诗文研究

霜哺之音：盛清袁节妇的画像观看与抒情复调

毛文芳

摘要：“霜哺”二字，以意象语取义为节操如洁霜之寡妇茹苦哺育幼儿成人。明末吴中孝子袁骏为节母四下征铭乞诗，陈继儒题名该诗文总汇为《霜哺篇》。约一个半世纪后，乾隆年间少孤的袁廷梼，亦效其先祖为节母遍乞诗文辑成专集，孙星衍曰：“遍乞当世贤士夫为文，以显母节行，命曰《霜哺遗音》。”一前一后的霜哺文本，成为见证明清两代袁氏孝子孺慕寡母节行之双璧。笔者将以明末的“霜哺”文本之画像设计、文学生态、颂扬重心为参照，细绎盛清一幅稀珍手卷——《袁氏贞节堂画像文翰》的生成过程，探究《韩孺人（袁节妇）小影》的塑形，于明清女性画像的流行风尚中，如何杜绝容色的观看。再者，追索卷中14种多样性文体，在记事/载言的散体表彰、感性褒崇的韵体吟诵、浓郁的哀悯情致与空间感置入等众声叠合而成的抒情复调。

关键词：霜哺明清文学女性画像节妇观看抒情

一前言

“霜”是水蒸气在低温遇物凝结成花的自然状态，与雪相类。寒夜里，户外植物散热慢，清晨地表温度低，水气凝聚在植物表面，因而结冻成冰晶的形态，是谓结霜。“霜”与寒冬物候相连结，借以拟譬守节妇人失温严峻的生命状态，其冰晶意象又赋予节妇纯白洁净的道德操守形象。“哺”，喂养不能取食的幼儿，哺乳、哺育、哺养。“霜哺”二字，以意象语汇取义为节操如洁霜之寡妇茹苦哺育幼儿成人。明末吴中孝子袁骏为节母四下征铭乞诗，陈继儒题名该诗文总汇为《霜哺篇》。约一个半世纪后，乾隆年间的袁廷梼，少孤，慈母抚育，亦效其先祖为节母遍乞诗文辑成专集，孙星衍曰：“寿阶痛母益甚，遍乞当世贤士夫为文，以显母节行，命曰《霜哺遗音》。”一前一后的霜哺文本，成为见证明清两代袁氏孝子孺慕寡母节行之双璧。

笔者将以明末的“霜哺”文本为参照，细探盛清的《霜哺遗音》。

二作为参照的明末“霜哺”文本

（一）文本的生成

明末的“霜哺”文本，出于吴人袁骏的一桩孝迹，据王晫曰：

袁重其状貌臞然，能读书识字，好以礼义自维，不苟言笑。与四方贤士大夫交，言而有信，乡里交叹为善人。袁名骏，江南吴县人。三岁而孤，母苦节垂六十年。骏日走四方，乞当世贤士大夫诗文以颂母。每归，庄诵母傍，声出金石。岁葺一卷装褫之，积五十余轴。陈征君眉公首题其帧曰：霜哺篇。海虞钱宗伯亦为作识，字行一章，其词曰：母能识节字，儿能识孝字。人生识字只两个，何用三仓四部盈箱笥。世之人遂无不知有袁孝子者。

这段文献概介吴中文士袁重其生平及一桩“霜哺”事迹。袁重其幼岁失怙，寡母吴氏苦节养育60年，“手口卒瘏以长成之，又教之读书识字，通于士大夫之交”（胡介）。少年时，以为人抄书赚取佣金养母，又“悯其母之苦节不获闻于当宁，遍乞海内贤士大夫之言以表异之”（钱谦益），乞求颂母诗文，俾袁氏节母孝子之行闻于吴会，美名不胫而走。节母成就一桩孝子奇行，曾获名流陈继儒、钱谦益题识，争咏者多明季遗民、乡贤、学者，积久成帙。《霜哺篇》的乞题在袁母70岁（约顺治十年）、80岁（约康熙二年）寿辰时形成两个高峰，征题活动在袁母过世（康熙十年）后仍未停息，伴随了袁重其的一生。诗文题家不胜枚举，共积50余轴，装禠成卷。吴绮曾曰：“名流作传，用劝其家；巨老称诗，以风斯世。积之五十余载，无非雨夜霜晨；遂有百亿万言，不减龙文麟篆。”《霜哺篇》透过遍乞征求的方式，形成过程长达50余年，共40余卷，汇集6000多人的创作，包含的文体类型非常丰富，早在顺治六年（1649）冬，归庄初见规模：“诗文不下千首，传、序、跋、赋、颂、乐府、歌行、古、律诗、绝句诸体悉备。”

《霜哺篇》至道光年间已散残，现存三卷为道光吴县顾开增重新编纂，后为常熟翁同龢所得，题跋存数为一百余十。从顾氏残存的三卷纸轴书影与散落于当世文人别集、总集的部分作品看，《霜哺篇》不仅是一部专题性诗文总集，还包括了属于艺术范畴的题字和绘画。题字精品作者，多明季遗老，如方夏、管席之，孙永祚、雷珽、汤潜、俞南史、陈煌图等，加上名士如戏剧家袁晋、徐士俊，书法家宋曹，几社重要成员徐致远，“毗陵四子”之一邹袛谟等题跋手迹和印鉴款识，几成一部精绝的书法篆刻大典。此外，当时著名画家王翚、王鉴、恽寿平、吴历、曹有光等都曾应袁骏之请，创作过表彰节母的《霜哺图》。

《霜哺篇》以晚明陈继儒题名作为起点，嘱绘、征铭、遍乞，谓为明末袁骏所规划征集诗文题词、书画作品积五十年之文艺总汇，手写纸本，今仍流传。

（二）清初的伦理氛围

《霜哺篇》是个大型的文学写本，让人震撼的不仅是长达50余年的漫长过程，还包括袁氏向社会名流“乞”的方式：“遇天下之名公巨人，必俯首长跽，乞文章诗歌，以表扬其母……彷徨奔走，风雨不辍”，“叩首乞言，不远千里，以故得赠言如此之多也”，这种带点表演性质的记录，揭示了孝子有别于一般文人雅士的征诗模式，无论亲疏，文人不辞赠题乃是对“孝”的支持与奖掖，又与清初的伦理氛围共相表里。甲申入关的清帝成为中国新主，摆脱入关前政治上忠孝互用的尴尬状况，逐渐认同儒家概念式的“纯孝”，在个人实践、家庭关系与政策实施等方面落实孝道，形成汉化儒治的政策主轴。脱离政权更迭的肃杀之气，顺治后期提出了一连串文化举措，积极弘奖理学，表彰程朱，重建儒家伦理，提倡孝道。康熙皇帝颁布《圣谕十六条》于直省学宫，开宗明义第一条即为“敦孝弟以重人伦”，紧密呼应《明史》的《孝义》要旨，对《圣谕》条文定期朗读，与有明以来的乡约制度结合成为“圣谕宣讲”的传统，甚至还成为清朝地方施政的要目与各地民众的团体活动之一。

学者纷纷从史的角度探讨孝治课题，17、18世纪，由于时代承平，拜赐于经济发达与孝治天下的伦理举措，“盛世修志”得到充分的验证，地方行政长官或乡绅持续修府志和县志的风习，几乎覆盖了整个华东至华南的沿海省份。江南许多望族，甚至一些中上之家亦陆续开宗立谱，续修宗谱、族谱和家谱的风气前所未有，与清廷推行儒家伦理的汉化政策密切相关。官方着重孝治的宣传与贯彻，对孝道伦理推崇备至。雍正皇帝在康熙《圣谕十六条》的基础上颁布《圣谕广训》，体现于官僚制度与法律，以及旌孝与尚老的政策，除了社会流传的《孝行录》外，方志丰富的记录侧面反映了孝行倡导与实践社会化和民间化的深入程度，方志中《孝友传》创造的楷模形象，显示清代孝治天下的教化与宣传策略更趋成熟。

清朝以汉化伦理的儒治为铺垫，跨步迈向盛世，经过明末清初如惊弓鸟般生涯的汉族文士，已逐渐由前辈遗民的亡国耻与民族恨泥淖中走出，亟欲在文化舞台上大展身手。表征伦理孝谊的画像与题咏蜂出，流传于文人群体之间，成为一种新颖的文化现象。众多伦理画像类型之表述，各自铺染其抒情性、叙述性、象征性或歌颂性等不同侧重的画面气息，皆有被标准化与程式化的倾向，形成多样化构式：或寻亲奇行，或课子读书，或世代传承，或哀亲之思，或娱养家欢，或美树物喻，或贤母垂范等，画家透过符号化的图像拟设，与题咏社群阐发的文化深意相互连结，建立具有标志意义的“典型”，同时亦建构了受众社群的集体认同。饱含伦理意涵的画像及伴生的大量题咏，映射着盛世氛围，并呼应清廷孝治的主轴，袁氏“霜哺”双璧适可作为时代见证。

三盛清“霜哺”文本的生成

约一个半世纪后，盛清乾隆年间，苏州文士袁廷梼，少孤，慈母抚育，亦效其先祖遍乞诗文辑成专集，孙星衍曰：“寿阶痛母益甚，遍乞当世贤士夫为文，以显母节行，命曰《霜哺遗音》。”百余年前钱谦益针对袁骏“霜哺”事迹曰：“悯其母之苦节不获闻于当宁，遍乞海内贤士大夫之言以表异之。”一前一后，钱孙二氏的说法如出一辙。以下笔者将针对乾隆年间的“霜哺”文本进行细探。

（一）一幅稀珍手卷：《袁氏贞节堂画像文翰》

南京博物院庋藏清代一幅女性画像：《袁节母韩孺人小影》，整幅手卷装帧次序，首有竹汀居士钱大昕为此作品的命名题签：“袁氏贞节堂画像文翰”（图1），下有二枚朱文钤印：臣大昕，辛楣，隔水有“贞节堂”隶书大字题署（图2-1），右钤一枚圆印朱文：长乐未央。字左侧有题款：“乾隆庚戊（55/1790）仲秋为袁节母韩太孺人题北平翁方纲”，二印上下为翁印方纲（白文），覃溪（朱文）（图2-2）。其次接裱画像，画心为设色孺人半身正面写真（图3-1及图3-2），右上侧题：“袁节母韩孺人小影。吴门女士丁愫书。时年七十有五。”二枚朱文单字印：仲、兰。左侧题：“松陵女史陆淡容写”，二印：淡容（朱文），陆氏候□（白文），像主、画家、题者同为女性。

图1 钱大昕题签

图2-1 翁方纲题署

图2-2 翁方纲题款

图3-1 韩孺人小影（画心）

图3-2 韩孺人小影（像）

《袁氏贞节堂画像文翰》拖尾诸家诗文一一接裱，依序为：蒋元益纂，江声书《袁节妇韩氏旌门颂并序》（图4）、王鸣盛《袁母韩孺人传》、袁枚《袁母韩孺人墓志铭》（图5）、袁谷芳《旌表贞节袁母韩孺人墓碣》、梁同书《节母袁孺人赞》（图6）、王文治《袁母韩孺人诔》、杨昌霖《袁母韩孺人节行序》、王昶《画像记》、彭启丰《袁母韩孺人遗像题词》、汪亮《像赞》（图7）、卢文弨《贞节堂记》、钱大昕《贞节堂铭并序》、杨复吉《竹柏楼记》、彭绍升《袁节妇诗有序》、秦大成挽诗、觉罗长麟《钦旌袁节母韩孺人诗》、孙志祖《袁节母韩孺人诗》、顾光旭《竹柏楼并序》、邵《乌哀诗》（图8-1）、毛藻讴歌（图8-2）、阮元题诗、钱大昕跋、吴锡麒《袁节母竹柏楼诗》、孙星衍《贞节堂记》。拖尾题人自蒋元益始，终于孙星衍，连同书字的江声，共24家具名，多乾嘉名士，韵散作品共计24种，钱大昕有铭、跋各1种。

图4 蒋元益纂、江声篆书《袁节妇韩氏旌门颂并序》

图5 袁枚楷书《袁母韩孺人墓志铭》

图6 梁同书行书《节母袁孺人赞》

图7 汪亮楷书《像赞》

图8-2 毛藻隶书讴歌（楚辞体）

像主是谁？据王鸣盛《袁母韩孺人传》所述其生平梗概，韩氏（1742～1781）为幼习姆教及女红的吴地女子，没有显赫家世。19岁为候选知州袁永滔纳为侧室，以孳子息。韩氏嫁入袁门后，协力汪家主妇勤毖家政，4年后生得一子，又3年，袁氏夫妇于乾隆三十二年丁亥相继弃世，韩孺人度过其守节、抚孤、课子、授室的15年寡妇生涯后病逝，结束其短暂的40年人生。

孝子是谁？《袁氏贞节堂画像文翰》的幕后推手是袁孝子廷梼（1764～1810），生于乾隆二十九年（1764），字又恺，一字寿阶，又作绶阶，号又恺，吴县（今江苏苏州）人。世本望族，袁氏六俊（袁表、袁裘、袁褧、袁褒、袁衮、袁袠等）之后。4岁而孤，其母韩氏教之成立。早年为监生，志学好古，精小学，嗜好藏书，校勘考据，以精博见称。蓄书达7万余卷，皆宋椠元刻及传抄秘本、金石碑版、法书名画之属。有藏书楼“小山丛桂馆”，后又因家传先世元代袁桷所遗三砚，又得清客居士、谷虚先生所用名砚，共计五方，于是名其藏书之所为“五砚楼”，顾广圻为此作有《五研楼赋》，日坐其中，丹黄不去手，与顾广圻、李锐、费士玑、钮树玉辈为友，时与周锡瓒、黄丕烈、顾之逵号“藏书四友”，钱大昕称其为“衣冠人物”。家居苏州枫桥，四方名流，莫不扁舟过访。钱大昕、王鸣盛、段玉裁三寓公时相过从，讨论经学，又作文酒之会，四方名流闻声景附。后得徐健庵（乾学）留植于金氏听涛阁下之红蕙，移之于阶前，因名其居改藏书楼为“红蕙山房”。因母而名“贞节堂”，其钞书用绿格印纸，版心下刻有“贞节堂钞”字样，可知其楼又有此名。吴锡祺作有《红蕙山房记》、孙星衍有《贞节堂叙》等，袁枚每到吴中则必留宿其家，故多藏袁枚手迹。著有《金石书画所见记》《红蕙山房集》《渔隐录》等。藏书印有“袁又恺藏书”、“枫桥五研楼收藏印”、“平江袁氏收藏”、“五砚楼袁氏收藏金石图书印”、“石砚楼”、“红蕙山农”等数十枚，臧镛、陈鳣、吴骞、钱大昕、段玉裁等藏书家和学者的读书题跋和目录中，均有其藏书记载和印记。袁廷梼虽善读书，不治生产，专以购书、抄书为事，家道中落，奔走江、浙间，结果以中暑致疾，去世后，其子无心继承，又被匪人窃取，其藏书迅速散出。嘉庆十五年（1810）卒于家，年仅47岁。

（二）生成过程

《袁氏贞节堂画像文翰》是一份特别的文本，由画卷装帧内容及题签可知其包含两个部份：画像、文翰。前者呈现在本卷画心，后者则为拖尾24篇作品的汇集。这幅手卷起始于韩孺人辞世这个事件。袁父于乾隆丁亥（1767）卒，袁廷梼（1764～1810）时仅4岁（按：诸文言及“六岁而孤”，颇有2年出入）。袁母辞世当年，廷梼18岁（1781）。家中另有长子袁廷槱（生卒年不详，至晚1759年生），韩孺人嫁入前，廷槱已出生，那么至少长廷梼5岁。节母逝世，袁廷槱至少23岁。自乾隆四十六年（1781）闰五月韩母逝世之后，随即展开一连串由袁廷梼主导的嘱写行动。

1.请旌/彤管补遗

首先是孝子请旌，先看几则记录：

○廷梼痛母之死，请于官，得绰楔以旌其闾。（袁谷芳）

○是年□巡抚闵公具疏以闻，越明年，翰命如例旌其门。（蒋元益）

○苏州巡抚闵公请旌于朝。（袁枚）

○今子廷梼既状其母之事实，由所司以贞节得请旌于朝，乃即以贞节颜其堂，志君恩、彰母节也。（卢文弨）

袁母辞世，孝子委由当地巡抚向官府请旌，越明年，获“贞节”二字以旌其里门并颜其堂。

其次诸家撰文，出于“旧史氏”心态，用以彤管存史，采风补遗：

○余忝旧史氏，闻节妇懿行不可不为之褒扬。（蒋元益）

○余宗人也，又旧史氏也，谊与职均不当辞。（袁枚）

○征铭乞诗，余忝旧史。爰勒是辞。（王文治）

○予夙从太史氏后有记事载言之职……爰为诠次以备异日彤管之采择云。（王鸣盛）

旧史氏即太史，原为史官，兼掌星历，魏晋以后，专掌星历占候，乃太史中掌图典者也。王鸣盛以为面对韩孺人的事迹，旧史氏所应担负的，即是“备异日彤管之采择”任务，正如毛藻所肯定：“信彤管之有征。”顾光旭的《竹柏楼诗并序》亦持同样见解：

昔余从七谔斋氏（按：顾斗光）尝撰列女乐府凡五卷，益以补遗一卷，共六卷，采集经传，搜罗全史，捃摭甚详且备。凡贤能有节行者，咸在是列。然耳目所及者及之，耳目所不及者归于补遗……聊俟诸异日之再补云尔。鄙书垂成而吾兄歾，不果付梓。设吾兄闻孺人之贤如是，孺人之节行昭著如是，其必为乐府入补遗卷中矣。余乃不揣固陋，兹以耳目所及一一补之，异日采风之使，或合前卷而付之梓，则吾兄之志也。爰作竹柏楼（诗）。

亟欲将袁节母的事迹，作为采风的对象之一，以补入乐府遗卷。

2.征铭乞诗

与请旌及存史采风同步展开的，是袁廷梼以孝子之名为节母复制百余年前“霜哺”范例而遍向诸家“征铭乞诗”的行动。

○未已也，复遍属于诸名公之言以扬厉其事。（袁谷芳）

○一时士大夫多为传志诗歌以纪其行……闻节妇懿行不可不为之褒扬，爰作旌门颂八章八句。（蒋元益）

○上邀旌典缙绅先生，多为传志诗章，衟扬芳烈。（毛藻）

○节母既以贤节闻，而吴中士大夫作为彰诗铭诔传记，以传其芳声，而仰其遗躅。（顾光旭）

○盖自简斋而外，如蒋少司马元益有颂；王光禄鸣盛有传；钱少詹大昕有诗；王方伯昶有记；王太守文治有诔；梁太史同书有赞，俱卓然可传者。（袁谷芳）

袁孝子如何向各界广征诸体呢？大部份的人脉取向是翰林院高官，许多是基于相识的因缘，如王鸣盛曰：“渔洲昆季与予善，予之知孺人也详，爰为诠次。”杨昌霖曰：“余夙钦孺人之节，又于袁氏交厚，爰序之。”年届72岁的袁枚，因系族中长辈而特别被敦请：“廷梼以年月日将祔葬孺人，于先期走币来请余铭。余宗人也……谊与职均不当辞。”有的可能是慕名而邀乞，如汪亮：“又凯氏以传铭及画像记寄示，丐余作像赞。”如王昶：“以画像属余记之。”如彭绍升：“廷梼为索诗。”亦有透过特殊管道辗转旁求者，如下二人：

○余与君家春圃方伯为寅友，丙午秋奉简命监临闱试，迨蒇事，与余道及吴中土风清嘉，并为述族中韩孺人苦节甚详，令其子廷梼出传诔索题，余嘉其能表扬母节也，因纪之而系以诗。（觉罗长麟）

○余以公事留郡城，寓紫阳书院。一日有持刺而通谒于门者，曰廷梼，余同姓也。适余他出未克见。既再至、三四至，意甚下，礼甚恭，视其貌若有戚戚然者。坐定，手出家简斋为其母孺人所作墓志铭见示，……今之来简斋意也，先生尚怜而诺诸。噫！廷梼可谓知所以爱亲而笃于孝者矣。即廷梼之孝而益可想其母之贤。然则余又安忍以不斐辞？（袁谷芳）

觉罗长麟与袁谷芳都是透过袁氏长辈牵引而辗转乞得诗文。出于厚谊或慕名而登门求稿，邮寄乞邀，辗转请托，吾人从这个画卷中看到了因一桩私事而系联起来的文人书写社群。

3.按时序勾联的写作次第

除了少数全无时间线索可考者外，笔者依确切题年及相关讯息勾联写作次第如下：

乾隆四十六年（1781）：韩孺人逝世之年。有王鸣盛（1722～1797，60岁）《袁母韩孺人传》、彭启丰（1701～1784，81岁）《袁母韩孺人遗像题词》、彭绍升（1740～1796，彭启丰之子，42岁）《袁节妇诗有序》。

乾隆四十七年（1782）：蒋元益（？）纂、江声（1721～1799，63岁）书《袁节妇韩氏旌门颂并序》。

乾隆四十九年（1784）：梁同书（1723～1815，63岁）《节母袁孺人赞》、王昶（1724～1806，63岁）《画像记》。

乾隆五十年（1785）：汪亮（？）《像赞》。

乾隆五十二年（1787）：袁枚（1716～1797，72岁）《袁母韩孺人墓志铭》大约作于是年、觉罗长麟（？～1811）《钦旌袁节母韩孺人诗》。

乾隆五十三年（1788）：王文治（1730～1802，59岁）《袁母韩孺人诔》，之后又有袁谷芳（？）《旌表贞节袁母韩孺人墓碣》、顾光旭（1731～1797，58岁）《竹柏楼并序》。

乾隆五十四年（1789）：杨复吉（1747～1820，43岁）《竹柏楼记》。

乾隆五十五年（1790）：卢文弨（1717～1796，74岁）《贞节堂记》、钱大昕（1728～1804，63岁）《贞节堂铭并序》。翁方纲（1733～1818，58岁）以隶书大字题署“贞节堂”。

乾隆六十年（1795）：68岁的钱大昕《跋》。有总收全卷之功。卷首“袁氏贞节堂画像文翰”题签，概系完成于此年。

卷尾有两篇文字，裱接于钱大昕之跋后，二者题于同一卷面，中间无接痕，此二文应系钱跋（1795）之后的补题，一为吴锡麒（1746～1818，50岁以后）《袁节母竹柏楼诗》，一为孙星衍（1753～1818，43岁以后）《贞节堂记》。另有6篇无纪年者，除了一篇为杨昌霖（？）《袁母韩孺人节行序》外，包括秦大成（？）、孙志祖（1737～1801）、邵（？）、毛藻（？）、阮元（1764～1849）等，皆为题诗。

四画像观看

（一）韩孺人小影

为生人写真，为死者写遗容，图写真容，称为“写真”。《袁氏贞节堂画像文翰》的画心部分就是图写韩孺人的遗容（图1），绘描韩孺人的半身肖像，包含头部及腰部以上的半身，画家几乎是以对称性构图为人像取角，由额头一络平整刘海儿的尾端开始，到鼻梁、人中、下巴，到高领上的两个文饰钮扣，以及棉袄的开襟，连接成一条垂直的中轴线，轴线的两端分别是整齐伏贴于头部的结髻发型（可由头后方横贯的发簪推测），以及眉、眼、鼻翼、唇、耳等五官及法令纹、靥颊等脸部肌理，其下则是穿着高领对襟棉袄垂肩端坐的上半身躯体。

写真画法，早期不曾专论，附在各种画论之中，元代以后，始有王绎《写像秘诀》专著的出现，明末清初以后则逐渐多了起来。肖像画的流行，之所以能打破沉寂，将隐伏的职业传统重新活络起来，这与明清写真的理论建立有很大关系。江南女画家陆淡容继承了明代以来已相当成熟的写真画法，以波臣派“墨骨凹凸法”绘制人像脸部，先用淡墨细线勾出形廓，再于鼻部、两颧、眼睑、耳朵等相关部位，或浓或淡地敷染颜彩，使凹凸高下的骨胳肌理与立体感随着线描自然形成。至于头发及衣服则采用江南固有传统的“钩勒填彩法”，先用粗浓的墨笔勾出发形及棉袄的轮廓，再以色彩敷填。整体看来，所谓的设色，其实只有三种色块：黑发、肉脸、蓝袄。

对画家陆淡容而言，在传统节妇遗像的规约下，仍让观者看到了她为画像细微标志着两处的不对称构图：其一，横贯头部后方结髻的发簪，露出了头尾左粗右细的两端，其二，由棉袄线条的呈现判断，孺人的左手摆放位置略前于右手。全像还有微量的装饰：以赭色绘出发簪两端以及高领上的饰钮。这种用心，似欲突破节妇遗相的统一化与标本化，为韩孺人遗像注入一点生命力。

（二）观画心声

卷中有三篇直接以“孺人小影”为书写对象的作品。女画家汪亮自陈：“又凯氏以传铭及画像记寄示，丐余作像赞。”这篇《像赞》描摹画中人节母的视觉印象，以四言韵句铺陈其颂扬褒赞（图7）：

坤舆毓秀，降自吴阊。幼娴壶范，婉彼端庄……古有镂像，今则图方。宛状形韵，流泽弥长。千秋彤管，亿世典章。

至于81岁的彭启丰作《袁母韩孺人遗像题词》及毛藻讴歌（图2-1），皆采间用“兮”字以助语势的楚辞体，例如：“猗袁氏之六俊兮，表清芬于东吴。既云礽之不替兮，亦彤管之有誉。”两个句子以“兮”别开，造成前7字/后6字之前舒后紧的句式，以节奏与韵律道出孺人的节行梗概。而选用辞藻所营造的意象，则充满忧伤抒情的气氛，如：

吊孤燕于空梁兮，种萱草于庭除。怆岁月之如驰兮，降西阶而称姑。届四帙之初度兮，贮春酒之盈壶。忽愀然而顾影兮，将抽身而返故。居何轻尘之堪恋兮，向净域而长趋。

当然，彭氏毕竟未忘视觉的表述：

留清芬于遗像兮，索音响于画图。谢铅华之粉饰兮，敛愁睇而未舒。空结想于杯桊兮，履霜露而长吁。

如实回应了画家陆淡容为孺人所绘制的遗像：“谢铅华”、“敛愁睇”。

至于王昶自述：“袁子痛母之早见背也，既具事状，丐西庄光禄为传，而以画像属余记之。”作了一篇具有论议性质的《画像记》：

余考孺人生平，始也佐理家政，克勤克慎，则人诵其贤。继也茹荼集蓼，抚孤成立，则人诵其节。贤节如是，宜其享大年，受子孙安养起居之报，乃仅四十而殁，年不逮于寿，命不称其德，宜袁子椎心泣血，冀表其母之媺行，皇皇焉而不能自已也。

前段先铺陈这位像主的生平事迹，纪其生前贤节大概，惜其抚孤成立却未能享大年受安养之报，再哀其四十而逝：“年不逮于寿，命不称其德”。

王昶下文开始进入画像意义的探讨：

昔伊川程子谓：画工所传，一发未当，即不得谓吾亲；而温国文正公，亦以图画非古，不载于书仪。且图像之留，虽孝子慈孙，什袭藏之，而蒸欎之所黦，绢素之所疈，往往未及百年，渐至蠹敝。若夫刘子政、范蔚宗所传列女，昭于经，炳于史，自周秦以来，其名益著勿衰，洵有不繇年齿、不待图画而传者。今孺人既得其可传者矣，奚复沾沾于世哉？

程颐认为画工易失真，司马光认为图画非古来书仪典范，王昶提出程氏与司马氏二家否定画像的见解之外，亦分析物质性图画容易蠹敝的局限，流传往往未及百年。因此，周秦列女事迹能名益著，乃拜赐于经史之传，非图画之功。果如此，那么碑上立像或绢素绘图的意义何在？王氏续曰：

虽然，对先雄之孝，郡县图象于碑，皇甫规之妻，后人图画，号曰礼宗。盖象者，像此者也，精爽于是凭焉，孝子之于亲，思其所嗜，思其居处，手泽、口泽之存，且为之凄怆恻惕，况仰音容以思笑语者欤？繇是像也。曩昔挽车提瓮之劳，钗荆裙布之素，与夫负书画荻之教，皆显显如在目前，愋然肃然，必日引月长而勿替，程子温国之说，岂足以概孝子之心哉？

王昶肯定了画像在视觉上的直观意义。对于孝子而言，观看图画能使逝去的亲人其居处、手泽、口泽皆具象化起来，仰音容以思笑语，对往昔亲人之历历记忆，皆显显如在目前，使孺慕之情“日引月长而勿替”，及至永恒。由是以驳程子温国之说法，讥二氏未能深切体恤孝子之心。

五文翰的基本元素

（一）切换视角的书写者

《袁氏贞节堂画像文翰》的题家如彭启丰（1701～1784）、王鸣盛（1722～1797）、袁枚（1716～1797）、钱大昕（1728～1804）、洪亮吉（1746～1809）、王昶（1725～1806）等，均曾于30年前，即乾隆十五年（1750）左右，观看另幅女性画像《张忆娘簪华图》（图9），该画为一幅康熙年间文士蒋深纳妾嘱绘的新娘画像，距离他们观看《韩孺人小影》早约半世纪，均分别留下了观画记录。

图9 （清）杨晋绘《张忆娘簪华图》（卷）（局部）像主：张忆娘，原画绘成时间：康熙三十八年己卯（1699）

兹以袁枚为例，他看到的忆娘图样是：“戴乌纱髻，着天青罗裙，眉目秀媚，以左手簪花而笑。”托出一个美艳青春巧笑的女子形象。袁枚看到了卷幅题者多国初名士，自己岂有缺席的道理？35岁的袁枚展开画卷，题诗满满经眼，以后来者跻身名流之间，亦加入众多文士的题诗行列。自信地回应前贤，一入诗即不同凡响：

百首诗题张忆娘，古人如我最清狂。青衫红袖俱零落，但见琵琶字数行。

五十年前旧舞衣，丹青留住彩云飞。相逢且自簪花笑，不管人间万事非。（页574，下同）

画中红袖、题字青衫，如今安在？幻境中瞥见玉人早已魂逝魄离，唯眼前的卷中人穿着旧时舞衣，簪花笑成永恒画面。“国初诸老钟情甚，袖角裙边半姓名。”这是康熙己卯（1699）当时的题咏盛况。一名歌姬女子的画像，获得大批国士诗文青睐的盛况，《张忆娘簪华图》实属空前，袁枚一一点名：

题者皆国初名士，莱阳姜垓云……苏州尤侗云……沈归愚云……余题数绝，有“国初诸老钟情甚，袖角裙边半姓名”之句，人皆莞然。

落款后又钤印了一枚闲章：“怀佳人兮不能忘”，用以狎昵画中人。袁枚题咏中的情感或许矫揉造作，充满游戏性口吻，但曰：“开卷如生，惜无留墨处。”期与前人并驾齐驱，具有热切的流传欲望。尽管袁枚并不认同当代浮滥写真的风气，却对忆娘画像的题咏，有着唯恐缺席、亟欲士林为伍的书写企图。

针对女性画像的观看，像袁枚这样的书写大家们，亟欲自成一座联系前后时代的文学桥梁，无论是妖娆的歌伎写真，还是贤德的节妇小影，立使一桩桩琐细微事，被探掘为一个个具有景深的历史胜迹，这些文本的缔建者，因观看对象的不同而能自如的转移焦点，并切换视角，透过观看、想象与题咏媒合的因缘，将文人私事的小众传播转为一项公开化与集体化文本，终致成为进入清代文学史流传久远的不朽个案。

（二）诸文的接裱与文体属性

24篇韵散作品，有颂、传、铭、碣、赞、诔、序、记、题词、诗、跋等多样化文体。诗最多，共有9篇，其余铭有2篇，一为墓志铭，一为堂铭；赞亦有2篇，一为人赞，一为像赞；名称相同但属性不同。记有4篇，有堂记、楼记与画记等，后者的属性亦不同。上文曾论及，当时并未有一幅空白画卷传写，获袁廷梼“征铭乞诗”之诸家各自成文，汇聚而来，分别以独立成章的面貌一一接裱于拖尾，后制成卷。

笔者前文已根据各篇文字的书写时间作了排序。值得注意的是，写作时序与接裱次序不能吻合，亦即诸家写作时序不符合诸文接裱时序，似乎也并未如实反映袁廷梼收到征文的先后次序。笔者检视画心以后的拖尾卷面，隐然出现了一个有意义而整齐的分类排序次第：

首为人：颂、传、墓志铭、墓碣、赞、诔、序。

次为像：像记、遗像题词、像赞。

次为建筑：堂记、堂铭、楼记。

再次：诗。

最后：跋。

末尾：一楼诗、一堂记。

本幅手卷的接裱次序，呈现的是最终装池者按类编辑的理念。

24篇韵散作品，若依文体属性尚可别作14种，几乎是文体之集大成。若暂不细较各种文体的殊性，以文体史的角度而言，包括颂、传、堂铭、墓志铭、碣、赞、像赞、诔、序、记、画记、题词、诗、跋14类作品。文体的特性依《文心雕龙》的文体分类框架，略别为三类：

○“赞颂歌诗”：颂、堂铭、赞、像赞、题词、诗。

○“史论序记”：传、序、记、画记、跋。

○“箴铭碑诔”：墓志铭、碣、诔。

《文心雕龙》“定势篇”各有定义曰：“赞颂歌诗，则羽仪乎清丽……史论序记，则轨范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深。”

14种作品可再由文章家的角度细审文体属性。明代吴讷《文章辨体》针对刘勰的文体定势再作细致的辨说：

形容盛德、扬厉休功谓之颂；……感伤事物、托于文章谓之辞；程事较功、考实定名谓之铭；……猗吁抑扬、永言谓之歌；……吟咏情性、合而言志谓之诗；……谘而扬之者，赞也；……记者，记其事也；纪者，纪其实也；……传者，传而信者也；序者，绪而陈者也；碑者，披列事功而载之金石也；碣者，揭其操行而立之墓隧也；诔者，累其素履而质诸鬼神也；志者，识其名系而埋之圹穴也。

再试作推衍。

第一类，“形容盛德、扬厉休功”、“褒德显容”的颂体；“程事较功、考实定名”、“述其功美”、“铭兼褒赞，体贵宏润”的铭体；“谘而扬之”或“哀人之没而述德”的赞体；“感伤事物、托于文章”的辞体；“猗吁抑扬，吟咏情性”的诗体，大致可归入《文心》“赞颂歌诗”一类。文体的要求是“羽仪乎清丽”，指文笔应带有清丽崇仪的气息。

第二类，“著事传而信者”的传体；“绪而陈者”“序作者之意，其言次第有序”的序（或跋）体；“记其事、纪其实”的记体，可归入《文心》“史论序记”一类。文体的要求是“轨范于核要”，以翔实扼要为撰文的轨范。

第三类，“披列事功而载之金石”的碑体；“识其名系而埋之圹穴”的志体（“勒器赞勋者，入铭之域；树碑述亡者，同诔之区”），“揭其操行而立之墓隧”的碣体；“累其素履而质诸鬼神”的诔体，可归入《文心》“箴铭碑诔”一类。文体的要求是“体制于宏深”，以取事核辨的原则为文宏润简深，以为逝者盖棺论定。

在众多文体的援用中，《袁氏贞节堂画像文翰》唯未见与逝者直接相关的“哀吊”一类，“哀吊”是“哀辞”及“吊文”的并称。“哀辞”，“哀者，依也。悲实依心，故曰哀也。以辞遣哀，盖下流之悼，故不在黄发，必施夭昏”。故知，施及夭昏的“哀辞”乃对逝者表示伤痛、悲悯、悼念而作的文辞，以施于未成年人为主，与“诔碑”不同。至于“吊文”（“祭文”），皆致悼逝者，以慰苦主的文辞。

六抒情复调

一如文人娴熟于编撰个人“诗文全集”的习性，这卷《袁氏贞节堂画像文翰》岂不就是一部在页首冠上小像、展示多样性文体的诗文全集？对袁廷梼而言，透过征铭乞诗、图文并存的书写行动，乃为其寡居节母于彤史争得一席之位，同时透过视觉形塑与吟咏想象的方式显扬其母之崇伟，大不同于过去诉诸国族意识大我忠爱之情，采用的是近世表彰自我个体或近亲家族所习用的抒情模式，抒发小我日用凡常琐细事物的情愫。被书写对象是一位一生仅存留临终几句遗言于史册的节母，而不断复迭的，则是文人们援用传统中典实、雅正、清丽、褒赞、崇扬、隽永各类抒情载体荟萃而成文学洪亮的声音。书写者在《袁氏贞节堂画像文翰》中，借由不同文式绾结合成大型的抒情载体，在脉络文本里弹调而呈现多重书写之姿，叠合着抒情性的复调，值得谛听。

韩孺人是吴地家世平凡的一介女子（仅受过简单姆教与女红），低阶地方官员的侧室（奉直大夫候选知州袁永滔所纳，袁永滔《清史》无传）。一生履历自19岁出嫁开始，包括勤事、持家、守节、抚孤、课子、授室，记事集中于从26岁至40岁的15年间。与袁母境遇相类之女子不知凡几，有赖袁氏六俊的家族性名声、其子袁廷梼活跃的社交能力、清廷亟欲表彰伦理典范的时代气息，以及彤管存史与采风补遗的文人笔识。

仔细观看、谛听与领略，这批出于袁子孝行推动、围绕着以袁母“贤节”为核心主旨的翰墨，诸家创作之际所设定的书写目标不尽相同。指陈的对象，或是面对袁母这位“女子”，或是面对袁母的“画像”，或是面对袁母起居坐卧的“堂、楼”。面对人、图画、建筑物，对象不同，书写的笔致自然相异。再者，不同文体亦负载了不同的功能，无论散韵，诸家作品的多样化形貌，在卷面作了琳琅丰富的铺排：载事、记言或论说的散体，在世道中铿锵有力地作着见证；而韵体罗致的旋律与节奏，则仿佛在画卷徐徐摊展中，如河水流动的潺湲乐音。

（一）记事/载言的散体表彰

散体文字忠实记事与载言，复以“记”、“序”二体，发挥宋代以来此类文体的论说功能，或对韩孺人“节”行难易之辩，如杨昌霖《袁母韩孺人节行序》；或针对留像或寿觞与否的探讨，前为王昶的《画像记》，后为卢弨文的《贞节堂记》。莫不符合作者标举“旧史氏”的记事/载言的论说意旨，为彤管存史。

诸家为袁母人生核实纪要的笔法大同小异。一位受到朝廷旌表为“贞节堂”的女子，“贞节”是就其作为一位袁永滔妻子的角色而言，诸家散体为突出韩孺人“贞节”的形象，除了梗概历历的记事之外，传碣诸文无论篇幅长短，不约而同的记下韩孺人临终的那段对话：

○王鸣盛《传》曰：今年春孺人四十初度，廷槱兄弟为孺人置酒称寿，孺人转愀然曰：吾今有子已成家室，吾之事殆粗毕矣，惟速从先大夫于九原，乃吾素志耳，何称庆为？越两月而孺人疾作遂以不起，初度辞祝之言，一若为之谶者，吁！此可以见孺人之素志先定，之死靡佗者矣。

○袁枚《墓志铭》序曰：孺人四十生辰，廷槱、廷梼谋所以为孺人寿者，孺人泣曰：古称媰孀为未亡人，言当从夫而亡也。我昔以抚孤故未亡，则家人虽视我尚存，而我之自视，久已亡矣。今曰寿，是逆吾志而增吾悲也，奚可哉？

○袁谷芳《墓碣》曰：于是孺人年四十，梼与嫡之子廷槱谋称觞于室，博一日欢。母闻呜咽，语梼曰：若尚以我为可生乎？我自若父亡，未尝顷刻忘死也，所以忍死至今者，为若耳。今若幸成立，与兄贰好承先业，我事毕矣，可以践夙誓报若父于地下矣，尚何用生为？语罢辄哭，未几病，病遂卒。

诸家莫不存着“以备异日彤管之采择”的“旧史氏”心态：“从太史氏后有记事载言之职”，以“记事”、“载言”的方式存留一段女性历史。诸家在孺人短暂的四十年人生中，皆以还原现场的方式引录这则话语，在形塑孺人于世界音容犹在的一番动人自白，既符合刘勰《文心雕龙》史论序记文笔轨范核要的原则，也特于箴铭碑诔等体制宏深的敬慎书写笔调中，“论其人也，暧乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤”。使节妇以如此音容现身，如同晤对，以寄诸家们深层的哀戚。

（二）感性褒崇的韵体吟诵

除了以记事/载言的论议散体文字为彤史增辉，并赋以哀戚之思外，面对节母的诸家，韵体部分亦以多重体式，以具韵律性的声音颂扬这位可敬女性。诗体方面，除顾光旭《竹柏楼诗》为三言体外，多用五、七言体。邵《乌哀诗》、毛藻讴歌（图2-1）、彭启丰《袁母韩孺人遗像题词》用楚辞体，杨复吉《竹柏楼记》用四六骈体。至于蒋元益“八章八句”《旌门颂》（图4）、袁枚《袁母韩孺人墓志铭》（图5）、梁同书《节母袁孺人赞》（图6）、王文治《袁母韩孺人诔》、汪亮《像赞》（图7）、钱大昕《贞节堂铭》等篇，四言赞体是诸家采取韵体形式之大宗。

就功用角度而言，“赞”体特色以咨扬颂美为主，故“谘而扬之”的赞体，与“形容盛德、扬厉休功”的颂体可谓相差无几。徐师曾为“赞”体作一溯源：

按字书云赞称美也，字本作赞。昔汉司马相如初赞荆轲，其词虽亡，而后人祖之著作甚众。唐时至用以试士，则其为世所尚久矣。

继承着《春秋》华衮斧钺褒贬的传统，西汉确立了史家臧否历史人物的精神，太史公书正是此一精神的代表，司马相如赞荆轲必然是褒扬颂美此一面向的发挥。渊源于史书传统的“赞”体，除了需以清丽的文字呈现之外，还以四言韵句作为主要形式，南朝梁的任昉曰：

赞者，明事而嗟叹以助辞也。四字为句，数韵成章。

明徐师曾又曰：

刘勰有言：赞之为体，促而不旷，结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞，其颂家之细条乎？

总而言之，“赞”的内容是以褒美颂扬为正宗，形式以四言韵句为定式，使数韵连绵盘桓的周旋。

韵体文字，除了以各种意象发挥褒扬功能外，全份文翰在整齐但句式长短不一的三言、五言、七言等诗体、四言铭体，以及以“兮”字间隔的七字/六字对句的楚辞体，或四字/六字对句的骈体，节奏长短参差，用韵灵活递转，造成卷中韵体形式繁复多变，使褒崇赞扬袁节母的吟诵声音，富于多端的表演。这份卷轴泛溢着美颂褒扬的声音，原本肃穆哀戚的纸上碑坊，仿佛成了流线性声波的天堂乐声，使亡灵不至孤寂，俾生者得到莫大抚慰。

（三）浓郁的哀悯情致

全卷文翰饱含浓郁的抒情色彩。譬如杨昌霖《袁母韩孺人节行序》在论辩节行难易时，曾为孺人提出节行的难度曰：

殉夫难乎？抑抚孤难乎？曰：抚孤难。捐躯断脰之奇行，世艳称之，而感慨激发于一时，遂能播芳馨、炜彤管。若夫鞠数尺之孤，后顾遥遥之岁月，扰扰万绪如猬毛而起，而卒茹荼集蓼，恩勤闵鬻，以溃于成。故曰难也。

认为殉夫需要瞬间暴烈的勇气，如此较易博得世人的赞誉。至于独力抚孤既要面对漫长似无尽头的岁月，又无法预知孤儿能否养育成才，杨昌霖认为这才是最大的考验。为了凸显孺人节行之难，杨昌霖为寡母设想了一个雨夜课读的生动场景：

方孺人之抚又凯也，雨夜课读，一灯荧然，血点泪痕，交垂胸臆，亦谓为母之道应如是耳。卒之有子克家业，然能自树立，如严霜下零，木叶尽脱，俄而暖律转万卉，仿如涉大海，颠顿于洪波巨浪中，其究也，风正潮平，瞬息千里。於戏！孺人一弱女子耳，所为乃若是。

杨文论辩的声音，奠基于作者为孺人设身处地的哀悯情怀。

这种深入亡灵心曲的抒情性声音在回环韵体中表达得淋漓尽致，譬如杨复吉运用四六骈句创作的《竹柏楼记》：

……无何而桑户返真，蓉城赴召；凤吹箫而先去，鹤集柱以无期。侣散文鸳，夜台永隔；歌成黄鹄，宵幕徒悬。太君，悲鸾镜之尘封，痛燕梁之泥落。归于其室，矢同穴而摧心；死也靡他，向斯楼而托迹。

首先，以神话典故铺写孺人失去丈夫的依靠后，形单影只的景况与殉死的打算。以下则具描独守空楼的凄寂：

嗟乎！萧萧四壁，未分邻女之光；寂寂一椽，非为仙人所好。云浮西北，罨鸳瓦而苍凉；日出东南，映蠡窗而黯淡。齐女门边之月，夜照啼痕；吴娃宫畔之霜，秋吹鬓影。凄清幽幌，时篝半灺之灯；冷落承尘，每系独归之缕。绕砌则蛩吟自苦，向隅而鲛泪常挥。频年蓼味荼香，春光忍见几载。梨花榆火，寒食伤神。

作者勾勒竹柏楼闺阁中的物质如：壁，椽、瓦、窗、门、幽幌、承尘（天花板）、灯、缕；以及楼外景致：云、日、月、霜、砌、隅。楼内楼外的每样物件，因孺人的苦吟与挥泪似难见春光，并沾染着“蓼味荼香”。这座物质性的楼阁，在杨复吉情景交融的笔下，已成为韩孺人悲凄命运的延伸。

四字句的铭赞颂诔，或五、七言诗，或四六骈句，或楚辞体，莫不发挥着文体本位的吟咏效能，或出于工整对仗的才学辞藻，或以转韵成章的节奏与音律，在叙事笔致之间，抒发对孺人一生境遇的悯情，并节行品操的褒赞。

（四）空间感的置入

接裱在画卷中的24种文字都是手稿，使得《袁氏贞节堂画像文翰》汇集成为珍贵的“手抄本”，但毕竟不是最终的归宿。一如其他众多的画卷一样，拖尾通常是这些题跋作品的第一现场，它们大部分会经修订后刊入各家自行编纂的诗文集中而成为“印刷本”。本卷较为奇特的是，这些手稿除了将转换成木刻字以刊入书籍扉页中之外，另有特别的去处是立体的空间。譬如蒋元益纂、江声书的《袁节妇韩氏旌门颂并序》（图4），如其所述：“爰作旌门颂八章八句，授其子廷梼，使镵诸乐石，传示无极。”这篇交待获得旌门的颂词，以整饬的小篆体恭勒于袁氏里闾之门，流传久远。其次，袁枚的《袁母韩孺人墓志铭》（图5），藏于幽用以“祔葬孺人”；袁谷芳的《旌表贞节袁母韩孺人墓碣》，将勒于墓碑；王文治的《袁母韩孺人诔》，则与碑碣并置。诸文终将刻勒于袁节母之墓圹空间。

尚有针对袁节母起居坐卧的竹柏楼与贞节堂的书写。卢文弨《贞节堂记》曰：

今子廷梼既状其母之事实，由所司以贞节得请旌于朝，乃即以贞节颜其堂，志君恩，彰母节也。

钱大昕《贞节堂铭并序》亦曰：

奉直大夫袁柳邨先生之次配韩孺人，以节行奉诏旌门闾，其子廷梼，承慈母训诲，感朝廷恩渥，爰作新堂，颜之曰：贞节。翰林侍读学士余姚卢公文弨既为文记之，而廷梼后请余作铭，刻之堂侧。

说明袁家请旌获准勒刻“贞节”二字于闾门，袁家因将袁母住居之堂修缮并颜此二字。钱大昕的《堂铭》一文刻之堂侧。而袁节母坐卧15年足不轻下的“竹柏楼”，杨复吉《竹柏楼记》有曰：

令子又恺，……爰绘图以章德，更即画以名楼……从此竹贞其节，永斑湘女之痕；柏泛其舟，式着共姜之志。构堂不坠，金石同垂……先成是记，省识探微。妙笔图披，而遗迹常留。

袁廷梼亦为这座贞节楼绘制图画，用以表章孺人美德。

画卷拖尾的诸家文字，就为文目的及功能而言，若将其对袁母贤节事迹的褒赞妥适置于语用环境，那么这幅二度空间的裱锦卷轴，将可建置移往三度空间的闾里门楣、墓圹内外与厅堂阁楼，成为一卷纸上的立体碑坊。

七明清两个“霜哺”文本的比较

明清两个“霜哺”文本的背后趋动力是袁氏的孝思，作为同时彰显贤母与孝子双重伦理意涵的历史性文本，成为见证孝行之双璧。二者以丰富多样的文体形态和内容构成了自足的整体，围绕着表扬母节/彰显子孝二合一的主题，精心设计并进行多向度的开展。跨越一个半世纪的二袁，感念其母寡居贞节、悉心养育之恩而遍乞题赠辑成的两个“霜哺”文本，手抄本流传至今。尽管如此，因画像设计、创构人身份、生成时间及褒扬重点之不同，二份文本明显存在着许多差异。

（一）明清女性画像的流行风尚

在论及“霜哺”画像之前，先略论明清女性画像的流行风尚。中国的女性画像，除了作为母仪天下的后妃肖像外，晋唐宋元以来，少数流传后世的画迹多为群像构图（图10）。明以后，女性画像的表现有所转变，逐渐兴起以女性单独个像的描绘，女子不再只是中古时期众多织布、捣练、嬉游群体中的一部分，而是个别的展演：或执笔握管倚坐石上，或于书案前读书观画，或填词作诗，或静思伫立，以写真形式呈现单一女子的容姿。由历代女性画像变迁的轨迹来看，由规箴教化、到群体展演、到文学想象、到女子个人写真，仕女画早期负载的教化目的，逐渐转向女性美感的呈现，而画家的表现重点亦由群体移向个人，画家视角与女子的距离逐渐拉近，目光焦点逐渐集中，使女子仿佛迫在眼前。为女子写真的新风气，为明清文化一个值得注意的环节。

图10 （唐）张萱绘《捣练图》

举例而言，袁枚的《随园诗话》对乾隆年间女性画像的风尚颇有关注：

○吴涵斋太史女惠姬，善琴工诗，嫁钱公子东，字袖海。伉俪笃甚。钱善丹青，为画探梅小照。亡何，钱入都应试，而惠姬亡，像亦遗失。钱归家，想象为之，终于不肖。忽得之于破簏中，喜不自胜，遂加潢治，遍求题咏，且载其《鸳鸯吟社笺诗稿》。

○余在南昌，谢蕴山太守招饮，以诗见示。题其妾姚秀英小照云……

钱东、谢蕴山分别亲自为妻妾绘制小照，装潢乞题，成为纪念画像，袁枚受邀题咏，无疑是重要的见证人。明清女性画像的构画理念预设了视觉效应的性别意涵，在传统的观看过程中，观看者、男性的观看、女性的被观看，设立了一个序列性的下意识心理机制，使得观看成了性别研究中相当不可忽视的领域，总有个“男性在看”的假设，女性意识到“男性在看”所促发之透过肉眼和镜头形成一个诠释圈，将女性客体化，把寻常的观看转化为具有情欲和性意味的凝视。而这类诉求性感的女性画像多采用侧面性取角，七分侧像，将画中人的视线转向画外。由于避开了与观众对看的视线交流，观者可以毫无顾忌地观看，女性侧像以及眼神的方向，适足提供一个完全被预设观者所凝视的景观（图11-1、图11-2），这些画像亦如框架里的镜子，在视觉上提供一个“为悦己容”的范例。

图11-1 侧面取角之一陆武清绘《郦飞云像》

图11-2 侧面取角之二《崔孃遗照》

（二）杜绝容色的观看

若与袁枚笔下乾隆年间流行的姬妾小照相较，两个“霜哺”画本，则完全减除容色观看的层次。第一个“霜哺”画本，笔者所见为王翚曾于康熙四年（1665）春以袁母八十寿辰为主题绘制《霜哺图卷》（图12），这幅画像采取的是吴派山水画风格，大面积的枯林寒鸦为衬景，以意笔随手勾描一个小尺寸的女子拄杖侧像，这幅图卷并非人物写真，七旬老妇的容颜姿仪不是图绘的诉求重心，画家以苍劲俊利的笔墨，点染萧瑟清旷的大片寒林景致，借以衬托出渺小却拥有霜雪操守的贤妇节母形象。

至于第二个“霜哺”画本，是女性画家陆淡容为韩孺人所绘的画像，是一幅写实性遗照，置于流行的女性画像风尚中，几乎是反向操作。画家以正面对称性构图勾描晕染，绘出一位服仪简净、姿貌端肃、表情严正的女子形象。清初肖像画家沈宗骞说：“传神写照由来最古，盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也。”《宣和画谱》亦云：“画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉？”传统人像的侧面比例，有九八七……到一分的分别（图13），晚明周履靖《天形道貌》一书中，认为神佛用正面十分像，乃取其端严之意，正面代表的是威仪。为了符合意在劝诫、垂教后世、风仪瞻仰的绘画目的，早期人物画多为圣贤道释名流画像，仕女画则以顾恺之《列女仁智图》《女史箴图》为代表。宋代以降的后妃像，或以侧面取角呈现端整静止的坐姿，或以正面半身明晰传达端严的威仪，莫不忠实记录皇后母仪天下的形象。元世祖忽必烈后的正面造像，成为明代半身后妃或贵族女子全身端坐肖像的构图范式（图14），多采取正面中央对称性构图，主角视线直视观者，塑造一个展现端仪与耀示身份的典型。

图13 人像画的各种取角比例《三才图会》

图14 明代半身后妃像

以肖像画理论衡诸仕女画，宋代郭若虚有所评论：

历观古名士，画金童玉女及神仙星官，中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。

图15 吴焯绘《河东君夫人像》（《柳如是画像》）美国哈佛大学福格艺术馆藏

郭若虚以古今两种典型来区判妇女形象的描画，一种是威重俨然，见而兴起肃恭归仰之心者，符合垂教后世的目的；另一种则描绘姱丽之容者，以取悦观众为目的。郭若虚的意见代表了宋代男性对女性容貌、性感兴趣呈现在视觉上的不安与压抑，而高举古代垂范后世的人物画标准。

宋代郭若虚所论及的两大范畴，贵重姱丽之容或可指陈上述袁枚家中妻妾的写真画，此为明清时期竞相效尤的女性画像类型，譬如《张忆娘簪花图》（图9）、《柳如是画像》（图15）、《寇湄像》《顾太清填词图》（图16）……等流传后世的名画。至于《韩孺人小影》，则是深具威重俨然之色、植根于遗像传统足作女性楷模的类型，以正面性对称构图迎向观者，目的在于摆脱容色、情欲与任人观看的想象，将“孺人”置于“道德范畴”中，成为一个端仪崇伟的典型。冷色系肃穆的人像，与其说为了再现一具血肉之躯，不如说是一个被标志化了的理想符号。

图16 西林太清（顾太清）《听雪小照》潘絜茲摹本（引自《顾太清奕绘诗词合集》扉页）

（三）文学生态及颂扬重心

明末《霜哺篇》是袁骏规划征集诗文题词、书画作品积五十年之总汇，据学者杜桂萍研究指出，袁骏由一名青少年“佣书以养母”，至中老年而成“名士牙行”，透过霜哺文本的生成过程，进行了独特的身份转换，其中“孝”的人格表征是这种文化身份转型的重要介质，当明末袁骏透过长期征铭乞诗的名声播扬之后，甚至有许多文人反欲借助《霜哺篇》以自我弘扬，各界文士的诗书画生产，亦从中确立了自我的内在诉求。

盛清袁廷梼的《霜哺遗音》则不同。文本形成时间相较而言较短，仅十余年，自韩孺人逝世之年，直到钱大昕叙跋后全卷装祯及题签之年，前后历经15年，集中于廷梼18～28岁十年间。钱大昕之《跋》为此卷的形成作了完整交待：

袁子又恺承节母之诲，读书敦品，克自树立，陟屺之慕，久而不忘。既绘竹柏楼居图，乞名公题咏，裴成两册。兹复以志铭传赞诸文，次于遗像之后，而以翁阁学所书贞节堂三字颜于帧首，太孺人之贞心，又恺之孝行，不独汝南一门流芳，亦三吴盛事也。

文中提及《竹柏楼居图》并乞名公题咏合成二册另行。又首以翁方纲“贞节堂”大字题署、次遗像、次志铭传赞诸文装帧合成此卷。钱跋后，拖尾最末有孙星衍（1753～1818）《贞节堂记》，孙氏虽未纪年，唯自署官衔：“赐进士及第、山东兖沂曹济道署、山东按察使、前刑部总厅处郎中、翰林院编修、阳湖孙星衍”，孙氏于乾隆六十年（1795）授山东兖沂曹济道，依此推测，此文绝对不早于钱大昕跋文之年。文中提及：

吴之枫桥西岸有贞节堂，前阁学翁鸿胪为旌表节孝故奉直大夫袁君侧室韩孺人所署也……母竟卒。寿阶痛母益甚，遍乞当世贤士夫为文，以显母节行，命曰《霜哺遗音》。

翁方纲同时为韩孺人生前所居之堂室及名公翰墨像卷题署，以朝廷所旌其闾门“贤节”二字颜此堂。名公翰墨连同像卷合装命曰《霜哺遗音》。

由上可知，盛清的袁廷梼，因拥有袁氏六俊吴中藏书世家名声及个人精博考据长才，累积在其一身的文化资本使得袁母辞世次年便获朝廷旌门颜堂之荣，并向翰林高官名士长辈成功的征铭乞诗，形成了第二个“霜哺”文本。

“霜哺”双璧可为明清吴中文学史提供难得的一手资料，明末袁骏的文本，揭示了一位下层文士如何借助绝佳的伦理选题为个人创造文化资本并跻身当代名士的生动历程；盛清袁廷梼的文本，翰林名流褒崇颂扬的社群集合，既是对朝廷落实儒治的明快回应，亦是乾嘉文风的具体展演。二者为明清以苏州为代表的江南经济文化发达区之文学生态，提供了内涵丰富的不同个案。

其次，两个“霜哺”文本的画像设计，虽同样杜绝容色的观想，但构图理念迥异，已如上述。再者，节母/孝子文本的创构理念及征集模式，虽然后者对前者有所继承，却也有着显著的不同。推究其因，乃由于起点不同。袁骏的霜哺文本是“为母寿”，特别集中在袁母70岁及80岁寿辰之际。袁廷梼的霜哺文本是“为母哀”，始于其母辞世之后。因此，二者颂扬重心自然不同。袁骏既以“为母寿”为起点，文本征集的重点为娱养孝亲侍母，现存王翚的《霜哺图卷》是以故事画的构图方式呈现“霜哺”的意象与情境。又，基于母寿而孝亲娱养的主题，诸家除绘《霜哺图》外，还伴生了《侍母弄孙图》《负母看花图》二画及题咏，并含括寿诞歌咏等书写系列，带有娱养家欢，天伦乐颂的气氛。

至于袁廷梼以“为母哀”为起点而创制的《袁氏贞节堂画像文翰》，面对斯人已杳的遗像而出以褒崇颂扬及悯惋情致，前文已作了充分的阐析，兹不再赘述。

八结语

《袁氏贞节堂画像文翰》整个书写行动持续缓慢的进行，当时并未有一个空白的画卷传写，经过征集汇聚后，各篇文字以独立成章的写本面貌逐一接裱后制而成长卷。请旌、绘图、征铭、乞诗，一一接裱而成的卷轴：《袁氏贞节堂画像文翰》，因为是海内孤本，具有收藏家珍视的手抄本价值，留给青史许多珍贵的资产。

若将卷中所有诗文回归语用层次，那么整幅卷子不仅平面具描了韩孺人清贞形影的画像，廓筑了她15年守节抚孤的竹柏楼、贞节堂，建构了韩孺人40年的传记，侧写了袁永滔的家庭氛围。最重要穿梭其中的，是这幅卷子的创构人袁廷梼，作为一名孝子的情志，以及先来后到的所有撰稿人，以乾隆后期翰林院官员、雅爱赏鉴的书画收藏家为核心的文人们，对孝子情志的珍护与成全。死者已矣，生者岂能不殷殷发出不甘、不舍与遗恨？善用文字与图像，回填历史黑洞，弭平心灵创痕。因为他们共有秘享的情感结构与族群认同，始能铭记并抚慰人子之无尽哀痛与伤痕。

谢振定《赠袁子寿阶移居西塘序》曰：

余过大江南，获交二孝子焉，皆节母之后，能事贤友仁，以显其亲者。一为吴县袁子寿阶，一为萧山汪子龙庄。龙庄少孤，二母鞠之有成，所居建双节堂，遍求天下巨公名士之诗若文，至五百余家，刊传之，行于世，一时翕然称其孝。及寿阶刊有《霜哺遗音》，出其卷帙之富不逮汪，而词旨精美或过之。

这里提到了另一个孝行个案：汪龙庄的征诗，多达五百余家，规模浩大。谢氏比较汪、袁二氏不同，袁氏的规模不及庄，但词旨则精美过之，续曰：

《霜哺遗音》者，寿阶为其母韩太孺人苦节，乞言之所裒而辑也。余与寿阶游，每言及太孺人，有凄然之色，间出其先世手迹。自有明来，如谢湖、胥台诸公之简牍，及当时名流记、序、志、铭投赠之篇什，积成若干册，彪彪麟麟，侔于宗器。历数百年弗敢遗，且有增焉。此又汪氏之所未逮者……寿阶上承世德，绩学有声，乃能得贤士大夫之赠言，以表其节，以光于奕叶。此太孺人之志也，非太孺人，无以成寿阶之贤；非寿阶，无以彰太孺人之德。诵昔人春晖寸草之诗，其为报也，有令人油然生感者矣。

文末道出了此卷形成之多重线索的力量：母、子、家风乃至世道、时势，彼此彰显，相互成全。尽管书写对象是一位身世平凡且仅有40年短暂生命史的袁节母，被提升到闾门旌扬、采风补遗的彤史地位，这件合并着遗像与文翰的大型文本，与其说是袁廷梼之于贤节慈母的献礼，抑或是乾隆后期以翰林院为核心的高官名士之于袁氏家族的献礼；毋宁说，《袁氏贞节堂画像文翰》，是所有参与者以一卷物质化平面锦轴作为书写平台，共同熔铸砌筑而成一座永恒的立体碑坊，用以献给青史。诸家对袁节母视觉化的画像观看与拟想，赋以多样性话语，不断被言说、论评、歌吟与哀赞，用最上乘的韵散文体反复致意，再三咏赞，以典实、雅正、清丽、褒赞、崇扬、隽永等众声叠合而成抒情复调，徐徐拨奏着霜哺之音。

作者简介

毛文芳，台湾中正大学中国文学系教授兼系主任，曾出版《晚明闲赏美学》等专著。

笔者曾应南京博物院美术研究所万新华副所长之邀，撰写《一座献给青史的锦轴碑坊：南京博物院藏清代〈袁氏贞节堂画像文翰〉之观看》，刊于南京博物院编《温·婉：中国古代女性文物大展》（译林出版社，2015），作为特展图录之专论。后笔者拜读杜桂萍教授大作《从“佣书养母”到“名士牙行”：袁骏〈霜哺篇〉与清初文学生态》（《文学评论》2010.05），深受启发，便以南博图录之拙稿为基础，以杜文的研究作为对照，于观点及文献方面再行扩充、修润、补述而成此文。笔者特此向南博万新华副所长及杜桂萍教授深致谢忱。
王晫：《今世说》，《德行》篇，卷1。
明末：《霜哺篇》原为40余卷，至道光年间已散缺，顾开增重付装池成3卷，光绪间归常熟翁同龢私藏。现存残本的题者有120余人，其中多明季遗民、乡贤、学者，若再加上已散佚的篇幅，题者人数更多，甚为罕见。《翁同龢日记》光绪二十年二月十二日著录。此图在北京中国嘉德拍卖公司2007春季拍卖会以近80万人民币成交。本文所论明末袁骏《霜哺篇》，相关文献及观点，甚得益于以下两份资料，谨此致谢：1.雅昌拍卖网http：//auction.artron.net/paimai-art5024670371/（2015.08.07）；2.杜桂萍《从“佣书养母”到“名士牙行”：袁骏〈霜哺篇〉与清初文学生态》，发表于《文学评论》2010年第5期，参见CSSCI学术论文网www.csscipaper.com/，全文阅读链接见www.csscipaper.com/literature/literature-review-news/861241_2.html（2014.05.15）。
参黄丽君《孝治天下：入关前后满族孝道观念之转化及其影响》，台湾中正大学历史研究所硕士学位论文，2006。
《圣谕十六条》直接关系孝道者：1.敦孝弟以重人伦；2.笃宗族以昭雍穆；11.训子弟以禁非为。
参见余辉《十七、十八世纪的市民肖像画》，《故宫博物院院刊》2001年第3期，第38～41页。
参余新忠《明清时期的孝行与家庭生活：以江南方志记载为中心的解读》，《中国社会历史评论》2006年第7期，第33～60页。
参见拙著《清初表征伦理孝谊之画像及题咏》，《文学与图像》（南京大学文学院赵宪章、顾华明主编）2014年第3卷，第156～188页。
笔者于2008年11月初，获南京博物院美术研究所万新华副所长协助，得以入院采集《袁氏贞节堂画像文翰》文字资料。笔者有幸与万新华副所长因书结缘，多年来成为学术知音，笔者迄今获万副所长多番慷慨协助，裨益研究甚多，谨此志谢。全卷释文，笔者特别感谢3位研究助理：蔡显塘、涂乃、孙郁婷等同学协助完成。本文所引之24篇作品，悉乃采自该卷，为免冗赘，不另出注，特此说明。
元代开始便有王绎《写像秘诀并采绘录》一册，参见余绍宋《书画书录解题》（台湾中华书局，1980年11月二版）（上）卷二，余氏提要。明代周履靖亦有《天形道貌》一书论画人物，清蒋骥《传神秘要》更有许多技术性讨论，是一位经验老道的人物写照画家。另外，沈宗骞《芥舟学画编》，亦对于传神之秘，尽发无遗。参见《中国画论类编》（上）（华正书局，1984），第四编“人物”所收各书。
笔者有幸，蒙获上海收藏家杨崇和博士慷慨提供《张忆娘簪华图》的拍卖讯息及完整珍贵图版，援作比对《张忆娘簪华图》原始画卷、题跋单卷印本及文人诗集等文字。袁枚的题跋显然有所出入，显然袁枚后来校订诗集时，作了许多改动，为了还原题跋当时的诗心，笔者保留“手抄本”原貌，“刻印本”暂略。《张忆娘簪华图卷题咏》一卷，收入《明清人题跋》（台北：世界书局，1988）下册，第567～585页。
参见袁枚《随园诗话》，收入王英志主编《袁枚全集》（江苏古籍出版社，1997）第三册，卷6，第200～201页。
关于《张忆娘簪华图》的完整研究，详见拙文《拂拭零缣读艳歌：“张忆娘簪华图”的百年阅读》，收入拙著《卷中小立亦百年：明清女性画像题咏探论》（台湾学生书局，2013），第221～308页。
本卷暂时排除后人重新装裱时，错乱接裱以致失序的可能性。
吴讷：《文章辨体》引《文心雕龙》，将赋改作赞，注改作记，师改作轨，弘改作宏。收入《四库全书存目丛书》（台南：庄严文化事业有限公司，1995）集部291册，“诸儒总论作文法”，第3页。另参刘勰著、王更生注译《文心雕龙读本》（全2册）（台北：文史哲出版社，1984）下册，《定势第三十》，第63页。
参见吴讷《文章辨体》，《序说》“诸儒总论作文法”，吴讷：《文章辨体》引《文心雕龙》，将赋改作赞，注改作记，师改作轨，弘改作宏。收入《四库全书存目丛书》（台南：庄严文化事业有限公司，1995）集部291册，“诸儒总论作文法”，第3页。
参见徐师曾《文体明辨》，收入《四库全书存目丛书》，集部312册，卷48，“赞”按语，第129页。
（梁）任昉撰、（明）陈懋仁注，《文章缘起注》，收入《百部丛书》之二十四《学海类编》第135本，第11页。
参见徐师曾《文体明辨》，收入《四库全书存目丛书》，集部312册，卷48，“赞”按语，第129页。
参见袁枚《随园诗话》，收入王英志主编《袁枚全集》（江苏古籍出版社，1997）第三册，卷16，第535页。
参见袁枚《随园诗话》，收入王英志主编《袁枚全集》（江苏古籍出版社，1997）第三册，卷14，第460页。
约翰·伯格等人的视觉研究指出，在传统的观看过程中，观看者、镜头、男演员的观看、女演员的被观看，设立了一个序列性的下意识心理机制，使得观看成了性别研究中相当不可忽视的领域，总有个“男性在看”的假设、女演员意识到男性在观看促发的透过肉眼和镜头形成一个诠释圈，男性观者也牵涉到两个并行机制：对男演员自恋式的认同和对女演员的客体化，把寻常的观看转化为具有情欲和性意味的凝视。详参约翰·柏格（John Berger）著，陈志梧译：《看的方法——绘画与社会关系七讲》（Way of Seeing），台北：明文书局，1991。
参见沈宗骞《芥舟学画编》“传神总论”，收入《中国画论类编》（上）（台北：华正书局，1984），第四编“人物”，第512～513页。
参见《宣和画谱》，收入《画史丛书》（台北：文史哲出版社，1983）第一册，卷1“道释叙论”，第375页。
周履靖：《天形道貌》对于写真画中，各个脸部器官如目、鼻、口、耳、须、髯、手等的形绘美感标准，有细说，请参见同注22，《中国画论类编》（上），第496页。
对于历代皇帝肖像画威仪描绘的探源、以及以明太祖画像为个案的讨论，可参见潜斋撰《明太祖画像考》，《故宫季刊》1973年第3期，第61～75页。另宋代皇后的肖像，请详见沈从文撰、王孖增订《中国古代服饰研究》（台北：台湾商务印书馆，1993），第378、380、381页等三幅画像。
元世祖皇后肖像，参见沈从文编著、王孖增订《中国古代服饰研究》（台北：台湾商务印书馆，1993），第436页。
参见《图画见闻志》卷一，“论妇人形相”条，收入同注23，《画史丛书》（台北：文史哲出版社，1983）第一册，第157页。
笔者有一系列明清女性画像题咏的专论，包括：《西厢记》之莺莺画像、《牡丹亭》之杜丽娘自写真、画中人传奇、《柳如是画像》、《张忆娘簪华图》、《顾太清填词图》等，已集结成书，详参同注12，拙著《卷中小立亦百年：明清女性画像文本探论》。
本段观点参引自杜桂萍《从“佣书养母”到“名士牙行”：袁骏〈霜哺篇〉与清初文学生态》。
作为对照的明末霜哺文本观点，本段观点参引自杜桂萍《从“佣书养母”到“名士牙行”：袁骏〈霜哺篇〉与清初文学生态》。
袁重其《负母看花图》《侍母弄孙图》二画，在明末清初获得许多文士题咏，相关讨论参见同注7，拙著《清初表征伦理孝谊之画像及题咏》第六节“娱养家欢”，第171～176页。