【专题】 诗词创作的当代性

编者按：

古人云：“若无新变，不能代雄。”诗词创作是创作艺术品，艺术品要追求美，美也应该不断新变。如果诗词创作一成不变，就不会有代代相传的清词丽句。

当代诗词，不仅是“当代人”创作的诗词，更应该是反映当代社会生活，表达当代人的思想感情，体现当代人的价值取向与审美观念，参用当代鲜活语言的诗词。

诗词创作如何体现当代性？本期我们邀请多位名家及青年诗人，畅谈他们对这一问题的见解。

杨逸明：诗词创作的当下发展

诗词创作是创作艺术品，艺术品要追求美，美也应该不断新变。如果诗词创作一成不变，就不会有代代相传的清词丽句。屈原不造假古董，写他的楚辞；曹子建、陶渊明不造假古董，写他们的魏晋诗；李白、杜甫不造假古董，写他们的盛唐诗；苏东坡、辛弃疾不造假古董，写他们的两宋词……写诗不能人云亦云，也不能人不云我不云。应该是人云我不云，人不云我云。或者是人云我换个角度更精彩地云。所以古人云：“若无新变，不能代雄。”（南朝梁萧子显《南齐书·文学传论》）

但是古人又云：“诗虽新，似旧才佳。”（清袁枚《随园诗话》卷八）《红楼梦》宝、黛初会，黛玉一见宝玉，便大吃一惊，觉得好生奇怪，倒像是哪里见过，何等眼熟。宝玉说出初见黛玉的印象是：“虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。”好诗也是如此，既有似曾相识之感，又朦朦胧胧想不起在何处见过。又熟悉又陌生：熟悉，是因为人人心中所有的“旧”；陌生，是因为人人笔下所无的“新”。熟悉，才会有亲切感；陌生，才会有新鲜感。非如此不会动心。诗词从立意、意象到语言，都要有自己的个性和特色，写出一种“熟悉的陌生感”来。

诗词创作中，继承是过程，是为了有“旧”的韵味；创新则是目的，是为了有“新”的时代精神。不肯继承是偷懒，是无知；不肯创新则是更大的偷懒和无知。当代诗词创作要不要体现当代？目前好像还存在不同的看法。

严羽说：“诗之是非不必争，试以己诗置之古人诗中，与识者观之而不能辨，则真古人矣。”（《沧浪诗话·诗法》）这是一种标准。当代也有这样的评论，说是写旧体诗词就是要放在唐诗宋词中可以乱真。我觉得如果当代作品放在唐诗宋词中可以混为一体，那也只能放在三四流的唐诗宋词一起，如果放在一流的唐诗宋词中，我们一定一眼就能看出来。当代诗词的立意和情感全是古人的，那就是假古董，是唐诗宋词的山寨版。

袁枚认为作诗“以出新意，去陈言为第一着”（《随园诗话》卷六）。胡适认为：“所谓务去烂调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见亲闻、所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之；但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用烂调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物也。”这又是一种标准。写诗的目的不是混在唐诗宋词中去乱真。当代优秀诗词放在唐诗宋词里，应该依然能够闪耀着当代思想的光辉。写诗只求酷似唐诗宋词，就没有了诗词创作的当下发展。

唐诗登唐代巅峰，宋词登宋代巅峰，当代诗词登当代巅峰，都要反映当下。生活在当代，连当代的好诗也写不出，不可能反而写得出优秀的“唐诗宋词”来。

但是，如果光有创新，没有较高的艺术要求，这种新就会流于平庸。有位大画家关于艺术的见解有二：一是创新，一是要有难度。石涛云“笔墨当随时代”，中国画需要创新，自无可非议。但衡量创新成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”，只有当你的创作不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以企及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。否则，“创新”不过如昙花一现，无法承受时间的考验。同理，诗词需要创新，不创新就没有生命力。但这种创新也必须有难度，否则就没有艺术的高度。因为有了难度，必然是由小众化的作者，多样化地创作出优秀的诗词作品，供大众化的读者欣赏享用。目前诗词创作现状，是小众化作者写诗给小众化读者看，他们的诗有难度却不创新：大众化作者写诗虽然创新却没有难度，所以诗词作品又没有人爱看。

当代诗词应该用旧瓶装新酒。所谓“旧瓶”，就是旧体诗词的形式和格律；所谓“新酒”，就是有时代特征的思想、内容和文字。如果真能酿出当代的好酒，那么，无论装入严守平水韵的传统典雅的瓶子，还是装入新韵乃至新诗的瓶子，都会有广泛的品尝者。

诗的创作源泉来自何处？应该来自自己的生活。如果光把古人的语言作为诗的创作源泉，写出的诗就会显得空泛和苍白。有一篇评论当代拟古诗词的文章，其中有一段话值得深思：“以学习古人为名，掩饰自己对于社会生活的漠然，掩饰自己关怀精神的缺位，这种行为，难道不是缺乏诗人襟抱的表现吗？在他们的词作当中，见不出一点作为当代人的独特感受，仍然是宋代市民阶层的离愁别绪，历史仿佛根本拨动不了他们的心弦。作品的主语是古人，不是作者。”

当然，当代许多诗词创作者正在做着可贵的尝试。我读到过不少优秀的当代诗词，能够反映当下，诗意盎然，闪耀着当代思想的光辉，富有诗词的艺术感染力，被读者争相传诵。这些作品的产生，无一不是源于作者对于当代社会和现实生活的充满热情的关注和思考。

我们应该继承传统的优秀和先进的思想，歌颂高尚和美好的人性，揭露丑陋和庸俗的风气，敢于担当，运用诗词的智慧、力量和形式，贡献当代诗人的赤诚之心和绵薄之力。

来均：推动诗词创作新形态的三个方向

如果诗词艺术发展到当代需要求变，我们不妨从这个维度拓展思路。

诗词的传统形态，是传统语言和传统意象在不同纬度的组合。如果把现代元素加入这个组合之中，分别改良语言和意象，就可以衍生出三种新的形态。以语言和意象为两个纬度的数轴，就形成了一个新的坐标系。在这个坐标系中，似乎反而是新的诗词形态对传统诗词形态形成了反包围之势。

这三个新的象限，分别是：新语言和传统意象的组合、新语言和新意象的组合、传统语言和新意象的组合。下面不妨分别展开：

新语言和传统意象的组合

这种组合成本最低，它似乎回避了传统语言的训练和新意境的思维锻炼，故深受广大初学者的追捧。但同样由于进入门槛过低，扰乱了一般欣赏者的心理预期，导致大多读者不予好评。然而，制作成本的高低并非精品尤其是艺术精品的决定因素，这个象限中，仍然不乏精品脱颖而出。比如诗人彭莫的作品：

黄昏雨几行，湿了秋模样。窗上的风铃，正不停摇晃。某一支老歌，谁在依稀唱。开口想轻和，句子都遗忘。（《生查子·初秋印象》）

他的作品，另一个角度，其对生活细节的认真揣摩，也是佳作频出的助力。如仿乐府《爱情故事》之“闻君”：

闻君买球票，日夜练投篮。

闻君买唱片，四处学和弦。

门外花一束，放于深夜时。

但恐君知晓，又恐君不知。

虽流于陈述，但无不是生活经验，而常人未道。又如《爱情故事》之“尾章·重遇”：

又一次握手，酒店满鲜花。

我持红请柬，君着白婚纱。

红白颜色的对比，是结局、心情的写照，是一种高级的艺术手法。但没有切实深入的生活，恐怕捉不住这种意象，写不到这种高度。

新语言和新意象的组合

这种组合，之所以未成为现代诗，是因为它坚守格律。用格律诗词写出现代诗，难度也很大。我们可以欣赏诗人曾少立作品：

南风吹动岭头云，花朵颤红唇。草虫晴野鸣空寂，在西郊、独坐黄昏。种子推翻泥土，溪流洗亮星辰。等闲有泪眼中温，往事那般真。等闲往事模糊了，这余生，我已沉沦。杨柳数行青涩，桃花一树绯闻。（《风入松》）

天空流白海流蓝，血脉自循环。泥巴植物多欢笑，太阳是、某种遗传。果实互相寻觅，石头放弃交谈。火光走失在民间，姓氏像王冠。无关领土和情欲，有风把、肉体掀翻。大雁高瞻远瞩，人们一日三餐。（《风入松》）

让花欢笑，让石头衰老。让梦在年轮上跑，让路偶然丢了。让鞋幻想飞行，让灯假扮星星。让碗钟情粮食，让床抵达黎明。（《清平乐》）

上述作品，被评论家评价为“整体逼近现代诗”。作者的自评是：“我也不知道它确切是写什么。实际上，它是这样一种诗：其文本只有审美价值和模糊的意义指向，却没有唯一的解读，或者说它可以有无数种解读。每位读者都可以根据自己的经验和知识，来对它进行解读，或者不解读，只享受一种审美的阅读快感……它就是由一连串幻象构成的审美文本，可以因人而异地无限解读。”

我们从中不难看出，这种新意象的组合，也接手了现代诗中“天书派”的争议点，延烧至旧体诗词。在诗词界甚至现代诗歌界，尚未对“天书派”优劣给出确切、系统的评价之前，作为对前卫行为的一种谨慎，适度回归传统，我曾写过一首《行香子》，在“度”的方面做了一点调整：

到底金陵，历史多长？日子在，山里边藏。那些照片，比去年黄，记一株树，一双鸟，一间房。让根领略，花开消息。将大海，揽近身旁。跟风讨价，与月商量。这一群人，一城雨，一条江。（《行香子·金陵诗社成立之遐想》）

这首作品在首届“湘天华诗词大赛”中获二等奖，且在公示期间，未出现过争议。因此，个人认为，适当“回归”，是其中要点，即便在现代诗诗坛，过分“天书”化，也非主流。

传统语言和新意象的组合

与第一种例子相反，这是成本最高的一种组合，而且受众稀少。一方面难度大，产出少；另一方面，容易给人“惊艳”的印象，最大化地增加阅读的愉悦。下面我们赏读一下诗人嘘堂的一首作品：

五月无蝉，十月无雪。思汝无方兮，言何兀兀？

河不溯流，天不载覆。静不可通兮，心如焦谷。

谷在野，野走马。马苍，马赭，纸扎者。

扎纸者谁？土扬而尘飞。人皆往矣，惟我不可追。

乃祷于雨，乃催暮鼓。既失其弓兮，曷藏其弩？

先哲有言，矢发而不瞬前。今我之忧兮，星不久悬。

或可悬于柄，孰能悬于影？影之世界，与我不相等。

如汝凝视，我在之寺。其香袅袅，忧之所赐。

忧郁如长跪乃不朽？抑服膺于乌有？

否。否。

春明之案，秋阳可镂，神之弃余兮，人焉可守。（《断偈》）

不难看出，这又是一种完全文言化的现代诗歌，其解读的不指定性，一定程度也增加了这类作品的争议性。作为一种诗词新形态的尝试和过渡，完全否定其价值为时尚早。

本文以抛砖引玉的态度，部分展出这三种求新方向及其各自的正负面评价，让问题一定程度公之于众，希望诗坛能在一定程度扬长避短，有目的性地探讨求新之路，共同推出无愧于我们时代的佳作和新的风格。

总之，作为求新的作者，何处推新？应有自己的策划。求新应该是一种主动、积极的自身要求，而不应该是对传统技法训练不足、刻意回避的借口。很多初学诗友盲目推出的旨在降低写作难度的“声韵改革”，甚至提倡打破格律藩篱，受到网络诗坛的竭力反弹。实践证明，这种“改革”呼声，即便在专业界也逐渐式微，形成鸡肋。

唐颢宇：“实验体”之新变需要古典文学的功力

当代“实验体”诗词，是对传统文言诗词的新变。在意象和语言上，至少有一项要能创新，要具有现代感。当代诗坛与初唐有相类之处，一方面经历着旧诗跌入深渊之后的复苏，另一方面经历着新的文化和语言风格的冲击。诗缘情而绮靡，诗歌的本质在于缘情，好的诗歌要兼具言志寄托和审美功能。空疏无物、言之无文的作品，在任何年代都不会流传很久；而感情真挚、辞采丰赡的作品，不管它采用传统文言诗词还是实验体的形式，都会有强大的生命力。

闻一多在《唐诗杂论》中，对初唐四杰革除宫体积习的方式提出这样一个观点，王、杨是将眼光投向新的领域，而卢、骆所争者并非宫体不宫体，乃是有力没有力。现在我们对近体诗非常熟悉，但在初唐时期诗歌的典律化亦是新变化，亦可视为实验和探索的过程。王、杨以探索律诗的创作为主，并致力于拓展题材的范围。卢、骆依然延续着宫体诗的写作，但致力于改掉乏情的弊病，复归比兴风雅。将这个做法放在今日来看，不论是创作传统文言诗词还是实验体诗词，“有力”都应当被作为最根本的追求。其途虽殊，其质则一。

当然，实验体中包含的新事物、使用的新语言风格、营造的新意境，都是古人所不具有的，一旦被创作者敏锐地捕捉到并用最具表现力、感染力的方式创作出来，就会成为古人所不能言的“增量”。但传统文言诗词的价值，也不应当因此被轻视。诗歌对于物象的表现是多维的，是客观物象经过观览、思索之后与诗人主观精神的结合。就这个层面而言，“新”是一个相对的概念，诗人倘或情感真诚、笔力雄健、艺术高妙，其寄托旨意和审美体验，都是独一无二的。固然如爱情、生命、仕隐、山水等主题古人都已备述，但我们仍可冥搜而得新境，创作出独特的甚至能超越古人的佳篇。

实验体诗词以含有现代的物象或白话的语言风格为特征，在读者接受角度而言，实验体的受众更广泛，以其能被与文言诗词有语言隔阂的人群所欣赏。但是在作者创作角度而言，创作实验体并非像阅读那么简单。实验体诗词需要诗人具有良好的功底和坚整的笔力，再行探索和实验。脱离了诗学雅正的传统作为根基，实验体无异于空中楼阁。初学时可能入手较文言为快，但渐渐就会暴露出很多的问题，功力不深的人很容易流于浅近或沦于俚俗。一切发展都是循序渐进的，根基不稳，遑论求新。实验体诗词与传统文言诗词，并不是割裂甚至对立的，而应该一脉相承。在写好传统文言诗词的基础上，思考如何汲纳新的物象、探索新的风格、表现新的境界，并能融汇陶熔，不显突兀。

所谓实验，是针对当下时代的新探求，所以每当一种新事物、新手法出现，对当时的年代而言，都可作为实验体来看待。这样我们就可以从古人开拓新境的做法中获得很多启发。就新物象、意象或思想的层面来看，兴象和兴寄的诗学观，仍然适用于实验体诗词。构象起兴、营造意境，仍是最基本的创作方法。意境要能与物象自洽，能清晰准确地勾勒出诗人所想要复现的场景和表达的情感。

我曾写过一首《漫行至攸县天主教堂歌》：

秋风吹兮夕阳。众鸟飞兮教堂。玻璃烁兮彩窗。十字架兮金黄。庭中人兮彷徨。望极天兮遥山暝。满城烟兮灯火冷。独往兮独归。高扬兮黑衣。望天地兮如幕，掩我心兮所悲。

体裁为骚体歌，纯用白描状景，赋法抒情。多年前游比利时的根特小镇，还写过一首七律：

过午阳光柔若纱，塔尖一例入云斜。

橱窗糖果甜成梦，少女裙裾旋作花。

小镇人家植香草，满街行客走雕车。

微抬饧眼缘墙坐，恍觉浮生有涘涯。

这些都是古人未见之景象，而表现手法全无二致，以恰到好处地复现当时情境为追求。

白居易与元稹的新乐府，寄兴、讽于其中，思想主旨确切而语言浅明，可视作中唐时期以表意为要旨的实验体诗歌。我曾试用此法写过一首七律《闻说长安雾霾居全国首不寐偶成》：

人寰怪底起氛埃，自古长安望不开。

秦岭夕阳真胜血，渭城朝雨半成灰。

民皆有术齐生死，天已无方卜吉灾。

到处凭虚弥蜃雾，登仙何必向蓬莱。

就语言和写作手法的层面来看，其一，诗歌不受限于语法。当引白话入诗歌时，其语法对于诗歌基本句法的破坏和重塑，与古人文成破体的创作技巧是一样的道理。我曾以《谒金门》词调敷衍希腊神话中塞壬的故事：

风不止。帆不再能扬起。来者不应来这里。逐弦音靡靡。月落海波之底。有女歌声如此。恍惚教人听欲死。断肠先断己。

上片即使用了破坏原有句式的技法。少陵“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”所用的错综，稼轩“只疑松动要来扶，以手推松曰去”所用的破坏句式，都可看做实验体的做法。我尚写过《如梦令》：

长忆小楼深锁。长忆雨窗灯火。长忆晚凉时，长忆少年之我。闲坐。闲坐。门外落花千朵。

既使用白话进行创作，又尝试将排比句式引入小令，从而改变《如梦令》词调的正体。其二，白话与日常生活更为不隔，抒发感情可以更加直接，形成类似汉乐府质朴自然的风格特点。

数年前我还写过一首《荆州亭》词：

曾写相思一纸。落入无边城市。城市有梧桐，零散深秋风里。谁在斜阳巷底。唤我当年名字。回首欲寻时，只是风声而已。

元白的新乐府即具有此特点。后人或模仿元白而炮制乐府，但终究是在模拟唐代浅白自然的语言习惯，而非用其日常的语言来写作。以今世论，用白话创作的实验体诗歌，庶几可以上继汉乐府自然明畅的遗风。

钟振振：当代诗词姓“当代”

当代诗词，不仅是“当代人”创作的诗词，更应该是反映当代社会生活，表达当代人的思想感情，体现当代人的价值取向与审美观念，参用当代鲜活语言的诗词。要求当代诗人词人创作的每一首作品，都同时具备以上几个要素，或许过于严苛；能得其一，也不枉姓“当代”。但如果一条也不去做，或一条也做不到，总是一件令人遗憾的事。

有些诗友的创作追求，是使自己的作品掺入古人的诗词集中，可以“乱真”。也不能简单地说他们的追求不好——真能做到这样，也不容易；但“乱真”难免会让我们联想到包含这两个字的一个常用成语——“以假乱真”。也就是说，即便您做到了“乱真”，毕竟是“假”古董、高仿真的赝品。中国文学史上，有一个李白，一个杜甫，一个苏轼，一个辛弃疾，一个李清照，也就够了，为什么还要有第二个、第三个乃至第N个，一如“六耳猕猴”之于“孙悟空”？试想，如果《诗经》《楚辞》以后的诗人，只是一味“克隆”《诗经》、“山寨”《楚辞》，那还会有汉魏乐府、唐诗宋词吗？中国诗歌史还会那么精彩纷呈吗？从先秦到汉魏晋南北朝唐宋元明清，哪个朝代的诗人不在反映他们的当代社会生活，表达他们当代人的思想感情，体现他们当代人的价值取向与审美观念，使用他们当代的鲜活语言！

诚然，也有一些社会生活、思想感情、价值取向、审美观念、语言表达，较为恒定，时代差别不那么大。从这个意义上说，也不妨有一些当代诗词，通于古代，甚至通向未来，不一定非要强烈地显现其“当代性”。但即便是此类作品，也不应该只是“存量”，只是在前人已经到达的境界原地踏步；而贵在写出“增量”，写出自己更新更美的创意来。也就是说，即便抗志希古，也不能只以“乱真”为止境，而应与古人分庭抗礼，将“古色古香”提升到2.0版的级别。