物,办国剧传习所,编纂辞典,都不容易,可谓事情杂,头绪多,非一人一时之力所能完成,这就需要众多有志之士的参与和支持。齐如山在其间起到了重要的组织和协调作用,贡献独多,这也是需要特别强调的。当时国剧学会的同仁虽然不少,但认真去研究戏曲者并不多,正如齐如山所言:“这门工作,可以说是就我一个人,其余几位朋友,虽然每月出几个钱,但多是公余之暇,到此闲坐闲谈,他们视为是俱乐部的性质,对于国剧之工作,并不大感兴趣,所以只有我一人苦干。”许多事情需要他来牵头、发起,由此可见他对戏曲研究的热情,可见其较强的社会活动能力。

像齐如山这样热心戏曲事业、富有组织能力、广交戏曲界朋友的戏曲活动家在中国现代戏曲史上十分少见。平心而论,无论是戏曲自身的发展还是围绕戏曲进行的研究,无论是过去还是现在,都很需要这种难得的人才,特别是在戏曲日益式微、缺乏生机的当下,更是如此。唯其缺少,更显出其特别的意义和价值。埋首书斋,专门研究戏曲的学人固然需要,那种走出书斋,以实际行动服务戏曲的学人,则更为需要。齐如山在戏曲研究史上的独特贡献和价值,由此可以得到充分体现。

二

社会性的戏曲活动之外,齐如山还有着十分丰富的艺术实践。与其他学人相对单一、集中的研究方式相比,齐如山可谓戏曲领域的一个多面手,他不仅观剧,而且编剧、排剧、评剧,样样都很精通。北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著的《中国京剧史》一书仅将其归入剧作家,这显然无法全面反映齐如山的戏曲成就。苏移的《京剧二百年概观》一书将其分别归入京剧理论家和评论家、剧作家,较为合理,但仍嫌不够全面。在二十世纪中国戏曲研究史上,像齐如山这样全才型的研究者实在是少见,也更为可贵。

齐如山在个人艺术实践方面最为成功,也最受人称道的,自然是与梅兰芳的合作。这种艺术上的合作并非两人之间的私事,它在中国现代戏曲史上具有重要的意义,正如一位论者所言:“两氏当年这段关系,不只为中国戏剧发展史上空前重要的一页,也是中国戏剧传扬海外的嚆矢;至于两个人所保持的关系,更是中国伦理与道德的最佳榜样。这些意义,不但不因齐梅二氏的去世随之汩没,反因时代的流传,越发彰显,越发灿烂。”时至今日,这位论者的话已经得到了验证。

齐如山与梅兰芳的艺术合作从1914年两人开始见面时算起,到1932年两人分手结束,前后将近二十年。就齐如山一方而言,他与梅兰芳合作的动机一方面是为了帮助梅兰芳在演艺上取得成功,另一方面也是为了借助梅兰芳的高超技艺和巨大社会影响来实现自己改良京剧的理想。对两人合作的情况,齐如山曾这样概括:“说到我帮梅兰芳的忙这一层,虽然不敢说全国皆知,但知道的人确是很多。说真的,实实在在我也帮了他二十多年,可以说一天也没有间断过,一直到他搬到上海去住才算停止,这是不错的。”这样说还是比较实事求是的。

两人合作的这二十年正是梅兰芳艺术上的黄金时代,对齐如山来说,也是其戏曲研究的一个重要收获期。有位论者对这场合作曾作过这样的概括:“自从因一出《汾河湾》齐梅二人订交之后,迄民国十九年梅兰芳游美国,获得文学博士荣誉台衔,其间十五六年中是齐梅二氏合作最密切、成绩最圆满,也是梅兰芳戏剧艺术名扬中外,得能垂诸永久最辉煌的日子。齐氏剧本著作数十种,也多半集中于这一时期。”这段合作可谓相得益彰,对两人的人生和事业均产生了十分深远的影响。

在与梅兰芳合作的过程中,齐如山扮演了多种角色:

一是编剧。齐如山与梅兰芳的合作首先是从编写剧本开始的,即齐如山所说的“帮他忙之动机,则确是为的编戏”。起初,齐如山受西洋戏剧的启发和影响,偏重神话剧和言情剧,强调剧本自身的思想性。后来则逐渐根据梅兰芳的个人条件和演出的需要,专门为其量身定衣,既是“为梅叫座”,同时也有“借此把国剧往世界去发展”的想法。

在二十多年的合作过程中,齐如山先后为梅兰芳编写了《牢狱鸳鸯》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《天女散花》、《霸王别姬》等三十来个剧本。这些剧本大体上可以分为时装戏、古装戏、传统旧戏等三类,多数是专为梅兰芳而编写的。对此,齐如山曾有这样的介绍:“我给梅兰芳编的戏,都能排演,且演出来都有相当的精彩者,就是因为我知道这些情形,不但知道梅的本领如何,他的优点在什么地方,我都明了,连他班中所有的人员,他们的艺术,是怎么个程度,优点在什么地方,我因为同他们都极熟,知道的都很清楚。编一出戏,未落笔之前,先审察这段故事之中,有几个重要人,再斟酌某人应由班中某脚扮演,如此斟酌规定之后,再行入手编词,所编之词句,自然是照剧中人的行为性格等等编撰,但也须顾到扮演之人。”

这种编剧方式建立在对梅兰芳及其戏班艺术特长十分了解的基础上,可以充分发挥梅兰芳等人的艺术才华,扬长避短,为其演出成功奠定了重要基础。这些度身订做的剧目演出后,大多受到观众的热烈欢迎。

二是舞美设计,为梅兰芳设计身段、造型。据齐如山介绍,在《嫦娥奔月》之后,他为梅兰芳“编过二十几出,都得我亲自给他排演,再加上他学的昆曲,我共给他安排过四十几出”。可见在梅兰芳大获成功的背后,齐如山付出了多少艰辛的劳动。

先前京剧旦角的传统演法重在唱工,对身段不够重视,在表演上存在很多不尽合理之处。齐如山正是从这个地方找到与梅兰芳合作的切入点,1912年,梅兰芳按传统演法演出《汾河湾》,当扮演薛仁贵的演员演唱时,他所扮演的柳迎春则坐在椅子上,无动于衷,没有身段,缺少相应的配合,显得很不协调。齐如山觉得这样不合理,“柳迎春等寒窑受苦,盼夫可知,而有述说自己丈夫以前及现在各种情形,而自己听着神色一毫不动,这真是麻木不仁,有这个道理么”。于是他就写了一封长信,提出建议,并得到梅兰芳的采纳。从此,齐如山“每看他一回戏,必给他写一封信,如是写了百十来封”。这些热情、坦诚的书信奠定了两人日后合作的基础。

在齐如山的帮助下,梅兰芳在舞台上塑造了嫦娥、林黛玉、天女、西施、杨贵妃等一批新型女性形象。其新颖的服装造型、优美的身段舞蹈,无不给人耳目一新之感,受到观众的热烈欢迎。在为梅兰芳设计身段、造型的过程中,齐如山充分借鉴昆曲、中国传统舞蹈的技巧,大胆创新,充分挖掘了戏曲艺术的舞蹈特性,将演唱与舞蹈有机地融为一体,形成了独具一格的古装戏。借助梅兰芳的示范和影响,丰富了京剧的表演手法,提高了京剧的表演水准。此前,齐如山并没有受过专门的训练,他对舞美如此精通,全是靠着个人的自学和琢磨,这不能不说是一个艺术奇迹。

从齐如山在梅兰芳舞台演出过程中所起的诸多作用来看,他实际上在扮演着戏曲导演的角色。有的研究者据此指出:“自本世纪一十年代起,齐如山就已做为导演,从事着具有现代意义的戏曲导演的实践活动。可以这样说,齐如山是我国现代戏曲导演的一位先驱者。”这个说法还是很有道理的,它一方面肯定了齐如山的作用,另一方面也点出了中国戏曲演出体制的新变。

编剧、排戏之外,齐如山还在其他方面与梅兰芳合作,比如后来梅兰芳自己组班时,“班中及后台的事情,我在暗中代他主持的不少”。

这里需要着重指出的是,齐如山的这种编剧、指导方式并非个别现象。在当时,以京剧四大名旦为代表的著名戏曲演员背后,都有一位或数位文化素养较高、精通戏曲的文人才士专门为其量身订衣,编写适合他们演出并能充分发挥其艺术特长的剧本,策划指导,扮演着编剧、导演、观众等多种角色,大家密切合作,分工合理,形成了一个个高效、成功的创作、演出班子,如罗瘿公为程砚秋编写剧本十一种,金仲荪为程砚秋编写剧本十种,清逸居士为尚小云编写剧本二十种,陈墨香为荀慧生编写剧本二十四种。可以说,京剧四大名旦最为经典的代表剧目大都出自这些文人的笔下。

这无疑是中国现代戏曲发展史上一个十分独特的现象,值得深入探讨。这种编剧、指导方式为京剧四大名旦在表演艺术上的巨大成功奠定了重要基础。不能仅仅将其当作一段梨园趣话掌故来看,因为它代表了当时一种新型的创作、演出模式,而且是一种很值得借鉴、研究的模式,虽然已经过去了很多年,但对当下戏曲演出机制的改革也不无启发意义。

更为重要的是,当时以京剧为代表的花部戏曲虽然风靡海内,压倒以昆曲为代表的雅部戏曲,但由于形成时间不长,无论是在文化底蕴还是艺术积累上,都还显得单薄。在此背景下,以齐如山为代表的一批文化素养高、精通戏曲的文人加盟进来,与著名演员通力合作,使京剧得到更为精细的打磨,在艺术上得以不断提升,为其成熟、繁盛奠定了坚实的基础。探讨中国现代戏曲发展史,是要为这批文人浓笔重彩写上一笔的。