第一节 花间词概说
花间词诞生于晚唐五代。《花间集》由后蜀词人赵崇祚编纂，花间词人欧阳炯为之作序。“广会众宾，时延佳论，因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷”（欧阳炯《花间集序》），这不仅说明了《花间集》的形成过程，同时也从侧面说明了西蜀词人常常是以聚会交流的方式填词。花间词派的诞生，是中国词史上的重要事件，标志了词体正式登上了文学史的舞台，不再是登不了大雅之堂的“诗余”、“小道”。
花间词派以五代西蜀词人为主体，虽然词人众多，但最有影响的词人主要是温庭筠和韦庄，词坛上并称“温韦”，可以看做是花间之领袖。温庭筠的词更能够代表花间词派的词体特征，后世多效仿之。韦庄词虽有自己的独创性，但很大程度上韦庄词仍旧受着温庭筠词的影响。
花间词派以描写女性题材和男女情爱为主体，注重描写女性的容貌服饰，题材狭窄。注重抒发女性的相思怨别，情致单调。写景状物富丽华美且精雕细琢，追求婉媚。词风浮艳香软，意境幽约迷离，直接影响了北宋文人词的发展，甚至于到清代“常州词派”。
第二节 香艳绵密：温庭筠词的女性化特征
温庭筠被推为花间鼻祖，其词名列花间词第一位，《花间集》选其词六十六首可见其地位，被陈振孙称之为“近世倚声填词之祖”。在刘尊明《唐五代词人历史地位的定量分析》中温庭筠排名第二，仅次于李煜，然温前李后，其间影响传承自不待言。温庭筠词用调共二十五调，其中有十三调首见于温词，其中本为教坊曲的为八调，“温庭筠终能以其音乐才能，将部分教坊曲变为词调”，“由于飞卿有创调之功，守律又严，谓之开新局面的近世倚声填词之祖，确实当之无愧”
。由于温庭筠在词史上的重要地位，同时因为温庭筠处于词定型的关键时期，其词创作倾向如何直接影响了后人对词体的认知，而温庭筠词作女性化特征将词引入了女性化词作为正宗的发展之路。因此，温庭筠词在词的女性化特征演变史上的地位显得更为重要。
一、温庭筠词女性化特征的成因
（一）时代精神的影响
中唐起，大唐帝国的内忧外患不断，时代精神已经由男性化的阳刚开始趋向于女性化阴柔，“审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是走向更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉之中，时代的精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”。那种立足于干预现实，试图拯救世态民心的“尚实、尚俗、务尽”的诗歌思想，正在失去它的影响。“诗歌创作的主要倾向是转向写个人情思，视野内向，很少着眼于生民疾苦、社会疮痍，而主要着眼于表现矛盾复杂的内心世界，表现个人生活情趣”。“这个时期诗歌创作倾向的又一明显变化，是大量的写闺阁生活，爱情主题，以至歌楼舞榭”。李商隐、韩偓等人的诗歌在不同程度上反映了这种时代精神的变迁，而温庭筠在词中更是集中体现了这一变化，完全拒绝现实的进入，以词营造了一个女性的世界。
（二）文体的自觉
清代况周颐《蕙风词话》中评价说：“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远也。”而“离诗而有意为词，冠冕后代者，要当首数飞卿也”。温庭筠在诗歌中表达自己怀才不遇的哀伤与干世的渴望：“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”、“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军”（《过陈琳墓》）、“蕴策期干世，持权欲反经。激扬思壮志，流落叹颓龄。恶木人皆息，贪泉我独醒”（《过孔北海墓二十韵》），然而在词中有意识地与诗歌相区别，以符合“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖烧之态”的演唱环境。有意识地符合女性演唱者成为歌宴演唱主体的现实，男子作闺音，抒发相思别恋以符合莺舌燕口，从而背离了对于男性“士”之文化意识中的以“言志”为主的诗歌传统，使词呈现出女性化的特征。
（三）温庭筠的经历与性格
夏承焘曾经说到温庭筠人生经历与词的婉约风格的关系：“温庭筠出身于没落贵族家庭，虽然一生潦倒，但是一向依靠贵族过活。他的词主要内容是描写妓女生活和男女间的离愁别恨的。他许多词是为宫廷、豪门娱乐而作，是写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适合于这些唱歌者和听歌者的身份，词的风格就倾向于婉转、隐约。”同时《旧唐书》本传中说他“行尘杂，不修边幅”，又有“搅扰场屋”、“虞候争夜”等传说，可见其并非循规蹈矩、以儒家兼济之志自守的人。同时，他又好游狎邪，以“逐弦吹之音，为恻艳之词”的才能投身于词的创作之中，自然会较少儒家言志的拘碍，以“游戏的人、娱乐的人、交际的人，纵歌狂舞于‘尊前’、‘花间’的人”的身份去发现和用词这一文体表现女性的世界。
二、香艳绵密：温庭筠词的女性化特征
（一）女性形象的塑造
温庭筠词的抒情视角以女性为主，创作了大量的女性形象。日本学者青山宏对温庭筠见于花间集的六十六首词做了详细分类，“在六十六首中，歌咏的主体是女性的词一共有五十二首，占全部的80％之多”。而依据曾本《全唐五代词》，六十九首温词中歌咏主体是女性的词有五十四首。而真正男性视角或以男性为描写对象的仅有三首。其余男女区别不明，但是在描写中都融入了女性化的因素。因此清人刘熙载说：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”清人陈廷焯也评道：“飞卿词，大半托词帷房，极其婉雅。”温庭筠的词摒弃了贫富悬殊、阶级矛盾、政治斗争、社会危机等重大题材，而以女性视角或者以女性为观照对象写离愁别怨，自伤自怜。在词发展的重要关口，营造了一个女性化的世界。
温词“以女性美为审美对象，大力而集中写女性诸种美丽，开辟了中国诗史上空前未有的女性世界”。温庭筠词作把笔墨集中在了女性的头部、面部来表现女性的美。温庭筠笔下女性的原型很多应为狎邪女子，然而在闺阁之内，在宫体诗中最容易引向色欲的环境中，温庭筠把笔墨集中在了女性的面容，有意识地摒弃了容易引起肉欲的胸、腰肢等部位的描写，而是集中笔墨表现女性的容貌之美。我们来看：
小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。——《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）
绣衫遮笑靥。烟草粘飞蝶。——《菩萨蛮》（翠翘金缕双鸂鶆）
金雀钗，红粉面。花里暂时相见。——《更漏子》（金雀钗）
脸上金霞细，眉间翠钿深。——《南歌子》（脸上金霞细）
转眄如波眼。娉婷似柳腰。——《南歌子》（转眄如波眼）
芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉。——《玉胡蝶》（秋风凄切伤离）
由上面所引之词可见，温庭筠更习惯于通过“香腮”、“嫩脸”、“红粉面”、“笑靥”、“波眼”等写出女性美好的容貌，既能抓住女性最动人的瞬间写其娇媚之态，如“绣衫遮笑靥”、“转眄如波眼”、“浅笑花生颊”，又有静态的仕女画一般的“金雀钗，红粉面”、“脸上金霞细”。相比具体的相貌，温词反复吟咏的是女性的鬓与眉，有“鬓云”、“蝉鬓”、“双鬓轻”等；有“黛眉”、“连娟细扫眉”、“妆浅旧眉薄”、“镜中蝉鬓轻”、“鬓轻双脸长”、“眉黛远山绿”、“眉浅澹烟如柳”、“蝉鬓美人愁绝”、“眉翠薄，鬓云残”、“黛眉”等，眉薄眉浅都带有轻柔婉约朦胧之美，蝉鬓也同样如此。蝉鬓，缥缈如蝉翼，故有缥缈之美。
温庭筠虽然也写“玉腕”、“雪胸”、“似柳腰”等，但数量极少。而且写“玉腕”是在采莲那健康活泼的劳作中，突出女性的美。写“雪胸”是把女冠由清修带入凡尘，如“雪胸鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙”（《女冠子》）。这样温庭筠笔下的女性的美貌便突出了面容与鬓、眉，有着自然的美和缥缈的美，男子对其有美的感发却不会有肉欲的联想。词关注的焦点也就由男性视角，转为全知视角中女性的自我呈现。
温庭筠笔下的女性是装饰化的，在温词中经常会出现“浅妆”、“薄妆”、“浓妆”、“宿妆”。温庭筠笔下女子所穿的服装多为：“绣罗襦”、“绣衣”、“绣衫”、“翡翠裙”，首饰有“宝钗”、“玉簪”、“翠凤”等。在温庭筠笔下，貌美如花，鬓轻黛远，穿着“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”一类的服饰，戴着“翠钗金作股。钗上蝶双舞”样子首饰的美丽女子，成为最具普遍意义的形象，这种装饰化的女性有意识地与现实生活中的下层普通女性区别开来，即使是《河传》中的采莲女作为劳动女子，也突出其“晓妆鲜”、“红袖”、“玉腕”等，从而拥有了温庭筠词中普遍具有的艳美特征。
（二）女性化的情感表达
1．女性的情思
温词内容以思念的哀怨与愁怨为主，甚至文人最容易关联的美人迟暮、人生易老的哲思都很少。青山宏在分析了温庭筠被收入花间集的六十六首词之后，认为其中有四十首是表现离情别绪。离情别绪本是男女共同拥有的一种情绪，然而温词采用以女性角度为中心的缠绵的情思，以至于身处华屋毫无意绪，一种女性化的依附油然而生。如《菩萨蛮》：
玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋萋。送君闻马嘶。 画罗金翡翠。香烛销成泪。花落子规啼。绿窗残梦迷。
袅娜的柳丝充满了柔媚，滴泪的香烛尽是感伤，无力的春天，迷离的残梦，都是因为相忆的情感指向，都是因为男性的离开。女性的柔情感伤与依附于是便弥漫于整首词中。
晚唐五代本为乱世，作为第一个大力创作词的文人，在词中反映战乱亦可谓应有之义，然而战争作为男性化的题材，被温庭筠在词中彻底摒弃了，即使提到边关、提到边关的戍守者，只是被思念的一个身份、一个符号、一个背景而已。杨海明在分析了“碛南沙上惊雁起”（《蕃女怨》）、“细雨晓鸳春晚”（《定西番》）、“翠翘金缕双鸂鶆”（《菩萨蛮》）后得出结论说：“塞外的战争，只成为了思妇怨思的一个遥远隐约的‘背景’而已，作者致力描写的并不是关于塞外的艰辛、战争的场面、战争带给社会的影响等等……从而传达出深闺中的一片哀怨之情。因此，原先社会意义比较宽广的诗题，在这里变狭窄了；原先比较雄放的诗题变得艳情化、‘女性化’、心绪化了。”
温庭筠隐藏了自我的情感，以“男子作闺音”的方式化身女性表现她们的相思别恋，代女子立言，表达的是与男性相关的思恋与哀愁，因为他毕竟是男性词人，在词作中不可能直接表现女性经验，但他自觉不自觉地按照性别偏见来表现女性。总之，“这些情思所显示的，都是在性别文化中女性之处于男性之附属地位的一种表现。所以一般男性对于女性对之故做娇嗔乃是爱赏的，因为男子往往正是在女子向其娇嗔邀宠时，才更证实了自己在性别文化中之绝对的权势和地位”。但是，在温庭筠词作中，女性第一次集中地成为表现的中心，由失语到有了自己的话语，柔性生活内容和与女性紧密相伴的柔性美感成为重要表征，温庭筠词已经向女性化迈出了坚实的一步。
2．婉曲缠绵的表达
与直白相比，婉曲更贴近女性传情达意的真实面貌。温词的思念与爱恋，通常不是直抒胸臆地表达，而是通过对女性饰物、妆扮、动作、梦境、所处的环境景物等描写来暗示、映衬，婉曲地表现出来。对此前辈学者论述颇多。张惠言《词选序》说：“词者，其缘情造端，兴于微言，以相感动。……温庭筠最高，其言深美闳约。”吴梅《词学通论》引陈亦峰言：“凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。此数语，惟飞卿足以当之。”孙康宜在分析能代表温庭筠个人一般风格的词《菩萨蛮》（水晶帘里玻璃枕）时说：“在阅读感受中，言外意胜过字面义。情景也是自然裸现，而非直接叙述出来。”温词写闺怨，虽“蝉鬓美人愁绝”，却不重在心理刻画，而是用大量浓艳的词语做环境、陈设、装饰描写，“以兴孤凄寂寞、谁适为容之情”。
日本学者村上哲见对此概括得更为精练，他说：“几乎没有一个女性的形象具体地浮现在眼前，主题不是‘孤独的女性’，而是‘孤独的女性的心情’。连心情几乎全部是背景的叙述或情景的描写，一切只是心情的表象。”
温庭筠以男子作闺音的方式欲露不露、不一语道破地表达婉转的情思，不仅符合词体要眇宜修的特征，而且因“双重性别”产生丰富的联想，遂使女性化的婉约词成为正宗。
（三）感官意象的直接呈现
温庭筠词重视感官意象，意象共有的特征是艳美轻约。在温词中“红”出现十八次；“翠”出现十六次；“绿”出现十一次；“金”出现二十九次；“白”仅出现三次。相关物象有“红烛”、“红粉面”、“杏花红”、“红豆”、“微雨湿残红”、“双鬓隔香红”、“雨晴红满枝”、“绿窗”、“翠幕”、“绿檀”、“翠蛾”、“眉翠”、“翠钿”、“翠鬟”、“翠裙”、“金鹧鸪”、“金翡翠”、“金缕”、“金鸂鶆”、“金雀钗”、“金鹦鹉”等。艳丽的色彩纷至沓来，给人以金碧辉煌的视觉色彩刺激。加之“香腮”、“香雪”、“香红”、“香圈”、“香烛”、“睦香”、“落香”、“沉香阁”等香气氤氲的嗅觉刺激，呈现出“以丽字取妍”的特色，正如陈廷焯《云韶集》卷一所说：“飞卿词绮语撩人，开五代风气。”对色彩的敏感，对香艳的尽情展示，导致温词扑面而来的是女性化的感官刺激。
邓红梅在论述女性词意象之轻约时说：“一方面是因为，纤微优美的景物能‘映照’她们内心敏感细腻的情绪，将她们难以名状的抽象情绪借着具体可感的轻约意象来暗示；另一方面也是因为，长期积淀而成的女性‘集体无意识’使她们不约而同地对于‘纤美的世界’更具有审美能力和兴趣，它最终造成了女性词在取象上集中于轻约优美型物象的特点。”温庭筠词在取象上，同样具有纤美的特点，写人相貌注重的是“浅笑花生颊”、“连娟细扫眉”；写眉间细微的装饰，如“眉间翠钿深”；写人情态则是含娇含笑，如“含羞下绣帏”、“蝉鬓美人愁绝”等。写景即使是写山也是沉香阁上的吴山，丝毫不见雄奇陡峻；写水则为池塘细浪，全无半点险滩恶水。词中更是大量运用柳、烟、纱这样纤柔的意象，柔、残、细这样修饰性的词语。带有鲜明的“以小语致巧”的特点，符合和贴近了女性纤柔优美的世界。
相对于男性的抽象思维，女性更强于形象思维和敏感的直觉思维，善于并且喜欢通过感性直观能力，把握现象存在。在文学表达上，也善于通过直接排列，使各种物象直接呈现在人的面前，给人以感官刺激，如《菩萨蛮》：
宝函钿雀金嚬嚬。沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝。驿桥春雨时。 画楼音信断。芳草江南岸。鸾镜与花枝。此情谁得知。
全词主要由名词和形容词构成，特别是“宝函钿雀金鸂鶆”一句，全是名词性词组。直接呈现了女子华美的首饰，女子的富贵美丽则不言而喻，接下来写沉香楼阁上远望，词中却全然不用“望”或者其他相关动词，直接以驿桥的蒙蒙春雨弥漫中的吴山翠碧、杨柳如丝营造了浓郁的带有幽怨色彩的抒情气氛。而那种独处凄寂的幽怨相思，并不直接言明，同样以芳草江南的大好时光、镜中的如花容颜暗示出。鲜明的形象在温词中起到了传情的作用，并且极具画面感。这说明温词不作明白之叙述，却以物象之错综排比来增加直觉之美感。
相关例子很多，如：“双双金鹧鸪”、“翠翘金缕双鸂鶆”、“画罗金翡翠”、“水精帘里颇黎枕”等等，以直观的形象代替了抽象固定的逻辑，带来“直觉之美感”的同时，也使词的表达趋于女性化了。
（四）女性化的器物与空间
1．女性化的器物
温庭筠词中写了大量的闺房中的摆设与用物：有“铜镜”、“香烛”、“颇黎枕”、“锦衾”、“玉炉”、“纱窗”、“画屏”、“珠帘”、“绿檀”、“金凤凰”、“更漏”、“锦帐”等。
弄妆梳洗迟。照花前后镜。——《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）
水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。——《菩萨蛮》（水精帘里颇黎枕）
花露月明残。锦衾知晓寒。——《菩萨蛮》（夜来皓月才当午）
红烛背，绣帷垂。梦长君不知。——《更漏子》（柳丝长）
画屏金鹧鸪。——《更漏子》（柳丝长）
日映纱窗。金鸭小屏山碧。——《酒泉子》（日映纱窗）
罗幕翠帘初卷。镜中花一枝。——《定西番》（细雨晓莺春晚）
山枕隐秾妆。绿檀金凤皇。——《菩萨蛮》（竹风轻动庭除冷）
山枕腻，锦衾寒。觉来更漏残。——《更漏子》（金雀钗）
锦帐绣帏斜掩。露珠清晓簟。——《归国遥》（双脸）
温庭筠通过女子闺房中的用物，暗示和营造一个女性的世界，其共同的特点是华美奢靡，这种特征具有现实基础，风尘女子的居处以富贵为尚，至宋仍是如此，《癸辛杂识续集》中记载：“淳祐间，吴妓徐兰擅名一时……其家虽不甚大，然堂馆曲折华丽，亭榭园池，无不具。至以锦缬为地衣，干红四紧纱为单衾，销金帐幔，侍婢执乐音十余辈，金银宝玉器玩、名人书画、饮食受用之类，莫不精妙，遂为三吴之冠。”
温庭筠久游狎邪，所得钱帛，多为狎邪所费。温庭筠在词作中保留了其居室环境的富贵气，然而在人物描写中故意抽去了狎邪的特征，使之符合富贵人家的典雅，居室物品环境也就成了女性人物的装饰。
袁行霈先生在《中国诗歌艺术研究》中说：“温庭筠的词富有装饰性，追求装饰效果，好像精致的工艺品。其中引人注目的是斑斓的色彩、绚丽的图案、精致的装潢，以及种种令人惊叹的装饰技巧。……如果用‘画屏金鹧鸪’来概括温词的这种装饰性真是恰到好处。温词就好比一架画着金鹧鸪的美丽精巧的屏风，或者说是屏风上画着的艳丽夺目的金鹧鸪。温词的美是一种装饰美、图案美、装潢美。”而善于修饰恰恰是女性的特征。
2．女性空间：闺阁与庭院
文人诗歌表现的空间较为广阔，宫廷市井，绝域大漠无所不至，不会专注于女性闺阁，温庭筠前，词作者刻画的往往是男性目光直接关注下的女性，是观看“吴娃双舞醉芙蓉”的现场或回忆之作。除宫怨诗外词作描写的环境多为歌楼舞榭或者开放的社会环境。与以往词作者描写歌舞中的女性不同，温庭筠词深入到女性的闺阁之中，以此为中心进行抒情。
有的行动与思绪都不出闺阁。如《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。
词中写一个女子在闺阁中起床梳妆的场景，以“新帖绣罗襦。双双金鹧鸪”暗示出自我的孤单与对男子的相思，这也就排除了男子的在场。词中的女性便不是在男子注视下的女性，而是客观的女性的自我展现。叶嘉莹曾经说过：“《花间集》中，凡属大力叙写女子的衣服装饰姿容之美的多数作品，其笔下之女子自然多是属于赏玩之对象。”温庭筠却在大力去除这种男子赏玩的感觉，词中女性连同闺阁一起在客观上引起普遍的窥视欲的同时，成为女性情感表达的典型方式。
有的由闺房延伸到庭院，并以此为中心思念故人故国。如《菩萨蛮》：
竹风轻动庭除冷。珠帘月上玲珑影。山枕隐浓妆。绿檀金凤皇。 两蛾愁黛浅。故国吴宫远。春恨正关情。画楼残点声。
闺中望月，惟见玲珑月影，帘内女子浓妆浅黛正凝愁，耳听画楼残点之声，愁情却远寄故国吴宫。“寂寞香闺掩”是温庭筠词最具特征的空间。温庭筠最善于表现的是在封闭空间里的女性的情思。温词中“帘”字大量出现，帘幕具有划分空间的作用，帘内是闺阁，是男女情爱发生的地方，而帘外是庭院，是更广阔的天地。以帘相隔，这两个空间既有区分又不隔绝、不拘碍，透过一缕相思连接男女各自的世界。温词着重描写的是帘内的世界，或者由帘内生发的情感。而帘内正是以往文学很少涉及的属于女性的世界。
以温飞卿为代表的花间词标志了词体真正意义上的诞生。温词抒写男女情事，多是以女性口吻代言女子的相思恋情，以女性形象的华美艳丽及相思情意为其审美特征，精致地描摹女性艳丽华贵的容貌、服饰、起居、心态等，即所谓的“严妆”。词为艳科、诗庄词媚，“词之为体，要眇宜修”，词体讴歌女性的种种特性，在温花间体中大本具备，故其影响之辐射范围，非止花间，实为整个唐宋词，正如陈廷焯所言：“飞卿词，风流秀曼，实为五代两宋导其先路。”
第三节 清丽疏淡：韦庄词的女性化特征
韦庄（836—910），字端己，长安杜陵（今陕西西安）人。韦应物四世孙。韦庄父母早亡，家境贫寒，广明元年（880），韦庄四十五岁，应举长安，名落孙山，后因战乱等原因，始终功名不遂。昭宗景福二年（893），入京应试，次年登进士第，为校书郎。乾宁四年（897），李询辟为判官，奉使入蜀。光化三年（900），擢左补阙。十二月，奏请追赐李贺、皇甫松、陆龟蒙等进士及第。天复元年（901），入蜀依王建，为掌书记。及朱全忠篡唐自立，乃劝王建称帝，定开国制度，为吏部侍郎兼平章事。蜀高祖武成三年（910）八月，卒于成都，谥文靖。他是唐末著名诗人，有《浣花集》十卷。《花间集》存其词四十七首。另有《浣花词》辑本，存五十五首。
在词史上，向来温韦并称，并列为花间词派中两派的代表。实则韦庄比温庭筠晚三十余年，且为入蜀著名词人之首，具有承上启下的重要作用。韦庄对于花间词此前所列两大家很认同。韦庄曾经在唐光化三年（900）上昭宗《乞追赐李贺皇甫松等进士及第奏》为温庭筠、皇甫松等乞赐进士及第，曰：“词人才子，时有遗贤。不沾一命于圣明，没作千年之恨骨。据臣所知，则有李贺、皇甫松、李群玉、陆龟蒙、赵光远、温庭筠、刘得仁、陆逵、傅锡、平曾、贾岛、刘稚珪、罗邺、方干，俱无显遇，皆有奇才，丽句清词，遍在时人之口；抱恨衔冤，竟为冥路之尘。伏望追赐进士及第，各赠补阙拾遗。见存唯罗隐一人，亦乞特赐科名，禄升三级，便以特敕，显示优恩。俾使已升冤人皆沾圣泽，后进学者，更励文风。”对他们的评价是“有奇才”，且“丽句清词，遍在时人之口”，可见对其认同。韦庄作词受到温庭筠的影响，同时又另辟词径，是男性本色的自然流露。韦庄多塑造清丽爽朗的女子形象，抒写男性主人公真挚而热烈的情怀，逐渐改变了词写女性单相思的局面，在相思离别的恋情中表现了男性千回百转的情感，是一种婉媚清丽、疏淡明朗的词体特征。
一、以女性题材为创作主体内容
韦庄之所以被称为“秦妇吟秀才”，是因为他是一个十分关注现实，以描写现实社会苦难、反映人民疾苦为特征的作家。然而这些男性化的题材内容，韦庄主要是以诗歌的形式来表达，而在词这一文体中，他有意识地表达与女性化的柔情相关的内容。如刘扬忠所说：“他的小词却绝不涉及任何重大现实题材，不抒写士大夫天下国家之情志。而自限于男欢女爱、离愁别恨与流连光景的小范围之内。他的词，虽不像温庭筠那样专为应歌而作，而能注重于一己情感的抒发，但所抒者也基本上是儿女柔情。”
木斋先生曾以《花间集》卷二韦庄的十三调二十五首词做过量化统计分析：这二十五首词作中，约有二十首有明显的女性描写，大多是对女性某个局部的特写，分别是：
纤手一处：“纤纤手。拂面垂丝柳。”（《河传》）
眼睛两处：“泪界莲腮两线红”、“眼如秋水鬓如云”（《天仙子》）
纤腰一处：“袅纤腰”（《诉衷情》）
春妆一处：“青娥殿脚春妆媚”（《河传》）
头发三处：“眼如秋水鬓如云”（《天仙子》）、“髻鬟狼籍黛眉长”（《江城子》）、“髻坠钗垂无力，枕函欹。”（《思帝乡》）
黛眉五处：“黛眉愁”（《河传》）、“髻鬟狼籍黛眉长”（《江城子》）、“含羞半敛眉”、“频低柳叶眉”（两首《女冠子》）、“却敛细眉归绣户”（《木兰花》）
借用环境衣物七处：“凤枕”、“绣屏”、“青娥殿脚”、“舞衣”、“枕函欹”、“绣户”、“红袂”
通过相思暗示三处：“孤宿”、“待郎”、“春睡”
从上面列举的女性描写的例子可以看出韦庄词对飞卿词的认同。韦庄继承了飞卿的以意象提喻的方式，感官刺激的追求等多种表现手法，使其词也呈现出鲜明的女性化特征。
关于韦庄词的题材内容方面，日本学者青山宏经过统计分析认为：“在韦庄的四十八首词中，首先有关离情别恨的作品有二十六首之多，超过半数；其次，有六首伤春的词。如果加上《花间集》所收以外的七首词，共有五十五首词，其中吟咏离情别恨的词有二十八首，伤春有七首，追求欢乐的有四首，这三种主题占韦庄词的绝对优势。……就时间而言，表现傍晚乃至从傍晚开始到拂晓这段时间的作品共有三十六首，……韦庄词中描写从傍晚开始到拂晓的作品占绝大多数，其起因就在于被歌咏的女性多数是生活在青楼深巷中的歌妓。既然男的以青楼女性作为寻求心灵安慰的人，他们可能彻夜相守，一直待到天明，但最终两人除了别离什么也没有。因此词中离情别恨的内容占多数，其原因就在于此。”其他主题青山宏总结为：伤春、行乐、怀旧、相爱、求爱、闺怨、女性姿态、放榜等。从中我们可以看出，其他主题除放榜外亦以阴柔为主。而且放榜仅两首，诸家均以为韦庄登进士第后所作，则为纪实性词作，兹录两首《喜迁莺》于下：
人汹汹，鼓鼕鼕。襟袖五更风。大罗天上月朦胧。骑马上虚空。 香满衣，云满路。鸾凤绕身飞舞。霓旌绛节一群群。引见玉华君。
街鼓动，禁城开。天上探人回。凤衔金榜出云来。平地一声雷。 莺已迁，龙已化。一夜满城车马。家家楼上簇神仙。争看鹤冲天。
据夏承焘《唐宋词人年谱·韦端己年谱》记载：昭宗乾宁元年甲寅（894），韦庄五十九岁。第进士，为校书郎。《喜迁莺》二首咏及第，应为本年作。韦庄科举不顺，五十九岁方进士及第，还有诗歌《与东吴生相遇（及第后出关作）》为证：
十年身事各如萍，白首相逢泪满缨。老去不知花有态，乱来唯觉酒多情。贫疑陋巷春偏少，贵想豪家月最明。且对一尊开口笑，未衰应见泰阶平。
诗中有流离失所的“十年身事”，白首及第故旧相逢的泪满冠缨，有贫贵对比，有对未来的希冀等，所思所咏皆与现实相关。而在词中现实被有意识地虚化了，两首词为联章，借科举蕊珠宫放榜的传说，由人间写到天上，再由天上写到人间，极力表现科举及第的欢乐。而两首词在人潮涌动、鼓乐喧天、鸾飞凤舞的氛围中展现自己春风得意的心情。词中有香衣云路，鸾飞凤舞，霓旌绛节，凤衔金榜，神仙（美女）艳羡，场面浩大，设色艳丽。而所有与社会现实相关的内容都被摒弃了，此词虽不是以女性题材为主，从中仍旧出现了女性的点染，充分地体现了词本体对题材内容的约制性。
综上，韦庄词虽词风与温庭筠有所不同，但其内容亦以女性化为主，以此来表现对词本质的体认。正如刘扬忠指出的那样：“（韦庄词）在抒写内容上亦不外男欢女爱、离愁别恨和流连光景之类，基调也是‘软性’的、宛曲柔美的，与温词无本质差别，同属‘本色’曲子词。”
二、清丽疏淡的女性化特征
韦庄词除了带有花间艳词的风格外，又有自己的特点。韦庄词以抒写个人的真情深意为主，少了温词的香软华贵之态，另有一种清丽疏淡之致，创花间词的另一风格。刘大杰在《中国文学发展史》中对此有过论述：“韦庄以情词闻名，但他所描写的内容，与那些专写歌姬妓女的有所不同，在他的生活过程中，确有一种情爱的葛藤，有实际生活的感受，这种感情，也真实地表现在他作品中。同时在修辞与表现的技巧上，脱离温庭筠的秾艳，和张泌、欧阳炯式的轻薄。他运用清隽的字句、白描的笔法，再加以缠绵婉转的深情，使他在《花间集》中，卓然成为与温庭筠不同的风格。”
从词史演进来看，直承温庭筠词的是柳永，南唐词则有韦庄词的影子。刘熙载曾对此有过论述：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。韦端己、冯正中诸家词，留连光景，惆怅自怜。”还有学者谈到：“伶工之词创作目的是为她的，创作功能是应歌娱人、创作形式是代言体，因此审美状态是唯美而不动情的。”
（一）女性形象的写实性和雅化倾向
1．写实性。叶嘉莹曾经在《论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响》中论及中国古典诗词中的女性形象，认为《诗经》中所叙写的女性，大多是具有明确之伦理身份的现实生活中之女性；《楚辞》中所叙写之女性，大多为非现实之女性；南朝乐府之吴歌及西曲中所叙写之女性，大多为恋爱中之女性；宫体诗中所叙写之女性，大多为男子目光中所见之女性；唐人的宫怨和闺怨诗中所叙写的女性，大多亦为在现实中具有明确之伦理身份的女性。而词中所写的女性乃似乎是一种介乎写实与非写实之间的美色与爱情的化身。如果说温庭筠词中的女子，是偏于非写实的美色与爱情的化身，那么韦庄词则向写实迈出了重要一步，其表现在于描写对象的改变。从整体上看来，韦庄词中不再以温庭筠词中凝愁的贵妇形象为主，宫怨的女子更是少之又少，韦庄笔下的女性华贵的服饰、富丽堂皇的居室都明显减少，女性的身份明显向现实市井中的歌儿舞女、少女思妇过渡，具有世俗化和具体化的特征。甚至有直咏其人的词作，如《定西番》云：“挑尽金灯红烬，人灼灼，漏迟迟，未眠时。”况周颐在《餐樱庑词话》中谈到：“韦有《伤灼灼诗序》云：灼灼，蜀之丽人也。近闻贫且老，殂落于成都酒市中，因以四韵吊之：‘尝闻灼灼丽于花，云髻盘时未破瓜。桃脸漫长横绿水，玉肌香腻透红纱。多情不住神仙界，薄命曾嫌富贵家。流落锦江无处问，断魂飞作碧天霞。’《定西番》所云‘灼灼’，疑指其人盛时。”从这段记载中获悉“灼灼”是实有其人的。词中写歌女，第一次出现具体女性名字，打破了以往描写对象的泛化，是一种有价值的尝试，直接启发晏几道对歌女恋情的书写。
韦庄词在写法上也让读者感受到所塑造形象的真实性。韦庄词中经常用“并列法”，使用“附属结构”，让叙事态势一路奔泻到底，他的词可以当做“故事”读。比如韦庄《荷叶杯》：
记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。 惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。
词中虽然沿袭了谢娘这一传统的女性的代称，仿佛毫无个性，然而叙事由回忆中的时间地点，相见时的环境动作语言，别后的惆怅心境组成。人物活动在具体的情景之中，摆脱了类的范畴，拥有了个性。有时间、有地点，情节发展有始有终，因此可以说词人的情感有明确的指向性。韦庄的这种词作并不是偶见的，比如《女冠子》：“四月十七。正是去年今日。别君时。”依然是具体时间、地点的情感记叙，有着“史”的意味。因此，韦庄词中的女性往往是某个具体故事的主人公，给人以写实之感。
韦词的真实性还表现在他所写多与其个人真实生活有关，其词体主人公就是词人自我。比如《浣溪沙》：
夜夜相思更漏残。伤心明月凭栏杆。想君思我锦衾寒。 咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看。几时携手入长安。
这首词虽是在男女情爱的传统主题之中，但却没有了女性形象的描摹，也没有了贵族女性的闺房器物，倒是增益了“咫尺画堂”不得见的憾恨和“忆来惟把书相看”的高雅行为，可以说是在男女相思主题内部的某种变异。此词传为韦庄爱姬被王建锁于深宫，故有此深警之作。再比如《菩萨蛮》：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。 垆边人似月。皓腕凝双雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
此词是韦庄壮岁时足迹遍及长江南北的生活写照，其中虽然写到女性——似月之垆边人，写到了她皓腕如凝霜雪的美丽，“但也不过是思乡之主人公倾诉思想情怀的道具陪衬而已，那不得不终老江南的词人，只能在春水碧天的美景中，在画船听雨的寂寞中，在肌肤凝脂的美色中，消遣自己永难消弭的思乡之情”。这是韦庄词最具开创性的品类，对后来柳永羁旅词中的“佳人情结”以及苏轼、辛弃疾词中的女性点染类有一定的启示作用。
2．女性心理的深入表达。韦庄善于表达女性矛盾、幽微、真实的心理。比如《浣溪沙》：
欲上秋千四体慵。拟交人送又心忪。画堂帘幕月明风。 此夜有情谁不极，隔墙梨雪又玲珑。玉容憔悴惹微红。
写女系月夜无眠，想借秋千解闷，然而四体俱慵，无力也无心绪自荡秋千。想要婢女推送又心中害怕担心，担心什么呢？自然是此时此态会泄露自己的心绪，被人猜知。少女意绪的复杂小心表达得淋漓尽致。
还有《女冠子》中“半羞还半喜，欲去又依依”写女子与情人的相会，有与男子相会时的羞怯和深藏于心的喜悦。有离别的时刻到来需要离别的理智和同时存在的依依难舍的情感。这是少女的娇羞和喜悦、理智与情感的交织，将女性缠绵隐约的心理深入地表达出来。对此，刘永济也十分欣赏，在《唐五代两宋词简析》中说：“‘羞’与‘喜’并在一句，‘欲去’与‘又依依’亦并在一句，遂使心中复杂矛盾之情均能表达，既喜亦羞，既不敢留又不忍去，写来甚工细而出语却自然。”
韦庄词还善于表现女性的爱情心理，与以往词作相比，更加深入地写出了女性在追求爱情时的内心活动，这一点在与有着相似题材的温庭筠词作的对比中显得十分明显。
手里金鹦鹉，胸前绣凤皇。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。
——温庭筠《南歌子》
春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
——韦庄《思帝乡》
这两首词都写出了少女遇见自己心仪的男子后的爱意。温庭筠通过“偷眼暗形相”写出女性主动打量男子，而“偷”和“暗”写出了女性的身份和在当时礼教束缚下的必然动作特征。同时，“不如从嫁与，作鸳鸯”表达的是与之成婚的向往，带有依附的意味。与之相比，韦庄词中的女性确是充满了生气，“春日游。杏花吹满头”是在自由的天地里的尽兴游玩，“陌上谁家年少，足风流”是女性对男子的评价，“足风流”是平视与比较的结果，是符合自己的择偶标准。于是产生“妾拟将身嫁与，一生休”的想法，与温庭筠“不如从嫁与”相比更具有主动性，具有为了追求自己所爱，九死不悔的坚强精神。情之所至，甚至不理会男性的喜好，不去管是否被“无情弃”，正是女性自我的张扬。正如唐圭璋《词学论丛·温韦词之比较》所说：“此写少女心思，缠绵妩媚。”
3．女性形象的雅化倾向。韦庄词对于女性形象的描写最大的特征是对女性形象的雅化。虽然韦庄词中也有对女性形象的客观描摹，如：“眼如秋水鬓如云”（《天仙子》）、“绣衣金缕”、“云髻坠，凤钗垂。髻坠钗垂无力”（《思帝乡》）、“袅纤腰”（《诉衷情》）、“皓腕凝霜雪”（《菩萨蛮》）、“有个娇饶如玉”（《谒金门》）、“远山眉黛绿”、“纤纤手”（《河传》）、“露桃宫里小腰肢。眉眼细，鬓云垂”（《天仙子》）。韦庄词中所见约略如此，与温庭筠相比，此类客观的外貌描摹已经大大减少。比如“垆边人似月。皓腕凝霜雪”，以月喻人，赞美了女性肌肤的细腻白皙。同时带有月意象的清冷、高洁。而《浣溪沙》中的“暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花。满身香雾簇朝霞”，以雪中梅花写出女子的高洁雅致。正如唐圭璋《词学论丛·温韦词之比较》所言：“端己写人，不似飞卿就人一一刻画，而只是为约略写出一美人风姿绰约之状态。”从中可以看出韦庄词中的女性形象呈现出雅化的倾向。
（二）曲折婉转：自我化的抒情模式
1．自我化。韦庄词往往不假借女性口吻，而直接以男性口吻叙写自己对女子的相思，使词演化为叙写自己感情的抒情之作。
统观韦庄词，其中仿女子作闺音的共有三十一首，占57％；以男子视角自我抒情的二十首，占37％。虽然仍以女性视角为主，但与温庭筠词作相比，以男性视角自我抒情部分大大增加。温庭筠专意为歌儿舞女写歌词，自然是恪守代言体闺音，而韦庄词以男子视角自我抒情的作品大大增多，书写哪些内容，抒发什么情感变得很重要。这正是韦庄在花间词外另辟的一条作词思路。即便是与飞卿等相同女性视角的词作，也是同中有异。比如韦庄女性视角的名作《思帝乡》（春日游），是从纯情少女的内心视角来写。又如《木兰花》（独上小楼春欲暮），虽然也是女性思念的主题，却不曾涉及皇宫贵族女性的身份，也不曾牵涉生理感受的寂寞，而是集中在精神上的思念，为将来晏欧一派的士大夫情爱词开了法门。
在韦庄词中既有女性对男性无怨无悔的相思，又有着男性对女性的刻骨怀念。一边是“咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安”，一边是“空相忆。无计得传消息”；一边是“别来半岁音书绝。一寸离肠千万结”，一边是“花下见无期。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因”。韦庄词中的相思不仅仅是封建社会对女子的空间封闭造成的，韦庄词空间描写语词的减少使空间阻隔的感觉大大降低，女性阻隔由庭院的空间阻隔转为社会阻隔。而这种阻隔对于男性女性都是相同的。这样韦庄词中的女性便不再给人以被动附庸、被遗弃的印象，从而在男女相思爱恋中拥有了平等的地位。与其他男性词人相比，韦庄词对这类相思爱恋之情的表现更为深挚，而且是不可替代的。
更难能可贵的是，韦庄赋予女性同样的思想，如：
深夜归来长酩酊。扶入流苏犹未醒。醺醺酒气麝兰和。惊睡觉，笑呵呵。长道人生能几何。
——《天仙子》
劝君今夜须沉醉。樽前莫话明朝事。珍重主人心。酒深情亦深。 须愁春漏短。莫诉金杯满。遇酒且呵呵。人生能几何。
——《菩萨蛮》
两首词一为男性酒醉后所言，一为歌妓劝酒所唱。虽然写作视角不同，但光阴易逝，人生易老，及时行乐的思绪表达却是一致的。
叶嘉莹先生评价韦庄时说：“韦庄的词不仅把词这种歌筵酒席之间没有个性的艳歌发展成具有个性的主观的抒情诗，更可注意的是他所抒写的感情的深挚和专注，这是韦庄词的特色。他所写的虽也是男女之情，却有一种品格和操守，它可以从感情的本质上使人们得到一种品质上的提升……这种词的产生是五代时期词的又一步进展。”
2．曲折婉转。韦庄善用白描手法填词，与温庭筠相比，无论代言与自我抒情之词都显得比较直白。邓红梅老师认为，女性词的特征之一就是曲折婉转。“因敏感性而导致的感情本身的不稳定或者说曲折多变，和因卑弱性而导致的不可说、不得说的心理的幽曲性，就使女性词在抒情上显示出曲折婉转的风格美感”。以此对照，韦庄词仿佛是在抒情方式上有男性化的倾向。实则不然，对于韦庄词的抒情方式，陈廷焯有一段经典的论述：“韦端己词，似直而纡，似达而郁，最为词中胜境。”吴梅先生也认为：“意婉词直，首让韦庄。”似直而纡，似达而郁，词直能够意婉，主要的原因在于韦庄词并不停留在简单的男女相思，而是透过明白如画的外在描写，传达隐约、深挚、曲折的感情。例如《女冠子》：
四月十七。正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
写一次离别的时间、当时的情景及别后的思念，简单而显豁。然而开篇“四月十七。正是去年今日”，不仅是对离别的真实记录，而且隐含着一年以来无时无刻不在的思念。离别时的凄苦与娇羞的女儿情态，不禁让人对女性的身份与离别原因有着丰富的联想，而作者并未直言，最后魂断梦随的深情，亦只有夜月得知，更显孤寂，孤寂中又包含着独享情感的甜蜜。具有语言的浅显直白与感情深蕴交融的特征，从韦词表达的情感来说，可谓委婉曲折。正如叶嘉莹所言：“用笔虽然劲直激切，而用情则沉郁曲折。”这在韦庄自我抒情的非相思别恋题材中更为明显。比如前文提到《菩萨蛮》（人人尽说江南好）一词，吴梅《词学通论》对此评论说：“《菩萨蛮》云：‘未老莫还乡，还乡须断肠。’……时中原鼎沸，欲归未能，言愁始愁。其情大可哀矣。”吴梅所说“中原鼎沸，欲归未能”是自己体贴而出，词中仅以江南之美好，以江南的美景、闲适、江南的美女来反衬暗示出北方的战乱，表达出自己的忧苦之心。这种表达无疑是曲折委婉的。
韦庄词中普遍含有深蕴的情感。这样便在“睹溪鸟双双对浴，因起闺人之想”的委婉抒情之外，多一层文人的觉悟，也就多了一层曲折。“韦庄的词虽然情感强，完全外烁，但词所特有的微意并未因此而惨遭抹杀。何以如此？盖韦词不论如何浅显，总带有一层痛苦的觉悟，不愿让冀愿与现实妥协，读者故此可获各种质疑与想象的空间。”韦庄恰恰是以女性化的纤婉之笔，表达了那个时代的哀痛之情，使其词呈现出微意表达之婉约词风。
（三）清丽意象的运用
“一般都认为温词丽密，开后来格律一派；韦词清淡，开后来疏俊一派。实则这是同中求异的说法，反过来，温词中如《更漏子》的‘玉炉香’首，《酒泉子》的‘楚女不归’首，《河传》的‘江畔’首之类，也清淡似韦；韦词中如《清平乐》四首，《河传》三一首之类，也丽密似温”。此言甚确，与温庭筠相同，韦庄词亦有“熏香掬艳，眩目醉心”的一面，在韦庄词中多用“金”字，如金缕、金杯、金井、金钿、金扉、金针、金线、金凤、金榜、金翠羽、金额、金雀、金辔等；也多用“玉”字，如玉容、玉盘、玉佩、玉笼、玉鞭、玉楼、玉蝉、双羽玉、玉华君、娇娆如玉等。亦有“红楼”、“绣阁”、“锦衾”、“流苏帐”、“凤枕”、“翡翠屏”、“翠帘”、“画帘”、“罗幕”等。据笔者统计，韦庄词使用“金”有二十七处，“玉”十八处；温庭筠词“金”二十九处，“玉”二十处。可见温韦大致相当。陈廷焯《白雨斋词话》说：“端己词凄艳入骨髓，飞卿之流亚也。”
然而韦庄词在“熏香掬艳，眩目醉心”之外“尤能运密入疏，寓浓于淡”（况周颐《历代词人考略》卷五）。其表现为韦庄描写女性饰物与女性环境装饰用品较之温庭筠有明显的减少，而清丽之意象大幅增加，使词由绮艳女性化向与文人相合的清丽女性化发展。韦庄词中“月”意象出现二十次。傅道彬在《晚唐钟声》中认为，月意象的基本象征意义是母亲和女性。其衍生的象征意义包括美的象征、孤独与失意的象征，同时月亮象征着和谐静谧的中国智慧和超群拔俗潇洒飘逸的士大夫风范。香闺绮思一经月光的照临便多了几分清冷与超然。比如《天仙子》：
蟾彩霜华夜不分。天外鸿声枕上闻。绣衾香冷懒重薰。人寂寂，叶纷纷。才睡依前梦见君。
词人借写室中的“绣衾香冷懒重薰”、月冷霜严、雁啼月落等场景，来表现长夜见闻之凄寂，进而写闺中的思念。韦庄尤喜用斜月、残月，以月之不圆满比附人之未圆，更增孤寂与惆怅。比如《清平乐》：
野花芳草。寂寞关山道。柳吐金丝莺语早。惆怅香闺暗老。 罗带悔结同心。独凭朱栏思深。梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。
李冰若《花间集评注·栩庄漫记》认为此词“其声情绵邈，设色隽美”。其“清婉超绝”超过了李商隐。
以月为代表的意象转换增加了清雅阴柔之美，由女性用物扩展为泛化的具有阴柔性质的事物，此类词才呈现出“绮罗香泽之中，别具疏爽之致”的特征，周济《介存斋论词杂著》：“端己词，清艳绝伦，初日芙蓉春月柳，使人想见风度。”由此打开了女性与文人相合的审美意象，为后世的词创作开辟了道路。
（四）选词用语的纤柔之美
韦庄词继承了温庭筠选词用语的特点，多用与重、拙、大相对的语言，具有小、巧、轻的特点。如小亭、小楼、小腰、轻云、轻尘、纤纤手、袅纤腰、烟雨、烟月、柳烟、烟、树、烟霞、烟波，都具有文小质轻、偏于女性化的特点。更重要的是，在寄寓人生感慨的词作中本应涉及沉重的现实，然而却以纤柔的词语与情景描绘，营造了一个女性化的世界。比如《河传》：
何处。烟雨。隋堤春暮。柳色葱茏。画挠金缕。翠旗高飐香风。水光融。 青娥殿脚春妆媚。轻云里。绰约司花妓。江都宫阙，清淮月映迷楼。古今愁。
咏史，而且选择的是奢靡亡国的君主隋炀帝，很容易选用重拙大的语言表现，而此词的展开却是一阵轻柔的烟雨，繁花似锦而又略带感伤的春暮，细柳低垂，画桡临水，翠旗迎风，水光相接。下片所写之事可以参考韩偓《开河记》：“隋大业年间，开汴河，筑堤自大梁至灌口，龙舟所过，香闻百里。炀帝诏造大船，泛江沿淮而下，于是吴越间取民间女，年十五六岁者五百人，谓之殿脚女，每船用彩缆十条，每条用殿脚女十人，嫩羊十口，令殿脚女与羊相间而行牵之。”这本是荒淫的表现，然而在作者的笔下，对殿脚女的形容是“春妆媚”，司花妓却是以“绰约”来修饰，人与景一派轻约柔媚。仅结尾“古今愁”透漏出借古讽今之意。这样，作者便把感慨苍凉之情寄予在香艳富丽之中。一方面，在文人自我抒情时保持了纤柔的女性化特征，另一方面，在轻柔中深蕴着风骨。正如陈廷焯在《云韶集》卷一中对其评价说：“《浣花集》中，此词最有骨。”为后世的文人创作开拓了道路，指示了法门。
三、韦庄词的词史意义
唐圭璋在《词学论丛·温韦词之比较》中谈到：“及至五代之季，韦端己白描情感，秀逸绝伦，与飞卿一浓一淡，异趣同工。故世以温、韦并称。……端己词抒情为主，境系于情而写，故不着力于运词堆饰，而惟自将一丝一缕之深在内心，曲曲写出，其秀气空行处，自然沁人心脾，与飞卿词之令人沉醉者异矣。其写人、写境，又自与飞卿不同。飞卿写人多刻画，端己则临空。飞卿写境多沉郁凄凉，端己则有兴会闲畅之作。飞卿写情，多不显露，言下有讽；端己则深入浅出，心曲毕吐。”从女性化角度来看，温庭筠放弃了自己的男性立场直入闺阁，刻画女性之美、书写仅属于女性的情思。以绮丽的语词，写缠绵幽婉的情感，将词之代言推向极致。韦庄在男子作闺音的同时，坚持自我的立场，写自己视角里、意念里的女性之美，写男性与女性相同的缠绵情思，同时严守诗词题材不同的界限，在词中主要表现那些女性化的情思，现实的黑暗、人生的失志被有意识地删汰了。即使是在表现咏史思乡等题材的词作中，韦庄也以女性的形象、女性化的意象来表达，从而在主观化抒情的词作中保持了女性化的特征。同时，韦庄词中女性的角色地位，由意象化的美色与爱情的化身、虚化的宫廷贵族妇女形象走向了现实，有了“这一个的生命”，甚至在词中出现了具体歌女的名字。韦庄表现女性之美时，不再铺叙装饰与容貌，而是注重整体的象喻，有了雅化的特征。相比外貌的描摹，韦庄更善于表现女性的心灵，难能可贵的是韦庄在对女性的心灵加以描写的时候倾注了真挚的情感，从而表现出平等的审视与交流。韦庄词在整体上通过意象的转换形成了清丽的特征，保持了纤柔与婉转的女性化特点，但是在纤柔中蕴含风骨，在婉转中显现个性化的深情，使词在定型化中确立了主观化抒情的女性化特征。
关于花间词的女性化特征问题，如同邓红梅所论：“‘花间体格’之词，是指一种‘男子而作闺音’的文学。而所谓的‘闺音’，又应该具有三方面的含义。第一，它是用‘女声’歌唱，即以纤婉的风格来抒情，以便于取得缠绵婉转的抒情效果。第二，它在题材上以表现女性生活情感为主，而且按照传统诗学的标准来看，它还表现男子的近似于女性化（柔细伤感）的情感状态。第三，与以上两个方面相联系，它在语言材质上具有纤细优美的特征。”韦庄的贡献，更为重要的，是他将这种纤细优美的特征，广泛地运用到词体的各种题材之中。譬如当他写作思乡之时，会有“垆边人似月”的女性陪衬，也会有“画船听雨眠”的凄美；在抒发“如今却忆江南乐”的情怀之时，会有“满楼红袖招”的女性点缀。
就词史发展来看，温飞卿词直接开启柳永词，韦庄则与南唐词有着某种亲子关系。花间体的共同对立物，是苏轼代表的士大夫词，是诗人之词。就词体而言，花间体为正体，诗人雅词体反而是词体中的变体。如同王渔洋所说：“谓苏、黄、稼轩为词之变体，是也。谓温、韦为词之变体，非也。”但“韦庄的意义，不仅仅是作为花间体的另一种方式存在，而且，花间体在经过韦庄体之后，才标志了飞卿体真正得到了士大夫的确认。不仅如此，还适时地将飞卿体的以表现女性生活情感为主的女声歌唱，注入了男子的近似于女性化的情感状态以及语言材质上的纤细优美的特征，这样，花间体才得以完备，方才成为词本体之所以区别于诗本体的别是一家之物”。
第四节 其他花间词人略论
花间词人中绝大多数是承续温庭筠词而来，如和凝、牛峤等，也有被认为是韦庄一派的，如孙光宪、薛昭蕴等。
一、承续温庭筠词的
（一）牛峤
牛峤（生卒年不详），字松卿，一字延峰。牛僧孺之孙，牛丛之子。乾符五年（878）登进士第。及前蜀开国，官至给事中。牛峤今存词三十二首，均见《花间集》。在花间词人中，牛峤仿效女性之音，学得更像一些，在温韦之间，更多地属于温词风格，但不太学习温词的华贵，或者说是由温词对宫廷器物的描摹，更多转入一般女性的神态，时有近乎色情的词作，譬如其《菩萨蛮》词中的“须作一生拼，尽君今日欢”，若单论此两句，似乎是纯情写作，若看全词，则可视为柳词先河。这首《菩萨蛮》为：
玉楼冰簟鸳鸯锦。粉融香汗流山枕。帘外辘轳声。敛眉含笑惊。 柳阴烟漠漠。低鬓蝉钗落。须作一生拼。尽君今日欢。
由温飞卿的“玉楼冰簟”式的器物暗示，进一步摹写“粉融香汗”的性爱场景，这是花间词体内部的尝试性的突破，虽然以后并不被花间体和整个词本体接受。“帘外”两句，虽是性爱描写中的细节描写，却令人有真切感。
总之，牛峤可以视为花间体中的变异，是花间体中的柳永体。当然，仅仅是在某些方面与柳永相似而已。再如《更漏子》二首：
星渐稀，漏频转。何处轮台声怨。香阁掩，杏花红。月明杨柳风。 挑锦字，记情事。唯愿两心相似。收泪雨，背灯眠。玉钗横枕边。
春夜阑，更漏促。金烬暗挑残烛。惊梦断，锦屏深。两乡明月心。 闺草碧，望归客。还是不知消息。辜负我，悔怜君。告天天不闻。
其中颇有一些小女子心态、小女子情状，如“挑锦字，记情事”一段描摹和“辜负我”一段的告白，都与柳永有所联系。
（二）张泌
张泌（生卒年不详），字里无考。《花间集》列牛峤、毛文锡之间，称“张舍人”。南唐时别有一张泌（一作佖），后主征为监察御史，官内史舍人，后随后主归宋，及见后主之卒。前人多以其为花间词作者，胡适认为“此说多谬”，俞平伯也认为“自非一人也”。张泌词《花间集》录存二十七首。张泌以“还似花间见，双双对对飞”闻名，《花间集》和花间词派由此而来。其词出自《胡蝶儿》：
胡蝶儿。晚春时。阿娇初着淡黄衣。倚窗学画伊。 还似花间见，双双对对飞。无端和泪拭燕脂。惹教双翅垂。
正像这首具有象征意义的词作所展示的，张泌为花间体增添了一些小巧精致的意象，一些精巧的景物。再如《江城子》和《满宫花》：
碧栏干外小中庭。雨初晴。晓莺声。飞絮落花，时节近清明。睡起卷帘无一事，匀面了，没心情。
——《江城子》
花正芳，楼似绮。寂寞上阳宫里。钿笼金琐睡鸳鸯，帘冷露华珠翠。 娇艳轻盈香雪腻。细雨黄莺双起。东风惆怅欲清明，公子桥边沉醉。
——《满宫花》
此两词，前首是一位“睡起卷帘无一事，匀面了，没心情”的女性，寂寞、无聊、慵懒，是飞卿词“懒起画蛾眉”的别样说法，但“没心情”的白话表白，更为素朴，更为真切，是以后李清照、朱淑真之类白话婉约词人的先声；后一首将男性、女性并写，是花间以来之首创，特别是“公子桥边沉醉”这一形象，为拥有女性特点的词体所罕见，特别是词体在晚唐五代这一特定时期。
（三）欧阳炯
欧阳炯（896—971），益州华阳人。少事前蜀主王衍为中书舍人。前蜀亡，随王衍至洛阳。孟知祥镇蜀，复回成都，孟知祥称帝，任中书舍人。后主孟昶广政三年（940）四月，为赵崇祚编《花间集》作序。广政十二年（949）拜翰林学士。二十四年（961）拜门下侍郎兼户部尚书，平章事。后蜀亡，随孟昶至汴京。充翰林学士，转左散骑常侍等职。欧阳炯词，《花间集》存十七首，《尊前集》实存四十七首。
当欧阳炯为《花间集》作序的时候，韦庄已经故去三十年，距离温庭筠就更远，所以，作为花间体两大重镇的温、韦，实际上是花间体的两大奠基者、导引者。真正将词本体引入到花间的，是赵崇祚编入《花间集》的那些词人。为其作序的欧阳炯，当然是其中的中坚。摆在欧阳炯等西蜀词人面前的，若就大体而言，有以太白体为代表的早期文人词和温、韦共同代表的飞卿体两大词体，两者之间，显然后者更具有词本体自身具有的女性特征，花间体选择温、韦为先驱，是在情理之中的；在温、韦之中，做进一步抉择，倒是应该颇费踌躇的。就实际情形而言，花间众词人是以选择温飞卿为主，而以选择韦端己为辅的。从写作视角来说，花间词人更多地选择了女性表达的闺音视角，其中有男子审视和描摹女子的，如《浣溪沙》：“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无。”也有纯粹模拟女性声口、心态的，如《巫山一段云》：“恨身翻不作车尘。万里得随君。”又如《菩萨蛮》其一“日高犹未起，为恋鸳鸯被”，其四“香唇腻脸偎人语”等。
但欧阳炯词中也有承续早期文人词，以词体写作景物的，只是其中多几分妩媚细腻，如《西江月》：
月映长江秋水。分明冷浸星河。浅沙汀上白云多。雪散几丛芦苇。 扁舟倒影寒潭里。烟光远罩清波。笛声何处响渔歌。两岸萍香暗起。
此类景色词，尚并非词本体发展之主流，在花间体内部，倒有些显得不合时宜，故极少有人注意之，到了南唐体、柳永体以及晏欧、张先的瘦硬体中，词体的景物描写才得到长足的进展。
（四）和凝
和凝（898—955），字成绩，五代文学家，长于短歌艳曲。梁乾化四年（914），年十七，举明经，贞明二年（916），年十九，登进士第。后唐明宗天成三年（928）拜殿中侍御史。后晋天福五年（940），为中书侍郎平章事。入后汉，封鲁国公。后周时，赠侍中。《全唐五代词》录和凝词二十八首，其中有《花间集》录存二十首，大都以华艳辞藻写男女情事，其最具有代表性的，是《江城子》五首。词人以女性视角，按照五更的时间流程摹写一位新娘微妙的心理变化。从“初夜含娇入洞房”写到“天已明，期后会”，曲折有致，起伏跌宕，刻画细腻近于白描。
但和凝的五更调式的《江城子》组词，破坏了词本体有别于诗体的短小精悍的特质，故而后来者并无多人效仿。
二、承续韦庄词的
承续韦庄词的，主要有孙光宪、薛昭蕴等，他们上承韦庄，下启南唐冯延巳，以至有学者认为孙光宪是与温、韦鼎足成三：“温词烟水迷离，韦庄风光荡漾，而孙词乃凉秋晴月，可以鼎足而三。”
（一）孙光宪
孙光宪的身世与韦庄相似，生于岷峨，官于荆南，也曾游历江南，早年便有救世之志，更是政治家、经史学家，有《北梦锁言》等文史著作多种达百余卷，故其词学认识，有别于欧阳炯等西蜀主体词人，其词用力最深者为咏史怀古词，也有《定西番》一类描写大漠边域的边塞词，可以视为宋初范仲淹边塞词的先声，还有《风流子》对农村生活的描写：“茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。”可以视为以后东坡农村词的先声。
（二）李珣
李珣也被视为是花间体的另类，也被评价为是与温韦鼎足而三共同构成花间体总体风格的重镇。李珣词更多地具有文人词的特点。如《渔歌子》：
荻花秋，潇湘夜。橘洲佳景如屏画。碧烟中，明月下，小艇垂纶初罢。 水为乡，蓬作舍。鱼羹稻饭常餐也。酒盈杯，书满架。名利不将心挂。
就主题而言，无疑是玄真子体隐逸情怀的歌唱，其中掺杂了白乐天体的美景描画，在艺术手法和语言方面，则加入了韩愈以来以文为诗的一些因素，如“鱼羹稻饭常餐也”的“也”字，“名利不将心挂”的直白，颇有后来元曲的风味。类似的词句很多，如“任东西，无定止。不议人间醒醉”（《渔歌子》）。
当然，也不能对于韦庄、孙光宪、李珣等一派词体评价过高，不能认为他们已经先一步在东坡之前实现了以诗为词，因为，此时之词体，其主体仍然是温、柳代表的艳科词，词史发展的主要使命，仍然是继续走向“别是一家”的方向，是继续深化和完成词体有别于诗体的词本体使命。因此，韦庄等人，是属于词体变革，还是属于词本体在没有完成独立于诗体之前的某些诗体属性遗传，则还是一个需要探究的问题。
（三）薛昭蕴
薛昭蕴（生卒年不详），《花间集》称为“薛侍郎”，词存十九首，均见《花间集》。在薛昭蕴词中，可依稀见到后来冯延巳之词的一些风味，如《小重山》：
春到长门春草青。玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。宫漏促，帘外晓啼莺。 愁极梦难成。红妆流宿泪，不胜情。手挼裙带绕阶行。思君切，罗幌暗尘生。
有些词则可以看到后来晏殊词的影子，如《浣溪沙》：
倾国倾城恨有余。几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。 吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。
试与晏殊的同调相比较：“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，非常相像。但若从词史迁移的角度来看，则花间词人之有某些诗体属性，是词体尚未完全脱离诗本体之前的状态，是不经意流露出的某些诗体特征，而经历柳永之后的瘦硬体，则是在词本体充分发展之后的有意回归。
（四）毛文锡
毛文锡（生卒年不详），字平珪，高阳人（今属河北）。年十四，登进士第。唐亡，仕前蜀，任中书舍人、翰林学士，后至拜司徒。毛文锡精通音律，能诗工词，时名颇重。收词三十二首，其中《花间集》三十一首，《尊前集》一首。
毛文锡的词，有温飞卿式的华贵香软之作，如《虞美人》：
宝檀金缕鸳鸯枕。绶带盘宫锦。夕阳低映小窗明。南园绿树语莺莺。梦难成。 玉炉香暖频添炷。满地飘轻絮。珠帘不卷度沉烟。庭前闲立画秋千。艳阳天。
人物淡化，景物凸出。只有“梦难成”、“频添炷”、“珠帘不卷”、“庭前闲立”的几个动作而已。在《酒泉子》中，人物进一步淡化：
绿树春深，燕语莺啼声断续。蕙风飘荡入芳丛。惹残红。 柳丝无力袅烟空。金盏不辞须满酌。海棠花下思朦胧。醉香风。
我们能够知道这是一个女性，但就具体的形象而言，却又全无痕迹，这里至多是思绪的朦胧。朦胧的思绪，无力的柳丝像袅袅的清烟在天空飘漾，以及断续的燕语、沉醉的香风而已，景物不仅仅是取代了人，而且成为了人体本身。
毛文锡也时有一些出格之作，所谓出格，指的是出花间体之格。譬如这首《甘州遍》：
秋风紧，平嚬雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。 青塚北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。
描写了边声四起、秋风飒飒的边塞风物，词人使用秋风、平
、雁行、阵云、边声、戍角、征鼙、青塚、黑山、飞沙、铁衣、战马等一系列别具特色的边塞意象，渲染北国边塞的特异景致和征战心境，可以说，是北宋前范仲淹边塞词的先声。一般论者，在论述东坡体的豪放风格之时，往往要追溯到范仲淹的一组《渔家傲》，其实，远在花间体的毛文锡，就已经开了范、苏边塞词的先声，这也说明词体演进的基本因素是在词体产生伊始就存在的，只不过在不同时期，拥有不同的地位而已。
（五）牛希济
牛希济（827？—？），狄道（今属甘肃）人，牛峤之兄子。遭遇世乱，流寓入蜀，依靠季父牛峤。事前蜀为起居郎，累官翰林学士，御史中丞。前蜀亡，跟随后主入洛，后拜雍州节度副史。牛希济词，《花间集》存十一首，《全唐五代词》辑录十二首。
牛希济词，以一首《生查子》最为有名：
春山烟欲收，天澹稀星小。残月脸边明，别泪临清晓。 语已多，情未了。回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。
此词之有名，有名当在结尾处的绿罗裙，写词中的男主人公之于所爱至深，所忆至深，爱意深铭，却不正面说来，而是说，常常铭记着那女子所穿的一条绿罗裙，并由绿罗裙而处处怜爱芳草，由人及裙，由衣及物，一波三折，曲尽其妙。后来晏几道的“记得小苹初见，两重心字罗衣”，大体上从此处化出。
在花间词人群体中，还有一位词人，他的词既有温庭筠词柔婉艳丽的风格，又有韦庄词工致清丽的特征，具有独特的女性化之美，这位词人就是顾夐。他的字号、籍贯、生卒年均无考。《十国春秋》卷五十六《顾夐传》中记载：“尤善恢谐，常于前蜀时见隶武秩者多拳勇之夫，戏造武举谍以讥之，人以为滑稽云。”他是唐五代“十大词人”之一，更是花间词人中一位重要的词人。现存词五十五首，在花间词人中仅次于温庭筠、孙光宪。其词以艳著称，可谓“浓淡疏密，一归于艳”，“五代艳词之上驷矣”。
顾敻词的题材内容主要是表现男欢女爱和他们之间的离愁别绪，承继温庭筠词风，非常注重女性美的书写。其笔下的女性是一种典型的修饰美，在描写女性的体态情致时，往往配以华美的服饰，正像有学者所言：“花间词状物描情，每多意态，直如身履其地，眼见其人。”顾夐词就充分地体现了这一特征。在女性情感表达上，顾敻善于抓住女性独特的动作语言来表情达意，愈质愈艳。如《荷叶杯》其九中的“手挼裙带独徘徊”的女子就是通过“手挼裙带，尽得娇痴”的。“形式的清疏与意蕴的深挚有机地统一在一起，往往获得了愈质而愈艳的表达效果”，也正因此，《栩庄漫记》中评顾夐之词：“顾词浓丽，实近温尉（指温庭筠），其《荷叶杯》诸词，以质朴之句写入骨之情，虽云艳词，乃为别调。”
顾敻词愈质愈艳、情思婉转的词体特征，将词的女性化推向了一个新的高度，从而在词的女性化演进史上拥有了自己的价值。
顾夐词能成为词体，为后人仿效，在于他的一组《荷叶杯》。《荷叶杯》共计九首，在每首结尾处，都使用两个重复字，并重复句。如其一：“春尽小庭花落。寂寞。凭槛敛双眉。忍教成病忆佳期。知么知。知么知。”又如其五：“记得那时相见。胆颤。鬓乱四肢柔。泥人无语不抬头。羞么羞。羞么羞。”（其五）顾夐体是由于顾夐多次使用《荷叶杯》词调，从而形成这种字句重复的特点而使后人模仿，这与花间体中温韦由于风格方面的原因而使后人模仿有很大的不同。
还有一些花间词人，如鹿虔扆（生卒年不详），字里无考。事孟蜀为永泰军节度使，进检校太尉，加太保。鹿虔扆词，《花间集》录存六首，有《临江仙》：“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。 烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。”其所歌咏的主题十分明显，是“暗伤亡国”，可以视为南唐体之先声。
第五节 花间词的词史意义
花间词奠定了婉约词作为一种新兴诗歌形态的体式规范，展示了其独具的“女性气质”的美学价值。
一、确立了词体“艳科”的女性化品格
（一）词的内容以女性题材为主
宋人林景熙曾言：“唐人《花间集》，不过香奁组织之辞。”据刘扬忠先生统计：“《花间集》所收的500首词中，有411首是以女性为描写对象的，占总数的82％。”可以看出飞卿体与花间词人在“艳科”方面的共同指向。“与‘载道’之文和‘言志’之诗不同，词从《花间集》开始就集中笔力写美色和爱情，而且往往以女子的感情心态来叙写其伤春之情与怨别之思，内容抒写中出现了更多的女性。这样词就形成了一个以叙写女性情思为主的传统。”
（二）词的创作以女性视角为主
花间词中也有男性视角之作，比例较小；“《花间集》中的作品完全出自十八位男性词人之手，虽然他们并非有意追求‘双性人格’的特美，但他们竟然在听歌看舞的游戏之作中，无意间展现了在其他言志与载道的诗文中所不曾也不敢展示的一种深隐于男性之心灵中的女性化的情思，这使词在发源之初就具有了由男性作者使用女性形象与女性语言来创作所形成的一种特殊的品质”。用于绮筵侑觞佐酒的花间词，不负担文学的载道、言志甚至是缘情的功能，与社会、政治、民众无涉，其歌女主唱的特点，使创作主体向女性一端移就，形成了男子代言的主要特色，努力于体验女性心理和女性的生存境遇，除少数作品是自抒其情外，大体上成为女性的“歌者之词”，必然不求刚性之美。
二、确立了词体“小巧”的女性化风范
花间词以小令为主，没有采用慢词长调，腾挪空间比较小，具体表现为：
（一）意象狭深
每首词通常是一个具体而鲜明的画面，细腻委曲。词之能言人生情思意境之尤为细美者。词小的特质，中间虽有柳、苏之长调变革，比之于诗，仍然是短小的，而南唐、晏欧乃至秦观，都还是小词为主。故前人多以“小词”称之：“五代小词，虽好却小，虽小却好。”词作者留意事物的纤细之美，充分调动感官功能，竭力表现出所感所觉，将诗性思维转化为词性表达，尤其在色与声的表现上极其细致，又因所写多为小景内景，故其所写颇具文小、质轻的特点。
（二）小语致巧，辞工语丽
王世贞《艺苑卮言》云：“《花间》以小语致巧。”这种小语致巧的柔美的语言特色，实际仍与词和女性结缘有关。所谓“小语”，是指词中所选用的意象一般又以轻灵细巧者为多，而不大愿意选用“重”、“拙”、“大”的意象。如喜写细雨、微雨、蒙蒙雨，而不大写暴雨、骤雨；如喜写疏云、淡云、断云，而不大写乌云、浓云、墨云；如喜写芳草垂柳，而不喜写长松怪柏；如喜写微波涟漪，而不喜写巨涛骇浪……如此等等，不胜枚举。这种趋“小”趋“巧”的选辞倾向，背后实也隐藏着以柔小细巧者为美的心理。另外还可特别提出的则是，词中又尤其喜欢选择与“水”有关的意象群来组合词境，因此词中就增添了如云似水的柔软质地和婉丽美感。
三、确立了词体香软华贵的女性化词风
因题材狭而深，且艺术表现已趋于极度的精美，花间词在总体上呈现优美面貌而达阴柔之极致。花间词是“广会众宾，时延佳论”，是“举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态”应歌娱人的产物；花间体词人都是宫廷贵族，其词自然而然地具有宫廷脂粉味道，具有香软华贵之气。
花间词奠定了词体的缘情特征、抒情内容、抒情手法等特征，直接导致了宋人“词为艳科”观念的形成，使词发展成为与诗并峙的抒情文体。花间词是词体产生以来文人化有意写作的开始，也是对民间俗词的一次有意识的雅化改造。花间词奠定词的基本性质，影响深远。从某种意义上来说，没有花间词就没有后来的晏几道、欧阳修、柳永、秦观、李清照、苏轼、辛弃疾。
- 邓乔彬．唐宋词艺术发展史［M］．石家庄：河北人民出版社，2010：110-111．
- 李泽厚．美的历程［M］．天津：天津社会科学院出版社，2000：253．
- 罗宗强．隋唐五代文学思想史［M］．北京：中华书局，1999：272．
- 罗宗强．隋唐五代文学思想史［M］．北京：中华书局，1999：319．
- ［清］况周颐．屈兴国，辑注．蕙风词话辑注［M］．南昌：江西人民出版社，2000：54．
- 唐圭璋．词学论丛［M］．上海：上海古籍出版社，1986：896．
- 李一氓．花间集校［M］．北京：人民文学出版社，1958：1-2．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：121．
- 王昆吾．唐代酒令艺术［M］．上海：东方出版中心，1996：5．
- （日）青山宏．程郁缀，译．唐宋词研究［M］．北京：北京大学出版社，1995：7．
- 唐圭璋．词话丛编［C］．北京：中华书局，1986：3689．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：119．
- 钱鸿英．词的艺术世界［M］．上海：上海文艺出版社，1992：114．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：101．
- 杨海明．“心曲”的外物化和优美化——论温庭筠词［J］．文学评论，1986（4）：86．
- 叶嘉莹．女性语言与女性书写——早期词作中的歌妓之词［M］∥陈洪．中国古代文学与文化的性别审视．天津：南开大学出版社，2009：49．
- ［清］张惠言，董毅．李军，注．词选·续词选［M］．北京：华夏出版社，2006：3．
- 吴梅．词学通论［M］．上海：复旦大学出版社，2005：39．
- （美）孙康宜．李奭学，译．词与文类研究［M］．北京：北京大学出版社，2004：29．
- 邓乔彬．唐宋词艺术发展史［M］．石家庄：河北人民出版社，2010：122．
- （日）村上哲见．杨铁婴，译．唐五代北宋词研究［M］．西安：陕西人民出版社，1987：105．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：119．
- 邓红梅．女性词史［M］．济南：山东教育出版社，2000：5．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：102．
- ［宋］周密．癸辛杂识续集［M］．北京：中华书局，1988：167-168．
- 袁行霈．中国诗歌艺术研究［M］．北京：北京大学出版社，1987：32．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：99．
- 叶嘉莹．女性语言与女性书写——早期词作中的歌妓之词［M］∥陈洪．中国古代文学与文化的性别审视．天津：南开大学出版社，2009：37．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：104．
- 唐圭璋．词话丛编［C］．北京：中华书局，1986：3719．
- ［清］董诰，等．全唐文［C］．北京：中华书局，1983：9287．
- 刘扬忠．唐宋词流派史［M］．北京：中国社会科学出版社，2007：66．
- （日）青山宏．程郁缀，译．唐宋词研究［M］．北京：北京大学出版社，1995：37．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：166．
- 陈伯海．唐诗汇评（下）［M］．杭州：浙江教育出版社，1995：2938．
- 刘扬忠．唐宋词流派史［M］．北京：中国社会科学出版社，2007：53．
- 刘大杰．中国文学发展史［M］．上海：复旦大学出版社，2006：130．
- 唐圭璋．词话丛编［C］．北京：中华书局，1986：3689．
- 高峰．花间词研究［M］．南京：江苏古籍出版社，2001：147．
- 参见叶嘉莹．迦陵文集（四）［M］．石家庄：河北教育出版社，1997：227．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：215-216．
- 参见（美）孙康宜．李奭学，译．词与文类研究［M］．北京：北京大学出版社，2004：35．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：158．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：152．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：153．
- 木斋，李松石．论花间体及温韦之异同［J］．天中学刊，2005（2）：55．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：151．
- 刘永济．唐五代两宋词简析［M］．北京：中华书局，2010：15．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：115．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：167．
- 唐圭璋．词学论丛［M］．上海：上海古籍出版社，1986：899．
- 唐圭璋．词学论丛［M］．上海：上海古籍出版社，1986：896．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：164．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：154．
- 叶嘉莹．唐五代名家词选讲［M］．北京：北京大学出版社，2007：63．
- 邓红梅．女性词史［M］．济南：山东教育出版社，2000：3．
- 陈廷焯．白雨斋词话［M］．北京：人民文学出版社，1959：7．
- 吴梅．词学通论［M］．上海：复旦大学出版社，2005：41．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：169．
- 叶嘉莹．王国维及其文学评论［M］．石家庄：河北教育出版社，2000：280．
- 吴梅．词学通论［M］．上海：复旦大学出版社，2005：44．
- （美）孙康宜．李奭学，译．词与文类研究［M］．北京：北京大学出版社，2004：37．
- 詹安泰．詹安泰词学论稿［M］．广州：广东人民出版社，1984：416．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：184．
- 傅道彬．晚唐钟声［M］．北京：东方出版社，1996：47-48．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：165．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：159．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：202．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：184．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：163．
- 赵崇祚．沈祥源，傅生文，注．花间集新注［M］．南昌：江西人民出版社，1997：112．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：206．
- 唐圭璋．词学论丛［M］．上海：上海古籍出版社，1986：896-899．
- 邓红梅．女性词史［M］．济南：山东教育出版社，2000：3．
- 王渔洋．花草蒙拾［M］∥唐圭璋．词话丛编．北京：中华书局，1986：673．
- 木斋，李松石．论花间体及温韦之异同［J］．天中学刊，2005（1）：56．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：512．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：508．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：527．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：525．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：523．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：460．
- 陈弘治．唐五代词研究［M］．台北：文津出版社，1980：139．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：597．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：498．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：497．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：529-530．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：530．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：534．
- 曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明．全唐五代词［C］．北京：中华书局，1999：545．
- ［清］吴任臣．十国春秋［C］．北京：中华书局，2010：813．
- 王国维．施议对，译注．人间词话译注［M］．南宁：广西教育出版社，1990：193．
- ［清］沈雄．古今词话［M］∥唐圭璋．词话丛编．北京：中华书局，1986：852．
- 李冰若．花间集评注［M］．石家庄：河北教育出版社，1999：159．
- 高峰．花间词研究［M］．南京：江苏古籍出版社，2001：205．
- 孔范今．全唐五代词释注［M］．西安：陕西人民出版社，1998：1038．
- 林景熙．胡汲古乐府序［M］∥金启华，等．唐宋词集序跋汇编．南京：江苏教育出版社，1990：301．
- 刘扬忠．北宋时期的文化冲突与词人的审美选择［J］．湖北大学学报，1998（2）：39．
- 张静．性别视角下的文体特质——以词体美感问题为例［M］∥陈洪，乔以刚，等．中国古代文学与文化的性别审视．天津：南开大学出版社，2009：91．
- 张静．性别视角下的文体特质——以词体美感问题为例［M］∥陈洪，乔以刚，等．中国古代文学与文化的性别审视．天津：南开大学出版社，2009：96．
- 刘熙载．艺概·词曲概［M］．上海：上海古籍出版社，1978：123．
- 王兆鹏．唐宋词汇评（唐五代卷）［C］．杭州：浙江教育出版社，2004：117．
鄂公网安备 42010302001612号