假如人们不身怀由衷的兴致和某种有失公允的热情去谈论作品或情节，那它们根本就不值一提，乐趣和对事物的兴趣是唯一真实的而又能创造出真实的东西，其余皆是虚妄徒然。
——歌德致席勒，1796年6月14日
我感恩能拥有一位出版人；生活在有出版人的世界，是一件幸事。
——沃尔夫冈·克彭致亨利·戈武兹，1977年
1．作家与出版人的冲突
前不久，一位社会学家在给一家出版社的信中称：拿破仑曾下令枪毙过一位出版商，单凭此举，他就堪称伟大。歌德对书商（他指的是出版人）的愤怒更是家喻户晓：“所有的书商都是魔鬼，必须给他们单独造一间地狱。”黑贝尔知道：“与耶稣行走于浪尖，要比同一位出版商过活容易得多。”古典时期的作家是如此看待出版商的（在这方面，从前的出版人的工作似乎要容易些，因为我们得出版当代作家，同时也要出古典作家的作品！）。马克斯·弗里施在他的第二本日记里描述了他对法兰克福书展的印象：“一位作家和一匹马的区别在于，马听不懂马贩子在说什么。”若干年前，伟大的英国出版家弗里德里克·瓦尔堡给他的回忆录命名为《绅士的职业？》（当然得加个问号），现在，他的同行们可是不敢这么做了。如今，出版人的形象成了“富有、精英、保守、权威”的代名词，他被说成是从事审查工作，是资本主义的剥削者和受益人。纽伦堡的出版商约翰·菲利普·帕尔姆在不惑之年被法兰西军事法庭判处死刑，理由是其“撰写、印刷和传播对领袖大不敬的污秽文章”。如今，我们会对帕尔姆的出版行为作出有别于法兰西军事法庭的判断，同时也得一分为二地看待歌德当年的愤怒，这并不是因为他在同出版商打交道上发展出了一套独特的方法（克里斯蒂安·迪特里希·格拉贝将他与科塔就《与席勒的书简》出版一事所作的讨价还价描述成“不成体统”），而是他首先有权利为盗版感到愤怒，因为盗印者无需支付稿酬，他们以低廉的价格出版倾销那些产生歧义的书，同那些得到作者授权、由于稿酬义务而更加昂贵的书进行明显的不正当竞争。但是：出版商剥削作者，“他们用忍饿挨饥的作家们的头盖骨啜饮香槟”。在文学史上不乏对这种“剥削”的反抗，以及通过建立个人出版社以应对作者与出版人之间的冲突的努力。
我们知道莱布尼茨1716年建立“学者联合会”的计划，知道1781年创办的“德绍学人书局”，知道1787年“德意志联盟”的个人出版社以及克劳普斯托克为“学者共和国”创办的个人出版社，按歌德的话说，这是一项极其“失败的行动”。这些努力均告失败，让作家们大受损失。莱辛在1767年和公使馆参赞以及印刷家约翰·约阿希姆·克里斯蒂安·波德一同在汉堡创立的由一家出版社和一家印刷厂组成的联合企业也无法幸免。正如他在1767年12月21日的家书中所说的，他“花光了财产中的每一个子儿”，并把它们都投进本应出版他的《汉堡剧评》的企业。当企业以失败告终后，他在1770年1月4日给他的哥哥的信中写道：“我在这儿债台高筑，实在想不出带着尊严全身而退的方法。”无奈之下，莱辛夜遁逃离汉堡，他在沃尔芬比特尔当图书管理员挣得的薪金和变卖所有藏书得来的钱都无法帮他还清这笔债。八十年后，诸如此类的经验教训促使叔本华放弃了个人出版。他的出版商布劳克豪斯拒绝出版他的《哲学杂谈》，并建议将其交付个人出版社。在1805年7月8日的回信中，叔本华对此建议不予采纳，“因为我极其厌恶所有的个人出版社，我情愿把我的手稿束之高阁，等它成了我的身后之作，出版商们自会趋之若鹜”。
卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯在印行《德意志意识形态》时遇到了前所未有的困难。为了出版此书，或者说为了创办一家新的出版社，他们历经数载奔波。1847年10月26日，马克思从巴黎致信格奥格·海尔威：“鉴于当前德国的形势，出版发行书籍是不可能的，我通过股票集资创办了一份月刊。倘若资金允许，就再建一间自己的排字车间，供印刷个人文章之需。”但如同其他努力一样，这个杂志出版项目也以失败告终，《德意志意识形态》未能出版。从那时起，马克思和恩格斯把手稿——按照马克思所写的那样——“交给老鼠啃咬，任其批判”，事实上，七十六年后，也就是1932年，当这部手稿被交付印刷时，真的被老鼠咬破了。
随着不断机械化、日益昂贵的图书生产方式的兴起，个人出版社江河日下。如今在欧洲，这样的出版社只有两家——阿姆斯特丹的德贝兹格比出版社（意为勤奋的蜜蜂）和斯德哥尔摩的费尔法特弗拉基出版社（意为撰稿人出版社）。虽然这些出版社为作家所有，但它们没有给其他形态的出版社树立榜样。在联邦德国，作家们从1970年斯图加特的第一届作家代表大会起就宣告了“知足的终结”，为贯彻自身利益成立了德国作家协会。个人出版社至今尚未被提到计划议程中。
作者和出版人之间时有发生的不愉快来源于出版人这份工作奇怪的两面性。他必须——正如布莱希特所说——生产并且销售“神圣的商品——书籍”，也就是说，他必须把思想和买卖捆绑在一起，使得文学家得以维持生计，出版商得以维持出版。1913年，阿尔弗雷德·德布林用他的方式描述了这一情形：“出版商用一只眼睛盯着作家，用另一只盯着读者，但他的第三只眼——智慧之眼——总是目不转睛地盯着钱囊。”
但是，思想加买卖这个公式未免以偏概全。按照拉尔夫·达伦多夫的描述，出版人具有“社会地位”，他的个人活动和经济活动具有公共职能。任何具有社会地位的人，必须满足一定的期望。达伦多夫谈到了“期望”中的“必为”、“应为”和“能为”。以出版公共书籍为己业的出版人特别受制于这些“期望”。欲使文学成为可能，他就需要一个以盈利为目的的企业。出版人根据自身的个性和特点（他是对这份职业的艺术层面、技术层面或者经济层面感兴趣，还是对纯粹的文学层面）产生了不同的身份认同。彼得·迈耶尔多姆在他的论文《出版人的职业理想和主要准则》中首次发展出一套出版人类型学。他立论道：“在制定出版人类型时运用族群认同的现象，相较于定然不恰当的‘商业/文化’模式，能更好地考量其不同动机。”出版人的地位是特殊的，因为他为企业行为承担着思想上以及经济上的责任，因为他凭一己之力为这些书和他的企业担保，不仅要承担政治责任、道德责任、思想责任和法律责任，还要承担全部经济责任。只要书籍还具有商品性，这样的情况就会持续下去。作者和作为商品生产者的出版商交织在我们社会的经济中，只有当这个社会的结构改变了，书籍的商品性才能发生改变。但这是否值得期待，对此我们心存疑窦，因为我们目睹了现如今某些国家的作家为了改变书籍的商品性付出了多么沉重的代价，查禁、审查、自审、沉默，这一切并不鲜见。在此，我们已经引入了第二个问题：一个像其他所有企业一样以资本为组织、以盈利为目的的出版社，在多大程度上能生产出继承伟大传统、为弱势群体发声的文学，特别是那些明确反对利益最大化、反对毫无节制的增长、反对剥削我们生态基础的技术和文明、支持新的个人基本权利的政治文学。出版商支持那些巩固个人基本权利、使甘为邻人做事的个体变得愈加强大的书籍，支持那些讨论我们社会和经济的新形式、新理论的书籍，但他面对的是一个在经济领域以盈利为目的的企业。他出版那些主张不断突破社会强制以获得自我解放的书，同时作为一名企业家，他又必须强求效益和工作纪律。这难道就是迪特尔·E.齐默尔所指的“出版人不能承受的角色冲突”吗？
2．出版人的“角色冲突”
我认为，出版人向来就必须承担这种角色，包括那些反映或推动一个时代的文学、文化史发展的文学出版人。文学史向我们表明，贫瘠之年如铁律一般会紧随诗意的年代到来，那时，次要之物会粉墨登场。有的时代，作家肩负政治介入的责任，有的时代，作家必须踏上“通往内心之路”。1830年后的德国文学，“青年德意志”的自由革命派作家尾随浪漫派而至，随后一个向内的时代重新到来，直到最终又让位于自然主义之潮。
在瑞士文学史中，我们能观察到同样的进程。裴斯泰洛齐在《林哈德和葛笃德》一书的前言让我难忘：“告诉人民一些重要的真理，晓之以理，动之以情，本书愿为此尝试作历史奠基。”七十年后，年轻的凯勒在他的日记里写道：“那些不把自身命运和公共团体联系在一起的人是多么不幸，因为他不光不会寻找到安宁，反而会失去内心所有的坚持，遭受人民大众的鄙夷，宛如路中央的杂草。”还是七十年后，准确地说是1914年12月14日，卡尔·施皮特勒在苏黎世的一个行会大厅发表了影响深远的政治演说，它引发了一系列充满政治关键词和人性思想的宣言，其中最美的一份宣言来自莱昂哈德·拉加兹的《新瑞士》一书，书中提到了“世界公民权”，并要求这种权利必须高于所有公民权。一晃又是七十年，马克斯·弗里施为了重建瑞士人的自我意识，考察并分析了瑞士神话。
1945年，战争结束后，当面临重建家园的那一代人的震惊消散、创伤愈合后，文学变成了纯粹的文学。这种新文学以沃尔夫冈·博尔歇特的《在门外》一剧起头，紧随其后的是海因里希·伯尔的短篇小说、君特·埃希和保尔·策兰的诗。直到后来，文学和作家作为那场青年解放运动的先驱者和伴奏家，才日趋政治化。
当代的出版社必须从自身出发，反思凡此种种的进程。出版人必须在心中划清讨论的界限，恰因我们德国人凡事都倾向于极端，无法获得赫尔曼·布劳赫所言的“折衷式的激进”。恰因我们肯定了这个社会，想给予它改良的机会，所以我们必须出版那些传播进步理论的书籍，以供人讨论，因为现如今我们看到，在某些国家，这样的讨论是无法进行的：我们每天都能听到作家和作品遭受打压的新闻。索尔仁尼琴曾经是，现在也依然是一个具有国际影响力的例子。还有其他许多案例，比如罗马尼亚作家保罗·格玛，他在一次采访中强调，他希望自己的书能重新在罗马尼亚出版，当然，他不知道他的哪些书在何时能得以出版，能印多少。捷克斯洛伐克的作家们的处境能激起我们每天都走上街头抗议一番的冲动。德意志民主共和国曾通过法律手段获得了布莱希特遗作的出版权，但直至1977年，它甚至连苏尔坎普出版社早已出过的文章都没出全。有些出版人希望只出版文学作品，却发觉自己受旗下作家牵连，也被卷入到了政治漩涡中。不管是帕尔姆、葛申
还是科塔，出版人总是身处这种冲突之中。主张社会变革的人即便不是先锋，也是小众，因为文化历来就不属于大众，它属于少数派，属于富有者，往往是一种偶得的幸福。谁主张改变，谁认为文化必须民主化，谁把文化理解为日常生活的人道化进程，谁就几乎不可避免地陷入到与自身时代的冲突中，这句话特别适用于那些不追求畅销书籍的出版人、那些为进步书籍出力的出版人。资本主义经营方式和出版进步书籍并不抵牾。因为人们应该想到，一家以资本主义为经营模式的出版社若能致力于澄清个体心灵的发生结构和社会的发生结构，从而对它的自身基础进行反思，那么客观来说，它对社会的进步所做的贡献要大过由于自身基础就放弃进步的行为，因为这种自身基础能使它产生影响，而这种影响能通过改变个人进而有机地改变社会本身。里尔克（在1915年6月28日的信中）写道——这句话会让没有读过里尔克作品的人大吃一惊——“我们的工作如果不是促进单纯、伟大、自由的变革，那还会是什么？”因为变革是一切伟大文学的动因。伟大的文学通过让人不安而使人强大，伟大的文学讲述现在曾经，也述说将来何为。
3．患疾之书或者可有可无的出版人
我想先谈谈另外一个问题：彼得·海尔特林——一名作家，同时也是一家出版社的社长——曾谈到过一个概念，叫“患疾之书”，即那种变得软弱和不合时宜的书：从前，出版人自豪于自己作为书籍制造者的威望，现如今，他们不过是销售额的奴隶。对某些人来说，出版人这个职业甚至完全是过时的。1977年，对于当时的乌尔施泰恩出版社的出版人约布斯特·希德勒来说，大出版社的消亡还没开始！出版社是在走向灭亡吗？书生病了吗？出版人是可有可无的吗？
当古登堡的发明使机器决定书籍的生产后，那些手抄他人手稿的修士们就声称漂亮的书已不复存在。以手抄本为蓝本、印数在一百五十到两百册之间的印刷书籍第一次替代了手抄本。十九世纪初叶，当代表着重要技术革新的滚筒印刷机（1812年）和莱诺铸排机（1884年由麦根塔勒尔发明）诞生时，人们又开始相信漂亮的书已不复存在，却在十九世纪末和二十世纪初迎来了装帧艺术的高峰。之后，无声电影、有声电影、唱片、广播和电视接踵而至，每当人们讨论新媒介时，总有人散布卡珊德拉式的警告。如今，音像多媒体，电视和电影家庭录影带，磁盘记录器又为对漂亮书籍的终结的新一轮哀叹提供了背景。马歇尔·麦克卢汉，加拿大传播学家，在十年前曾预言1980年将是书的终结之年，现在，人们缄口不提他的预言！顺便说一句，他死于1980年12月31日，位于多伦多的“马歇尔·麦克卢汉文化技术研究中心”也被迫关闭。人们时而也会谈到纸张作为信息载体的终结。卡尔·施泰因布赫写道：“信息将脱离纸张而灵活如电。”诚然，新的试听系统必然会到来，但其发展也必然有别于当今宣传家们的断言。
我在这儿只想谈谈两位二十世纪七十年代初的宣传家，汉斯·J.里泽和汉斯·阿尔滕海因。在《德国书业交易报》登出的一篇赘述中，汉斯·J.里泽论述了“出版社的结构性转型”。在里泽看来，书的终结业已来临。他几乎没掌握什么新资讯，只顾引述德国未来研究协会主席的话：“决定性的信息不必再通过文字繁冗地进行人际传递，而是可以非常迅速地通过计算机加工。”于是乎，美国人E.B.魏斯开发了属于未来的沟通工具——“家庭交流中心”，1978年，它会进入千家万户，“每家每户都会安上集成感应支架。它接收电视发出的讯号，接收远距离的打印讯息，能进入数据中心、广播、音响以及带屏显和按钮的新型电话。”根据魏斯先生的言论，书将会消失，所以汉斯·J.里泽要求出版社“从中总结经验教训”。“柏拉图的思想变成人类的精神财富，花了两千多年的时间。十年或者十五年以后，借助电脑，任何天才般的思想将即刻转入脑中。”这就是“里泽谬论”。里泽总结道，出版社必须因此进行“转型”：“只有那些及时认清时代精神的出版社才有未来可言。”我认为，里泽是不在理的。他没有说明为什么柏拉图的思想成为人类精神财富花了两千多年的时间，或者一个天才般的思想（比如爱因斯坦的相对论公式E=mc2，这个二次方程式，能量E等于质量m乘以光速的平方）是如何能通过电脑和电视被立刻移植进人脑。作为自己预言的要证，汉斯·J.里泽列举了“德国大学出版社”诞生的例子，它利用新兴媒介——麦克卢汉所谓的“神奇的渠道”，“生产和传播实用而现代的学习参考资料和教学工具”。事实上，这家出版社的领导者汉斯·阿尔滕海因也在1970年书展的出版人集会上宣告了祖父辈出版人的死亡，并发展设计出一套出版人的新形象。按照他的说法，出版人就是工程师，他利用一张无纸张手稿、集各路通讯工具于一体的电子书桌，管理一个信息中心的指挥台。然而时至今日，“德国大学出版社”已不见影踪，阿尔滕海因也重操旧业，回归到了传统的图书出版业。
那些讲述书籍必将终结的童话故事自己却走向了终章。在我们的世界，书还会牢牢占据几十年的位置。我甚至愿意预言在接下来的几年内，图书生产量还会增加。当然图书的呈现方式会有所改变。正如图书影响着社会的发展，社会的发展也影响着图书的形态以及它的生产和销售。我们社会的民主进程，进入大学读书深造和进入业余大学接受成人教育的强烈意愿，以成熟的姿态面对乃至克服日益被技术操控、被政治垄断的世界，对于这些基本的动力，书永远是启蒙的第一源泉。认识到这一点并为此做好准备的出版社不必为它们的未来忧虑，但它们必须比现在更加清楚地投身到自身特殊的任务上。鉴于各个领域的费用增加，通货膨胀，鉴于石油危机引发的纸张紧缺和生产物美价廉之书的当务之急，为了不能让书价承担所有费用增加的后果，出版社比以往任何时候都要督促自己必须如履薄冰，如临深渊。能轻松出版书籍的舒适时光已经一去不复返，今日那些声望在外的出版社所陷入的困境即是明证。对于个体来说，这些大出版社不再一望即知。有鉴于此，莱因哈德·莫恩，贝塔斯曼集团的领导对“大型出版社”的观念显得很有趣。
大型出版社有三项任务：给予资讯，传递知识，提供娱乐。
也就是说，会有新的产品加入到“出版人的图书生意”中去，比如报纸、杂志、唱片、电影以及未来的视听磁带、系列电视剧和数据库。
莫恩认为，在这样的大型出版社，改变的不仅是它们的销售和技术，还包括“出版计划”。“从前安放在一个人身上的领导要求和出版计划如今已无法保留。绩效的要求大幅度提高，它已经超过了个人的力量。”
莫恩只考虑到了营业额这一个标准，所以他所说的德国五大出版集团即（按营业额排序）：阿克塞尔·施普林尔（Axel Springer），贝塔斯曼（Bertelsmann）、格鲁纳&雅尔（Gruner&Jahr），保尔（Bauer）和布尔达（Burda）。很明显，这些大型出版集团和传统的文学出版社有很大区别。它们不生产或者不单单生产“神圣的商品——书籍”，而主要靠报纸和杂志生存，也就是说依赖广告费用。因此，它们并不非常需要一位文学出版人，而更需要一种以盈利为目的的经营模式。莱因哈德·莫恩所说的大型出版社对我而言难称伟大。严格地说，在莱因哈德·莫恩的描述以及其他报告中（包括前面提到的阿尔滕海因的报告），有一类人并未作为一种尺度出现——出版社、文学出版社和出版人就是为他们而生的，这一类人就是——作家。
4．同作家打交道
一家文学出版社在同作家打交道的过程中也定义了自身。在理想情况下，它与作家之间是一种相互影响、相互作用的关系。对我而言，菲舍尔出版社的成立就是一个深刻的范例（相关内容可以参阅彼得·德·门德尔松的《菲舍尔及其出版社》一书）。人们从未预料到萨穆埃尔·菲舍尔有朝一日能成为一位出版家，一位如此伟大的出版家。随着施坦尼茨与菲舍尔公司的创办，菲舍尔的名字第一次出现在了德国的出版行业里。这家出版社旗下的首批出版物之一是一份家庭年鉴，于1884年11月冠名《纪念品》出版。1886年10月22日，S.菲舍尔成立了自己的菲舍尔出版社，头几年里，他出版了易卜生、托尔斯泰、左拉、陀思妥耶夫斯基、格哈特·豪普特曼和克努特·哈姆生的作品，还包括《敬烟的艺术——在穆可尼奇家的定期碰头会》和插画月刊《幽默德意志》。出版社设有一个技术部，在其成立的第二年出版了《木头、兽角、骨头和象牙的染色和仿制》以及《硫酸铝的制造》。1901年的出版目录里又新增了两本杂志：《照明灯具杂志》和《机床工具杂志》。
菲舍尔师承一位叫威廉·弗里德里希的出版人。弗里德里希做了十五年的文学出版，十五年间出版了“青年德意志作家”和“现实主义作家”系列的一千部文学作品；十九世纪末，正是他使德国文学斗志昂扬，然而，他在四十五岁前却因疲于应付旗下作家相互间你死我活的持续斗争，宣告失败。他为利利恩克龙还债，为赫尔曼·孔拉蒂出丧葬费，在臭名昭著的“现实主义者审判”中给他的作家缴纳罚金。1895年，他卖掉了自己的出版社。“他手下的作家在俯仰之间消失。”瓦尔特·哈森克莱弗尔说道。马克思·道滕代在他的回忆录里写道：“作为一场现代运动方兴未艾之际的积极支持者，莱比锡的出版人弗里德里希却因他手下的现代主义作家们而遭受失败。大众读者总是落后新的诗人精神数年，他们不想去理解，也不想为其买单。可喜的是，在柏林，S.菲舍尔的出版社从弗里德里希出版社那里接过了接力棒，迅速活跃起来……”这一切S.菲舍尔都看在眼里。1890年，他的出版社出版了由奥托·勃拉姆编纂的《摩登生活的自由舞台》；在第三个发行年，这本杂志有了个副标题——《献给时代的发展斗争》；尤里乌斯·哈尔特和奥托·尤里乌斯·比尔鲍姆是当时的编辑，1894年，从这本杂志里诞生了《新德意志眺望报》。
一场文学讨论曾在这份报纸上展开，它就是后为我们熟知的自然主义。托马斯·曼认为，菲舍尔堪称是“自然主义时代的科塔”。
这场潮流、这些杂志、这个时代的作家，还有他的编辑莫里茨·海曼深深影响了菲舍尔。菲舍尔领导他的出版社，使出版社的历史和这个时代的文学历史发生了化学反应；对我来说，这是一家文学出版社最为重要的意义所在。萨穆埃尔·菲舍尔做到了这点。在一份未完成的记录中，菲舍尔写道：“从前，我周遭的人或事向我指出，应该把提高生活水平当作所有工作的目的。当时我眼里只有这个目标，可以说是利欲熏心。渐渐地，我的心变得明净、开阔。如今我深知，我身上好的天赋还未成熟，因为它太晚才被唤醒。”
日后，菲舍尔把这种“明净和开阔”表达为：“诗人并不为公众的需求而创作。他把自己的灵魂表达得愈加独特，自己就愈难被人理解。让公众接受其所不欲的价值，是一位出版人最重要，也是最美好的使命。”
胡戈·巴尔在描写菲舍尔和赫尔曼·黑塞初次的相识时，界定了一位出版人可以获得的影响力。出版人“应在作家尚未动笔之前赋予作品一种现实维度和精神标签，让作家感受到其创作的意义和大众对其创作的期望”，没有这些应许，作品可能根本无法诞生。
出版社旗下作家之间的内部往来能带给每位作家支持、自信以及沟通的基础。当然，这些作家必须被凝聚成一个整体，而不是充满偶然性的集合。
人们也从未料到出版会成为彼得·苏尔坎普的毕生事业。他的工作，他与时代的逆流抗争，那些先后成为他朋友的作家们，都对他影响颇深。不过，苏尔坎普在和作家打交道上自成一格。这里，我要讲一则发生在近八年来和苏尔坎普亲密共事中发生的故事，一句如闪电般切中要害的命令句，一句既有教育家的严肃又有创造者的诙谐的话。那是1953年1月，我们在讨论一位青年作家的处女作时无法达成一致，于是，苏尔坎普决定请那位年轻人来一趟法兰克福。在他抵达的前一天晚上，我们——苏尔坎普、当时的主编弗里德里希·波德祖思和我——聚在一起商量如何接待他。我建议开门见山，这一建议遭到了苏尔坎普的坚定否决。批评，小心翼翼的批评，应留给他来做，而我们则接受了一项严格的命令——在见面的当天上午只能和那位年轻人谈论天气、家庭，诸如此类的东西。接着，苏尔坎普说道：“尽管他还年轻，但是您要记住：每个作家，他的创造力都比我们在座的三位高出一座塔楼。”苏尔坎普是这么说的，也是这么想的，当时是1953年，他六十二岁，在跟作家打交道的问题上已经是老手。
然而，对创造力的高度尊重并非意味着苏尔坎普是个永远点头称是的人。关于这一点，乌韦·约翰逊1957年7月在西柏林第一次见到苏尔坎普时就领教到了；乌韦·约翰逊对苏尔坎普在一个月前写给他的一句话几乎是谙熟于心：“我渴望把它变成一本书，并且这本书应尽快在秋天出来。”对约翰逊来说，苏尔坎普的这句话“意味深长”。“这位对访客报以礼貌问候的老先生，却能让作者自己否决掉自己写的作品。”《英格里特·巴尔本德埃尔德》就从来没出版过。
我给出版社的作家朋友们讲过“塔楼”的故事。但他们却不愿意承认这所谓的一座塔楼的高度。用瓦尔特·本雅明的话说，我们生活在一个艺术品丧失了光晕的年代，为了从“高尚”里挖出点儿能改变我们大家的“实用”，这种光晕也应当消逝。但其实越来越多的作家在写作中放弃传递讯息。马克斯·弗里施说，他并非是带着“使命感”写出成功的作品来的，他从事作家这一职业，只是因为“写作比生活要来得成功”。
萨缪尔·贝克特在小说《瓦特》的末句中警告：“真可怜呀，那些看见象征的人！”在早前的书中他写道：“我感觉，什么也没有，也没有什么可以诉诸表达的。没有表达的力量，没有表达的意愿。”
马丁·瓦尔泽认为“作家是行为研究者，他的研究对象就是他自己”。同时，他回忆起罗伯特·瓦尔泽的一句话：“一旦我停止作诗，我就会停止我自己。我欣然于此，晚安。”
不含讯息的写作，希尔德海默尔如是说道，写作“变成了一个不断尝试，不断敲击的过程”。但正如穆齐尔所言，这些尝试作家必须视自己的能力而定。“当我还没有崩溃的时候，我就不应该假装崩溃。”当然，我们不可能归纳出到底是什么驱使作家进行创作。创造最终是个谜案，作家得密令而前行。我们只能说：伟大的作家基本上寻找的不是真理，而是他的真理。他试图在自己作品的虚构世界中完结他的私人经验。他放弃了讯息，但表达他的欲想。他的真相肇始于现实的彼岸。这个显现的现实通过语言的力量和魔力变成了一个再造的诗意现实，一个通过艺术实现的现实，即让·保尔所说的“此在的第二世界”。诺萨科的小说《失窃的音弦》谈到了一项“严格的任务”，这项任务是：不引人注目，为自己生存，不背叛“我们唯一的相同点——孤独”。“我们不能把自己当成路标，但当一个刚进城的人向我们问路的时候，我们有时可以告诉他方向，仅此而已。”
詹姆斯·乔伊斯在他的世纪之作《尤利西斯》中表达了他的欲望。现在，他的书信的德文版三卷已经出齐，我们终于得知这部作品是如何诞生的。三大主题贯穿了长达1800页的书信：1.对贫困的描述和无比难堪的对金钱的持续需求。2.他作品的出版史。出版《都柏林人》花了整整八年；1905年11月28日，他把手稿寄给出版人格兰特·理查兹，后者接受了手稿，却不相信它能畅销。之后，承印商对“她经常变换双腿的姿势”诸如此类的表达很是光火，并请求换掉“该死的”一词。乔伊斯辩解道：“我打算给我祖国的道德风俗史谱写上一段篇章，之所以选择都柏林作为故事的舞台，是因为我觉得这座城市就是土崩瓦解的中心。我试图透过四个层面把它呈现给那些冷冰冰的读者：孩提时代，青年岁月，成熟时期和公共生活。整个叙事也是按照这一顺序进行编排的。绝大多数时候，我都以一种谨小慎微的卑鄙文风进行描写，并坚信，倘若一个人在描写上胆敢篡改或者尽可能地扭曲他平日的所见所闻，那他必是一介莽夫。我别无所能。我无法追改自己写下的东西。”这本书直到1914年才姗姗来迟；乔伊斯大失所望。他所说的笼罩着这本书的“特殊的腐朽气息”并没能打通财路，出版后第一年仅卖出区区499册。《尤利西斯》——这本被T.S.艾略特誉为“整个欧洲文学最伟大的作品之一”的书，其诞生和出版过程同样命运多舛。1922年2月2日，苦经七载之力，《尤利西斯》得以出版，乔伊斯在它身上耗费了两万个小时，也就是2500个八小时工作日，某些章节甚至重写了九遍。在它问世后，埃兹拉·庞德决定取消公元纪年法，而改以《尤利西斯》的诞生作为纪年的开始，但公众对此书置若罔闻。当庞德公开提议授予乔伊斯诺贝尔文学奖时，此书因有伤风化的罪名，在华盛顿和南安普顿各被查收了500本。
在汉斯·埃贡·霍尔特胡森对乔伊斯书信集精彩的评论中，他提出了乔伊斯信件中的第三个主题。他把乔伊斯对诗意原则着魔般的绝对化（“看在上帝的分上，别跟我聊什么政治……我对政治不感兴趣。我唯一感兴趣的只有文风。”致斯坦尼斯劳斯的信，1903年）和高特弗里德·贝恩的“表达世界”以及里尔克的“如果不是变革，你紧迫的任务又是什么？”联系在一起。霍尔特胡森把“搅动地狱”看作理解乔伊斯、贝恩和里尔克的关键词，这也是西格蒙德·弗洛伊德为他的传世之作《梦的解析》从《埃涅阿斯纪》中挑选出来引用的口号：“我若不能让天上的神祇低头，也要使地下的魔鬼让路。”然而，我们不可像彼时的英美审查机构那样，单单从中臆测出淫荡和污秽。乔伊斯在《尤利西斯》里表达了他肯定这个世界的渴念。在《尤利西斯》最后一个重要段落，“帕涅罗佩”一章，我们读到：“……and yes I said yes I will Yes.”此处在格奥格·果耶兹的译本里为：“想到他在摩尔城墙下吻我的情形我想好吧他比别人也不差呀于是我用目光叫他再求真的于是他又一次问我愿意不愿意真的你就说愿意吧我的山花我呢先伸出两手搂住了他真的我把他搂得紧紧的让他的胸膛感到我的乳房芳香扑鼻真的他的心在狂跳然后真的我才开口答应我愿意我愿意真的。”
关于本书的结尾，也就是“帕涅罗佩”一章，我们能从乔伊斯于1921年8月16日给弗兰克·布德根的信中获得一些启发：“帕涅罗佩是全书的高潮。第一个句子由两千五百个单词组成。这一章共八句。它由一个从女性口中说出的‘是’开篇，也以它结尾……虽然这一章极可能比所有过往章节更加淫秽，但我觉得它就像一位完全健康的完全不道德的能受孕的不可信的吸引人的撕裂的局限的小心的冷漠的妇人。我是一块永远称是的肉。”乔伊斯在他给布德根的信中把“妇人”和“我是一块永远称是的肉”都写成了德语。
我从未见过一位作家把他的渴念表达得如此极端。对于在写作者的内心渴念和外在需求、在文学目标和经济目标之间徘徊的出版人来说，正因为他目睹了一位作家生活和创作方面所遭遇巨大困难，无论是社交上的还是经济上的，所以在他眼中，作品都是带着光环的，作家也是别样的人。谁为了写下经历和体验，曾在一张空荡荡的白纸前枯坐过（霍尔瓦特曾说：“而且这张白纸还真他妈白”），谁就会懂得尊重创造性，懂得尊重那些对创造者提出的要求。他会反驳马丁·瓦尔泽所说的“创造性”一词只是个“经营不善的比喻”。
这种尊重应当体现在出版人对他旗下作家的忠诚上。一般的文学出版人若以这种态度行事，就不会把希望寄托在单单一本书上，而是会寄希望于作品，寄希望于作家的整体面貌。出版社通过一系列作品成长。每本单册的书是年轮，随着时间的推移，才会有机地形成我们所说的一家出版社的侧像或面貌。这并不像听上去那么自然而然。让我们想想，弗朗茨·卡夫卡的出版人，也是我非常敬重的举足轻重的两位出版人——恩斯特·罗沃尔特和库尔特·沃尔夫，他俩谁都没能留住卡夫卡，既没能把他留在他们一起经营的出版社，也没有把他留在后来两人分道扬镳后各自建立的出版社。马克斯·布罗德在1912年11月15日给卡夫卡的女友菲莉斯·鲍威尔的信中说（这封信可以在卡夫卡唯一真正完成的“小说”——《致菲莉斯的书信》中读到）：“弗兰茨非常苦恼于他每天要在办公室坐到两点。下午他要喘口气，所以那一张张脸庞只能留到晚上才能诉诸笔端。不幸啊！他在写一部能让我所知的所有文学作品都为之失色的小说。假如他能获得自由，并被小心呵护，那他能做出更大的成绩！”对于卡夫卡的状况，马克斯·布罗德洞若观火：卡夫卡的生活重心在写作上，他在给女友菲莉斯的信中说道，他对文学没有兴趣——他即文学。布罗德知道，为了写作，卡夫卡需要一个安静的地方。“他所有的规划都在朝一个安详、无忧无虑并完全献身于写作的生活迈步。目前的情况下，他的生活或多或少是一种困苦，偶有幸福的瞬间。”
马克斯·布罗德很早就开始努力为卡夫卡联系出版社。1912年6月29日，借魏玛之行，他把卡夫卡引见给当时一同领导罗沃尔特出版社的恩斯特·罗沃尔特和库尔特·沃尔夫。当时，卡夫卡以一个不同寻常的句子和库尔特·沃尔夫作别：“我对您退稿的感激将会远远大过于对您出版我的手稿的感激。”这类作家总会对交稿感到为难。罗沃尔特让卡夫卡感到身欣体悦；这次邂逅之后，卡夫卡向朋友布罗德建议道：“移居到国外吧，马克斯，远离容克，带上所有或者尽可能带上所有。他阻拦你认识这个世界。”
1912年8月14日，卡夫卡把他的短篇散文寄给恩斯特·罗沃尔特。“当我为此目的把它们收集在一起时，有时我既希望让我的责任感得到宽慰，也怀着希望在你们美丽的书籍中有一本我的书的贪欲，我在两者间左右为难。当然我并非总是作出完全纯洁的抉择的。现在我却只求这些东西能使您满意，能够付印。不管怎么说，即使对我极其熟悉，极其理解，也不会一眼就看出这些东西的缺点。作家最普遍的个性就在于每个人都以完全独特的方式掩盖他作品中的缺点。”
罗沃尔特表示愿意出版，卡夫卡也同意了罗沃尔特提出的条件，“能把您的风险减至最小的条款是我最乐于接受的”，他请求用“条件允许下最大的字体”，并且希望采用深色的纸板封面和染色纸，类似罗沃尔特出版的克莱斯特的《轶闻集》里的纸张。
这段出版关系并不走运。1912年11月1日，罗沃尔特离开了罗沃尔特出版社，该出版社更名为库尔特·沃尔夫出版社。虽然卡夫卡的处女作《观察》于1912年11月出版，并注明“版权所有恩斯特·罗沃尔特出版社，莱比锡，1912年”，但恩斯特·罗沃尔特在这本书出版之际已经离开出版社，库尔特·沃尔夫一人独自扛起领导大旗；首印的800册卖出300册，其余的在1915年换了一个新的封面，上面注明“库尔特·沃尔夫出版社”。除《饥饿艺术家》外，卡夫卡在世时出版的所有作品都由库尔特·沃尔夫出版。起初，他们亲密无间，1917年7月27日，卡夫卡还写信给库尔特·沃尔夫说，他抱着辞职的念想。他想去柏林，虽然到时他不是光靠写作过活，“我或深藏于我身上的那个公务员（两者是一回事）对那个时候怀着一种心情抑郁的恐惧。我只希望您，尊敬的沃尔夫先生，届时别完全抛弃我，当然前提是，我值得您留恋。您的一句话，能超过现在和未来所有的不安，对我意味深长”。库尔特·沃尔夫准备给他持续的经济支持，他感到必须为销售的失败而道歉并给予卡夫卡鼓励，所以他在1912年11月3日写信给卡夫卡：“我郑重地向您保证，我个人只与我们旗下不到两三位的作家拥有像我和您以及您的创作一样热烈、紧密的关系。”但是这个鼓励来得太迟了，卡夫卡无法决定是否应该完成三部小说中的一部或者给他的出版人审阅。他和出版社的关系转淡，《观察》的销路很不景气，第一年卖出258本，第二年102本，第三年69本（直到1924年，首印的800册方才售罄）。最后出版社简直羞于把微薄的稿酬汇过去，便在1922年7月1日关闭了卡夫卡的稿酬账户。为了“表示我们补偿您的良好意愿”，出版社准备寄给他一些书。卡夫卡当然想自己挑选，他选了荷尔德林的《诗集》、艾辛多夫的《诗集》、沙米索的《失去影子的人》，还有其他一些作品。卡夫卡的一张寄给“最尊敬的出版社”的明信片是他们之间最后的联系，邮戳日期是1923年12月31日，也就是他去世前半年；他在明信片中抱怨书还没寄到。“能否烦请您检查一下，邮寄到底出什么事了。顺致崇高的敬意。F.卡夫卡”。
假如库尔特·沃尔夫能成功给卡夫卡带来自信、安全感和施展才能的机会，就像S.菲舍尔——按胡戈·巴尔的说法——带给黑塞的那样，其结果对于文学和整个人文史来说都是不可设想的。卡夫卡的话“您的一句话，能超过现在和未来所有的不安，对我意味深长”，点到了我们在这儿之所谈：这个一言九鼎的人，到底承担着何种职责？
5．关于出版人职责的关键词
作家选择了一家出版社，就意味选择了这家出版社的所有，选择了他的出版人。也就是说：
一、选择了出版社旗下的作家圈子。
二、选择了出版社呈现他的作品的方式。
三、选择了一家出版社的出版能力，选择了出版社的员工。
四、选择了一位出版人，他是作家的第一合伙人，在业务上对上述三个标准负责。
关于第一点：旗下作家的声望和影响，他的书的讨论热度及反响，决定了一家文学出版社的声望。一家文学出版社不靠单单一本书，更不依赖于畅销书籍；今日的畅销书单往往是明日的墓志铭。一家文学出版社的出版计划以及它的规模随着作家内心的年历生长。当然，在出版计划上的巧妙混搭也很重要，这是出版人最古老的秘密：把青年作家和年长的作家混搭在一起，把畅销的和笃定没有销路的书混搭在一起，把满足当下政治需求的作家和那些只跟随内心意志（“别跟我谈政治”）的作家混搭在一起，把乐意成天出现在公众面前的作家和毕生拒绝抛头露面的作家混搭在一起，把事前就会提出最高的、有时甚至是荒唐的酬劳的作家（托马斯·伯恩哈德在他的剧作《惯性势力》中写道：“当事情跟钱发生关系时，连天才都会发疯”）和克制物质需求的作家混搭在一起。但这种杂糅不是开杂货铺，而是把不相连的各部分组合到一起，把几乎不相容的部分组成一个整体，一种纲领，一个总和。这就是出版人的任务，也是胡戈·巴尔在谈到S.菲舍尔时所说的“标签”。
从这点出发，我们也回答了一个问题，即为什么一个不受国家政府资助的出版社，能通过年复一年地提挈“青年作家”来推动公共文化的发展。初出茅庐的人受惠于同家出版社大作家的名望；年轻作家也往往被他们的榜样吸引。另一方面，年长的、被公众日渐淡忘的作家也需要一家除他的作品之外不断出版新鲜文学的出版社，这些新鲜文学能带来创新，带来新的思想碰撞、新的动力和新的语言形式。
因此，一家严肃对待己任的文学出版社，即便在最困难的时候，也不会停止出版青年作家的作品，虽然他们在通向读者的道路上并不好走。从某种意义上说，年轻作家和年长作家是靠处于鼎盛时期的作家生存的。但例外也是有的，文学史和当代文学一再证明，老作家也会焕发青春；我在这里只想提醒大家注意一下赫尔曼·黑塞作品在现今的影响。
文学出版社也靠林林总总的读者接受潮“生存”。当彼得·苏尔坎普在1950年重建他的出版社时，黑塞热刚刚开始，这给他的重建工作帮了大忙，也帮助他出版了布莱希特的作品，多年来，布莱希特的作品在斯堪的纳维亚半岛的销量比在德国的销量还大，这也帮助苏尔坎普争取到了一些青年作家，比如马克斯·弗里施。当黑塞的销量开始走下坡路的时候，布莱希特和弗里施的作品崭露头角，这又让出版社可以考虑刚开始卖不出去的书，比如普鲁斯特和瓦尔特·本雅明的作品；我们今天还能敢说到瓦尔特·本雅明的影响。对布莱希特的接受让霍瓦特的全集的出版成为可能，对布莱希特和霍瓦特的接受又让出版玛莉露易丝·福莱塞的全集变得可行。
如果人们在出版社对作家的人事安排上能看出一种计划，那这种计划绝非偶然。这种有机形成的、由出版人制定的计划有它的固有规律：对外，它以公众期望的形式发生作用；对内，它也作用于作家自身以及在日常工作中努力实现这一计划的出版社员工身上。
关于第二点：作家选择出版社，就是选择了出版社呈现他的作品、保护他的权益的方式。作品的呈现必须和作家书中所用的呈现手法相辅相成。图书制作中的每一环节都很重要，比如审稿过程——成书过程——一本书的外观——它的封面、字体和介绍性文案——书的外表是它内心的表达。困难在于，书的外在呈现不仅要与内容相符，还必须能招揽读者，也就是说，要能激发读者的购买欲。它必须让作家欢喜，称他的心意，但也要通过市场的考验。
一家出版社的意志最能体现在它所出版的系列文集上。在这里它可以追随自己的构想，总有许多新的文集诞生，许多老的文集也会终止。这样的系列文集对建立出版社的整体面貌有着重大意义。它们通过被某一群体接受而获得影响。一套文集能跟随或引发一个时代的潮流。
一家出版社的面貌取决于它的书的内容，也取决于书的外观。外观不必追求整齐划一，但要能在多样化中看出统一，尤其是和谐。苏尔坎普出版社从出版平装本《普鲁斯特全集》和《布莱希特全集》出发，陆续出版了贝克特、布洛赫、弗里施、黑塞和霍瓦特的全集；专家们在出版社和大学购书时都推荐“苏尔坎普”版本，国内外出版社也对其外观竞相模仿，这些都证明了它在图书外观上的影响力。
关于第三点：一位作家怀揣他的手稿选择了一家他所信任的、有能力在未来使他的书变为现实的出版社。同时，他也选择了一家出版社的员工。从前，一家出版社只是顺便经营文学书，主业是专业书籍，在我看来，这在未来是行不通的。出版社必须更加关注旗下多数作家的利益，这也就意味着，出版社员工的特点必须符合绝大多数所出书籍的“气质”。这对一家文学出版社意味着：
a）出色的编辑群体，他们在自身领域和学科内是专家，能给作者提供建议，能给外国作家作品给予翻译上的保障。
b）优秀的生产商，即能负责把手稿变为书籍这一环节的工作人员。
c）优秀的广告、媒体和销售人员，他们能把作者介绍给公众，能把书作为商品卖出去。
d）版权部的专业人士，能为作者和出版社利用好我们常说的作者的周边权利，并保护作者的基本权利。苏尔坎普出版社的版权部把德语书籍介绍给了大约两百多家国外出版社，还有诸多的经纪人和译者。一家出版社在自己母语文学方面的出版计划越强大，它的人脉就会越广，这同样适用于它和国内外读书会、袖珍书公司的关系。出版社可以为它旗下的作者——当然也是为了自身利益——管理和使用的周边权利包括：事先出版权、再版权、翻译权、其他体裁改编权、广播电视电影权、戏剧上演权、微缩复制稿本权、唱片权、磁带、袖珍书出版权、读书会、普版、特版、再版、中小学教科书版、文集特版、商业和非商业用途的图书借阅、照片、配音、即将到来的多媒体权益。出版社也进行一般性的权利保护。比如，苏尔坎普出版社在巴黎抄袭诉讼案中成功地在著名导演让·维拉尔面前保护了海纳尔·吉普哈特《奥本海默事件》的版权；导演鲁道夫由于他的导演工作想成为马克斯·弗里施的传记的共同作者的控告被卡尔斯鲁厄的联邦法院驳回。出版社要负责处理作家的入境许可和居留许可，对棘手问题的法律鉴定，以及应对不同国家施行的不同的版权法，还有对书名和作品的法律保护。
e）一家出版社比任何时候都需要一个好的制度。它必须最大限度地满足需求，我经常想到艾略特针对诗歌说的一句话：“制度和想象力同等重要。”制度是第一位的。
重要的是各部门的通力合作，以便解决发行、仓储和日益昂贵的库存问题；财务部门必须让出版社的企业行为变得透明和可控；重要的还有一个电子数据处理系统，它能越来越独立地进行清算、催款、统计、营业额和稿酬结算以及出版和再版的工作。
关于第四点：在这些之后，出版人的角色就很容易描述。出版人是作家的第一合伙人。他是评价手稿的第一伙伴，修改手稿的第一伙伴，以便让作家在内容和质量上达到他的最大潜能；他是评价一本书、一次演出、一个电影的商业机遇的第一伙伴；他是资助一部作品的伙伴。一般来说，一家出版社的作家们会想知道谁对以上事务负责；但奇怪的是，我们持续迅速扩张、吞并小出版社的出版大鳄们却一直没能证明他们有“制造”新的作家的能力。
一位作家对一家出版社的信任集中在为整个出版社承担智力和经济责任的出版人身上。这个人能给作家安全感，他必须经常鼓励作家完成一部刚起头的作品，创作新的作品，或者在失利、放弃、批评和溃败后从头再来，作家对出版社的信任也集中在尊重创造的人身上，这个人知道创造性往往来源于疾病，来源于神经紧张；如果一位作家在写作中成功调和了他带有攻击性的能量，如果他的经历化成词语，那他在日常生活中已经为他的局外人形象、为他的孤僻和反常付出了足够的代价。
当然，这种出版合作方式不可能在所有的作者那里得到体现；在大的出版社，员工要承担起这种职能，上述活动往往结束于新老交替时，这也是可以理解的。如今，文学出版社为了保持自主性，为了满足作者的愿望，为了能在竞争中生存，为了在销售和媒体竞争中不任人摆布，就必须具备自己的规模。未来会出现更多小型的个人出版社和不断扩张的大型出版社。但是，出版社扩张的空间是由出版人决定的，他在旗下最重要的作家那里必须发挥上述职能，此外，他还要能看清员工之间的关系。作家的眼里只有自己，这是我经常经历的事；基本上，他希望出版社只出他的书。不妨再举一下乔伊斯的例子。青年时期的T.S.艾略特在1921年第一次碰到乔伊斯后，称后者是“一个讨厌的家伙……一个根深蒂固的狂热分子，坚信全世界都应该支持他的写作”。理查德·艾尔曼说，乔伊斯在二十年代初的巴黎对文坛的事保持沉默，“一种惊人的沉默，还有对他的个人问题——金钱、小孩和健康——的直言不讳”。当然，除了他超人般的作品，他还能评价谁的？为了生存，乔伊斯只能看到自己。在托马斯·伯恩哈德的作品、态度和书信中有着同样冰冷的绝望。在他的小说《在奥特勒》里，他是这样谈论文字的：“文字基本上来说是为了被销毁的……文字是为了被销毁的文字……展示或出版精神产品的困难，不必去自杀，经历可怕的羞愧，而不必去自杀，去展示自己，出版自己，他说……走完出版的地狱，走完这个地狱……必须走完出版的地狱，毫无畏惧地走完所有的地狱。”后来托马斯·伯恩哈德写信给他的出版人：“此刻，我只想跟您一边走来走去，一边把不清楚的想法解释清楚，把疑点解开，以开放、坦诚和谨慎的态度为我们未来的合作确定一些必要的东西。”
一位作家曾要求出版人颁布对别人的写作禁令，以使他的书成为唯一。一位作家曾写信给出版人：“此外，我在生趣与绝望之间摇摆。发疯一般地想要真正开始下一部作品，用暂时被捆住的双手……见鬼！原来我是相信你会在这重要——也许是我个人发展中最重要或者最关键——的一进、一步、一跃上给予我支持。”这就是出版人的任务——鼓励他人，产生动能。在安东·基彭贝格的贺寿集《航行是必须的》里，我找到卡尔·舍弗勒的一篇题为《职业理想主义》的文章：“出版人的职业本质是，他要有塑造精神产品的冲动，他想要生产，却没有直接塑造自我意愿的器官。他必须动员那些有这种器官的人——诗人、艺术家、作家；他必须有最强烈的兴趣和表达欲，但只能通过别人言说，他自己是沉默的……一方面，活力属于他的职业，另一方面，断念也从属其中。这份职业在于通过支持别人而为自己发声。”
为了出版社的工作进程，出版人寻找一个个员工，尝试把他们融入出版社里，并协调各部门的工作。
出版人必须为出版社创造财政基础，创造资助作者的可能性，创造更大的销售额以平衡越来越高的支出；给员工合适的工作地点和与绩效相应的报酬。为了保持独立以及尽可能保证我们旗下作家的独立性，我们必须首先有强大的财政基础。我们想要继续出版我们想做的书。
由于作为企业家的出版人对一切都负有责任，所以他最终决定出版社出什么书，以及出版社的投入。这一切他只有通过团队方能完成，通过生产商、销售人员一起，通过一起讨论每一篇手稿和整体计划的编辑。即便从天性上来讲，比起拒绝，出版人更倾向于肯定，但做决定时他必须敢于说不。在这点上，赫尔曼·黑塞给了我很大的帮助。彼得·苏尔坎普去世后，我成了他的接班人，黑塞写信给我说：“人们说，出版人必须‘跟着潮流走’，但他不能光光简单接受潮流，当它有失体面时，要能对其进行反抗。一位优秀的出版人的职能，或者说他职业上的一呼一吸在于：适应潮流，批判潮流。您应该成为其中一位。”
出版人不仅对他旗下职员的工作岗位的稳定性，以及对他们的住宿、保险和社会绩效负责，他还要熟悉作者、译者和编辑的经济状况，以及作者、译者、编辑的继任。出版人和作家的私人关系起着决定性作用。因为作家知道，对于出版人来说没有工作时间和业余时间的分野，他必须随时在私人事务上听候调遣；这样一来，他在文学上就更像一位助产士、分析家、商人和资助者。出版人与作家的关系越紧密，作家就能越好地为出版社服务。他们能成为出版社的天线，进行传递和接收，传递自我，接受新鲜事物和即将到来的文学潮流的讯息。
与其说出版人用他的书满足需求，不如说他更想为他的书创造新的需求。所以他要使人信服，教育人，塑造人，这是一种教育学；至少他必须渴望去教育；作为细节的爱好者他要谨记佩斯塔罗兹的话，“以大见小，以小见大”。重点是：出版人要持续地、创造性地思考他的出版社。他为别人而思考。他要带着创造力为新生事物做好准备，忠诚又让他心系传统。他总是把旗下作家的创造力和出版社的实际能力放在眼里，铭记在心上；他必须有一颗大心脏，为作家特殊的生存方式操心效力。
6．出版人想出版什么样的书？
一位出版人最常被问及的问题是，他在选书时遵从什么样的原则。从前我的答案是：我想要做能带来欢乐的书。今天，我更多着眼于整个出版团队（员工和作家）所期待的，亦能被实现的书。我想做有影响力的书。卡夫卡的一句话总回荡在我脑海里：“一本书必须是打破内心冰封大海的斧子。”或者如马塞尔·普鲁斯特在《追忆似水年华》的结尾处所言：“回过头来说我自己，我对自己的作品实在是不抱奢望，要说考虑到我的读者，那更是言过其实。因为我觉得，他们不是我的读者，而是他们自己的读者，我的书无非是像放大镜一类的东西……读者通过我的书阅读自我。”这就是出版人想要出版的书。内容与质量是衡量它们的标准，每份手稿都必须按照这个标准经受检验。出版人想要出版能够渗透并改变我们意识的文学，那些通过让人感到不安而使人变得强大的文学。
文学总是作家根据自身经验创作而成的，而出版人遵照作家内心的日历工作。我们已经说过，诗意盎然的时代之后可能尾随着贫瘠之年，一种语言也可能在影响方面让位于另一种语言，比如，十八世纪和十九世纪初是德国文学的天下，接下来的时代属于伟大的俄国文学，本世纪初，美国文学、伟大的爱尔兰文学和法国文学纷纷走向前台。在当今欧洲的文学交响乐中，我们完全可以听到来自德语的乐音，而在德语这块区域，瑞士和奥地利作家又扮演了日益重要的角色。但我们回过头看，德语文学在二十世纪七十年代初其实身陷囹圄，且这种危机不仅限于德语文学。许多作家面临着写作瓶颈，一些顶尖作家已沉寂良久。如何使关于现实的种种观念和现实本身和谐共处，这个老问题日趋复杂。当今作家所怀抱的社会主义观念已经充分败给了我们眼前所见的社会主义现实；在一段时间内总有一种错误的观念，即文学必须给日常生活实践开出具体药方，并为之奔走呐喊。迅捷的全球化沟通带来了别样的困难，那些以电脑、通讯卫星的速度和人类科技发展的速度而不断更新的新闻、数据和事实让我们的意识难以追随和承受。亚历山大·米切李希在他的《试论如何更好地承受这个世界》一书中得出结论，在面对这个管理和数控势力日益强大的世界时，我们必须要求增强“自我力量”，重新培养权利意识。马克斯·弗里施写于1945年的那句“一切取决于人类……大洪水有可能再来”又有了现实意义。数世纪来，人类力争完美，在我们生活的世纪，人类登上了月球，凡事都以最优化为原则，我们的日常生活被电脑数据库所控制。艾尔哈特·卡斯纳谈到“事物的反抗”。米切李希作论道，完全可以想象，“能否选择一个可承受的人类生活将取决于那些人，他们在对事物完美化的热情之外还懂得唤醒对自我认识的热情。”我坚信，自我认识的过程主要是依靠文学进行的。
我再重申一遍：文学总是作家根据自身经验创作而成的。我们经常对同时代的文学心怀成见。我们应该避免去预言事物的发展。的确，文学的民主化和启蒙势头会日益强大，这种文学表现的是处在社会压迫和社会罗网中的人；我们会继续拥有和语言保持强烈亲密关系的文学，它源于这样一种认识，即内容的变革只有通过语言形式的变革才能得到合理再现。但在我看来，文学也肯定会重拾游戏和饱含经验的想象。这种文学不包含直接的讯息，它能唤醒读者对自由的诉求，也能让想象力重新得到运动。彼得·汉德克期望从一部文学作品中获得新的东西，“能让他察觉一种从未意识到的关于现实的可能，一种观察、言说、思考和生存的新的可能”。在《文学是浪漫的》一文中，他说：“介入者不是游戏性地对待道德秩序，而是有目的意识的……不存在一种介入的文学，这个概念本身就暗含矛盾。只有介入的人，没有介入的作家……介入的目的是变革社会现实，而目的和艺术是格格不入的。艺术是非严肃的，非直接的，即没有既定目标，它是一种形式，作为这种形式它没有目的，最多只是一种严肃的游戏。”
在这一过程中，在想象和游戏的筹备中，会产生一种新的文学，它既适用于诗歌和戏剧，也同样适用于长篇、中篇和短篇小说。
在自在的想象和严肃的游戏中超越现实：我认为这是文学的一种重要可能。超越是布莱希特晚年的一个重要的座右铭，他总结道：“真正的进步不是完成时，而是进行式”，“超越，而非超验”。
在赫尔曼·黑塞的小说《玻璃球游戏》里，老约瑟夫·克乃西特最爱的一句话是：“我的生活应该是一种超越，一种递进。”
对超越的强调，对想象和游戏的强调，在我看来既非偶然，也非倒退，而是未来文学发展可能的客观信号。前不久，人们宣布文学死了，先是市民文学的死亡，后是整个文学，就连卡夫卡和贝克特也未能幸免，因为他们的作品中有对社会异化强权的沉默和妥协。但我持不同看法：异化通过文学描写被人所意识，在我看来，这是克服它的第一步。谁只需要政治文论，只把作家当作“群众的代言人”，认为文学的功用可有可无，谁就会惊讶于，为什么列宁的哥哥在上绞架时会把海因里希·海涅的诗装进上衣口袋，谁就会惊讶于，为什么布莱希特在日记里说：“谁丧失了对文学的感觉，谁就迷失了。”那些不去享受美、不去满足力比多需求的人，那些为了实现无阶级社会的理想而不在此时此刻想象和嬉戏的人，只会为阻滞自我认识推波助澜。我们不该怨恨那些在乎“社会意义”的批评家，包括那些我们熟知的“文学已死”的鼓吹者，因为他们清楚地指出，社会学重新让虚构和杜撰成为可能。带着幻想和游戏的文学给人们带来了一股新生力量，一种从真实出发、抵达可能性的文学。阿多诺在他身后出版的《美学理论》里如是说道：“想象是且主要是对结晶于艺术品中的所有可能答案的无限占有……艺术通过存在者超越为非存在物。”
出版这一类文学是我最大的目标。我想在我的工作中摒弃直接的意识形态，摒弃德国人特有的对极端与过激的偏爱，勇于妥协，在想象和“严肃的游戏”中行事。我坚信，书籍，特别是有格调的书籍，在我们这个人人拥有越来越多的业余时光、人人都一心渴望成熟的社会，一直会占据一席之地。贸易市场和媒体越追求经济，书籍以内容和质量取胜的机会就越大。强大的、甚至是革命性的新技术导致书籍的生产方式发生了变化，但这也能帮助我们创造出美的、有用的东西。我们知道，写作在我们这个时代由于种种原因而日益困难。马克斯·弗里施写道，人类生活在一个个“我”身上。今天，这些个体努力摆脱权威的宰制，敢于成为自己，敢于别具一格，敢于在思考和行动上走自己的路，这条路把强大的“我”引向了充满邻人之爱的“你”，把强大的个体引向一个更为正义的社会——这种个体难道对文学和作家来说不是一种全新的挑战吗？我们知道，如今要获得真知，发展一套理论是越来越难，这是因为对于一个日趋复杂的社会来说，构建合理的身份认同越来越难，但这种困难对科学和科学家来说难道不是一种全新的挑战吗？
文学总是作家根据自身经验创作而成的。文学出版人的任务虽然在诸多细处可能因为文学交往的流变而有所改变，但本质上还是那个老课题：为作家时刻准备着，为他作品中的创意时刻准备着，并帮助他取得影响。
- 葛申（Georg Joachim Göschen，1752—1828），德国著名出版商，以出版歌德、席勒、维兰德等古典主义作家的作品闻名。
- 科塔（Johann Friedrich Cotta，1764—1832），德国著名出版商，政治家，以出版德国古典主义作家的作品闻名。
- 萨穆埃尔·菲舍尔（Samuel Fischer，1859—1934），德国著名出版人，1886年成立菲舍尔出版社，今总部设在美因茨河畔的法兰克福。
- 彼得·苏尔坎普（Peter Suhrkamp，1891—1959），德国著名出版人，苏尔坎普出版社创始人。
- 恩斯特·罗沃尔特（Ernst Rowohlt，1887—1960），德国著名出版人，1908年创立罗沃尔特出版社。
- 库尔特·沃尔夫（Kurt Wolff，1887—1963），德国著名出版人，他创办的沃尔夫出版社是表现主义文学的出版阵地，活跃于1913年至1940年间。
- 即《观察》。
- 安东·基彭贝格（Anton Kippenberg，1874—1950），德国著名出版人，1905至1950年间领导岛屿出版社。
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