第四章　前七子的文学思想

作为活跃在明代中叶文坛的一大文学流派，前七子在关于诗文创作的问题上曾提出一系列明确的主张，它自然是我们考察该文学流派极为重要的一个方面。综合来看，其不仅反映出承接先前时期特别是明代成化、弘治之际文学风尚变化态势的某些特征，而且彰显了以自永乐以来逐渐占据文坛强势地位的台阁文风作为重点反拨对象的变革态度，构成了明代中叶文学思想发展演变进程十分重要的一环。展开对李、何诸子诗文主张的探析，首先可以注意到的一点，则是他们更多注重从文学本体的层面来阐释有关诗歌及文章的性质和价值。这除了面对明前期以来，在崇儒重道和专以经术取士的环境中形成的士人专经学风及于“词赋”兴趣的转移所造成的古文词生存与发展空间减缩的局面，而展现对于诗文价值与地位的尊尚之外，更为重要的，显示了相对弱化同样自明前期以来得到高度彰扬的经世实用文学价值观念的一种发展趋向。与此同时，李、何诸子又将重在本体意义上对诗文性质和价值所进行的探讨，置于文学复古的境域之中，以此构建起较为明确的诗文宗尚系统，提倡有选择性地汲取不同历史时期相关的文学资源，强调通过对具有典范意义的古典文本法度规则的习学和体认，以达到合乎相应文学审美要求的目的。有鉴于此，他们围绕复古的具体路径和指向等问题作了系统而深入的阐述，这也成为我们在探讨前七子文学思想当中不可忽视的一个重点。

第一节　主情与求真

综观前七子的一系列诗文主张，主情论调显然为其中的一个重要组成部分，这主要体现在他们对于诗歌基本性质的认知上，或者可以说，强调诗歌的抒情性质构成了前七子诗学观念中的一大核心主张，而它也因此受到研究者的关注注。当然，从深入了解研究对象的角度来说，值得我们进一步加以探讨的，不仅仅是李、何诸子对于重在抒情的诗歌基本性质的认肯，更为重要的，还在于这一主情论调所包含的精神内蕴以及它的意义指向。对此，我们结合诸子的相关论说，分别从下述几个层面来展开具体的探析。

一、 “发之情”与“生之心”

作为对于诗歌性质的界说，毫无疑问，强调诗歌的抒情特性，乃是李、何诸子所着意的一项重要之论，也可以说是我们认识其诗学观念一个重要的切入点。康海在《太微山人张孟独诗集序》中即指出，“夫因情命思，缘感而有生者，诗之实也”，“夫弗因于情，则思无所命，是不缘感而有生也”注。李梦阳《题东庄饯诗后》也认为：“情动则言形，比之音而诗生矣。”注其《鸣春集序》又表示：“窍遇则声，情遇则吟，吟以和宣，宣以乱畅，畅而永之，而诗生焉。故诗者，吟之章而情之自鸣者也。”注他们均以为，诗因情而成，缘感而生，是诗人内心情感萌动的自然呈现。这也意味着，情感质素成为结构诗篇的最为重要的内在基础与创作之源，诗歌之本根即体现在它抒写情感的基本性质。关于这一点，徐祯卿《谈艺录》则作了更为充分的阐释，如下的一段论述多为人所征引：

在上述所论中，徐氏显然是从解说诗以抒情为本这一基本性质的目的出发，对于诗歌的创作机制作了较为明晰的描述，他把所谓“发气”、“成声”、“绘词”、“定韵”等视为诗歌创作过程中的有机相扣之链，而以诗人之情感作为命篇结构最原初与根本的驱动因素，作为衍生和联结这些环节的核心之源。同时，为了更好地发抒诗人内心“眑渺”之情，充分体现诗歌的抒情特性，他则主张凭藉诗人自身“思”、“力”、“才”、“质”的主观要素，对各个不同的创作环节加以适当的调谐。不管如何，这里情感质素在诗歌结撰过程中所被赋予的核心或主导地位是显而易见的。

应该说，诸子上面围绕诗歌主情的相关表述，算不上是发前人之所未发的一个新鲜论题，由其基本的意旨而言，当然主要是在重申诗学史上“诗缘情”这一注重诗与诗人情感体验及表现密切关联的原始而著名的命题，也可以说是在陈述人多有共识的一种诗学常识。尽管如此，这毫不消损它的意义所向，因为其至少展现了诸子出自对诗歌本体特征的考量，坚守诗歌作为抒情文体之性质的一种执着的维护意识。也鉴于此，循着这一诗主情感发抒的逻辑起点，李、何诸子进而特别从诗文异别的文体意义上，强调消解事理议论在诗中的填委，以还复诗歌作为一种特定抒情文体的根本性质。如何景明在《内篇》中就曾提出：

此前已述及，关于诗文之体的分辨，成、弘之际的李东阳曾一再予以申明，其重点在于凸显诗歌体式规制的独特性质。从诗学的层面上来说，何氏以上主要从文体的角度描述“诗之道”和“文之道”各自的特征，与李氏诗文异体说的关注角度不无相似点，即同样强调了诗有异于文的特殊性，只是相比起来，何景明更明确地以“尚情”与“尚事”来分别标识诗文的文体特征，或者说，更突出了“尚情”这样一种诗体的本质性特征，作为它与“尚事”之文在文体上的根本区别之所在。明白了这一点，也就容易理解他为何明确反对一味在诗中陈事述理而忽视其抒情特性，视之为创作上的严重缺失，如其在《明月篇》序言中述及自己对待杜甫“七言诗歌”，从起初“爱其陈事切实，布辞沉着”，到后来以“诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间”的这一种“尚情”标准去衡量杜诗，则感觉它们“博涉世故，出于夫妇者常少”注。这一认知上的变化，表明他本人对于杜诗中注重陈事述理的倾向由欣赏转为排斥，在某种意义上，也可以说是其对于诗之文体特征的认识趋深和要求趋严所致。

在这一点上，态度更加鲜明的是李梦阳。他在那篇为人所熟知而颇能反映其诗学核心观念的《缶音序》中，一面陈述“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思”，申明诗歌本于“情思”表达的抒情特性，包括强调比兴修辞手法的运用，以增强所谓“假物以神变”的诗人“情思”的传达艺术，一面将批评的矛头直指“主理作理语”的宋人诗歌，并表示，“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪”注？就此来看，李梦阳对于诗与文的文体区分态度是十分明晰的，他以为，诗文之体的界域分明，不可彼此混淆，铺陈事理议论的“理语”或可在文中展述，然切忌在诗中呈露，宋人喜以“理语”入诗的做法，客观上未能顾忌诗文之体的异别，越出了诗的文体范畴，写出来的诗难免充满理气的文味十足,诗味则大为之消减，当然在此情形下，诗人“情思”的表达肯定要受到严重影响，诗的性质也因此发生蜕变。总之，李、何等人强调诗有异于文的文体标识，要求将事理议论从诗中剥离出去，旨在维护诗歌作为一种“尚情”文学样式的纯粹性和独立性，在本质上，还当归结到他们重视诗歌抒情之基本性质的诗学观念。

从另一方面来看，作为主情论调的一种逻辑展开，前七子在注重诗歌抒情特性的同时，着眼于诗人情感体验和表现的真实性，极力表达了求真的论诗倾向。确切说来，情感在更多情况下被他们赋予了与之共生的真实的内质，由此在一定意义上，求真成为主情概念的另一种表述。如李梦阳即以为：“情者，性之发也。然训为实，何也？天下未有不实之情也，故虚假为不情。”注这无非表示说，“情”乃为人之本性所发，真实即是它的基本品质，一切“不实”或“虚假”，均与“情”的品质相悖背，已丧失了它真实的质性，故谓之“不情”。

不能不引起我们注意的是，由检阅前七子的有关论述中不难看出，站在求真的诗学立场，注重情感内质的纯真性，也成为多位成员从不同的角度予以格外着意的一项论诗主张。如王廷相《答仇时茂》一书称仇氏诸作“情则真率，词则质雅”注，《刘梅国诗集序》亦谓刘氏之诗“皆本乎性情之真”注，赞赏诗友所作一本之于真率之情。徐祯卿《谈艺录》论诗极重诗人情感表现，此也已经成为学人考察徐氏诗学观念的一个侧重点，其以下所述即颇具代表性：“夫情能动物，故诗足以感人。荆轲变徵，壮士瞋目；延年婉歌，汉武慕叹。凡厥含生，情本一贯，所以同忧相瘁，同乐相倾者也。”“若乃歔欷无涕，行路必不为之兴哀；诉难不肤，闻者必不为之变色。”注所谓“凡厥含生，情本一贯”，当然是为情所动而产生“忧”、“乐”感知的接受对象自身的内在条件，但情以动物的根本驱动力，还在于情感所蕴涵的纯真性，“诗足以感人”艺术效果的发生主要取决于此。这也说明诗人情感之真切与否，对于能否激发诗歌感动接受对象的艺术生命力无疑是至关重要的。

在重视诗歌情感内质的纯真性问题上，李梦阳所持的态度同样值得留意，其《叙九日宴集》一文记述嘉靖四年（1525）九月初九日“赵帅觞客于青莲之宫”、梦阳与众士赋诗酬和的情形及其览阅众诗的感想，其中曰：

在序者看来，个体的命运遭际各不相同，其内心的感受互有差异，而所诉之于诗之可以“观”，最主要乃在于“同境而异途”。众人之情有“忧乐”之分，发抒的方式也有“直宛”之别，此谓之“异途”；然只要是发自真实的内心，就能殊途同归，达到“同于情”的状态，此则谓之“同境”。显然，这里所称“同于情”，指的是诗人之情在内质上趋向同一，也即缘于出之心而在纯真性上趋向同一。基于此，李梦阳又提出了与之相关联的诗以“观人”说。他为林俊所作的《林公诗序》在解释诗之特性时以“言”作比较，认为诗与“言”之间有着根本性的区别，假若说“言”可以伪饰，尚无法准确反映言者真实的心志，即“邪”可以“端言”，“弱”可以“健言”，“躁”可以“冲言”，“怨”可以“平言”，“显”可以“隐言”，那么诗则是“律和而应，声永而节，言弗暌志，发之以章”，要求透过声律之言传达诗人真实的情感志意，抒写诗人真实的自我。故诗歌“非徒言者也”，实“人之鉴者也”，读其诗则能知其人，如序中称许林俊诗，谓“玩其辞端，察其气健，研其思冲，探其调平，谛其情真”，以为由其诗而知诗之“观人”注之理，即无外乎在意其写出了真情或真人。

如果说，提出诗“同于情”或以“观人”云云，自是李梦阳从重诗人情感体验和表现真实性的求真诗学立场出发，去标立一种原则性的创作要求，那么，作为对这一原则在某种意义上的更进一层诠释，他同时又在用心解说为求真情发抒而突破理性常态制约的合理性。如正德十一年（1516）李梦阳之妻左氏去世,他以牲祭奠，“烹肠焉，肠自球结”，情形异常，以为亡妻“生有所难明，死托以暴衷邪”注，遂为赋《结肠篇》以志悼念，其后友人陈鳌“以其诗鸣之琴，著谱焉”，梦阳又为作《结肠操谱序》，其中藉鳌之口述曰：“天下有殊理之事，无非情之音，何也？理之言常也，或激之乖，则幻化弗测，《易》曰‘游魂为变’是也。乃其为音也，则发之情而生之心者也。《记》曰‘民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉’，是也。感于肠而起音，罔变是恤，固情之真也。”注此处所言之“理”，味其涵义，实为理性常态的一种代名词。牲肠团结已属异常的“殊理之事”，然感此成诗，则乃“发之情而生之心”，若曰“发之情”本为诗歌抒情特性的显现，那么“生之心”则更是对情之纯真性的高度着意。虽然其“应感起物”而“激之乖”，已与常态相悖，实属变幻莫测的无“常”之情，然在序者看来，于此却不必忧虑，因为惟有如此，方显出了“情之真”。无疑，这里为序者所突出的是无“常”之情作为一种真实存在的价值和意义，是其同样作为一种真实存在而必然超出理性常态的内在合理性。关于这一问题，事实上在其他篇翰中，李梦阳也曾从不同的角度阐说之，如其《张生诗序》云：

这是说，诗人的情感体验和表现随时而变迁，不同的时境产生不同的情感，由此其或会越出常态，自“正”而趋“变”，无法接受理性的约束，不再保持“正”、“典”、“和”的平和典正状态，而是由“变”而“激”，由“激”而“愤”。很明显，情随时迁的道理展示，主要还在于阐明“变”之抒情形态的合理性，或者说，着重肯定诗人因时变迁而感发的超越理性常态的激越愤切之情。就此，尚可以与李梦阳在《陈思王集序》一文中言及个人阅读曹植之作的感想联系起来，他说：“予读植诗，至瑟调怨歌、《赠白马》、《浮萍》等篇，暨观《求试》、《审举》等表，未尝不泫然出涕也。曰：嗟乎植，其音宛，其情危，其言愤切而有馀悲，殆处危疑之际者乎？”注植身陷“危疑”处境，所为诗文“愤切而有馀悲”，依李梦阳之说，其自然是“情时则迁”的结果，然令他深为之感动的，恰是曹植包括诗歌在内作品所呈现的那种“生之心”的愤激悲切之真情。

综合来看，李、何诸子强调诗歌的抒情特性，从根本上来说，与他们重视诗文的价值地位、反对视诗文为“末技”或“曲艺小道”而不足为的取向联系在一起，折射出面对明前期以来在重经术而黜词赋氛围下包括诗歌在内的古文词生存与发展空间为之减缩之局面而激发的某种救赎意识。也应注意到，伴随着其时经世实用文学价值观念的上扬，诗与文本身的价值地位在彼此消长之中确立起全然不同的境遇，较之诗歌甚者在那些崇尚经术者看来因缺乏实用价值而被视作无益之词，遂使“诗道大废”注，文在古文词地位相对沦落格局中虽其纯文学价值不同程度受到贬损，然它另面的强势性则得到彰显。如前面章节已述及，尤其是出于崇儒重道的基本策略，明廷加强了对文体建设的政治干预，文以承载更多的政治功能而被高度显扬了它的实用价值和强势地位，“于经不悖，于道不畔”注，更成为文着力于明道宗经以求经世实用的主要追求目标。对此李梦阳曾在比较“今之文”和“古之文”不同时，表示前者“文其人无美恶，皆欲合道”，以至“考实则无人，抽华则无文”注，其也是针对时下文章重“合道”的道德功能而强化实用价值之倾向而言的。从这一意义上来说，李、何诸子以“尚情”和“尚事”相标识，注意区分诗文的文体界域，排斥诗中事理议论的填委，也显示了他们在诗弱文强现实格局中谋求重振诗道的一种姿态。同时，李梦阳等人主张本乎“性情之真”的求真诗学立场，乃至在此基础上对于情感超越理性常态合理性的认同，如果要说其所体现的别于流俗的意义，那么最值得注意的地方，则在于它对其时尤为馆阁文人所持诗重“性情之正”倾向的某种反动。担当上层侍臣的政治职能，以及在相当程度上所扮演的为官方思想意识代言的角色，使馆阁之士出自维护正统和尊尚教化的实用需要，对于诗歌究竟如何表现情感问题给予相当的关注，基于“发乎情，止乎礼义”的儒家传统诗学原则，提倡“性情之正”，将诗人情感发抒引向理性化的畛域，更大程度上是为他们担负的政治职能和扮演的思想角色所决定的。鉴于此，其在褒扬诗“本于性情之正”、“沛然出乎肺腑”之际，或将“激昂奋发以求其雄”视作“失于诗人之意”注，或将“叫呼叱咤以为豪”判为“无复性情之正”注，一以平和典正的理性化标准相衡量，要在约束性情呈露之过于激越直切。就此，李梦阳等以求真为尚，明确肯定情感“激”、“愤”之“变”的合理性，事实上已构成对以“性情之正”相制约之传统保守诗学观念的一种反拨。

二、 主情与反宋诗倾向

正如不少研究者所注意到的，对于前七子诗学观念的考察，不难体察出他们执持的反宋诗倾向，这也成为他们论诗主张的一大鲜明特征。康海在《太微山人张孟独诗集序》一文中论及明兴以来诗人所习，以为或“承沿元宋，精典每艰；忽易汉唐，超悟终鲜”注，为此深为不满，其中把宋诗纳入抑斥的重点对象之一。李梦阳《潜虬山人记》载，歙人潜虬山人佘育商于宋、梁时，“犹学宋人诗，会李子客梁，谓之曰：宋无诗。山人于是遂弃宋而学唐”，“山人尝以其诗视李子，李子曰：夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也，然非色弗神。宋人遗兹矣，故曰无诗”注。说“宋无诗”，实质上已否定有宋一代之作，偏激的断语也可见其贬抑宋诗之至，佘氏学诗最终弃宋学唐，自然是听取李梦阳此番多少流于极端教戒的结果。在反宋诗这一点上，何景明的态度可谓和李梦阳一样偏激，其《与李空同论诗书》论宋元诗，其中就有两句曾经被后七子领袖人物王世贞奉为“二季之定裁”、其评“的然”注的著名评语：“宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”将宋诗连同元诗，作为他诗学系统中主要排击的目标。而且，他在检讨自己和李梦阳的诗歌创作之失时，也是首先针对宋元习气而发的：“今仆诗不免元习，而空同近作，间入于宋。仆固蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄视数代，立振古之作，乃亦至此，何也？”注说己诗“不免元习”，多少有些自谦而虚拟之意，揭出李梦阳“近作”间染宋习，才是他攻讦的重点所在，从论辩反诘的语气中，能觉察出他自认为对方诗作沾上宋习而作出的激烈反应的程度。之所以如此，重要的一点，当然也是出自何景明同于李梦阳的以为“宋无诗”这种全面否定宋诗的极端态度注。

论及前七子对于宋诗的评判，自然不能不提到李梦阳为歙处士佘存修诗集《缶音》所作的序文，因为在此序中作者更集中谈及他对宋诗的看法，其曰：

李、何等人力斥宋诗的态度，甚至以“宋无诗”的偏激之论排击宋人一代之作，平心而论，难免有意气用事之嫌，所作的评断自然不尽符合宋诗的客观情况，有失公允。但细察起来，其主要还是出于他们对“宋人不言理外之事”注以至这一倾向渗入诗歌领域的极度担忧和不满。是以何景明对于“宋诗谈理”注的倾向就不无异议，而李梦阳上序指擿宋人“主理作理语”，则更可以看出他贬抑宋诗的关键之所在。

这里，李梦阳所说的宋人“主理”之“理”的涵义，析解开来大概指涉两个方面，一是泛指一般的事理。以为“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪”？当主要是就此而言。严羽《沧浪诗话·诗评》曰：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”注其中涉及如何对待诗中之“理”的问题，他认为，唐人及汉魏诗歌能做到“理在其中”，乃至于“无迹可求”，胜过本朝诗人的“尚理”之作。而在李梦阳看来，诗歌自身已皆包孕着“理”，换言之，允许诗“理在其中”，然不可“专作理语”，如严羽所谓“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，以至沦为文的体法。此说实承严氏上说而来注。二是专指理学之语，即指以理学之论入诗的倾向，从宽泛的层面上来说，它也是事理诠释的一种特殊方式。与顾璘、王韦合称“金陵三俊”的陈沂曾指出：“诗有古有近，古可以言情，此其格也。宋人以道学之谈入于律，故失之矣。”又表示说：“诗中之理，虽觞俎登览之中自有在也。宋人便以太极鸢鱼字面为道，岂知道者乎？”注直言宋人以“道学之谈”入诗之失，以为此举危及诗歌“言情”，不妨视之为李梦阳批评宋诗原由更为明了的一个注脚。其实，梦阳谓“今人有作性气诗”，已是明指当下诗坛所浮现的以理学之论入诗现象，在他看来，这又和受宋人“主理”倾向的影响难脱干系，或可说是宋人以“道学之谈”入诗现象在当时的某种重现。

再进一步来看，上序既谓宋人“主理不主调”，实际上将“调”置于了“理”的悖反面，这意味着，了解李梦阳所谓“调”的涵义，也成为究察他所持反宋诗倾向的性质及对于诗歌本质问题理解的一个着眼点。

明人论诗多有涉及“调”之问题者，正如此前已论及，稍早于前七子的李东阳，在阐述诗之有别于文的基本特征时就曾指出，“盖其所谓有异于文者，以其有声律风韵”注。他所说的诗歌“声律”之义，实际上包含“律”和“调”两层语意，其中的所谓“调”者，除指作为其生成基础而体现在诗歌文本中平仄四声组合的音响，又涉及诗中所包含的意涵情思透过吟咏而产生的声情效果注，以为能由“调”折射出诗人个人情性的特征。如李东阳评唐人刘长卿诗：“刘长卿集凄婉清切，尽羁人怨士之思。盖其情性固然，非但以迁谪故，譬之琴有商调，自成一格。”注这自然凸显了“调”与诗人情性之间的内在关联。李梦阳以是否“主调”作为衡量唐宋诗歌品位高下的一项重要准则，说唐“调”之可“歌咏”，以至“高者犹足被管弦”，一方面，当然是就其音响声调特征而言；另一方面，如果说，当初李东阳在阐述诗有别于文的特征时，已注意到诗之“调”与诗人情性的关联，那么，李梦阳则更加强调了这一种关联，或者说，他所标举的“调”的涵义所向，除了音响声调一义之外，还特别糅合了情感的元素。上所引《林公诗序》的有关说法已显此意，其评林俊诗，以为“言以摛志，弗侈弗浮，有其调矣；志以决往，遁世无悔，有其情矣”，“探其调平，谛其情真”，同时还说，“谛情探调，研思察气，以是观心，无庾人矣”注。将“调”和“情”置立在一起，实赋予了二者之间的某种有机联系，“情”由“调”见，“调”因“情”显，“探调”和“谛情”由此而构成了一种意义链。无独有偶，何景明《明月篇》诗序在比较杜甫诗和唐初四子之“调”时所论，同样值得注意：

作者不但称许唐初四子所作“至其音节，往往可歌”，并且声称自己作《明月篇》诗，“意调若仿佛四子”，显然突出了“调”之涵义中音响声调的特征，表明他对于这一特征的重视程度。另一面，更引起我们关注的则是他联系“调”与“性情”的态度，按照他的看法，较之唐初四子所作，杜甫诗歌不免“调失流转”，“其调反在四子之下”，原因除了杜诗缺乏前者“往往可歌”的“音节”，不太能表现“流转”的音响声调之美，更由于它“博涉世故”，较少透过音响声调抒写犹如夫妇之情那样“切而易见”的诗人内心之情感。由这一逻辑而论，杜诗“调”之趋下，不及唐初四子，很重要的一点，乃在于诗中“切而易见”之情的缺失。据此，在诗歌之“调”和诗人“性情”相关联的问题上，何景明的意见和李梦阳无疑是较为接近的，从某种角度来说，也为我们理解李梦阳上述所论提供了一条辅佐性的认知途径。

由是观之，如李梦阳以“主调”来衡量宋诗之“主理”，根柢上显然本于他一再主张的诗歌主情这一诗学基本精神。因此相对于“主理”的宋人之作，李梦阳在上引《缶音序》中同时标明诗歌应具备的基本要求，尤其强调“感触突发，流动情思”，以诗人感发流转的“情思”作为诗的根本要素，这也应合了他向歙人佘育申明诗之“七难”、要求以“情以发之”相作结的说法。又据序，宋人为彰显“主理”，鄙薄“风云月露”之吟，铲去不为，为李梦阳所完全不能接受，说到底，吟咏风云月露也实是诗人体验自然的一种情感活动，按梦阳的看法，宋人“主理”而薄此，当然已经是同诗歌吟咏“情思”的要求相乖违。

虽然说，落实到具体的对象，其宗尚取法的趣味自然会存在差异，即使是宗法态度近似，其所确立的宗旨和目标也会有所不同，但若稍稍检视一下明初以来诗歌领域发展演变的总体格局，正如我们之前已指出，整个诗坛呈现明显的宗唐倾向，而且，在“诗盛于唐，尚矣”注的宗唐诗潮中，宋诗则往往被当作诗歌品位参照的重点对象，受到不同程度的排击。如陆深《重刻唐音序》曰：“宋人宗义理而略性情，其于声律尤为末义，故一代之作每每不尽同于唐人，至于宋晚而诗之弊遂极矣。”注以为特别就诗重“性情”来说，唐人胜过宋人一代之作，后者因宗“义理”难掩其弊。杨慎《升庵诗话》又云：“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”注亦以“主情”和“主理”区分唐宋诗品位之高下。在某种意义上，李、何诸子执持强烈的反宋诗倾向，正是融入了这一股涌动着的诗学潮流。如果一定要说到他们的特异之处，那么其不遗馀力抑斥有宋一代之作，态度之决绝，评断之偏激，格外夺人耳目，显现了鲜明的诗学思想个性。当然，这同时也引发我们对其激越态度之义蕴的进一步究察。

毫无疑问，面对诗歌发展的历史谱系，诸子将宋人之诗纳入重点排击之列，确系无可争辩的事实，但这并不意味着，他们已经处在一个习学宋诗风气盛行的时代，故需要采取反宋诗的策略应对乃至改变之。事实上，就当时承继宋人“主理”诗风衣钵的动向而言，最为明显的，莫过于深为李梦阳所指责的所谓“性气诗”的出现，其应与宋代理学诗风有着更为直接的渊源关系。但即便如此，“性气诗”毕竟属少数者为之，并不在其时的诗坛占据重要位置。明人杨廉曾指出，“近代之诗，大抵只守唐人矩矱，不敢违越一步，惟陈公甫（献章）、庄孔旸（）独出新格”，又其论绝句曰，“于宋得濂、洛、关、闽之作，于元得刘静修（因），于国朝得陈公甫、庄孔旸”注。杨廉所提及的陈、庄二人，生平为诗得之宋理学家所作尤多，如庄氏，人称“其所咏歌，濂、洛之遗响也”注，尤重北宋理学家邵雍之作，以其《伊川击壤集》相宗尚，故而或谓其“全作《击壤集》之体”注，“多用道学语入诗”注，成为“性气诗”作者的主要代表。杨氏自认为陈、庄诗歌具有独到的“新格”，视其别于唐人，可以直溯宋代理学诗风，当然是出于个人欣赏的眼光，然从他的一席论评中，我们同时可以推知，恪守“唐人矩矱”的宗唐风气在其时还是占据主导之位，这也难怪在杨看来，宗尚唐人的时风中惟像陈、庄涉足“性气诗”的作者显得“独出新格”，真正是属于凤毛麟角了。由是而言，李、何等人从主情的角度展示他们鲜明而激越的反宋诗立场，与其说旨在应对时下包括“性气诗”在内的宗宋习尚，以扭转诗坛之宗风，还不如说是他们着重本于维护诗歌抒情特性的基本态度，用一种富于历史性、追索性的眼光，审察先代的诗歌传统，试图由历史渊源的角度，将有宋之诗从宗尚的系统中彻底清除出去，切断其“主理”倾向对诗歌领域的传输，消解发生源的存在，真正从源头上断绝损害到诗歌本质的影响径路。如此，李、何声张诸如“宋无诗”这样否定有宋一代之作的极端之论，实是在其情理之中，至于李梦阳那样有感于“今人有作性气诗”，尽管这一现象的实际范围相当有限，但他乃以一种异常敏感的目光和警戒的心理去看待它的发生和包含的负面性，那也就不足为怪了。

三、 “真诗”说及其价值取向

如果说，反宋诗倾向表现了李、何等人特别站在主情的思想基点，从历史源头上展开对宋诗的彻底清算，反映了一种“破”的决断，那么，尤如李梦阳，将关切的目光从作为主流创作阶层和文学精英群体的传统文人学子的诗歌，下移至庶民“真诗”，并努力为之声张，则可谓站到了同一的思想基点，在更大程度上显示出一种“立”的姿态。

嘉靖四年（1525），陈留人张元学为李梦阳弘治、正德年间所作诗编集刊布，梦阳自题曰《弘德集》，并为作序，此也即后来载入作者诗文别集中的《诗集自序》。在这一篇为人熟知的序文中，李梦阳藉山东曹县王崇文（叔武）之口明确提出“今真诗乃在民间”之说。为了充分说明问题，我们不妨引出序中的相关陈述：

值得指出的是，关于所谓“真诗”说的阐述，我们还能够从尚未被人所注意的李梦阳文友李濂在其正德年间任沔阳知州期间辑录沔人歌吟而作的《题沔风后》中，得到进一步的证实，李濂是这样说的：

这里，李梦阳向李濂所陈述的论诗之见，同他《诗集自序》引王崇文的阐说相比，几乎如出一辙，可以互相印证，也表明至此他已完全接受王崇文所谓“真诗”的见解，或者说，后者已完全融入他的论诗主张之中，代表着他的一种诗学观念。至于李濂在此篇题语中表示“途歌而巷谣不绝于野夫田妇之口”、“往往有天下之真诗”云云，则极有可能受到了李梦阳所论的影响，故有是见。

不难见出，无论是李梦阳《诗集自序》藉王崇文之说，还是李濂《题沔风后》的相关记述，皆将文人学子诗歌作为庶民“真诗”相对一极看待之，按李梦阳的说法，二者明显的区隔在于，前者“比兴寡而直率多”，或谓之“文过其情”、“出于情寡而工于词多”，较之“途巷蠢蠢之夫”所歌所吟“无非其情焉”的特点，形成明显的反差。尤需注意的是，此处以“直率”一词批评文人学子之作，其义似乎不能从直言其情的角度去理解，否则，就无法解释李梦阳又攻讦文人学子诗歌为“工于词多”、“文过其情”的这些说法。由此来看，所谓“直率”之义，主要当指以事理议论相胜的一种“主理”倾向。因为出于直议事理、铺叙议论的需要，难免会沾上如宋人严羽所斥以“文字”、“才学”、“议论”为诗的习气，所以不仅导致文人学子诗歌“比兴”的缺失，并且使得那些作者求工于文词，吟写出来的往往是所谓“韵言”，徒有声韵而缺少真情。这一点，从李梦阳对于“途巷蠢蠢之夫”歌吟的称许中也能证明之，途巷之民无学无识，在其歌吟中尚不至于议事论理，逞才弄学，一味求工于文词，却以直抒内心真情见长，故谓其“固无文也”。换言之，李梦阳倾心“真诗”，和他不满于文人学子重理轻情诗习的态度是密切联系在一起的，在本质上，还导源于他对诗歌抒情特性的执守。

至此，我们仍需对“真诗”的价值所向展开进一步的检讨。据上所引，显然李梦阳是将“真诗”定位在了“天地自然之音”。这当然是从要求全然排除人为雕饰剿袭的角度出发，充分突出“真诗”纯真的质性，如借用清人朱彝尊的一席话来说，“夫惟无心成文，辞必己出，革剿说雷同之弊，宣以天地自然之音，洵斯文之英绝者矣”注，也即李梦阳同时所宣称的，“真者，音之发而情之原也”。结合梦阳本人如上对途巷之民“途咢而巷讴，劳呻而康吟”，“行呫而坐歌，食咄而寤嗟”之“无文”歌吟的高度称许，应该说，所谓的“真诗”，在本质上其被赋予了原初而朴淳的情感质素，成为诗歌臻于纯真表现之理想境界的一大标志，因此，被李梦阳视为充分显示诗歌抒情特性的最高典范，极力予以标榜。在这一意义上，推崇庶民“真诗”，也可以说是以李梦阳为代表的前七子对他们主情求真诗学观念的一种强化宣示，出于其在重视诗歌抒情特性问题上的一种终极追求。在另一面，正是鉴于这一终极追求，让李梦阳以近乎苛切的眼光去审察文人学子的创作状态，虽然如同他排击有宋一代之诗一般，以为文人学子所作“文过其情”，未能在真正的意义上践履主情的基本原则，构成对诗歌抒情特性的消解，遂给予“不得谓之诗”的定论，多少流于极端，不过反过来，这正好说明了他对诗歌纯真表现之理想境界的强烈责求，也成为他对体现“天地自然之音”的“真诗”之价值所向的某种变相诠释。有鉴于此，李梦阳甚至不惜从自我检讨做起，在《诗集自序》中，他坦言“予之诗非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也”，以至“每自欲改之，以求其真”。以为自己的诗作与“真诗”相比存在差距，尚未完全达到“真”的境界，不免染有文人学子习气。除开其中的自谦因素，其追究个人在诗歌创作上未达到纯真境界之不足的反省意识，更是显而易见。

与此同时，对于“真诗”价值所向的探究，还不可不注意到它和“风”的精神质性之间的密切关联。《诗集自序》不仅藉王崇文之口道出：“今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。”且在记述王氏推许“途巷蠢蠢之夫”歌吟为“无非其情焉”之后，交代了李梦阳和他之间所展开的一番辩说：“李子曰：虽然，子之论者，风耳，夫雅、颂不出文人学子手乎？王子曰：是音也，不见于世久矣，虽有作者，微矣。”这也表示说，出自当下民间庶民的那些歌吟之作情真意切，称得上是“风”之精神质性的再现，而比较那些出于文人学子之手的“雅”、“颂”之作，“真诗”与“风”之间的关系更为密切。有关这一个问题，李梦阳在他的《郭公谣》后题语中也指出：

他在《论学上篇》中还述及：

李梦阳认为，无论如何，多出自文人学子之手的“雅”、“颂”在后世式微已成事实，比照之下，“风”的传统的流传则完全不同，由于其依存在民间下层，更具有一种持久的生命力，流延不衰，成为“真诗”的本源。最直接的显证，在当下的庶民群体中间，仍然能发现如《郭公谣》那样散发着质朴抒情精神的歌吟之作。由此，“真诗”在某种意义上成为“风”之精神质性一种现世化的呈现，这恐怕是他本人专注于“风”的一个主要原因。将“真诗”与“风”的精神质性联系起来，重要的一点，显然是缘于李梦阳对后者所蕴涵的原初而朴淳特质的高度重视。如《诗集自序》又借用王崇文的话表示，“古者国异风，即其俗成声”，所谓“卒然而谣，勃然而讹”，其无非是说，多出于里巷歌谣之作的古老之“风”各缘民俗成声，自然讴歌吟唱，毫无矫饰造作，真正露现“天地自然之音”的本色。再观当下民间庶民所歌所吟，多为“途咢而巷讴，劳呻而康吟”，“行呫而坐歌，食咄而寤嗟”，实属随感而歌，由衷而发，显非刻意矫作之所为，其实际上和古老之“风”的内在特质相接通，所以要说它们是“风”传统精神的一种延续，的确也是未尝不可。

由对“真诗”的尊尚，直至追溯它们的本源即“风”的传统，李梦阳的态度所向，无疑相对弱化了对于作为主流创作阶层和文学精英群体的文人学子之诗歌的关注程度，乃是不满于他们所作过多注重事理议论以至工于文词的“直率”特点而发生的诗歌价值认同上的某种转向。这也显出，他正是在对庶民“真诗”乃至于古老之“风”传统的关注中，去勉力追索在其看来最为原初而朴淳的情感质素，开掘真情之源，并且试图通过这样的方式，建立起诗歌新的抒情典范，真正让它们向着体现“天地自然之音”的情感理想回归。同时表明，“真诗”说在张扬情感的原初而朴淳性质并将文人学子以主于事理议论见长之诗作为反极的比照对象之际，将“真”作为诗歌价值评判的重要基准，事实上多少又在颠覆传统崇雅鄙俗的观念意识，那也就是，“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也”。诗歌品位的高下优劣，并不在于雅俗之别，而主要取决于它们“真”的程度；那些在传统荐绅学士眼里难登大雅之堂的俚歌俗调，因为其发自真率之情，反而更能够体现一般“诗人墨客”刻意雕凿之作所不及的价值，甚至成为翘楚之作。这也就难怪，在当时中原地区颇为流行的诸如《锁南枝》那样俚俗的时调，曾被李梦阳许之以“诗文无以加矣”，评价不可谓不高，其同志何景明附而应之，认为其“如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也”注。其均相对地淡化了传统意义上的雅俗之别，多少含有一种有悖于世俗的反逆性和挑战性。

第二节　艺术表现原则的诠说

从前面的论述中可以得知，前七子秉持的主情论调，集中反映了他们对于诗人情感体验和表现的充分注重，对于诗歌抒情特性的执着持守。在另一方面，就如何更好地展现创作者内心情感活动的问题，他们同时也提出了一系列相应的主张，特别是重点阐述了诸如比兴、意象、声律等有关诗歌艺术表现的重要原则，其着意于诗之本体的文学立场也由此得以显现。

一、 “比物陈兴”：“诗之道也”

众所周知，诗有六义，比兴居其二，它们与赋一起被视作传统诗歌创作三种不同的艺术修辞手法，其中比兴尤被认为是诗之所以为诗的一种重要标志，故论家遂有“诗无比兴，非诗也。读诗者不知比兴所存，非知诗也”注的说法。

前七子论及诗歌艺术表现原则，格外注重比兴之义。康海在《太微山人张孟独诗集序》中表示，“比物陈兴，不期而与会者，诗之道也”，“故比兴不明，修饰无据，虽盈笥椟，将何以观哉”注？王廷相《巴人竹枝歌十首》诗序也云：“杂出比兴，形写情志，诗人之辞也。”注皆视比兴为体现诗之本体特征的不可或缺的艺术元素。相比起来，李梦阳在其《秦君饯送诗序》中不仅以比兴来标识诗歌的表现特征，并且进一步谈到了运用比兴手法对于决定诗歌价值品位的重要性，他说：

序中所论除突出古人微言相感、称诗谕志的事例，同时涉及诗歌的比兴艺术，古人为了达到“感人”的目的，“举之以似”，“托之以物”，用以避免遂述直说，于是他们专意于诗以称述之，这主要是由诗歌本身富于比兴艺术的特点所决定的。在李梦阳看来，比兴已和诗歌“感物造端”的特征紧密联系在一起，是诗歌艺术表现的一个重要环节，成为体现诗之价值品位的必要元素。这一看法，实际上已是在相应地昭彰比兴手法运用于诗中的合理性和必要性。

我们知道，追溯起来，比兴特别早在汉代儒者那里，主要被解释为对“政教善恶”或“取比类以言之”，或“取善事以喻劝之”的曲折委婉的陈述方式，由此形成对于《诗经》乃至传统诗歌的一套诠释系统，并对后世产生相当的影响。鉴于偏向“政教善恶”的比附，这一诠释系统的合理性自然需要打上折扣。但不管如何，比兴和诗歌的关系则在如此的诠释中相应得到加强，虽然主要是出于政教功利性的考量。如后来刘勰《文心雕龙·比兴》既指出“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽”，偏重比兴用于讽刺的功利作用，又同时认为，“盖随时之义不一，故诗人之志有二也”注，说明比兴是表现诗人之志的两种方式，与诗歌之间构成密切的联系，即当作如是观。同样是强调比兴与诗歌之间的重要关联性，所不同的则是侧重从诗歌自身艺术表现而非功利的角度来加以阐释，这是诗学史上相别于以汉儒为代表的比兴说的另一种解说途径。如前已指出，和前七子生活时代较为接近的李东阳，基于突出诗歌独特体式规制的主旨，其中之重要一点即强调“兼比兴”，并从“托物寓情”和“言有尽而意无穷”的角度，去解释比兴手法的特点及其审美效应，回归于诗歌自身艺术表现的取向由是得以见出。在某种意义上，李东阳这一立足诗歌艺术而重视比兴的态度，也可以说，为以李梦阳为代表的前七子相关论说的提出作了观念形态上的铺垫。

关于比兴，李梦阳等人首先突出的是它所谓“假物”的表现特点，除了前引《秦君饯送诗序》表示“比兴以彰，假物讽谕”，梦阳在《缶音序》中也强调，“夫诗比兴错杂，假物以神变者也”注。“假物”者，借托事物以取譬也。或者如梦阳所称“举之以似，不直说也；托之以物，无遂辞也”。这自然是就要求诗歌委曲宛转传达、避免直接述说来提出的。而相对于“直说”，“假物”以言就是一种富于变化的表现手法，故也谓之曰“神变”。当然，关于李梦阳的比兴之论，真正值得我们注意的，似乎还不是他对于“假物”表现特点的突出，因为这一说法前人实际上已议论得不少了，早如汉儒所称“取比类以言之”和“取善事以喻劝之”云云，已经涉及显现在《诗经》当中比兴之义借托事物言喻的特点，后如刘勰《文心雕龙》专列《比兴》篇，论之尤详，其释比兴，则认为比“盖写物以附意，扬言以切事者也”，而“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”注，同样着重交代了它们或“写物”或“托谕”的特点。如此，要说李梦阳关于比兴的诠释给人留下更为深刻印象的，那就是，相较于偏重政教功利性的传统比兴说，则他重点回到诗歌自身艺术表现的层面来讨论该修辞手法，这也是他和稍前李东阳所论可以相比拟的地方。

按李梦阳的说法，比兴这一“假物”的表现手法，实质上构成和事理的直接铺叙相对而立，如他批评文人学子诗歌“比兴寡而直率多”，即显此意，“假物”的比兴手法运用得少了，无形之中给直言事理让出了空间，或者说，过多注重事理议论，必然要削弱比兴的运用。但如从诗歌本体的角度上来看，这么做就完全不合乎它本身的艺术表现要求，势必会损及诗歌这一文体的本质特性。故在他看来，那些文人学子诗作因为有此弊端，最终难免沦为“不得谓之诗”的已非诗之面目的“韵言”。这也等于说，注重比兴的运用，显然是被李梦阳当作了在诗歌创作过程中有效地弱化甚至消除事理议论一项十分重要的艺术策略。在另一方面，与此紧密相关联的是，李梦阳强调比兴的表现手法，其大旨也在于弱化甚至消除事理议论的基础上，极力维护诗歌作为特定抒情文体的基本性质。事实上，体现诗歌抒情文体的这一基本性质包含了两层的意涵，即不仅指涉诗人内心的情感活动，也同时指涉如何更加符合诗歌抒情要求的情感表现方式。对此，严羽在他的《沧浪诗话·诗辨》中，早已言简意赅地既表示“诗者，吟咏情性也”，强调诗歌重在表现诗人内心的情感活动，又指出它的表现方式及其相应的审美效果应是“言有尽而意无穷”，即更加重视诗以暗示方式而能够激发想象这样一种蕴藉传达的表现艺术。是以在他眼里，“近代诸公”以“文字”、“才学”、“议论”为诗，已是“于一唱三叹之音，有所歉焉”，甚者“叫噪怒张”、“殆以骂詈为诗”，则更不可不谓是诗之“一厄”注。在此意义上，“言有尽而意无穷”的蕴藉传达，即是被当作塑造诗歌抒情特性的重要手段而提出来的，其目的在于更加合乎诗歌抒情的特殊需求，违戾于此，自然也意味着有悖于诗歌的抒情特性。毫无疑问，比兴在众论家那里，更多情形之下被看成是一种以物取譬、意在言外的讲究以蕴藉传达为尚的表现艺术，远如钟嵘解释比兴，以为“文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也”注，近如李东阳认为二者“有所寓托”，使诗避免了“正言直述”，终归于“言有尽而意无穷”。而在李梦阳看起来，比兴这种“假物”以言的表现艺术，正有助于体现诗歌作为特定抒情文体的基本性质，合乎诗歌抒情的特殊需求。因此，他在鄙薄文人学子诗歌之际，推许“涂巷蠢蠢之人”所歌所讴“无不有比焉兴焉，无非其情焉”，将比兴相兼视为传达讴歌者内心情感活动的理想方式，应当作如是观。

二、 “示以意象”与“不露本情”

前七子一些成员论述诗歌的艺术表现原则，同时十分注意诗歌的意象问题。

所谓意象，是由意与象两个单独的术语构结而成的，在传统的意义上，它指示着意与象二者之间的一种密切关联性。《周易·系辞上》就有“书不尽言，言不尽意”而“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”注之说，已拈出意与象之间的联系，多被论家视作意象说可以追溯的一种来源。三国魏时王弼在《周易略例·明象》中的以下所论，人们同样并不陌生：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”注在对言、意、象三者的构结中，其中意与象的关系被描述成为“象生于意”、“意以象尽”，更为明晰地揭出了作为主观之意和客观之象彼此之间所构成的有机关联。可以讲，这一观念特别是对于传统诗学理论中意象说的确立和深化，无疑起了十分重要的影响。

说起来，尤其从诗学的角度来看待意象的营构，最为关键的一点，当然还是落实在了意与象之间的谐合程度，这成为意象说的精神实质之所在。何景明《与李空同论诗书》对李梦阳正德元年（1506）间和正德六年（1511）任江西提学副使后两个不同时段所作诗篇意象特征的比较，就是围绕于此来论议的：

偏向具象思维的特点，决定了诗歌需要选取一定的物象而不是靠抽象说理来呈现诗人内心的情感活动，于是因象见意、意与象的谐合成为在诗歌的本体意义上对其表现艺术作出的一项要求，自然这也是从诗歌以蕴藉传达为尚的角度来考虑的。在如此情况下，寓含诗人情感质素的意象之概念，更多地被赋予了所谓“传统联想与象征意义”，也就是说，出现在诗中的意象不应是纯粹客观物象的陈列，而是承载着“表现感情，描写景色，创造气氛，提示言外之意”注的表现功能。从这一意义上讲，意象的营构不仅表示意以象见、象以意立之蕴意，取意舍象或取象舍意皆有违于诗歌自身的艺术要求，更重要的是，指涉意与象二者互相契合的程度，因为即使注意到诗歌因象见意的表现特点，但如果忽视意与象之间的紧密协配，造成二者的乖离，诗人主观情感无法确切有效地从客观物象中得以传递，当然是算不上成功的撰作。何景明分辨李梦阳“丙寅间”和“江西以后”诗作意象“合”与“离”的差别，显然不只是出于诗重意象布置的眼光，更是由讲究意与象二者的高度协调的要求所致。“乾坤之卦”云云，出自《周易·系辞上》：“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰。”　孔颖达正义曰，“若阴阳不合，则刚柔之体无从而生，以阴阳相合，乃生万物，或刚或柔，各有其体，阳多为刚，阴多为柔也”，“天地之内，万物之象，非刚则柔，或以刚柔体象天地之数也”注。何景明以乾坤之卦阴阳相合为例，无非是要由此说明意象趋“合”避“离”的重要意义。然确切地说，他在这里表示意象“应曰合”、“乖曰离”，还只是强调意象相合的一个原则性问题，并未就此展开详尽的阐论，比较起来，王廷相在他的《与郭价夫学士论诗书》中则就意象及其相关问题作了更进一步的诠释：

王廷相上述的这一段话，至少可以说明几个问题。第一，强调诗要“示以意象”，以此作为其重要的一项艺术表现原则。在他看来，此在根本上是为诗歌这一文体的性质所规定的，他大力标举作为经典文本的《诗经》和《离骚》或“比兴杂出，意在辞表”，或“引喻借论，不露本情”的特点，意图在于昭示这些经典诗作突出意象构造的典范作用。第二，申明诗歌“示以意象”的重要目的。王廷相以为，一味填委事理敷叙议论，或者直接宣达其情，有违于诗歌的基本性质和审美特性，其毫不隐讳地指擿杜甫《北征》、韩愈《南山》等作，正是基于这一态度，故以“诗人之变体，骚坛之旁轨”目之。对意象营构的重视，主要也就是针对“言征实”、“情直致”来说的，目的要让接受对象从对诗中意象的体味中能够“思而咀之，感而契之”，增强诗歌耐咀嚼品味的艺术韵致和深入感动人心的审美效果。第三，如果说，以上何景明主张意象趋“合”避“离”，多少还只是一种原则性的宣示，那么显而易见，王廷相在这里进而对意象彼此谐合的具体要求作了比较明确的阐释，若要用一句话来加以概括，乃所谓“不露本情”。具体一点地说，“不露本情”就是不使诗人本意直白呈露，或曰“言”不“征实”，“情”不“直致”，大要在于通过对客观之象的形相摹状和标显，来实现对诗人主观之意的传达。令运意于象中，意不可离象而直泄；显象以蕴意，象须体现对意的涵容。这也便如王廷相标称《诗经》、《离骚》能“包韫本根，标显色相”的一番意思。如此“不露本情”呈现的“透莹”的意象，既不离可以观见的具象之形相，又不至于令意脉着实直露，以王廷相化用严羽《沧浪诗话·诗辨》中的话来说，即如“水中之月，镜中之影”，故谓之“可以目睹，难以实求”。值得提及的是，在这一点上，李梦阳的看法和王廷相所言较为相近，其曰：“古诗妙在形容之耳，所谓水月镜花，所谓人外之人、言外之言。宋以后则直陈之矣，于是求工于字句，所谓心劳日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”注此处虽未运用意象一词，但李梦阳在谈及“经”与“史”文体特征时曾说：“夫经史体殊，经主约，史主该。譬之画者，形容是也，贵意象具。”注如此，他推重古诗“形容之妙”，实际上和所谓“贵意象具”是联系在一起的注。按李梦阳之见，人们正是从古诗中犹如“水月镜花”的具象形相当中去体会其言外之意，领悟其所传递的诗人情愫，而并不是通过直接的述说去获取，他对宋以后诗作“直陈”之失的批评便是缘此而发。在他看起来，这一切可以体味而得，却难以用言辞去加以解说，乃所谓“心了了而口不能解”，惟有如此，诗歌才具有“人外之人、言外之言”的蕴藉婉曲之致，才臻于“有而无，无而有”的玄妙灵奥之境。“有”是可以观见的形相，“无”乃未予着实的意脉，“有”“无”之间，庶近王廷相称说的“包韫本根，标显色相”之意，也方显现意与象切贴无间、融会无迹的高度密合。

三、 “声永而节”，“律和而应”

除了比兴与意象，声律也是前七子探讨诗歌艺术表现原则时所十分关注的一个问题。李梦阳在其《林公诗序》中就表示：

此段总括性的论述，显然是承沿《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”这一番关于诗歌声律的解说而来的。不过引起我们注意的，主要倒不在于它的议论所自，而是作者以此对于声律意义的凸显。依照其说，发言为诗，言以显志，声律则在中间起着重要的结构和传达作用，它不仅是诗歌赖以生成的不可缺少的构成元素，同时也成为表现诗人内心情感活动的重要艺术途径。

如果将以李梦阳为代表的前七子注重声律的诗学观念，放置在一定的文学氛围之中加以审视，从更为广阔的域界去辨察它的生成与发展的脉络，那么，我们不能不联系到与诸子活动时代相近的成、弘之际特别如李东阳这样作为当时“以文章领袖缙绅”的文坛主导人物，曾经对于诗歌声律问题所给予的关注。如前已述，李东阳在申明有异于文的诗歌体式规制时，其中之一就是强调“协音律”，以维护诗作为“文之成声者”的“体”的独特性。他提出“诗之体与文异”，“盖其所谓有异于文者，以其有声律风韵，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气”注，不仅视“声律”为诗与文相别的一个重要体制性的标识，而且将它和诗人“情思”、“志气”的情感表现密切联系在一起。在此意义上也可以说，李东阳所理解的诗歌声律之义，并不是单纯的平仄短长的外在范式，而应该是源自诗人情感活动的音声节奏，是一种体现着表情功能的内在声律注。因此，一味拘限声律的外在范式而无视它内在的表情功能，并不为李东阳所认同：“今泥古诗之成声，平仄短长，字字句句摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所得；得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。”注就是说，刻意追求外在的平仄短长要求，虽然合乎固有的程式，但必然损及诗人“情性”的发抒。前已指出，李东阳所理解的声律，实际上含“律”和“调”两层语义，在他看来，与作为“规矩”的“律”相比，“调”则游离于一定“规矩”而“有巧存焉”，需要作者“心领神会”，方能“自有所得”，其上谓“往复讽咏，久而自有所得”，也即“得于心而发之乎声”，犹如李、杜之作未尝刻意摹仿古人声调，却能做到“和顺委曲”，自当是尤其就于“调”的把握来说的。而这一点，实在于他特别注意声调和诗人“情性”之间的关联，认为对此只有用心领会，才能不为固有程式所拘，更有助于“发人之情性”，且自能不越出法度之外。

再观前七子关于诗歌声律的阐论，其如李梦阳在上引《林公诗序》中不仅表示“声永而节”、“律和而应”，并且视“声异律乖”为导致“诗亡”之一大弊端，宣示了声律协和有节对于诗歌而言的重要性，较之李东阳强调“协音律”以维护诗“体”独特性的主张，实质上并无二致，表明了他们比较注意从诗歌本体的层面来探讨其艺术表现原则的某种共识。同时，作为“声永而节”、“律和而应”的声律相和之说的一种具体展开，李梦阳等人又十分注重声律与诗人情感传达的协调关系，更突出了声律内在的表情功能，就此，将他们的相关主张和以上李东阳所论放在神理融通的同一层面上来加以观照，亦实无不当。在这一个问题上，他们一方面讲究“主调”，步武李东阳之后，尤重体现声律特征的“调”所蕴涵的情感质素，譬如李梦阳《缶音序》、《林公诗序》，何景明《明月篇》诗序等，曾经分别从不同的角度论及之，对此我们在前一章第一节中已作了相关的探析，这里不再赘述；另一方面，李梦阳等人在阐释声律与情感传达的协调关系的过程中，如果说，他们所论所见尚有进一步值得关注的地方，那么，其特别对于“气”在声律构成中的特殊作用的强调，以及由此所涉及的“情”、“气”、“声”三者的关联，无疑是我们所不应当忽略的。

李梦阳在《张生诗序》中指出：

首先值得注意的，是这里所谈及的“气”与“声”之间的关系。在李梦阳看来，“气”的作用，直接影响到了诗歌音响声调的特点，故曰“声”有“刚柔”、“抑扬”之殊异，乃“气”使之然。关于这一点，他在《缶音序》中其实也已有所表示，如谓“其气柔厚，其声悠扬”注，并置“气”、“声”而论，凸显二者之间的紧密联系，明示“悠扬”之“声”的形成与“柔厚”之“气”吐发的内在关联。说起来，“气”之所以会和“声”相连结在一起，其中的一点，与人们对呼气以成声的生理性现象的认知自然不无关系，如王廷相就曾经提出：“人之音声，随气而吐。故气呼而声出，必自宫而徵，自徵而商，自商而羽，自羽而角。”注以为气呼声出，成宫、商、角、徵、羽之五音。除却于此，如果进一步加以究察，则不可不联系到“气”本身意义之所聚。

追溯起来，“气”的意义形成是一个相对复杂而逐渐演变的过程。东汉许慎《说文解字》解说其义曰：“气，云气也。象形。”揭出了“气”的原初之义为流动悬浮于自然天地之间的云气。不仅如此，尤其在先秦时代道家的思想系统中，“气”同时被用来解释天地开辟与万物生成的宇宙世界的本始，如《老子》曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”注《庄子·至乐》：“杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。”注其中作为宇宙世界之一物的人类，被认为在根本上与自然万物为同质，同受天地阴阳之气，“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”注，“气”的聚散离合由此指示着人类生命的生灭变化注。从另外一面来看，“气”的概念在自身演化过程当中，也发展出了倾向于主体内在或精神层面上的意义指向，如《管子》曰，“静则得之，躁则失之。灵气在心，一来一逝”注，“一气能变曰精，一事能变曰智”注，说明心向的静定专一对于“气”之充实的重要作用，赋予了“气”以一层精神上的内涵。至于孟子曾经提出的人所熟知的养气说，则意在从养之以义的自我修持做起，用以培养出至大至刚以至滋蔓充塞于天地之间的“浩然之气”注，而他自称所“善养”的这一股“浩然之气”，以直接由个体内在的修养而得，它与主体的精神联系更为紧密。再进而来看，“气”这一个概念自被引入文学领域以来，尽管历来众多论家对其义蕴的诠释各有侧重，不尽一致，但有一点是显见的，那就是更多地指涉体现文学创作的本质特征而源自创作主体内质的个性气质以及它们在作品中的具体呈现，其着重落实在精神层面的意义指向愈为明晰。比如，在研究者眼里成为正式将“气”的概念引入文学批评领域的标志性人物曹丕，其《典论·论文》明确提出“文以气为主”，认为“气之清浊有体，不可力强而致”注，实质上是把有着清浊区分之“气”的内蕴，与创作者天然不可强致的气性才质联系在一起。又如，其后刘勰在《文心雕龙》中也不乏有关“气”的阐论，《养气》之篇即谓“清和其心，调畅其气”，“玄神宜宝，素气资养”注，《体性》之篇则云“才有庸俊，气有刚柔”，“才力居中，肇自血气”注，将“气”分别和“心”、“神”、“才”这样表示精神性的概念并置关联而言，其本乎创作主体内质的意义特征是甚为明显的。这一些大多为研究者所注意，自不必多言。

应该说，李梦阳等人联结“气”与“声”的关系，强调前者在诗歌声律构成中的特殊作用，主要正是基于其注重声律内在表情功能的诗学立场，他们所理解的“气”的概念，蕴积着传统气说的精神因子，体现了它和创作主体内质相构连的意义特征。也正鉴于此，“气”在李梦阳等人有关诗歌声律的表述中，更明显地同反映诗人个体本质的情感活动联系在了一起。徐祯卿《谈艺录》论诗“辞”与“气”之“支分条布，略有径庭”，就认为“良由人士品殊，艺随迁易”，其曰：“故宗工巨匠，辞淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉僮壸女，辞弱气柔；媚夫幸士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。”注证明各种类型的人其精神品质上的差异，造成现之于诗中的“辞”与“气”各不相同。李梦阳《林公诗序》则言“谛情探调，研思察气，以是观心，无庾人矣”，反之如果“情迷调失，思伤气离，违心而言，声异律乖，而诗亡矣”注，在“情”与“思”、“调”与“气”的联类并置中，“气”和“情”、“思”的创作主体情感活动的关联得以显现，其藉此可以“观心”这种透视主体内质的精神性的意义指向昭彰无遗。由此，我们还可以看到，李梦阳等人在对声律与情感传达协调关系的解说中，进一步明确了“情”、“气”、“声”三者之间的关联性。如他的《缶音序》主张诗歌“柔厚”之“气”、“悠扬”之“声”，其同时示意的一个相当重要的前提，即“感触突发，流动情思”，说明“气”、“声”实本“情思”流动而成，“情”对于“气”、“声”的引发起着一种主导性的作用，“情”、“气”、“声”之间的联络是非常明显的。在这一方面，徐祯卿所述更显明晰，也更值得注意，其《谈艺录》在阐论诗歌的创作过程时曾指出，“情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”，“然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功”，“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵”。依乎此说，从“情”之所动到形之于“声”，“气”在中间发挥着十分重要的辅佐作用。这主要体现在，“气”实因“情”而发，与“情”相连密切，亦一如徐氏评议“出自流离”的项羽《垓下歌》及“成于草卒”相传为曹植所作的“煮豆”诗，以为“深情素气，激而成言”，这样的所谓“权例”注之作，在他的眼中恰恰成了“气”与“情”相联的范例；与此同时，“声”乃因“气”而成，诗之音响声调效果的经营，离不开“气”的佐助，如此，“气”又是“成声”不可或缺的条件。综括上说，李、徐有关诗歌声律的阐论，其中强调了关涉创作主体内质而着重指向精神意义的“气”这一范畴，特别在连接“情”、“声”关系，协调声律与情感传达过程中的重要作用，其推移“情”、“气”、“声”三者的关系，使之形成一种有机的互相衔接，根本的目的，还在于表彰声律艺术展现诗人情感活动的重要价值及意义，突出声律内在的情感表现的功能，这一点应当是问题的本质之所在。

第三节　格调、文质说与审美主旨的确立

在对于前七子诗文主张所展开的具体考察的过程中，同时不能不注意的是他们关于格调和文质问题的阐述，如果说，前者重点涉及诗歌审美层面上的要求，李梦阳论诗歌创作之“七难”，起首即以“格古”、“调逸”注相标显，多少表明他对于这一问题的重视态度，那么，后者则是笼括诗与文两大方面的审美原则来立说的，指涉显得相对宽泛。应当说，它们之所以值得我们倍加关注，不仅二者为诸子所着力诠释，是我们在探讨其诗文主张过程中根本无法回避或忽略的，并且更为主要的是，有关格调和文质问题的阐述，在一定意义上，反映出诸子关乎诗文创作基本的审美趣旨，而这对于我们在总体上去辨识他们的文学立场，无疑是非常重要的。

一、 “高古”之格与“宛亮”之调

尽管格调一说并不能够涵盖前七子诗学观念的全部，事实上他们也从来没有以格调来总括自己的论诗主张，但这一论说的确曾经为李梦阳等人所强调。前言梦阳以“格古”、“调逸”置于诗歌“七难”的首端，已足以见出一斑，而他在致何景明的《驳何氏论文书》中又有述及格调者，如下的一段话便为研究者所熟知，“辞断而意属者，其体也，文之势也；联而比之者，事也。柔澹者思，含蓄者意也，典厚者义也。高古者格，宛亮者调。沉着雄丽、清峻闲雅者，才之类也，而发于辞”注。其中对“高古”之格以及“宛亮”之调的大力标举，是显而易见的。诸子之中又如王廷相，对于格调也多有阐论，他在《与郭价夫学士论诗书》中，将“定格”与“运意”、“结篇”、“炼句”一起并列，视为作诗之“四务”，并表示，与“意”、“篇”、“句”分别为诗歌“神气”、“体质”、“肢骸”相比，“格者，诗之志向，贵高古而忌芜乱”注。以“志向”这样具有某种总体标式和向导性意味的用词来比喻“格”，也自然是为了说明它对于诗歌而言的重要意义。再如，其曾评人之作“格调清远，古昔作者，当不多让”注，这是从正面肯定其诗格调之上乘者；又评人所作：“诗兴思冲淡，惜宋人格调尔。试以《三百篇》为骨格，取材于《离骚》，汉、魏、晋、宋四代，当自有得也。”注这是指擿其诗染上宋人之习，终为格调之下乘者，至于建议对方以《诗经》为“骨格”，于《离骚》等作多有“取材”，也无非是从要求格调趋于上乘的角度来发论的。除此，王廷相写给盟友孟洋的《寄孟望之》一书，在历述律诗创作的变化脉络和分析“今不逮古”的原因时，又谈及格调的问题，如谓“苏、黄有高才远意，格调风韵则失之”，又以为后人“有高才矣，复不能刻力古往，任情漫道，畔于尺榘，以其洒翰美丽应情仓卒可也，求诸古人格调，西施东邻之子，颦笑意度，决不至相仿佛矣”注，也成为他关注诗歌格调的一个显例。可以看出，在诸子那里，格调既是一种规范创作的明确标的，又是一种鉴识品位的重要尺度，格调之高下，直接关乎诗歌品质的优劣，以故深受他们的重视。

追溯起来，以格调作为一种批评的话语来品论诗歌的创作，由来已久。如旧题唐王昌龄《诗格》论所谓“诗有五趣向”，分别曰“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”，其中标举曹植《又赠丁仪、王粲》一诗中“从军度函谷，驰马过西京”句作为“高格”之例注。又其《诗中密旨》提出“诗有二格”，“诗意高谓之格高，意下谓之格下”，且以《击壤歌》“耕田而食，凿井而饮”为“高格”，沈约《别范安成》诗“平生少年日，分手易前期”为“下格”注。又如唐殷璠《河岳英灵集》评储光羲诗，谓其“格高调逸，趣远情深，削尽常言”注。元辛文房《唐才子传》论张诗，以为“诗格高古”注。在与前七子所处相近的时代，格调也同样成了一些作家和论家喜欢运用的一种批评话语，较为突出的如成、弘之际的李东阳，《怀麓堂诗话》载，人尝问作诗，其答复曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”这主要是为了说明“诗必有具眼，亦必有具耳”，“眼主格，耳主声”的识别诗歌格调的道理。他又强调指出：“今泥古诗之成声，平仄短长，字字句句摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所得。得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。”注应该说，在某种意义上，李梦阳等人对于格调的重视，乃是直承这一传统的诗歌批评话语而声张之。

当然，为弄清楚问题本身，最为重要的，还需进一步来剖析诸子的格调说，辨识它的义旨所向。

先来看“格”。值得注意的，首先是李梦阳在为徐祯卿所撰《徐迪功集序》中所云，其提出，“夫追古者，未有不先其体者也”，评徐氏所作，其中一条，即有所谓“议拟以一其格”注。这是在评品徐氏所作特点的同时，揭出了“格”与“体”之间的关联。关于这一点，李梦阳序其诗友郑作《方山子集》时也述及，谓郑氏为诗“才敏兴速，援笔辄成”，“然率易弗精也”，故“每抑之”，于是郑“乃即兀坐沉思，炼句证体，亦往往入格”注。其同样说明了“格”与“体”之间的联系。对此，徐祯卿在其《谈艺录》中论七言诗的兴起，指出：“《沧浪》擅其奇，《柏梁》弘其质，《四愁》坠其隽，《燕歌》开其靡。他或杂见于乐篇，或援格于赋系，妍丑之间，可以类推矣。”注其中的“格”，显然是指由赋体入诗体而言，实是对“体”的一种辨别。鉴于此，李梦阳等人所谓“格”的概念，归结起来，可以说大要指的是作品的体格、体式，也即关涉作品的体制格局以及由此所展现的风格特征；“格”不能离“体”而言之，或曰作品一定的体格、体式代表着“格”的基本意义。对于这一点，先前的李东阳曾指出：“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。”注他主要是从古诗和律诗之“体”的分隔，来申明“格”与“体”之间的关系的，就此来说，不妨可视之为李梦阳等人论“格”概念的某种注脚。正是基于对这一层关系的认知，在论“格”之际，诸子同时引出了对于“辨体”的重视。如视“定格”为作诗“四务”之一的王廷相，表示“古人之作，莫不有体”，遂提出“诗贵辩体”，即“效《风》、《雅》类《风》、《雅》，效《离骚》、《十九首》类《离骚》、《十九首》，效诸子类诸子，无爽也，始可与言诗已矣”注。效而类之的目的，自然是为了不失古作之“体”。又如徐祯卿，指出：“诗贵先合度，而后工拙。纵横格轨，各具《风》、《雅》。繁钦《定情》，本之郑、卫；‘生年不满百’，出自《唐风》；王粲《从军》，得之二《雅》；张衡《同声》，亦合《关雎》。诸诗固自有工丑，然而并驱者，托之轨度也。”这无非是说，上所举诗例分别本之《诗经》中不同的篇章，有体而寻，所以称得上是“纵横格轨”或“托之轨度”，绝对不属于他所诟病的“格或莠乱而未叶”注。总之，从诸子注重所谓“辨体”中，可以见出他们对于“格”的关注。

不仅如此，从审美取向上来说，在诸子看来，诗歌的理想之“格”，乃在于所谓“高古”。究其所称说的“高古”，归纳起来，大致含有两层的涵义：一是指淳正不芜。如王廷相表示“格”作为“诗之志向”，“贵高古而忌芜乱”，已可以说一语道出其意，显然，此处的“芜乱”是与“高古”相对立而言。“芜乱”者，杂乱而不正也，或即如徐祯卿所鄙薄的“莠乱而未叶”，“高古”者则应该是反其道而行之。有一点是令人不难明白的，要体现“格”不至于“芜乱”而趋于淳正，须有可以取而参照与效法的相应目标，否则的话，正而不乱也就无从谈起。因为如此，为避“格”之“芜乱”不正，循沿正宗之道，诸子特别将目光对准了“莫不有体”的古作，主张取而参照与效法之，如上王廷相要求仿效古作之“体”而无爽，徐祯卿主张作诗“贵先合度”，推崇“托之轨度”诸作，即当作如是观。二是指古质厚重。如徐祯卿自称“徐子谈诗格尽高”注，其曾指出：“古诗句格自质，然大入工。《唐风·山有枢》云‘何不日鼓瑟’，铙歌辞曰‘临高台以轩’，可以当之。又‘江有香草目以兰，黄鹄高飞离哉翻’，绝工美，可为七言宗也。”这当然主要是在于突出古诗“工”而无损其“格”“质”的特点，然同时说明了他对质朴之“格”的推尊。而徐祯卿在论及诗歌文质关系问题时，比较“由质开文，古诗所以擅巧”，以为“由文求质，晋格所以为衰”注，更明确表达了他主张“格”以“质”取的倾向。这一点，其实也即李梦阳所强调的诗“贵质不贵靡”注的意思。除此，徐祯卿又表示“词士轻偷，诗人忠厚”，所以，他更欣赏汉魏诸诗“蹈古辙之嘉粹，刊佻靡之非经”。“轻偷”或“佻靡”，不外乎是指轻薄浮艳有馀，厚实典重不足。从徐祯卿“由文求质，晋格所以为衰”的判别来看，他显以晋诗为界，区分古诗“格”之高下，意味其尊尚晋以前的汉魏诗歌之“格”，以为“下访汉魏，古意犹存”，“魏诗，门户也；汉诗，堂奥也”注，即于汉魏古诗多有所取。由此来看，他褒扬汉魏诸诗异别于“轻偷”或“佻靡”，终显“忠厚”，可以说也是从诗歌理想之“格”的角度，肯定其一种厚重的特征。

再来看“调”。如我们在本章第一节中已论及，李梦阳等人在解说“调”的义旨上，重要的一点，是突出了它的音响声调的特征，这可以视为他们将此作为“调”的基本意义构成中的一种重要元素。且不说于“调”多有所论的李梦阳，其曾经提出诗至唐而自有“唐调可歌咏”，认为“高者犹足被管弦”注，已明示“调”的音响声调一义，又从他将“调逸”标列为诗歌的“七难”之一以及主张“宛亮者调”的论述中，如追索其意所本，同样能觉察到“调”的这一意义特征注。不啻如此，李梦阳等人尤其在“调”的概念的理解上，并不只是把它看作诗歌文本中由平仄四声组合而成的音响声调一种单纯意义上的传递，而是如我们也在前面所论及的，同时强调了“调”与诗人情性之间的内在联系，在它的基本意义构成中糅合了情感的元素。因此可以这么说，按李梦阳等人的理解，所谓的“调”，不能离却诗歌的音响声调而言之，同时又紧密关乎诗人的情性，简括起来，主要是指渗透着诗人情思性气、通过诗中所组合的音响声调品味而得的一种风韵情致。要补充说明的是，虽然比较起来，“格”与“调”在意义指向上各有侧重，然这并不代表它们成为互相隔绝的两个孤立的概念。实际上从诸子的理解来看，譬如“格”既然主要指诗歌作品的体格、体式，自然也关涉诗歌的平仄韵律，与作为“调”之基本意义构成的重要元素音响声调相联结，这也同时决定了“格”与“调”两个概念在意义指向上的某种交合，故于此不可截然分视之。

在李梦阳等人的心目中，理想之“调”的特征，当然是其所强调的与“格”之“高古”相对应的所谓“宛亮”。体味其涵义，大致也可从两个层面来理解，一是指宛曲平和。如李梦阳言其本人读曹植之作的感想，即称赏“其音宛”注，其《缶音序》论诗，则倾向“其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫”注。此取其宛转悠扬，委曲有致。又如他序林俊诗集，称许其作“言以摛志，弗侈弗浮，有其调矣”，是以“探其调平”注。此则取其不侈不浮，平正和婉。二是指朗亮超逸。如李梦阳议论他对六朝之作的印象，就以为“大抵六朝之调凄宛，故其弊靡”注。这应该是说，六朝作品之“调”过于哀怨靡弱，不够高朗宏亮，与其“宛亮”的审美标准大不相符，所以不为他所欣赏。至于如李梦阳又强调“调逸”，或曰“辞调高逸”注，当与其取“调”之“宛亮”的审美倾向相合；换言之，“调”之“逸”或“高逸”，应该是和“宛亮”处在同一个意义序列，指涉一种不落俗冗、不近陈套的超逸展放之义。

综上所言，李梦阳等人强调“高古”之“格”与“宛亮”之“调”，确立起重点围绕诗歌体格、体式和音响声调的一种原则性的审美主旨，可以见出，其中既体现了他们对于格调这一传统诗歌批评话语的直接承继，也同时融合了他们落实在格调之诗歌创作规范上而作出的自我要求。格调说尽管不能涵括诸子对诗歌创作要求的全部，故如李梦阳论诗之“七难”，“格古”和“调逸”是被作为其中的两难来看待的，与“气舒”、“句浑”、“音圆”、“思冲”、“情以发之”注相并置，不过，其的确为诸子所着力主张，同样是李梦阳所说的诗之“七难”，如本小节起首所说的，“格古”和“调逸”被置于其首，其重要性由此可见一斑。格调在诸子的诗学理论系统里虽属于相对独立的一个概念，然同时又非为孤立的一个概念。因为作为诗歌体制格局及其风格特征和诗歌通过渗透诗人情思性气的音响声调所传达的风韵情致的一种义旨所向，格调实际上已指示它与如前所述的诸子对于诗歌抒情之基本性质的明确认知以及艺术表现的相应要求之间，构成多重的内在联系，很难截然加以分割，这也意味着对于诸子的格调说，须将其置于他们诗学理论的整个系统中去进行观照。值得注意的是，李梦阳等人对于格调重要性的标示，主要体现在于，他们在确立“高古”之“格”和“宛亮”之“调”的诗歌审美主旨的过程中，除了极力标显诗歌创作的相关要求，同时也以此作为审别诗歌位阶的高下、乃至于作为建构其诗歌宗尚系统的一项鉴衡和择选的标准。尽管我们认为，在诠解前后七子格调说问题上，判断七子格调说本于严羽《沧浪诗话》所主张的以盛唐以上诗歌为“第一义”论点的这种较为流行的说法注，并不完全恰切，因为诚如有研究者所指出，这未免存在格调就是主“第一义”之嫌，以至过度放大了格调的意义注，或者说，这一说法实际上多少是将格调简单地等同于“第一义”，乃至于以此来涵盖七子诗学复古观念的全部，但应该讲，李梦阳等人以他们所执持的格调的审美标准，在对古典诗歌传统的历史审视与追索中，更为集中地从“第一义”的诗歌谱系——盛唐以上诗歌系统里面找寻到合乎要求的宗尚目标，那也的确是一个事实。正如李梦阳通过对古典诗歌传统的历史性比较，体会出诗至唐理想的“古调”已亡，然自有“唐调”可歌咏，但至宋则连“唐调”亦亡，或曰已无“调”可言，这表示说他在唐代甚至唐代之前的诗歌当中才寻索到理想之“调”。又像王廷相惜诗友之作沦为“宋人格调”，遂劝其以《诗经》为“骨格”，向《离骚》及汉、魏、晋、宋之作“取材”，此也意味着他在向上追溯诗歌系统过程中发现了更加符合理想格调的宗尚典范。由此，我们可以看到李梦阳等人的格调取向和“第一义”诗歌谱系之间所存在的更多的联结。

二、 以“质”为本，以“实”为尚

相比于诗学意义上的格调说，同样受到前七子重点诠述的文质说，则是同时面向诗与文来阐发的，体现了诸子对诗文创作艺术的一种总体性的思考，由此反映了其蕴涵在文质关系要求中的一种审美主旨。

在古代文论的众多文学议题当中，文质关系因涉及对文学创作艺术如何加以总体把握的关键问题，可以说一直成为人们所议论的重要话题之一。综观前七子的诗文主张，要说针对二者关系的思考实属他们所着力阐析的重点之一，应不为过，从其中一些成员的有关论述来看，他们对于这一问题显然表现出了相当的注意力。首先看王廷相在为何景明所作的《何氏集序》中的一番陈论：

在论者看起来，与汉魏而下诗文时代性的变势相比，唐、虞、三代堪称是“文质彬彬”的典范，实为“斯文之会极”。至于汉唐八子还可以说是“自致羽翮”，“凌驾文囿”，关键在于他们能不受当世“文轨”的拘束，达到一种文质适宜相配的创作境地。仔细体味序中对汉魏而下“厥辞繁，厥道寡，厥致辩，厥旨近”的变化现象表达的这番微词，可以看出，王廷相对文过于质的倾向更持有异议。再来看徐祯卿在《谈艺录》中为人所熟悉的如下一段论述：

较之前面王廷相的陈论，这里，徐祯卿主要是结合古体诗歌变迁的趋势来阐释文质的二者关系，其意更为分明，推断起来主要是说，“文胜质衰”，难免“陈采以眩目，裁虚以荡心”，固然不足取，然假如为了“拯质”而“削文”，终成“直戆之词”，亦非“通论”。但如此又并非表示可以“文质杂兴”、“本末并用”，在文与质的关系中，质为本，文为末，本末不仅不能并用，更不能倒置。基于此，他要求“由质开文”，而不是“由文求质”。就此，在主张文质之间以适宜相配为重、强调以“质”为本这一大旨上，他和王廷相的看法大体接近。

既然在要求文质合配的基础上又强调以“质”为本，而“质”的近义是“实”，质朴乃是接近真实的前提，因此在王、徐他们的陈述当中，“质”与“实”时或作为相近的两个概念被一齐并举，甚至后者变成前者的一种代名词。如王廷相在《广文选序》中就说：“嗟乎！文之体要难言也，援古照今，可知流委矣。《易》始卦爻彖象，《书》载典谟训诰，《诗》陈《国风》、《雅》、《颂》，厥事实，厥义显，厥辞平，厥体质，邈乎古哉，蔑以尚矣。自夫崇华饰诡之辞兴，而昔人之质散；自夫竞虚夸靡之风炽，而斯文之致乖。言辩而罔诠，训繁而寡实。于是君子惟古是嗜矣。”注此处，论者从检察文章体制古今衍变的角度出发，推举《易》、《书》、《诗经》诸经典文本“厥事实”，“厥体质”，以为后世“崇华饰诡”、“竞虚夸靡”之文则已丧失了“昔人之质”，沦为“寡实”，“质”、“实”之义由此被并联在了一起。又如徐祯卿《与朱君升之叙别》，拟以作者与其友朱应登相叙的口吻评述东南士人的文风，其云：“吾与子产于东南卑湿之乡，风柔以靡，俗偷以沦，士皆喜操觚执笔，弄绘之词以炫于世，而不顾其实。……文词不患其不华，而患于气格之不振。”注这是说，处于东南之地的那些文士，在柔靡偷巧风俗的耳濡目染之下，操笔为诗作文，无视其“实”，一味地喜欢雕琢词句，炫耀世人，文辞虽然华丽，气格终究不振，这无外乎属于作者所谓“文胜质衰”的那种情况。

如上王廷相、徐祯卿在主张文质适宜相配的基础上，强调以“质”为本，以“实”为尚，其对待文质关系的态度已是比较清楚。这其中，当然不应忽略强调尚质尚实用的传统文质观念对它们所发生的某种潜在的影响。此在王廷相身上似乎表现得尤为明显，如除了在《何氏集序》中，他以“体之则德植”与“达之则政修”推许唐、虞、三代之文“文质彬彬”而文无过其质的特点，在《石龙集序》中，他又批评当下之文“文华而义劣，言繁而蔑实”，主要责其“修辞非不美也”，然“道德政事寡所涉载”注，以至文胜于质，“华”而不“实”，包含在其文质关系之论中的某种实用意识是十分显著的。不过，联系前七子中其他一些成员的相关论述来看，这一点并不代表问题的全部，也不代表他们在对待文质关系上的主导性倾向，应该说，在更多的情形下，他们主要还是基于一种审美的需要表达相应的诉求。

这具体反映在，首先，推尊作品真朴切实的品格。李梦阳在致徐祯卿的《与徐氏论文书》里谈及作诗要义时，就曾明确表示，“夫诗宣志而道和者也。故贵宛不贵崄，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧”，“故音也者，愚智之大防，庄诐简侈浮孚之界分也”，“三代而下，汉魏最近古，乡使繁巧崄靡之习诚贵于情质宛洽，而庄诐简侈浮孚意义殊无大高下，汉魏诸子不先为之邪”注？此言既是针对徐祯卿所提出的劝谕，也是李梦阳关于诗歌审美要旨的一番自我申明。所谓“情质宛洽”被归为一类，正好与“繁巧崄靡”的另一类相对而立，由此也可以见出，特别是其中相对于“靡”与“繁”的“质”与“情”，被并置于同一创作目标的序列中，显明它们二者之间构成的一种共通性，这也指示“贵质”与李梦阳等人基于其主情论调而着眼于诗人情感体验和表现真实性的求真诗学观念之间的逻辑关联。故如李梦阳斥文人学子诗为“文过其情”，甚至沦为“出于情寡而工于词多”的“韵言”，置之于民间庶民“真诗”的反极，其未尝不是以为它们正因为轻“质”重“文”，乃至于消解了诗歌的抒情特性，损害到了诗歌纯真表现的理想之境。在此，过度追求文辞修饰以至靡丽繁芜，被认为势必会影响诗人主观情感的表现和这种表现的真实性，主情和工词，更多情况下被看作是一对此消彼长的矛盾。简言之，“贵质”之论在相当程度上反映了李梦阳等人对诗歌纯真质朴品格的一种美学追求。

不仅如此，同以“质”为本的论调相呼应，提倡以“实”为尚的主张，也一再见于诸子所论。除王、徐二子之外，更留意于此的当属康海，他在为何景明所作的《何仲默集序》中，即称说何氏所著“皆当实不修，可以上薄屈、宋、贾、董，有相如、子长之风”。认为，“明兴百六十年，其文遐哉盛矣。然作者接辙于域中，其敦致古昔，逖称先王，人人能矣，而义意繁偎，溢于往训，摹仿摽敚，远于事实，予犹以为过云”，且表示，“夫序述以明事，要之在实；论辩以稽理，要之在明。文辞以达是二者，要之在近厥指意”注。又他序韩邦靖集，极称曹植、李白、杜甫三子之诗，谓其“惟触而应，声色臭味，愈用愈奇，法度宛然，而志意不蚀，与他摹仿剽敚、远于事实者，万万不同也”注。这足以说明康海极力倾向所谓“当实不修”，有失于“实”或者“远于事实”，则断断不为他所认可。就此，也可以理解他在检察成化以来诗文创作风尚时，为何因深感“在馆阁者倡为浮靡流丽之作”，而公然排摈之，认为“海内翕然宗之，文气大坏，不知其不可也”注。他所说的“浮靡流丽”，当不光指文辞藻饰过度，还含有虚饰失真、浮泛不实之意，完全与其所重“当实不修”相悖背。进一步来看，康海主张不失于“实”，或者不“远于事实”，究其所求，乃是与虚浮巧饰相对而在真正意义上出自作者内心体验、本于自我所得的一种真切质实的品格，故谓之异于“摹仿剽敚”，许之以“志意不蚀”。关于这一点，康海为友人孔天胤所作《送文谷先生序》说得更为明确，序藉孔氏之口吻，比较《左传》、《国语》和当下士大夫文章，提出前者“无谬于事实”，后者则“未尝反而求之于心”，“不能自得所依”，其曰：

对于孔氏此言，康海许以“岂寻常所能识哉”，大加叹赏，并表示：“学不求诸其心，徒以言语文字之细贸贸焉终日，以为道在是矣，亦不远乎？”注这也说明，要使文章不失于“实”或“事实”，最关键的是要“求之于心”，要“自得所依”，真正立足于作者自我的心得体会。

其次，倾重作品雄劲浑厚的气韵。应该说，前七子诸成员大多在主张文质适宜相配的基础上，标立以“质”为本，以“实”为尚，其审美所向除了与过度藻饰、虚浮失真相逆反，同时也与卑俗浅薄、萎靡孱弱相离异。王九思在评骘当时文坛风气时，即曾直言，“文苑竞雕缀，气骨卑以弱”注，而他后来在回顾其本人当初任翰林院检讨期间的诗文所习时，则认为，“予始为翰林时，诗学靡丽，文体萎弱”注，后者当是说自己在翰林时文习步趋时风，深为所染，故如李开先为王九思撰传，谓“是时西涯当国，倡为清新流丽之诗、软靡腐烂之文，士林罔不宗习其体，而翁亦随例其中”注。王九思的上述话语，可以说从一个方面透出诸子对于文坛时风、尤其是为馆阁文人所倡文学风尚的总体评判和深刻检省，令其颇为之不满的，除了当下文风所呈现的雕浮靡丽，显然还有与之相随而生的卑薄萎弱。它从反向表明，其所更加倾向的正是与此相背而立的雄厉、劲质、强健、浑厚一路的风格特点，这一切，也使人能够体察出诸子之所以极力推尚“质”“实”文风的某一种针对性倾向。因为显而易见的是，那样一路的风格特点，乃不同程度地可以追究至“质”与“实”的蕴意所在，与诸子所持的这种总体性的审美取向相联系起来。察其所论，事实上他们时或从不同的角度正面述及之。以诗而言，如康海曾自觉“诗人古不易，流靡及兹俗。片言务剽窃，侃侃遂骄足”，于是感慨“丽藻虽可珍，雄浑久未复”注，而他《樊子少南诗集序》谈到自己当初读历代诗歌，自汉魏以降“独悦”初唐诗，原因正在于“其词虽缛，而其气雄浑朴略”注。又如何景明在《王右丞诗集序》中论诗则指出，自汉魏之后，“而风雅浑厚之气罕有存者”注。由是不难获知，他们所偏重的，显然是和卑薄萎弱截然相反的一种雄劲有力、浑质厚重的作品内在气韵，这自然是十分明确反映了其在审美上的某种嗜尚。

尽管在对待文质关系的问题上，前七子中的多位成员坚持以“质”为本，以“实”为尚，但正如上所述，这并不代表他们排斥文辞或文采，像徐祯卿不主张为“拯质”而“削文”，不欣赏缺乏文采的“直戆之词”，即相当清楚地申明了这一主张，不能不说是在处理文质合配关系上执持一种相对理性和辩证的态度。应该说，在此基础上尚“质”尚“实”，反映了诸子尤其以“在馆阁者”所倡台阁文风为主要清算目标而采取的一种富于针对性或策略性的文学立场。如果说，特别自明成祖永乐年间以来趋向高涨的台阁文风在经世实用核心理念的指导下，呈现维护正统和尊尚教化的显著特征，突出了颂圣德彰太平的主基调，那么，由于其格外倾向“敷阐洪猷，藻饰治具，以鸣太平之盛”注，以力颂皇朝治世气象为重要目的，在此情况下，难免促使一种虚泛浮巧、疲缓软弱文风的滋长。从这一角度来观察，前七子明确排击“靡丽”、“萎弱”的诗文创作的时风，表达推尚“质”“实”的审美诉求，包括力主作品真朴切实之品格与雄劲浑厚之气韵，与其说，这是出于某种反文辞或文采的动机，不如说，其根本的目的，乃在于矫革诗文创作时风中虚饰失真、浮泛不实的积习，意欲超拔文坛风气于萎靡疲弱的格局之中，以体现富于内质之力度的“雄浑”、“浑厚”之“气”，给它注入生机和活力。当然，这从中也表现了他们处在现时文学格局之中敢于绝出时俗、高卓标立、励精振拔的一种超特强直的文化个性。

第四节　复古的绪次与文学内蕴

对于前七子，人们通常将他们归入复古派的行列，因为热衷于复古的确是他们所表现出的一种十分鲜明的文学态度，这不但见于诸子的创作实践，而且也体现在他们的理论陈述中。就后者来说，其作为前七子文学思想极为重要的组成部分，自然是我们从理论层面考察诸子文学态度时必须要触及的问题。毋庸置疑，主张复古并不能说是前七子独有的发明，只要关注一下古代文学发展的历史，就不难发现，这在古代文人学士中原本属于不为少见的一种文学行为，它的意义往往不只是反映在对古人及其作品的尊尚上，同时还更多地表现为倡导者所执持的某种文学策略，即通过复古的途径来达到理想的文学目标，谋求自身的文学话语权力。同样，假如将前七子主张复古的文学态度，视为单纯地向古人看齐，为复古而复古，并不合乎其实际的情况。事实上，在梳理他们文学复古思路的过程中，不仅可以辨识其宗尚古典的统绪脉络，并且能够体察到寄寓其中的文学蕴意。

一、 诗歌复古的理路与指向（一）

关于前七子对诗文复古对象的选择，通常人们以“文必秦汉，诗必盛唐”的说法来加以称述注，但已有研究者对此作了辨析，指出尤其是所谓“诗必盛唐”之说，并不完全符合七子的原意，因为他们中间无人提出过如此的口号，比较准确的说法应为“诗必汉魏盛唐”或“诗必盛唐以上”注。应该说，比照实际的情况，这样的概括大体符合前七子关于诗歌复古对象选择的主张。不过，对于涉及诸子诗歌复古绪次的一些具体问题及其所昭示的相应的文学内蕴，我们尚需展开进一步的探察。

从诗学观念传承的角度来看，前七子关于宗尚汉魏盛唐的诗歌复古主张，自然可以联系到严羽有关学诗师法的论说所发生的影响，严氏《沧浪诗话·诗辨》即开宗明义：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”　还表示：“论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。”注但综观前七子有关诗歌复古绪次的主张，还应该注意到一个事实：作为古典诗歌经典文本的《诗经》，被尊奉至非常重要的宗主位置，而这一点则为严羽所未及。边贡《题空同书翰后》云：“诗有宗焉，曰《三百篇》。”注徐祯卿《谈艺录》表示：“古诗三百，可以博其源。”注王廷相在《与王孔昭》一书函中，建议诗友为诗，“试以《三百篇》为骨格，取材于《离骚》，汉、魏、晋、宋四代”注。均表示以《诗经》作为宗尚的标的。王廷相《刘梅国诗集序》还从诗歌体式演变的角度，说明《诗经》在这一变化发展进程中的源头作用：“古人之作，莫不有体。《风》、《雅》、《颂》逖矣，变而为《离骚》，为《十九首》，为邺中七子，为阮嗣宗，为三谢，质尽而文极矣。又变而为陈子昂，为沈、宋，为李、杜，为盛唐诸名家，大历以后弗论也。据其辞调风旨，人殊家异，各竞所长，以相凌跨，若不可括而齐之矣。”注换言之，自《离骚》直至盛唐诸家之作，虽变化不已，以至“辞调风旨”，“人殊家异”，但都接续着《诗经》的脉络一路衍变发展而来。不仅如此，前七子中如李梦阳、何景明、王廷相、边贡、王九思等人诗文集中，分别有仿拟《诗经》的作品多首注，这也从一个方面证明他们对于《诗经》的尊尚程度。

《诗经》作为古典诗歌的经典文本，历来受到文人学士的重视，被奉为圭臬，前七子对它倍加推崇，赋予其作为古诗习学的宗主角色，在某种程度上自然反映了一般传统文士所怀有的经典情结，也展现了所谓“入门须正，立志须高”与领悟“第一义”的宗尚诉求。当然，从策略的角度上来说，对于《诗经》的标榜，还不能不承认，同时包含了李、何诸子求之经典文本以增强其复古感召力的一种文学企图。但这些似乎尚不足以充分解释其中的蕴意所在。相比于后世诗歌，《诗经》作为古代第一部诗歌总集，更多保留了古典诗歌原始时期的本初形态，它以四言句式为主的简朴体式，被后人视为古诗形态原始性的某种标志，特别是四言诗的始祖，正如陆深所说：“夫诗以《三百篇》为经；《三百篇》，四言诗之祖也。”注前七子大力标立《诗经》，除了以上提到的诸因素之外，更主要的，在于他们企图从这一经典文本所保留的相对原始古老的诗歌形态中，获求一种纯真本朴的精神质性。李梦阳在《潜虬山人记》中藉山人佘育的口吻说：“《三百篇》色商彝周敦乎，苔渍古润矣；汉魏珮玉冠冕乎；六朝落花丰草乎；初唐色如朱甍而绣闼，盛者苍然野眺乎，中微阳古松乎，晚幽岩积雪乎。”注这里以形象的比喻，分别形容不同时代诗歌的特色，而以“商彝周敦”、“苔渍古润”喻示《诗经》之“色”，主要是就它原始古拙的形态而言。在李梦阳等人看来，《诗经》这种原始古拙的形态，正包孕着一种纯真本朴的质性，这尤见于其中的“风”诗。前已述及，如李梦阳尊尚民间庶民“真诗”，在追溯它的本源之际，格外专注“风”的传统，突出它和“风”的精神质性之间的内在联系，将“途咢而巷讴，劳呻而康吟”这样“途巷蠢蠢之夫”的歌吟，看作是《诗经》“风”的传统的某种延续，是“真诗”之所在，归属为浑然自成的“天地自然之音”，可以说清楚地表明了这一点。此同样见于何景明所述，他在《明月篇》诗序中指出：“夫诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间。是以《三百篇》首乎雎鸠，六义首乎风。”注其所以标显“风”诗，恰是因为依他之见，诸如以《诗经》首篇《关雎》为代表的此类作品，多蕴涵如夫妇之间一般的情愫，愈显真切而淳朴。

如果说，在前七子诸多成员眼里，《诗经》无疑是应该体认的诗歌复古的本源，占据宗主的位置，那么，汉魏诗歌作为最迫近此源或最为近古的承续者，决定了其为重点被师法的对象，理应受到推重。先看徐祯卿在《谈艺录》中的有关陈述：

综其所述，随着世代的推移，汉魏诗歌自然呈现与时递变的情势，尽管如此，其终究不同程度保留了古风，即如徐祯卿所说的，“下访汉魏，古意犹存”。相比起来，曹魏诸士诗歌纵然“古朴”有所缺损，未有“持立之功”，所谓“汉魏之交，文人特茂，然衰世叔运，终鲜粹才”，或如他所总结的，其失在于“文质杂兴，本末并用”注，然尚能“不诡风人”。至于上溯至汉代诗歌，则直继《风》、《雅》、《颂》的神韵，近古意味更浓，遗风不散。所以，徐祯卿《与李献吉论文书》在述及汉代诗歌的特点时也说：“仆少喜声诗，粗通于六艺之学。观时人近世之辞，悉诡于是。唯汉氏不远逾古，遗风流韵犹未艾，而郊庙闾巷之歌多可诵者。仆以为如是犹可不叛于古。”注合《谈艺录》所述观之，这里徐祯卿所说的“古”，当是指作为诗歌复古之源的《诗经》的创作风范，谓汉诗“不远逾古”，是指其近于《诗经》的特点，最能体现出它的遗风流韵。应该说，徐祯卿所表彰的“古”或“古意”，其中关涉某种风俗德化的意涵，故他称以《诗经》为代表的古诗，可以“格天地，感鬼神，畅风教，通世情”，谓汉魏诗歌“古意犹存”，而联系到其中那些“规善”、“子恤”、“缱绻”、“劝讽”之辞注，这一点，不能不说是包含在他诗学观念中的一种习惯性传统意识的流露。但更可注意的是，“古”或“古意”在他的心目中，又特别指向一层真实朴质的意涵，故如前述，他认为，不仅与“由文求质”的晋诗大异其趣，并且与“文质杂兴”的魏诗也有所不同，以《诗经》和下至汉诗为代表而更显出“古”或“古意”的这一“古诗”系统，方能做到“由质开文”，真正称得上本之于一种自然真朴的审美取向。

不但是徐祯卿，前七子中如李梦阳、何景明对于汉魏诗歌也多有推重。李梦阳《刻阮嗣宗诗序》云：“夫《三百篇》虽逖绝，然作者犹取诸汉魏。予观魏诗，嗣宗冠焉，何则？混沦之音，视诸镂雕奉心者伦也。”注其说有几层含义值得体味，一是《诗经》虽然“逖绝”，但诗作者还可以取法汉魏诗歌，其言下之意将后者与前者相联结，视汉魏诗歌为《诗经》创作风范的一种延续，是通向《诗经》之诗境的必要途径；二是标榜正始诗人阮籍之作，许以魏诗之冠，这主要是重其“混沦之音”。李梦阳曾经表示，“三代而下，汉魏最近古”注，可以说，“混沦”实际上被他看成是汉魏诗歌最接近古意之标识，也是他对汉魏诗歌最为欣赏之所在。宋人朱震《汉上易传丛说》：“四十九因于太极，而太极非无也，一气混沦而未判之时也，天地之中在焉。”注明人崔铣《读易馀言》也云：“盖天地之初，气质混沦，既分则清者为天为阳，浊者为地为阴。”注盖“混沦”一词之义，古人本指成为天地万物本原的一种原始浑然之气的状态。李梦阳以此形容阮籍诗歌，意在表彰其能去雕归朴，自然浑成，谓之大异于“镂雕”，即已明示其本旨。而如何景明，他的《汉魏诗集序》无疑是一篇径直论议汉魏诗歌的文献，其曰：

根据序意，汉魏诗歌显然被何景明置于复古绪次的前列，其中汉诗以尤有“古风”，被列为上品，下至魏诗，其古风虽趋衰落，但比起晋以下的六朝之作，并未消解殆尽，尚为可观。又他认为，明前期以来累朝所习，尽管已在改变明初承袭元习的情形，“渐格而上”，直至弘治、正德之间蔚为盛观，包括重视汉魏诗歌的习学，然而因为学者“非心知其意，不能无疑异其间”。这也说明：一则他明确肯定了诗习汉魏之作的取向，正如何景明在《海叟集序》里宣称自己学诗，“古作必从汉魏求之”；二则对于时人徒学其表而未知其意的学古态度，又不甚满意。虽何景明未就此问题展开更进一步的说明，然从他称赏汉魏诗歌尚有程度不等的“古风”可观这一表态来看，还是可以体会其推重汉魏诗歌一番用心之所在。特别是他以为，汉诗之所以具有“古风”，乃是汉代“朴略宏远”之“风气规模”使然，或者说，他这里所说的“古风”，即是汉时“朴略宏远”之“风气规模”在诗歌当中的某种具体表现，又如其在《王右丞诗集序》声称，“盖自汉魏后，而《风》、《雅》浑厚之气罕有存者”注。结合起来看，他所称赏的汉魏诗歌中尚存的“古风”，主要当是指其在接续《诗经》遗韵的基础上显示的一种浑然朴略、宏远雄厚的创作风范。

和标举《诗经》及汉魏诗歌的热情相比，前七子对于在诗歌发展史上呈现明显阶段性特征的六朝诗歌，则大多表示出谨慎和警戒的态度。如何景明《汉魏诗集序》指出“晋逮六朝”诗歌“靡靡乎不可止也”，已显此意。但是这并不意味着其对六朝之作一概加以排斥，如王廷相谓李梦阳“游精于秦汉，割正于六朝，执符于雅谟，参变于诸子”注，谓何景明“侵谟匹雅，欱《骚》俪《选》，遐追周汉，俯视六朝”注，说明其并不全然反对从六朝作品中汲取创作的养分。又如李梦阳在《章园饯会诗引》中也提出：“说者谓文气与世运相盛衰，六朝偏安，故其文藻以弱。……而李、杜二子往往推重鲍、谢，用其全句甚多。……此又何说也。今百年化成，人士咸于六朝之文是习是尚，其在南都为尤盛，予所知者，顾华玉、升之、元瑞皆是也。南都本六朝地，习而尚之固宜，廷实齐人也，亦不免，何也？”注其虽认为六朝“文藻以弱”，然又以李、杜二子化用鲍照及谢灵运诗句为例，承认习学六朝诗歌的某种合理性；虽觉得作为北人的边贡去学六朝之调，令人有些不可思议，但对主要生活或活动在南方地区的顾璘等人习六朝而尚之的做法，还是表示出宽容和理解。

尽管如此，六朝诗歌并未在真正意义上被诸子纳入复古系统中的主导行列，则是一个不争的事实。进一步落实到具体的诗人，或许更能清楚地看出这一点。如南朝刘宋的谢灵运是诸子议论较多者之一，其中某些说法耐人寻味。李梦阳《刻陆谢诗序》指出：“李子乃顾谓徐生（冠）曰：子亦知谢康乐之诗乎？是六朝之冠也。然其始本于陆平原；陆、谢二子，则又并祖曹子建。故钟嵘曰：‘曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才。’夫五言者，不祖汉则祖魏，固也。乃其下者，即当效陆、谢矣。所谓画鹄不成，尚类鹜者也。”注这里，虽然给予谢诗以较高的评价，许为“六朝之冠”，但终究未将其置于与汉魏相并列的古诗师法的系统之中。所引述的钟嵘之言，出自《诗品》序，钟以“体贰”与“圣”相对，实表示陆、谢稍逊于曹、刘之意注。在李梦阳看来，谢诗本于西晋陆机，又与之祖尚魏曹植，故按照师法的理路，就应当是“不祖汉则祖魏”。换句话说，较之汉魏诗歌，谢诗位在次等，未被列入首选的师法对象。无独有偶，其时吴中之士黄省曾“诗宗六朝”注，对六朝诗歌怀有浓厚的兴趣，以为宗而习之的主要目标，其中尤重谢灵运诗，曾序谢氏诗集，谓“千年以来，未有其匹”，推奖备至注。此举结果招致王廷相的明确反对，他在回复黄氏的书函中直言不讳地表示：“康乐诗序，称许颇过。若然，则苏、李、《十九首》、汉乐府、阮嗣宗皆当何如耶？”注以为黄对谢诗的评价过高，已置之于汉魏诗歌之上，这是他难以接受的。

在前七子的诗歌复古绪次中，包括谢灵运在内的六朝诗人未能占据主导的位置，说到底，很重要的一点，乃与诸子追求真实朴质、雄浑厚重的审美倾向有着不可分割的关系，尤其是当他们在审视和评判六朝诗歌之际，更容易联系到与之时代相邻近的汉魏诗歌，甚至追溯至《诗经》，以作为具体参照的对象。如何景明《与李空同论诗书》在描述诗歌发展变化轨迹的过程中，得出了“诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢”的结论，这其实正是置陶渊明、谢灵运诗于前此的汉魏而上的古诗系统中来进行参比的。在他看来，特别至谢诗，已是“体语俱俳”注，即其诗喜施俳偶句式，乃至通体加以运用，呈现骈俪工巧，终难消去刻意雕琢的痕迹，以为“古诗之法”至此而亡，可以理解为，谢诗较之汉魏而上的“古诗”所发生的一种彻底性的变化，形成对后者含孕的“朴略”、“浑厚”之“古风”的冲击和销蚀。此说虽主要是针对谢诗而发，但在一定意义上，也可以看作是何景明对于六朝“作者益盛，而风益衰”的诗歌变化态势的总体评判。就此，康海为樊鹏诗集所作的序文则说得更为明白：“予昔在词林，读历代诗，汉魏以降，顾独悦初唐焉，其词虽缛，而其气雄浑朴略，有《国风》之遗响。……或曰：唐初承六朝靡丽之风，非俪弗语，非工弗传，实雕虫之末技尔，子以雄浑朴略与之，何邪？曰：正以承六朝之后，而能卒然振奋其气；词或稍因其故，而格则力脱其靡也。”注这里，作者虽主要是在解释自己当初“独悦初唐”的理由，但据其所陈可以看出，《诗经》尤其是其中的《国风》，以及汉魏诗歌，显然是被定位在重点宗尚之列，汉魏以降的六朝诗歌则相对被轻忽，原因就在于其缺少一种自《国风》传流下来并且洋溢在初唐诗风中的所谓“雄浑朴略”之气。显而易见，这种“雄浑朴略”之气，也就是康海衡量六朝与汉魏而上诗歌的差异并作出取舍选择的一项重要的审美标准。

二、 诗歌复古的理路与指向（二）

在追溯诗歌复古之源《诗经》和确立汉魏诗歌为宗尚目标之际，前七子同时又以对唐诗尤其是盛唐诗歌的尊崇作为其复古理路中的一条重要途径。

古典诗歌发展至唐代，特别是盛唐时期，体制趋于相对完备，风格呈现多样态势，胡应麟在描述唐代诗歌发展的情形时就指出，“诗至于唐而格备，至于绝而体穷”注，“其体则三、四、五言，六、七杂言，乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣；其格则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣；其调则飘逸、浑雄、沈深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣”注。不仅古体诗在前代的基础上获得进一步的发展，而且近体诗也始趋成熟，诗歌创作真正进入一个前所未有的历史鼎盛时期。当前七子全面审视古典诗歌发展的历史进程，并在此基础上建构自己的复古宗尚系统，他们自然不能不去关注这样一个诗歌创作的丰盛期。不妨先来看看诸子在宗唐问题上的表态，如王九思言其本人学诗所宗：“吟诗四十载，学海足生涯。汉魏二三子，唐人几百家。”注何景明认肯“近诗以盛唐为尚”注，并说自己“学歌行、近体，有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐诸人”注。康海则明确提出：“夫文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐，庶几其复古耳。”注并且表示：“古今诗人予不知其几何许也，曹植而下，才杜甫、李白尔。三子者经济之略，停畜于内，滂沛洋溢，郁不得售，故文辞之际，惟触而应，声色臭味，愈用愈奇，法度宛然，而志意不蚀；与他摹仿剽敚、远于事实者，万万不同也。”注而王廷相论及自《诗经》以来直至唐大历间的诗歌演变之势，以为至于唐，“变而为陈子昂，为沈、宋，为李、杜，为盛唐诸名家，大历以后弗论也”注。其分别从不同的角度，表达了宗唐特别是盛唐诗歌的复古意向。

如果说，前七子标榜自《诗经》以至汉魏诗歌这一古体诗的传承发展系统，很大程度上是为了从原始或近古的诗歌形态中追索一种真朴浑厚之风范，那么，他们提倡宗法唐诗尤其是盛唐诗歌，更多则是从这个时期体制风格走向相对成熟的诗歌形态特别是近体诗中体验一种完熟圆融之境界。毫无疑问，除了古体诗的发展变化之外，作为唐代诗歌演进的一大象征，近体诗的盛兴和成熟，更受到人们的注意。一方面，与古体诗相比，近体诗在体制上趋于严格化，其声律、对偶、字数等都有相应的规定；另一方面，诗人在严格的体制下进行艺术运作，其实也为他们各自文学智慧和造诣提供了展示的空间。近体诗在唐代的成熟，特别是至盛唐时期臻于繁盛，标志着中国古典诗歌所达到的一个创作高峰，这同时赋予了唐诗尤其是盛唐诗歌以一种文学的典范意义。正如王世贞在评论盛唐近体诗时所说：“盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沈而雄，其意融而无迹。故曰盛唐其则也。”注以为近体诗至盛唐，其“气”、“声”、“色”、“力”、“意”等各项因素，都达到了相对成熟的审美标准，诚可为“则”。在前七子那里，唐诗在体制风格趋于成熟过程中渐次呈现的完熟圆融的创作境地，显然成为他们执持宗唐立场的重要依凭。为了说明问题，我们还需要重新引出前曾述及的李梦阳《潜虬山人记》所载，据是记，歙商佘育起初“犹学宋人诗”，后受梦阳“宋无诗”的教戒，于是“弃宋而学唐”，至于为何谓“宋无诗”，李梦阳则作了如下一段人所熟悉的解释：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也，然非色弗神。宋人遗兹矣，故曰无诗。”注以上这一段记述之所以格外值得我们注意，其因大致有三，一是既记佘氏从学宋到最终“弃宋而学唐”，实已逗漏作者比较唐宋诗歌、评判二者之高下的用意；二是所论诗歌在“格”、“调”、“气”、“句”、“音”、“思”、“情”等七个方面的准则，再加上“色”的要素，系统概括了衡量诗歌创作的各项审美标准，也应该看作是作者对诗歌所臻完熟圆融创作境地的一番明确交代；三是认为宋诗有缺于此，甚至断言“宋无诗”，据此推衍，实际上等于承认了作为比较对象的唐诗胜于宋诗，相对符合上述的各项审美标准。换言之，李梦阳这里所提出的有关诗歌创作的诸项审美标准，在某种意义上也可以说，乃是特别建立在对唐诗风貌全面而深刻体验的基础之上的。

进一步来看，李梦阳上述所论“格”、“调”、“气”、“句”、“音”、“思”、“情”、“色”，关涉诗歌作品诸如情思、结构、声律、词采等一系列内在和外在的因素，联系我们在前面所已经讨论过的特别是李梦阳等人注重诗歌抒情特性以及艺术表现原则的诗学态度，应当说，梦阳在此所强调的，实际上正是涉及他所十分关注的这样一个核心的问题，那就是，以所谓“情以发之”的情感发抒为中心，这自属他对以抒情为本的诗歌性质的一种辨正，配合形象、色彩、韵律等视觉和声觉的多重艺术表现的手段，更加有效和恰切地传达诗人内在的情感，表现诗歌独特的艺术韵致，充分激发它的审美效应。要而言之，其根本的问题，即如何使诗歌创作达到一种抒情的艺术化，或曰抒情性与艺术性的高度结合。在李梦阳等人看来，与宋诗大为不同的是，唐诗尤其是盛唐诗歌融合了情思、结构、声律、词采等一系列内在和外在的因素，并臻于相对完美，正体现了抒情性与艺术性的高度结合的典范价值，体现了由二者的高度结合所达到的一种完熟圆融的创作境界。

与此同时，李、何诸子认为，唐人诗歌所体现的抒情性与艺术性高度结合的这种完熟圆融之境，特别自盛唐以后则逐渐在发生蜕化，至宋元时期状况愈烈。是以王廷相有于诗“大历以后弗论”之说，而他在谈到“律句”演变情形时还指出：“律句，唐体也。天宝、大历以还等而上之，晚唐不复言。苏、黄有高才远意，格调风韵则失之。元人铺叙藻丽耳，古雅含蓄，恶能相续？”注何景明在认肯“近诗以盛唐为尚”的同时，则直截了当地道出了后来被王世贞解作为宋元“二季”诗歌之“定裁”注的两句评语：“宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”注其以为，在如此的诗歌蜕化的历史进程中，宋元诗歌的创作习气特别是宋人的诗习更是起了推波助澜作用，难辞其咎，实不足为观。因此也可以这么说，诸子拒宋元诗歌于复古宗尚系统之外，尤其是将宋诗作为重点排击的目标，甚至像李梦阳、何景明喊出“宋无诗”这样的极端口号，其中重要的一点，不能不说是为凸显对唐诗尤其是盛唐诗歌的尊崇，指示诗歌尤其是近体诗复古的必要路径。有鉴于此，他们对宋元诗歌特别是宋诗之习，格外抱有某种谨慎乃至警戒的心理，似乎也就不足为怪。康海《太微山人张孟独诗集序》慨曰：“嗟乎！明兴百七十年，诗人之生亦已多矣，顾承沿元宋，精典每艰；忽易汉唐，超悟终鲜。”注在前已论及，自明初以来，作为诗坛所宗的一个明显特点，宗唐现象渐趋流行而成为一种主导性倾向，尽管诸诗家或诗人群体尊崇唐音所持的价值标准及目的不尽相同。由此来看，康海认为明兴以降诗家“承沿元宋”、“忽易汉唐”的这番判断，多少有些夸张，未必全然合乎实际情况，相对合理的一种解释，恐怕还是他出于对“汉唐”诗歌宗尚地位的高度重视，异常警慎地去看待诗家中间一些习学宋元诗歌现象的发生。在这方面，诸子也似乎以同样的态度去审察盟友的诗歌创作习气，何景明《与李空同论诗书》，在接着“近诗以盛唐为尚，宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗”那段话之后，是这样检讨他本人和李梦阳诗歌作法的：“今仆诗不免元习，而空同近作间入于宋。仆固蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄视数代，立振古之作，乃亦至此，何也？”注这倒不是说，他和李梦阳有意要去学宋元诗歌的作法，而主要是说，他们受到宋元之诗习潜移默化的浸染，无意之中间或逗漏出来。不管怎么样，如此的检讨多少还是反映了何景明在对待宋元诗歌问题上的一种谨慎和警戒的心理，而这归根到底，显然是重在突出“近诗以盛唐为尚”的宗尚所向。

综前所述，《诗经》与汉魏古诗，以及唐诗尤其是盛唐诗歌，体现了中国古典诗歌在不同文学时期的发展风貌，特别是作为古体诗原始或近古阶段和近体诗成熟阶段的诗歌形态，它们自然最具古典诗歌“第一义”的典范性，李、何诸子宗法于此，固然与他们重视从“第一义”的诗歌谱系中去汲取养料的文学期望有关，这其中也包含他们企图求之经典文本以增强复古感召力的一种策略上的考量。但更重要的是，在这样的追宗过程中，他们同时对那些古典诗歌范本进行着更加合乎自我认知和意向的审美解读，表达其诗学上的相关诉求，显示他们结合诗歌复古路径的探究来构筑自我诗学话语的一番用心。从根本上来说，李、何诸子的这一种追宗态度，不仅出于他们对诗歌价值地位尊尚的思想基点，特别是当诸子面临着这样的局面，即如前所述的，自有明前期以来在崇儒重道和专以经术取士的环境中士人专尚经术学风的滋长和对于“词赋”尤其是诗歌兴趣的转移，以及由此导致的包括诗歌在内的古文词地位严重下滑的格局，其诚然带有力求通过复古的途径拨此于正、从而提升诗歌价值地位的意味；而且也反映了他们在将视线重点转向复古领域的过程中、尤其是在全面审视古典诗歌传统基础上所展开的关涉诗学本质问题的一种探索。无论是标举《诗经》直至汉魏古诗的真朴浑厚，还是推尊唐诗尤其是盛唐诗歌的完熟圆融，可以说，与他们所一再为之申明的有关诗歌基本性质与审美特性的要求正是联系在一起。这也就是，更加注重诗歌作为一种特殊文体的抒情特性，包括在此基础上充分强调诗人情感体验和表现的真实性，以及极力主张以有效和恰切的诗歌艺术表现手段来传达诗人内在的情感。从这个角度上去理解，才能更加透彻地认识李、何诸子建构以《诗经》直至汉魏古诗及唐诗尤其是盛唐诗歌为典范的这一诗歌复古系统的内在思路和根本目的。

三、 “文必先秦两汉”论的倡导及其义旨

除诗歌之外，前七子的复古之论也包括关于文章宗尚的主张，与其重点推尊《诗经》、汉魏及盛唐诗歌之举相对应的，则是他们所提倡的文宗先秦两汉的复古取向。

在李、何诸子当中，最直接或明确提出这一口号的要属康海与王九思。九思为康海所撰神道碑即引述海所言：“夫文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐，庶几其复古耳。”注而他本人在《刻太微后集序》中曾经表示：“今之论者，文必曰先秦两汉，诗必曰汉魏盛唐。斯固然矣，然学力或歉，模放太甚，未能自成一家之言，则亦奚取于斯也。”注虽然反对一味摹仿古作，以至不能成一家之言，但显然其认肯“今之论者”所谓的“诗必汉魏盛唐”和“文必先秦两汉”之论，与康海上述的意见并无二致。不仅如此，康、王二人在其他的篇翰中也流露过文宗先秦两汉的意向。如康海为唐龙所作《渔石类稿序》云：“唐子尝言文不如先秦，不可以云古。非诚哉知言者乎？”注赞同唐氏文宗先秦之说。又《渼陂先生集序》评述王九思文：“予观渼陂先生之集，其叙事似司马子长，而不屑屑于言语之末；其议论似孟子舆，而能从容于抑扬之际。”注则推许其“叙事”与“议论”分别得司马迁和孟子之文之所长。王九思《漫兴十首》诗六称康海为文：“龙头太史浒西君，拈出先秦两汉文。”注《咏怀诗四首》诗三又推重康海文章所宗：“文苑竞雕缀，气骨卑以弱。矫矫浒西子，力能排山岳。先秦溯渊海，班马启扃钥。”注从中也可见王九思本人对先秦两汉古文所怀有的兴趣。他在年届五十之际致曾与其同任翰林院检讨刘瑞的书函中，还一吐自己并未淡却的习文趣尚：“自六籍以降，若孟氏之正大，左氏之醖藉，屈子之豪宕，太史公之洪丽，班固之丰厚，庄生之奇怪，《国语》之温雅，《战国策》之纵横，博以取之，满以发之。”注显然，那些先秦两汉的重要典籍，都在他的取法之列。除康、王二人之外，李梦阳、何景明、王廷相等，出自不同的角度，也各自表达过宗尚先秦两汉古文的意向，详见后述。

当然，仅仅注意诸子“文必先秦两汉”论中所指示的文章取法目标是不够的，最为根本的，还进而需要了解他们为何会提出如此的宗尚主张，或者说，这一论调所包孕的重要义旨究竟是什么？这也使得我们首先有必要去认识先秦两汉古文本身之所以引起他们兴趣的原由所在。在这个问题上，李、何诸子所论尽管时或各有所侧重，并非全然趋于一致，但综合起来，仍然可以清理出贯穿在他们相关论说中的基本观念。

不妨先来看康海《送文谷先生序》藉其友孔天胤之口评论《左传》、《国语》的一番意见：“左氏、《国语》一时之言，其精粗虽异，而大指无谬于事实，故或微有出入，亦不害其有物之言也。”注这是说，作为先秦时代重要典籍的《左传》与《国语》，虽其记述精粗不一，但总体来说未乖违“事实”，不失为“有物之言”，显然，这两部典籍之所以受到作者的青睐，其主因正在于此。再来看何景明为东汉荀悦《汉纪》所作的序文，其中论及：

上序前面部分以《左传》、《史记》和历代史家著述作比照，说明后者虽悉宗前者之体，却未得要领，主要缺陷在于“或寡要实而义无指归”。这一断语从反面说明，在论者看来，《左传》、《史记》恰是多尚“要实”，义有“指归”，此实为它们优长之所在。并且认为如荀氏《汉纪》，或准《左传》之“例”，或仿《史记》之“体”，则与历代史家所著不同，乃能“事物咸彰”、“灾祥毕举”、“成败并陈”、“美恶互见”，“虽一时一人一事之迹”，也体现“本末必备”，这无非谓其正得《左传》、《史记》多尚“要实”、义有“指归”之所长。序文后面列述《易》、《书》、《礼》、《春秋》诸书，着重表彰其“未有舍事而议于无形”的特点，此是说，诸书“纪事”皆能本于事实，不作无形空泛之论，这自然是承前强调求取“要实”、义有“指归”之说而来的。不难看出，何序对《左传》、《史记》等书重“要实”与“指归”或“未有舍事而议于无形”特点的推尚，与康海以上称许《左传》、《国语》注重“事实”，能为“有物之言”的说法，其意大体不二。

关于文之所宗及其原由的问题，王廷相也间论及之，尽管他并未直接提出过“文必先秦两汉”之类的主张，但其在《杜研冈集序》中的一段陈论值得注意：“嗟乎！文章之敝也久矣，自魏晋以还，刻意藻饰，敦悦色泽。以故文士更相沿袭，摹纂往辙，遂使平淡凋伤，古雅沦陨，辞虽华绘，而天然之神凿矣。”注据此，在他看起来，魏晋前后可以作为区别文章的一条时间分界线，魏晋以降文之弊端渐现。这也说明，他所心仪的目标，限于魏晋以上的古文，主要原因在于，尤其自魏晋以来，为文“刻意藻饰，敦悦色泽”，加上文人学士更相承袭，遂致“平淡凋伤，古雅沦陨”。所谓“平淡”、“古雅”，换一个说法，其实当如王廷相在《广文选序》中对《易》、《书》、《诗》诸书所作出的那一番评价，这也就是，“厥事实，厥义显，厥辞平，厥体质，邈乎古哉，蔑以尚矣”，要在朴质不华，切实不虚，绝不与后世　“崇华饰诡”、“竞虚夸靡”注那种虚饰失实的文风同伍。

还应该注意的是李梦阳的相关表述。正德八年（1513）梦阳校刻贾谊《新书》成，为作《刻贾子序》，序中评贾谊之文云：“汉兴，谊文最高古。然谊陈说治理，善据事实，识要奥，一一可措之行，盖管、晏之俦焉。故曰谊练达国体云。”注这无外乎是说，贾文的特点不啻在其“高古”，还在其“善据事实，识要奥”，后者更表现出了切合实际、不求虚华的特点，故以为其“一一可措之行”。李梦阳之所以欣赏贾文，毋庸说，这一特点应该是更为关键的一个因素。除此，他的《论史答王监察书》谈及先秦两汉多部重要的史籍，其中也表达了他对这一时期文章特点的基本看法，更是一篇格外值得留意的文献，作者在此书函的开头部分就表示：

比照后世史书，作者更青睐“古史”中《尚书》、《春秋》、《左传》、《史记》、《汉书》诸籍，虽然其着重论“作史之义”，但若将此扩展至作者对于宽泛意义上的文章的认识，实在也未尝不可，如此可以见出他重视先秦两汉古文的宗尚意向。假如说，所谓“昭往训来，美恶具列”，所谓有“劝”有“惩”，还只是一般意义上对史家义务和责任作出的原则性建议，那么，接下去提出的“文贵约而该”的主张，可说是针对文章撰写所布置的具体要求了，它不仅表达了序者所持有关为文的一种审美立场，而且也是他评述先秦两汉诸籍特点所作的一种铺垫性的提示。所以，继此书谓《尚书》、《春秋》“篇寡而字严”，《左传》“辞义精详”，《史记》、《汉书》“博采”而“简帙省缩”，实际上都是在说明这些史籍不同程度呈现的“约而该”的特点。按照李梦阳的看法，所谓“约而该”，就是既要“约”，即“览者易遍”，又须“该”，即“首末弗遗”，二者兼备，不可顾此失彼，或就是要“文约而意完”，说到底这是一个讲究简朴精当的概念。析解起来，一是要削去繁芜，清除冗杂，不必要的繁文杂语应该简省，否则不足为观。序中鄙薄后世作者“传叙繁芜，事无断落”，且批评如《三国志》及《南》、《北》诸史“漫浪难观”，《晋书》“体制混杂，俗雅错棼”，意即出于此。二是要简中见精，约而不略，不应该省却的神采意脉决不可弃绝，即所谓“非故省之言之妙耳”，否则难及“古史如画笔，形神具出”，犹如李梦阳指擿范晔《后汉书》，虽其“亦知史不贵繁”，不事繁芜，但到底是由于“剜精铲采，着力字句之间”，难免造成“言枯体晦”注，也就是注意了“约”，却忽略了“该”或“完”。这一点，同时见于他对“惟约之务”的“天下好古之士”的不屑，指出其为文只知道“为湔洗，为聱牙，为剜剔”，结果“使观者知所事而不知所以事，无由仿佛其形容”注。

由是观之，李、何诸子之论先秦两汉古文，尽管所及的问题或有侧重，表述也或有差异，然综合其论，仍能直接或间接看出他们作为文学趣味相对接近的同盟在这一问题上的基本取向，一言以概括之，诸子之所以如此倾心先秦两汉古文，主要看重的乃其朴质、切实、精简诸特点。当他们在全面审视古典文章传统之后，得出的一个大致的结论就是，先秦两汉古文所呈现的那些特点，往往却是后世文章所缺乏的，这也使得它们具备了一种典范的资质，堪为文章学习的重要楷模。

进一步来看，对于李、何诸子“文必先秦两汉”论义旨的探析，也不可不辨察显现其中的针对性倾向。假若说，正如前所述及，崇儒重道的思想氛围以及与之相应的专以经术取士政策导向的确立，助长了明代前期以来士人以经术为尚的学风，并造成对古文词的强烈冲击，这一状况也引起李、何等人的警觉和忧虑，如李梦阳在所作的朱应登墓志中就为“执政者”“以经学自文”、“柄文者”“承弊袭常”而压制从事古文词创作文学士的现象慨懑不已，而“文必先秦两汉”论本身反映了李、何诸子高度重视古文词的明确态度，它的提出，特别是在其时古文词地位深受冲击的情况下，多少显露了诸子急起而维护之的某种拯救意识；那么，在另一层面，该文章宗尚主张，对自明前期以还尤为馆阁文人所尊奉并影响时人的以韩愈、欧阳修等为代表的唐宋诸家之文这一台阁文风之所宗，则显示出更为鲜明的针对性。有明前期尤其是自永乐年间以来，随台阁文风的扩张，作为这一文风主要倡导者的馆阁文人，基于注重经世实用的根本立场，在明初宋濂等人本于文道一元原则而推重韩、欧等唐宋诸家之文的基础上，强化了这一宗尚倾向，极力标榜韩、欧诸家文章体现在明道宗经上的示范性，关于这一点，本书第一章第四节已作论析，兹不再展开说明。倒需指出的是，馆阁文人这种以唐宋诸家为尊的文章宗尚倾向，也波及当时一般士人所习，韩邦奇《论式序》议及有明前中期文士的文章效法之风，指出“弘治间则效唐，而专于韩、柳；或效宋，则亦专于欧、苏”注。这种现象的出现，在相当程度上当归结为所谓“在馆阁者”倡之，“海内翕然宗之”注。然而，如此效习一旦刻意缀合，相习成套，难免流于浮泛凡庸，萎弱疲软。崔铣《答顾东桥侍郎书》即云：“自朱子大注群经，尊者崇为国是，诵者习为仕阶。后儒竞相模衍，遂成讲套，古文则放托欧、苏，流于庸痿。”注李东阳《叶文庄公集序》亦曰：“夫欧之学，苏文忠公谓其学者，皆知以通经学古为高，救时行道为贤，犯颜敢谏为忠。盖其在天下不徒以文重也。后之为欧文者，未得其纡馀，而先陷于缓弱；未得其委备，而已失之缕。”注自永乐年间以来，馆阁之士在所尊唐宋诸家中尤重欧阳修等宋人之文，以至奉为所谓“治世之文、正始之音也”注。就此而言，以上崔、李二人所论，其实可谓正触及特别在馆阁文人鼓噪下效习唐宋诸家尤其是欧阳修等人之文所暴露出来的弊病。从这一角度上观之，李、何力宗先秦两汉古文，表彰它们朴质、切实、精简诸特点，相对于尤受馆阁文人主导而泛起的专效唐宋诸家的为文习尚，特别于其诸如“庸痿”、“缓弱”之弊，自然不可谓无的放矢。

第五节　复古与法度

前七子基于他们自身的文学诉求，确立了诗文复古的文学策略，并为此建构起学而习之的宗尚系统。与此同时，在李、何诸子那里，重视复古和讲究法度又是密切联系在一起。因此，探讨他们的诗文复古主张，不可不注意其所强调的法度问题。刘若愚先生《中国文学理论》一书在论及李梦阳文学思想的特征时，曾经将其对拟古主义的信从、对遵循具现于古人作品中的文学技艺的规则或方法的注重，归结为一种所谓的文学“技巧概念”，以为体现了“技巧概念”与拟古主义的结合，而他所说的这种“技巧概念”，主要着眼于作家与作品的关系，或者说是“从作家的观点讨论文学而规范出作文的法则”注。刘氏此论，不仅道出了李梦阳诗文复古主张中重视复古与讲究法度相结合的鲜明特征，并且可以说揭示了李梦阳重古人作品技艺性的规则或方法主张本身所蕴涵的一种文学技术主义的思路。而从下面所展开的讨论中不难发现，刘氏所指出的见于李梦阳复古主张的上述特点，实际上也不同程度地反映在前七子其他成员的有关论述之中，特别是他们关于复古与法度问题的探讨，尽管其在具体的问题上存在一定的分歧。综观诸子所论，其主要涉及两大层面，一是对于法度涵义的诠解，二是关于法度的体认方式。

一、 对于法度涵义的诠解

在对待诗文复古的问题上，主张重视法度的运用是前七子成员间比较一致的看法。徐祯卿曾提出：“诗贵先合度，而后工拙。纵横格轨，各具《风》、《雅》。”说明为诗合乎一定法度的重要性，也即如他所说的要求能“托之轨度”注。王廷相论作诗之法，认为“欲擅文囿之撰，须参极古之遗，调其步武，约其尺度，以为我则”，并以所谓“运意、定格、结篇、炼句”，作为“措手施斤、以法而入者”之“四务”注，主张须从参照古法做起，不离“尺度”，重法的意向同样是十分明确的。七子之中，即使是曾经激烈批评李梦阳“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”的何景明，也承认“诗文有不可易之法”，只是以为“古文之法”亡于韩愈，“古诗之法”亡于谢灵运注。观诸子所为，其中较多关注和议论法度者，不能不数李梦阳，以至其所谓“规矩者，法也”注，“文必有法式，然后中谐音度”注之类的表述，已为人耳熟能详，而不重法度者则被他斥之为“野狐外道”注，无怪乎后来的胡应麟表示：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。”注

不过，前七子成员在重视法度问题上形成的基本共识，并不意味着他们对于法度涵义的具体理解趋向一致，事实上就后者而言，所存在的理解上的差异是明显的，甚至因此引发公开争辩，正德年间发生在李梦阳、何景明之间的那场论争就是典型之例。从表面上看，这一次论争的发生带有一定的随意性和偶然性，起因是李梦阳览何景明诗作，“颇疑有乖于先法”，于是劝其“改玉趋”注，结果事与愿违，非但未能说服何氏，反而招致对方激烈的驳辩，而实质上则表明，双方间不同的意见积淀已久，到了无法再回避的地步，为了阐明自己的立场，甚至无暇顾及盟友之间的情面，不惜公然争之辩之。而从双方交锋所涉及的问题来看，其中的一大要点就是集中在有关法度涵义的理解上。

先说李梦阳。察其所论，他曾经对法度的概念一再地作过申辩，在致山阴周祚的《答周子书》中，他即提出：

而其在《驳何氏论文书》中反驳何景明的如下这段议论，人们更是并不陌生：

按照李梦阳的说法，法度的生成，并非是人为制作所致，而是一种顺乎自然的结果，一种诗之所以为诗、文之所以为文的必然规定，故谓之“天生”，谓之“物之自则”，或者如他以人体作喻，认为“即如人身，以魄载魂，生有此体，即有此法也”。如此赋予“法”以自然或必然的性质，当然主要是为了突出它的合理性。因为这样，李梦阳将他心目中的自然或必然之“法”，作为犹如“方圆之于规矩”的能够普遍适用的一般或共同准则来看待，好比古之工匠倕用之，班也可用之。对于如此之用“法”，他进而又解释：“《诗》云‘有物有则’，故曹、刘、阮、陆、李、杜能用之而不能异，能异之而不能不同。今人止见其异而不见其同，宜其谓守法者为影子，而支离失真者以舍筏登岸自宽也。”注如果说“异”主要是指表象意义上的作品个体之间的差别，那么“同”应该是指它们在内质意义上所呈现的一致性，是其遵循“规矩”之“法”的共同体现。不仅如此，李梦阳同时以书法作比方，明示“作文如作字”注的道理，他在致吾谨的《答吴谨书》中说：“欧、虞、颜、柳字不同，而同一笔；其不同特肥、瘦、长、扁、整、流、疏、密、劲、温耳。此十者，字之象也，非笔之精也。乃其精则固无不同者。夫文亦犹是耳。”注简而言之，就是“象”须异，“精”须同。亦如吾谨在《与李空同论文书》中对书法“精”、“象”异同问题作出的解说：“古之善书者，精无不同，而十者之象则异。惟精无不同也，故同谓之善书；惟象无不异也，故各谓之名家。精苟同矣，而象亦无不同，是亦臣仆于人而已矣，奚其善？”注只是与吾谨重“精”同而更重“象”异之见有所不同，在李梦阳看来，字之“象”，也就是字之“体”注，指书法形体结构的外在特征，“象”或“体”之变化相异固然不可缺少，因为这样才有欧、虞、颜、柳诸字体的各自差别。然“精”之所至无疑更显重要，“不窥其精，不足以为字”，作诗为文也同样如此。李梦阳以为，所谓“精”者，乃“应诸心而本诸法者也”，主要指的是经由作者的主观体认而达到对于作为一般或共同准则的“法”的切实掌握，指的是在本自“法”的前提下体现在不同个体作品之中一种内在的、本质的共性，故也可说，其“精”乃“无不同”。

李梦阳释法度为普遍适用的一般或共同准则，强调它的一种内质特性，其意在努力分辨“法”和表现为个体作品之间差异性的形迹之“辞”之“言”的区别，以此，“尺寸古法”与“罔袭其辞”被他放在了同等的层面相看待。对何景明“独守尺寸”的责备，他则引《诗经·小雅·小旻》中“人知其一，莫知其他”诗句，示意“法”不在“其一”而在“其他”的普遍性，并明言“予之同，法也”，“子以我之尺寸者，言也”注。不过，需要指出的是，李梦阳以上关于法度一般概念的阐释，无法消除他在说明这一被视为普遍适用的法度的具体特征时所显露的难以自圆其说的矛盾。在《答周子书》中，李梦阳批评何景明及其随从者，“今其流传之辞，如抟沙弄螭，涣无纪律，古之所云开阖照应、倒插顿挫者，一切废之矣”。而他在《再与何氏书》中又提出：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。”注假如说，前述于法度释之以诸如“方圆之于规矩”的说法多少有些抽象，那么，比较起来这里不论是“开阖照应、倒插顿挫”还是“前疏者后必密”云云，已是相对具体了。对于后者，我们从李梦阳关于诗文“思”、“意”、“义”、“格”、“调”、“才”、“辞”、“气”、“色”、“味”、“香”等一系列相应法度规则的解析中，更能体会得到：

现在的问题是，李梦阳所总结出来的作为“规矩”之“法”的这些相对具体的特征，是否就可以代表能够普遍适用的一般或共同的准则呢？回答应该是否定的。首先，李梦阳议论法度除了较集中针对诗歌外，也同时涵盖文章，故其提出“文必有法式，然后中谐音度”，又对世人为文“易之悦而难之惮”者认为“文主理已矣，何必法也”的说法，大不以为然，指出：“‘言之弗文，行而弗远’，兹非孔子言邪？且六经何者非理，乃其文何者非法也？”注。自文体的角度言之，诗文二者体制相异，诚难一概而论，既然如此，它们各自的创作规则自然不尽相同，这也难怪乎如成、弘之际的李东阳要一再强调“诗之体与文异”注，说明诗以“限以声韵，例以格式”，与后世文章所本之诸经“名虽同而体尚亦各异”注。就此，李梦阳特别强调那些具体而微固定之法度的“圆规而方矩”的标准性，主张它们对于诗文创作的普遍适用性，即便不能说是完全出于一己的主观臆想，也难免有削足适履之嫌。其次，就呈现于古代诗文作品中的法度本身来说，其又是复杂而多样的，不一而足，连李梦阳本人也承认古人之作其“法”“多端”。然他从中总结出来的那些所谓“规矩”之“法”，则实在很难说没有掺杂个人审美上的偏向性和专独性，故如何景明，就曾直言其有“贬清俊响亮，而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之义”注的嗜尚。这样的话，要以那些具体而微且夹杂个人审美偏嗜的所谓古法，作为诗文创作所应遵循的一般或共同准则，其中的合理性自然是易招质疑的。总之，李梦阳赋予“法”以一种自然或必然的性质，强调它作为一般或共同准则的普遍适用性，这一提法本身并无不当，问题的症结在于，他将自己心目之中可以当作一般或共同准则的法度，最终却落实在了多少显得刻板和偏狭的若干具体的规则上，不能不说有些名实不符，从而也使得如此的所谓“规矩”之“法”，在更多的意义上成为自我标榜的一种口号。

再来看何景明。有关他对法度涵义的说明，最为明晰的，还是莫过于其在《与李空同论诗书》中的如下这段陈述：“仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。上考古圣立言，中征秦汉绪论，下采魏晋声诗，莫之有易也。”他自认为从“古圣”著论直至魏晋诗歌中琢磨出了这种一以贯之的“古文之法”和“古诗之法”注。与李梦阳的提法较为相似的是，何景明强调诗文之“法”之“不可易”，不外乎也是为了突出它普遍适用于诗文创作的一般或共同准则的性质，以是加强于“法”诠解的信服力，尤其是他面对李梦阳这样争辩的对象。然而，二人之间意见的分歧又确为事实。在何景明看来，李梦阳在对待法度的问题上“刻意古范，铸形宿镆”，过于看重古人之作的“意”与“形”，碍于“形迹”注。尽管李梦阳本人对于这样的定性极力予以反驳，辩称自己并非要“窃古之意，盗古形”注，但在法度问题上表现出的刻板和偏狭，终究让何景明抓住了可以借题发挥的话柄。从何氏以上所述可见，其并不回避谈论法度，体会他所理解的“不可易”之“法”，似乎主要是针对诗文意脉与语辞的构造关系而言：谓“辞断而意属”，指蕴蓄在诗文中的意脉要贯通相连，而形之于具体的辞句则要曲折变化，不相联属，使意脉在富于变化的曲折的语辞形态中得以一贯呈现；谓“联类而比物”，当是“辞断而意属”之义的一种延伸，意指将相近的事类联缀起来说明，这既是出于贯通作品意脉的考虑，也是因为串联各种同类事物可以增加语辞形态的委曲多变。至此，如果说，在对待法度问题上，李梦阳比较注重落实在作品内部具体而微的一些细部规则，那么，何景明显然更多着眼于作品整体意脉与语辞配合的一种通篇结构的规则。关于后者，王廷相在论及作诗“四务”之一的“结篇”时，要求“比类摄故，辞断意属，如贯珠累累者”，认为如此方可称“精于篇者也”注，所谓“比类摄故，辞断意属”云云，几近“辞断而意属，联类而比物”之意，其偏重作品“篇”的结撰之法的说明，不妨看作是何景明上论的一个注脚。至于景明论诗文法度着意通篇结构的规则而不及其他，盖主要是考虑“体物杂撰，言辞各殊”注，避免因过分在意“尺寸”之法，难脱“形迹”之仿。然而，他所总结出的这种“不可易”之“法”以及寄寓其中的苦心，并未得到李梦阳的认可，其以为，如“以兹为法，宜其惑之难解，而谀之者易摇也”。在梦阳眼里，对方之所以主张此法，归根到底乃“止见其异，而不见其同”注所致，光是一味重视诗文作品的“异”即个体之间的表象差别，忽略了它们的“同”即遵循“规矩”之“法”而反映在内质上的共性，因为如此，只是考虑实为“体也”、“文之势也”之“辞断而意属者”，以及实为“事也”之“联而比之者”注，不去注意关涉诗文“思”、“意”、“义”、“格”、“调”、“才”、“辞”、“气”、“色”、“味”、“香”等那些好比“圆规而方矩”的一般或共同的准则，说到底乃是不能辨识“法”之实质的表现。要之，李、何在重视法度的持守及强调它的普遍适用性这一问题上并无太大的异议，他们之间的分歧，其中之一即主要表现在对所谓“规矩”或“不可易”之“法”的具体认知上。

二、 关于法度的体认方式

基于对法度的重视，前七子成员又提出有关法度的体认方式。前已说到，尽管李、何诸子对法度涵义的认知不尽一致，甚至因此发生针锋相对的争辩，但有一点是可以肯定的，这就是他们均认可从古人作品中体认相关的作法，这一点，自然当归根于他们主张诗文复古的共同理念。所以，即使如李、何这样意见有着分歧者，也都强调古人之作有法可求，有法可依，虽然他们各自理解的角度存在一定的差异。

也正是出于对古法的认可，诸子大多倾向尊尚古体即古作的体格、体式，以作为遵循法度的一个重要表征和基本量度。像李梦阳声称“夫追古者，未有不先其体者也”注，态度不可谓不明确，而他以近乎苛刻的眼光挑剔何景明诗歌作法上的纰漏，如谓其“近作”“乖于先法”，“若抟沙弄泥，散而不莹，又粗者弗雅也”，谓其所为五言律诗：“‘神女赋’、‘帝妃篇’、‘南游日’、‘北上年’四句接用，古有此法乎？‘水亭菡萏’、‘风殿薜萝’，意不一乎？”注也无非在以古人作品的体格、体式作为参比的标准，衡量之下感觉其全然不符，大有违于古法。论诗强调“辩体”的王廷相，除了认为“古人之作，莫不有体”，进而要求“效《风》、《雅》类《风》、《雅》，效《离骚》、《十九首》类《离骚》、《十九首》，效诸子类诸子”，表示如是“无爽也，始可与言诗已矣”注，他致孟洋的《寄孟望之》一书在探析律诗“今不逮古”的原因时还指出：

在王廷相看来，既为律诗，自然要以唐体为尚，因为“律句，唐体也”注，然今人所为则非如此，所谓“任情漫道，畔于尺矩”，无外乎是说其由于不尊唐体，因而毫无律诗法度可言，和古作相比，终究“决不至相仿佛”，归根结底，这是无视“辩体”的做法，也是造成律诗“今不逮古”的主因之一。说起来在前七子中，何景明排击“刻意古范，铸形宿镆”的意向最为强烈，且由此攻讦李梦阳不已，但这并不代表他反对尊尚古体和循守古法，如在《海叟集序》中，他谈及个人学习“歌行”、“近体”与“古作”之道，表示“学歌行、近体，有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之”。其理由是“（李、杜）二家歌行、近体诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也”注。他之所以针对不同的诗歌体裁为自己设计不同的学习路径，在很大程度上不能不说是出于对古体的尊尚，对古法的注重，就这一点而言，其与李梦阳强调的“追古”而“先其体”的看法，并无明显的扞格。

话说回来，尽管李、何诸子认可从古人作品中体认相关的法度，要求尊尚古作的体格、体式，然而这不等于他们只是满足于单纯机械的拟古之法，事实上，正如有研究者所指出的，他们大多既讲究学古摹拟，又强调自我变化注。这一点，至少诸子在观念主张上的确如此。

比如，康海为樊鹏所作的《樊子少南诗集序》，自谓“因其偶合于少南（案，樊鹏字）而欣爱其体裁”，感觉樊氏“学初唐而得初唐，学汉魏而得汉魏。学古君子使皆如少南，斯可以为我有明之盛矣乎”注？这是称许樊氏善于拟学汉魏、初唐诗而得其体。与此同时，康海也明确反对那种完全缺乏自我变化的“剽窃”、“摽敚”之举，他讥刺时俗“片言务剽窃，侃侃遂骄足”注，忧虑当下文人学士“尚浮名而趋末务，偶善一诗，成一文，则矜炫驰肆，目无全物，即上追屈、宋，中骖班、马，艺而已矣，况摹仿摽敚，文实俱鲜”，以为“此文士之鄙习，非国士之鸿操也”注，即应作如是观。持类似看法的还有王九思，他在《刻太微后集序》中评骘友人张治道诗文，以为其诗“宛然汉魏盛唐之音响也，然未尝掇其句”，其文“宛然先秦两汉之风气也，然未尝泥其故”，可称得上“自为一家之言，所谓不烦绳削而自合者”注。既看重张氏摹拟古作而宛然得其“音响”、“风气”，又肯定他能避免“掇其句”和“泥其故”的灵活之变。至于李梦阳、何景明二人在体认法度的具体方式上虽然同样存在歧见，详见下述，但也都口口声声表示，除了讲究拟古，还要重视变化，以至如李梦阳提出“议拟以一其格”，“参伍以错其变”注，而何景明则主张“拟议以成其变化”注，两者相比，连措辞也何其相似。

不过必须指出，再僵板不化的崇古论者，也不至于公然宣称亦步亦趋的复古论调，否定变化创新的必要性，这似乎是再浅显不过的一种常识。此也意味着，假如只是单纯注意诸子既讲摹拟又重变化的那些笼统的提法，我们仍然难以深入辨认问题的实质所在，因此，关键是需要进一步察识李、何等人有关究竟如何进行摹拟与加以变化包括如何处理二者关系的具体态度，以从根本上了解他们对法度体认方式的看法。

还是先看李梦阳所论。如前所说，根据他的陈述，“法”为自然生成，绝非刻意造作，乃是能够普遍适用于诗文创作的一般或共同的准则，故梦阳喻以“方圆之于规矩”，“规矩者，方圆之自也。即欲舍之，乌乎舍”？并且藉此反诘谓其“独守尺寸”的何景明，“子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣，何有于法？何有于规矩”？为他“仆之尺尺而寸寸之者，固法也”的论点铺陈层层理由。按照他的意思，循守那些具有普遍适用性的自然之“法”极为重要，好比筑堂开户，不能舍规矩而行之，否则创作出来的作品，犹如堂户无规矩而不成方圆。如此，变化也必须是在循守一般或共同准则的前提下进行，或曰必须在获“同”的基础上呈“异”，断不可反其道而行之，此即李梦阳所宣称的“变化之要”：

在他看来，如何景明那样一味注重“自筑一堂奥，自开一户牖”，实际上是为逐“异”而弃“同”，为追求新异而无视必须遵循的一般或共同的准则，也即李梦阳质疑为文“自立一门户，必如陶之不冶，冶之不匠，如孔之不墨，墨之不杨邪”注？这绝不是他所理解的变化之道。同时，其以宫室建筑虽“未必皆倕与班为之”而“大小鲜不中方圆”作喻，形容不同时代不同对象的作品个体，却能体现法度之“同”，体认古法即要守此“同”而不易，也就是，坚持体现在不同时代不同对象的作品个体之中具有普遍适用性的一般或共同的准则，达到所谓“议拟以一其格”。从这一意义上来说，循守古法也就不能简单地看作只是对特定的古人作品在言辞层面上的忠实摹仿，或者说要求超越古人不同作品个体的具体言辞形态。所以当何景明振振有词地表示“体物杂撰，言辞各殊，君子不例而同之也，取其善焉已尔”，“若必例其同曲，夫然后取，则既主曹、刘、阮、陆矣，李、杜即不得更登诗坛”注，并对李梦阳以“独守尺寸”目之的时候，对方则毫不犹豫地予以回击和辩解：“予之同，法也。尧、舜之道，不以仁政不能平治天下者也。子以我之尺寸者，言也。”注很显然，“尺寸”古人之“法”与“尺寸”古人之“言”，在他心目中是两个全然不同的概念，他主张取则的是前者而非后者，也正如此，他会认为“罔袭其辞”与“尺寸古法”互不矛盾，认为人“谓守法者为影子”注，是误将守法当成对特定的古人作品在言辞层面上如影子般的临摹，却没有看到其实质是持守不同文学个体所体现的共同之准则，从而陷入理解上的误区。若是，以为如有的研究者所指出的，李梦阳拟古主张所注重的只有语言文字方面注，显与其本意不符。另一方面，李梦阳认为，在“追古”而体认古法过程中如果仅仅顾及“守”而不注意“化”又是不够的，如此就会“蹊径存焉”注，就会“泥法”注。“化”以消泯“蹊径”，实际上也就是“参伍以错其变”的一个变化过程。依李梦阳之说，其指涉两层含义，一是强调变化不等于可以逾越法度，纵意所为，只求“自筑一堂奥，自开一户牖”，不然，终是“信口落笔”，而应该是“守”而“化”之，即如前言，在循守一般或共同准则的前提下再来显示变化；二是变化本身不应刻意追新逐异，而是在持守古法的基础上，积久成熟，顺势推移，自然加以融会，注重的是创作者在非自觉的状态下对于古法逐渐予以消化吸收而为我所用的自然演化过程，即所谓“守之不易，久而推移，因质顺势，融熔而不自知”，所谓“积久而用成，变化叵测矣”。总之，李梦阳关于法度体认方式的阐释，主张既“守”又“化”，由“守”臻“化”，“化”中见“守”，“守”则循守法度之“同”，“化”则呈现“同”中之“异”，也就是要做到所谓“始同而终异，异而未尝不同”注。

再来看何景明所论。在如何把握摹拟与变化之体认法度的具体问题上，何氏为了与他所认为的李梦阳过分倚重古人作品之“意”与“形”的态度相区隔，提出人所熟知的所谓“富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”的主张，强调要“推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功”，要“舍筏则达岸”，“达岸则舍筏”注。比照李梦阳“尺寸”古法说，何景明的这些说法，看起来似乎与之格格不入，也较不容易让人抓住拟古泥法的把柄，以至多受偏袒，如明人刘养微述及：“今人左袒大复，动曰信阳舍筏，北地效颦。”注不过推究起来，在本质上其与李梦阳所论又并非完全如一些研究者所认为的那样，乃互不相容，截然对立。尽管何景明声称要“自创一堂室，开一户牖，成一家之言”，要“达岸”而“舍筏”，但这不代表他认肯可以任意而为，舍弃法度，如果按照其“拟议以成其变化”的要求，就应当是“法同则语不必同”。所谓“法同”，即要求合乎诸如“辞断而意属，联类而比物”之类的诗文创作“不可易之法”，以达到“一致同归”；“语不必同”，则要求不可执着“形迹”之仿，以显示“殊途百虑”。由是观之，更确切一点地说，何景明所称“舍筏”，并不是指舍法，其意实在于“泯其拟议之迹”，即消除拟古用法的显在形迹，而此比较李梦阳要求“守”而能“化”、“化”以消泯“蹊径”的说法，亦似无根本性的抵触。然而，这绝非意味着可以忽略何景明在体认法度问题上与李梦阳之间存在的歧见。在何景明看来，“凡物有则弗及者，及而退者与过焉者，均谓之不至”，譬之创作，既要讲究法度，又不可求之过分，如李梦阳那样于古法偏向“独守尺寸”，就是“求之则过”的表现，其最终势必要落实在古人之作具象的“意”与“形”上，导致其作“高者不能外前人也，下焉者已践近代矣”，无法摆脱“形迹”之仿。诗文创作不但要体现“不可易之法”，但同时又必须超脱古人之作具象的“意”与“形”，此实为“泯其拟议之迹”的关键所在，不然，终是“徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌棿”。由此，何景明将自己所主张的体认古法的方式，主要归纳为如上两点，一即“富于材积”，这应该是说，不专执于古人个别之家或个别之体规则的摹习，而是从古人诸家各体中去体认其法度所在，以免走向专断与偏狭，切实把握其中的“不可易之法”；二即“领会神情”，就是在习读大量古人作品并消除对个别之家或个别之体规则拘守的基础上，通过领悟会心，不为古作具象的“意”与“形”所拘，着重摄取古人法度的精神意蕴。此也即如何景明之所喻：“夫声以窍生，色以质丽。虚其窍，不假声矣；实其质，不假色矣。苟实其窍，虚其质，而求之声色之末，则终于无有矣。”引伸开来，就是须求古作“神情”之本，不求“形迹”之末。在此之下，“推类极变，开其未发”注，成就变化之道。

在对于法度体认方式的认知上，综观前七子其他成员的态度，其或偏重于李、何其中的一路，或依违于二人之间，不管如何，显示了他们对这一问题高度的重视。如徐祯卿论诗，其固然认为“诗贵先合度，而后工拙”，强调法度对于诗歌创作的必要性，但同时他又表示：“夫哲匠鸿才，固繇内颖，中人承学，必自迹求。”这也意味着，法度之体认贵在其“内颖”，若是只求形迹之似，容易沦为一般人平庸的摹拟之作。他还提出：

如果“必自迹求”只能算作常人的摹习水准，那么“广其资”、“参其变”应该说就是克服这一状态的一种应对之策。参照上述对古人诸作的列举以及资用的解释，所谓“广其资”，盖可理解为不仅在于开博诗源，扩展视界，并且用来约趣、厉气、裨思，从不同的方面规约陶冶诗家的创作素质，以使在摹学古人之际又能“参其变”，达到求得“内颖”的目的。此对比何景明要求充足“材积”、超脱古人之作“意”与“形”的“形迹”之仿、领会其中“神情”之主张，显得相对接近。又如王廷相论诗，一面表示“工师之巧，不离规矩，画手迈伦，必先拟摹”，故提出“运意”、“定格”、“结篇”、“炼句”等“措手施斤、以法而入者”之“四务”，以此作为必不可少的“艺匠之节度”，其说几近李梦阳对循守作为诗文创作一般或共同准则的“规矩”之“法”的要求。另一面，他则主张在法度的体认过程中能“久焉纯熟，自尔悟入，神情昭于肺腑，灵境彻于视听”，臻于“摆脱形模，凌虚构结，春育天成，不犯旧迹”注，这与何景明主“神情”、轻“形迹”的论调相比，又何其相似。从中也可以看出王廷相本人在对待法度体认方式上折衷李、何二人之见的一种取向。

以上的讨论显示，尽管李、何诸子在法度涵义和法度体认方式的认知上不尽一致，但基于注重诗文复古的共同理念，他们在不同程度上和从不同的角度强调了坚持法度的必要性，强调从古人作品中体认相关的作法，尊尚古作的体格、体式，这已成为他们以诗文复古相号召的一项重要主张。而李、何诸子对于法度的高度关注，包括李、何之间围绕法度涵义及其体认方式所展开的争辩，其真正值得我们注意的地方，还不在于诸家之说孰高孰下或孰是孰非，实际上给出如此一个简单的定性，似乎并没有多少实质性的意义，而更应该看到的，倒是由此反映在诸子文学价值观念层面的一种明显的转向，即更加注重诗文创作本身的技艺性的规则和方法，尤其是格外注意从相关的古典范本中去加以体认，突出了如刘若愚先生所说的一种文学“技巧概念”。纵观有明前期以来文坛发展演变的总体趋势，如果说，在朱明王朝建立之初就确立起来的崇儒重道政策的背景下，注重文学经世实用的价值观念逐渐随之上扬，并且不断得到强化，那么，李、何诸子倡导诗文复古，强调对于作为复古之重要表征的相关创作法度的坚持，无疑相对弱化了这种重文学经世实用的价值观念，注意回归到文学本体或审美的层面来进一步探讨创作上的有关问题，从而确立起我们在前面提及的重视诗文技艺性规则和方法的那种更具有文学技术主义倾向的发展思路，站在这一角度上，也许更能够客观而深入地认识上述李、何诸子针对诗文创作法度问题所作阐论的本质和意义。