第一章　“电影作为艺术”理论

“电影作为艺术”理论，主要出现在1910年代中期至1920年代中后期。此时，新兴的电影艺术已经走向成熟，但社会上对于电影的严重歧视和“电影不是艺术”观念的流行，使电影的发展遭遇巨大的障碍。于是，瓦契尔·林赛、于果·明斯特伯格、路易·德吕克等法国先锋派、鲍里斯·埃亨鲍姆等俄国形式主义、巴拉兹·贝拉等学者或电影家，为电影艺术奔走呼号。鲁道夫·爱因汉姆虽然稍后，但是，其理论很明显也属于早期范畴。

早期电影理论从一开始，就是围绕着“电影是不是艺术”展开探讨的。尽管各理论家、电影家的观念有分歧，但在“电影是艺术”“电影是一门独立的艺术”这些根本问题上，他们的认识是完全一致的。并且他们对电影艺术的独特性，从特写镜头、摄影机方位变化、“上镜头性”等方面进行了深入分析。以其艺术本体的独特内涵，早期电影理论形成一个品格鲜明的学派：“电影作为艺术”理论学派。

第一节　社会、哲学与文艺背景

电影诞生于1895年12月28日。电影在成为真正的艺术之前，经历了电影机的科学发明和制造时期（1832—1895）和先驱者的“活动照相”时期（1895—1908），然后才进入“电影成为一种艺术”时期（1908—1918）⁽¹⁾。电影从机械制造时期到活动照相时期的过渡是自然的，但是，当电影从马戏团、咖啡馆和集市上转移到正规的影院里放映时，当电影已经从集市上的杂耍、纪录奇闻轶事的“活动照相”、复制舞台演剧的工具发展成为真正的艺术时，就出现了对电影的不同认识，围绕着“电影是不是艺术”的问题展开了论争。

电影发展的前20年是没有理论的；如果说有理论，那就是普遍流行的“电影不是艺术”的观念。但是电影实践的发展却是极其迅猛。1910年前后，电影已经成为最普遍、最受民众喜爱的娱乐；1915年左右出现的美国电影家戴维·沃克·格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》等影片，以及查尔斯·卓别林的影片，标志着电影已经成为真正的艺术。然而电影受到越来越多人的欢迎，这种观赏的喜爱并不意味着观念的理解和认同。大多数人仍然把电影视为低贱庸俗的、只适于下层人的杂耍和玩意儿，某些有身份的人仍然是要等到天黑之后才敢走进影院，而且要把帽檐压得低低的，生怕被人认出来。更为严重的是，这种对电影的鄙视不仅仅是世俗的偏见，文艺界和社会上流也都拒绝承认电影是艺术。

一方面是电影由杂耍而成为真正的艺术，另一方面，是电影遭受鄙视而不被视为艺术，而蓬勃发展、日渐成熟的电影实践又呼唤着理论的阐释：“正像高贵的地主庄园门前的无权无势，受人鄙视的农夫那样，电影艺术就站在你们的美学大厦的门口，它要求允许它进到理论的神圣殿堂里去。”⁽²⁾由此，建构电影理论也就成为迫切的美学命题。然而当时不仅电影制作受到歧视，电影理论的研究同样如此：“大学教授如果去看电影，或者谈论电影，那他就得准备受人嘲笑。”⁽³⁾正是在这种情形下，早期电影家一方面以电影实践张扬电影是艺术的观念，例如法国先锋派等在格里菲斯、卓别林等电影的刺激下，感受到一次大战中美国电影的进步和法国及欧洲电影的衰落，而发起振兴法国电影、振兴欧洲电影的电影运动，法国先锋派“甚至买下两座影院用于弘扬电影是艺术的思想”⁽⁴⁾；而另一方面，这也推动他们在理论上去认真地思考电影问题，挑战性地对电影作为艺术的审美特性进行了研究。

研究者首先要面对的，除了鄙视电影的世俗偏见外，就是“电影不是艺术”的流行观念。1911年，美国人威廉·地密尔把电影描绘成“跑动的照片”，说：“谁也不会期望它们发展成什么，即使放宽最大限度的想象力，它们也不会发展成能称为艺术的东西。”⁽⁵⁾否定电影是艺术的观点，最有代表性、并在当时知识界和文艺界具有权威性的，是德国哲学家、吐林根大学的美学和艺术史教授康拉德·郎格提出的，他1920年出版的著作《现在和未来的电影》，中心论点即是认为银幕上是“不可能体现出艺术”⁽⁶⁾。此后，这种“电影不是艺术”的观念在相当长时期里都延续着。1932年爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中还指出：“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术。”⁽⁷⁾一直要到1940年代，电影作为艺术的观念才比较普遍地被人们所接受，尽管甚至在1970年代还仍然有人“断然宣布电影不是艺术”⁽⁸⁾。

如果说“电影不是艺术”对早先活动照相式电影来说算是正确评价的话，那么，到1915年以后还是坚持这种观念，那就是偏颇或是无知。那些坚持认为“电影不是艺术”的人，理由主要有两个：一是认为电影是对现实的机械纪录或复制，而机械地再现现实不是艺术；二是认为电影是机械技术和商业利益的产物而非人类心灵的表现，而不能表现心灵的不是艺术。为此，林赛、明斯特伯格、德吕克、巴拉兹、爱因汉姆等理论家，为确立电影的艺术地位，从不同方面反驳了上述两个理由。对电影的艺术特性的强调，几乎出现在当时所有的重要电影理论文献中：1911年，意大利人乔托·卡努杜宣称电影为“第七艺术”，是继音乐、诗歌、舞蹈、建筑、绘画、雕刻之后的一门新的艺术；1915年，美国诗人林赛出版电影理论著作《活动画面的艺术》，明确宣称“电影是一门高超的艺术”；1916年，德国学者明斯特伯格出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学角度研究电影观赏的心理感知过程，以论证电影的艺术本性；1918年，德吕克、卡努杜等人发起法国先锋派电影运动，德吕克的《上镜头性》（1919）、莱翁·慕西纳克的《电影的诞生》（1925）、让·爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电影》（1927）等论著，都从“上镜头性”“视觉主义”等方面阐释了电影的艺术独特性；与之几乎同时的俄国形式主义，则从电影与现实的特殊关系论证其艺术性，他们关注电影的构成因素、语言修辞和风格样式；匈牙利理论家巴拉兹的主要著作《可见的人——电影文化》（1924）和《电影精神》（1930），不仅论证了电影是能够表现精神、心灵的新艺术，而且把它上升到视觉文化的高度，提升了电影的文化地位；德国学者爱因汉姆的《电影作为艺术》（1932）则细致辨析了电影与现实的种种不同，强调正是这些不同使电影超越了对现实的机械模仿而成为一门真正的艺术。

为了有力地反驳“电影不是艺术”的观念，这些来自不同研究领域和学术背景的理论家借用了多种相关学科的成果来论证电影的艺术本性，如此，就在电影理论的创建中引入了广阔的社会文化背景。因此，早期电影理论不仅与当时的电影实践有着密切的联系，而且还直接或间接地受到19世纪末以来的哲学、美学思潮和其他社会、文艺思潮的影响。

正如苏联哲学家叶·魏茨曼所说，有关电影艺术本性和哲学、科学之间的相互关系的讨论，对许多电影理论著作产生过很大影响。在《电影哲学概说》一书中，他试图全面回顾电影艺术发轫期和蓬勃发展时期人们对电影艺术的哲学依据的探索，并最早追溯到德国古典哲学的伊曼努尔·康德和格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔。在美学史上，康德最早从美学角度指出艺术是一种特殊的审美活动，强调了艺术的自主性、独创性和想象力。在康德的影响下，对艺术的纯粹性和独立性的重视、对艺术的形式和想象的推崇，成为19世纪以来美学理论的一股重要的潮流和倾向。这种艺术独立意识也给予新兴的电影以很大的启示和鼓舞，它促使电影去勇敢地追求自己作为一种独立而特殊的艺术形式的权利。

19世纪后半期，以阿图尔·叔本华、弗里德里希·尼采为代表的唯意志主义美学突出强调了美的无功利性、非理性和审美的主观性，开启了20世纪西方现代美学的源头。在20世纪最初的20年里，西方涌现出林林总总的哲学倾向不同的美学派别，诸如象征主义、表现主义、直觉主义、意识流、形式主义、精神分析学、现象学、存在主义，等等，并大体呈现出人本主义和科学主义两大走向。这些美学流派对早期电影理论的形成都有程度不同的影响。其中影响比较明显的，是表现主义、直觉主义和精神分析学。

表现主义是现代人本主义美学的第一个重要流派，“在19世纪和20世纪的交替时期及以后至少25年间，克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论，在美学界占据统治地位”⁽⁹⁾。该流派的主要理论家贝尼季托·克罗齐，在界定艺术时提出了著名的五个否定说，第一个就是“艺术不是物理事实”，它包括粗糙的自然和人工制成品的物理的或机械的方面，而强调了艺术的心灵活动的特征。影响了早期电影理论家的似乎不仅是克罗齐的文艺观念，可能还有他的论证方法。克罗齐的理论中充满了“艺术不是什么”的评判，他的论证方法总是先讨论不是什么，用不是什么把他反对的观念剥离开：艺术不是什么？不是物理事实，不是功利和道德活动，不是概念和逻辑，不是想象的游戏，不是直接的情感，不是哲学不是历史，不是自然科学也不是宣传解说。同是意大利人的卡努杜在论证“第七艺术”的特性时，似乎有意地仿照了克罗齐的驳论法，他的最有力的文章就是《电影不是戏剧》。其他早期电影理论家好像也很欣赏克罗齐的这种论证方法，在确立电影艺术的独特性时也采用了相同的逻辑思路：电影是什么？电影不是戏剧不是文学，不是绘画和音乐，也不是哑剧，电影是一种具有自身独特形式和美学规律的艺术。

直觉主义也是20世纪初产生的一个重要的哲学美学流派。其代表人物、法国哲学家亨利·柏格森提出“心理时间”和“物理时间”的概念，以此对应直觉感知和理性分析这两种认知世界的方式。他认为只有非理性的直觉才能带领人们进入对象的内部，艺术家可以通过直觉、通过对内心意识的体验和专注自我去把握“绵延”、洞察精神，达到主观与客观的统一。在哲学思想史上，柏格森第一次提到了电影艺术，认为“电影的艺术，这就是我们的意识的艺术”⁽¹⁰⁾。而产生于19世纪末的心理学、哲学流派——精神分析学派，则是用精神分析方法去研究人的无意识，主要包括无意识论、本能论、泛性论、梦的解析和人格论等内容。精神分析美学运用精神分析学来解释美和艺术问题，它的核心观念是强调人的无意识与本能冲动在艺术创造和审美活动中的决定作用和深层动因。精神分析学给文艺创作开拓了广阔的内心空间，人的梦境、幻觉、本能、潜意识和无意识等成了现代文艺的基本表现对象。

表现主义、直觉主义、精神分析学等现代哲学美学流派的共同之处，在于否定统治了西方文艺理论领域两千多年的“摹仿说”，强调艺术的本质不是再现而是表现，是人的心灵、想象和直觉的表现。这种观念给予正在寻求自身艺术地位和价值的电影以启示，因此，早期电影理论家在确立电影的艺术特性时，首先要驳斥的就是“机械复制论”，反对仅仅把电影看作是复制现实的工具。爱因汉姆就因此指出：“把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”⁽¹¹⁾其中可见克罗齐的“艺术不是物理事实”的观念影响。而为了否定电影“不是心灵的”因而不是艺术的观点，早期电影理论家又非常强调电影在表现人类的情感、心灵方面的诗意特征，尤其是法国先锋派和德国先锋派更是反对电影的再现式叙事，而推崇用电影来表现那些超自然、超现实、非物质的世界和幻觉、梦境、潜意识的状态等，从中都不难看出直觉主义、精神分析学等观念的渗透。巴拉兹在论述面部表情的特写镜头与空间的关系时，还借鉴了柏格森的“心理时间”和“绵延”的概念。在先锋派电影家的观念里，更是大都融合了表现主义、直觉主义和精神分析学的影响，如“德吕克、杜拉克和里希特等人主要依据直觉主义哲学，尤其是依据对创造活动的精神分析学的认识，从文学和哲学中引出一门新艺术”⁽¹²⁾。他们的创作实践也都是这些观念指导下的产物，如杜拉克的《僧侣和贝壳》就是把西格蒙德·弗洛伊德的梦的象征意义直接转化为银幕形象语言。

早期电影理论还受到心理学和语言学的直接影响。在20世纪西方美学中，心理学美学是一股强大的势力，现代心理学美学首先在德国蓬勃发展起来，移情说美学、感知心理学美学、格式塔心理学美学等流派都在德国诞生。德国学者明斯特伯格是对电影进行心理学分析的第一人，他的《电影：一次心理学研究》就是从电影经验的感知入手论证电影是艺术的。明斯特伯格把观众的观影感知过程分为深度感和运动感，注意力、记忆和想象、情感等方面，并为不同的心理元素找到对应的电影艺术手段。同样是来自德国的爱因汉姆则是用格式塔心理学作为自己的理论支持，他说：“我发现自己被这种新学说中某种可以称之为康德倾向的元素所深深吸引。按照这种学说，即使是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”⁽¹³⁾因此，爱因汉姆在书中对诸如电影画面与现实在深度感、平衡感，以及摄影机与眼睛的差别、电影的视域和人的视野的不同、电影运动和方向的相对性等方面进行了详尽的分析，以论证电影的艺术性。

20世纪初，瑞士语言学家费迪南·德·索绪尔的《普通语言学教程》一书的问世，对当代哲学和人文学科形成了巨大冲击。在索绪尔语言学理论的影响下，西方美学出现了一次研究重心的转移，即从作者转向文本研究。俄国形式主义文学理论就是受其影响而发展起来的。在研究方法上，索绪尔区分了外部语言学（研究语言与社会、政治、文化的关系）和内部语言学（主要研究语言系统自己固有的秩序），据此，俄国形式主义学派指出文学理论不能只是研究文学的外部关系，更应着重研究文学内部固有的秩序和结构。“文学性”和“陌生化”是俄国形式主义的两个核心概念，他们以作品为研究对象，探寻文学自身特有的叙事结构、形式类型、构成元素和创作手法。俄国形式主义还有意识地把这些基本观念应用到电影研究中，他们对电影语言和形式的研究，为确立电影的艺术地位提供了科学性的论证。

早期电影理论不仅受到当时的哲学、美学、心理学、语言学思潮的深刻影响，还受到了发端于19世纪末、潮涌于一次大战前后的西方现代主义文艺思潮的强烈冲击。这些文艺思潮的汹涌不仅为早期的电影理论探索营造了浓厚的理论氛围，而且，其中的诸多“主义”和流派更是直接对新生的电影艺术发表了自己的主张或宣言，从而为早期“电影作为艺术”的理论探讨增添了别样风采。

首先是印象派绘画。这个绘画流派强调通过记录光线反射对人眼的生理影响，主张用粗犷的线条、鲜明的色块来表现主观化的客观，成为现代派艺术的先驱。绘画中的这种印象主义美学观就影响了早期的法国先锋派电影，他们极为重视“光”在电影的观察事物和展示事物过程中的作用，注重用画面表现直接的感性印象，电影史家乔治·萨杜尔因而把他们的电影理论与实践称为“印象派”，认为这个命名“无论如何要比‘先锋派’一词恰当些”⁽¹⁴⁾。印象派之后出现的未来主义、达达主义和超现实主义、表现主义等大都发轫于文学，然后很快波及绘画、雕塑、音乐、戏剧、电影等艺术，造成了广泛的影响。产生于意大利的未来主义，将文艺的目标定位于对现代感觉的把握，力图创建以运动为核心，能充分展示现代社会的速度、力量、音响、色彩的新型美学，追求力量的美和速度的美。电影无疑是能够实现其美学要求的艺术样式，电影本身就是科技发展的产物，电影影像又可以满足它通过敏锐的直觉去体验捕捉高速运转、节奏强烈、色彩斑驳的外部世界，从剧烈的运动变化中寻找通向未来的昭示的美学需求，因此，以费利波·托马索·马里内蒂为首的未来主义在1910年代也有短暂的电影活动，并发表了《未来主义电影宣言》，对电影的艺术特性提出了自己的思考。而法国先锋派在后期，又受到了脱胎于达达主义的超现实主义的影响。超现实主义以精神分析学的下意识和梦的学说为基础，它所信仰的现实是一种将梦境、迷幻、奇异的想象、无意识与现实融为一体的“绝对现实”，着力探究意识和潜意识的隐秘世界，在法国先锋派（以及在某种程度上受其影响的德国先锋派）所主张的“非物质领域”的现实表现中，都有这种“绝对现实”的影子。德国先锋派的电影观念，还同时得到了来自文学上的表现主义和绘画上的立体派等文学艺术观念的支持。其电影实践，例如路易斯·布努艾尔等的《一条安达鲁狗》、罗伯特·维内等的《卡里加里博士》、汉斯·里希特的《节奏21》等，也可以清晰地看到这些现代文艺观念的影响。

综上所述，为了批判鄙视电影的世俗偏见，反驳“电影不是艺术”的流行观念，早期理论家从表现主义、直觉主义和精神分析学等哲学美学思潮中汲取营养，从心理学、语言学等人文学科和现代主义文艺思潮中借鉴理论与方法，共同致力于确立电影的艺术地位，探寻电影的艺术特性，为电影理论的发展奠定了坚实的基础。

第二节　先驱者的电影理论

先驱者的电影理论探索，主要是指在1910年代中后期开始对电影这门新生艺术进行观察、思考、研究的一些学者、教授、电影家对电影的理论阐述。这其中最值得关注的，是于果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》，法国先锋派电影家在实践中的理论探索，和俄国形式主义学派关于电影的论述。

这些先驱者的探索，无论是明斯特伯格从心理学出发对电影是一门独立的艺术的论述，还是法国先锋派对电影这门“第七艺术”的上镜头性、视觉主义等特性的阐释，以及俄国形式主义学派的形式本体论的电影艺术观和电影语言学，等等，其鲜明而独特的理论主张在当时别具一格，并对后世产生了深远的影响。

一　明斯特伯格：电影是独立的艺术

著名哲学家、心理学家于果·明斯特伯格（1863—1917）被称为“世界上最早的电影理论家”⁽¹⁵⁾。明斯特伯格原是德国弗莱堡大学教授，写有《价值的哲学》等论著，1892年去美国哈佛大学任教。他1916年在美国撰写的《电影：一次心理学研究》，是电影史上第一部有分量的理论著作。

明斯特伯格的电影理论的着眼点在于，从电影经验的感知心理学出发，在心理学和美学等方面为被人们褒贬不一的电影赢得独立的艺术地位而进行认真的学理性的分析。其理论主要包括两方面的内容：其一，他认为电影所展示的影像世界并非是现实景观的机械照相，它被附加上了感知主体的丰富的心理内涵，而成为经由感知主体创造过的现实—心理的复合物。由此，他认为电影不是对现实的机械复制，而是一门艺术；其二，他进而通过电影与其关系最密切的戏剧的比较，论证了电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，电影有其独特的艺术表现手段，它是一门独立的艺术。这样，明斯特伯格就从心理学进而是美学的角度，从影像和现实、电影和戏剧相区别的两个维度，确立了他的电影理论的基本构架和主要内容。他的著作就是分这两个部分，对电影进行心理学和美学研究的。

从电影经验的感知心理学出发，明斯特伯格对电影的影像世界进行了具体的考察，主要是通过物质现实与主体感知的比较去阐述电影的艺术特性。他认为，电影影像所呈现出的视觉世界已经不是客观的物质现实，而是被赋予了“一种独特的内心经验”⁽¹⁶⁾，因此，他强调电影的形成是渗透着心理作用的产物。以电影影像感知的最基本层次——银幕深度感和运动感——的形成而论，他认为，电影影像所具有的酷似现实的三维深度空间，其实只是一种建立在二维银幕平面上的虚幻空间，影像的这种视知觉效果实际上是一种心理幻觉，是观众“对难以置信的自愿搁置”。他说：“这是一种独特的内心经验，它正是影戏感知的特点，我们获得现实及其全部真正的三维；然而它又保持了那一闪而过的既没有深度又不丰满的平面暗示，这既不同于一幅纯粹的图画，又不同于纯粹的舞台演出，它把我们的思想带进一种奇特的复杂状态。”⁽¹⁷⁾银幕的运动感也是如此。他不赞同那种把运动感的形成仅仅视为某种生理性的“视觉暂留”现象的结果，指出现代实验心理学对感知运动的分析有了新的推论，认为运动感的形成不仅是一个视觉现象，同时还是一个心理现象，即它是在一系列视觉印象上加上了某种“意识的特定内容”。明斯特伯格举了一个实验作为例证：把一个带黑色螺旋线的白色圆盘围绕它的中心分别进行方向相反的两次旋转，对这两种演示每种观看一两分钟后再相应地去观看旁边人的脸，这时，在这个人的脸上也会对应地出现与螺旋线运动方向相似的五官运动的幻觉。他认为，这种脸部五官运动感的产生就是由观察者的心理原因造成的，而不是外界的刺激所致。在一系列心理学的实验与推论的基础上，明斯特伯格指出：“外观运动绝不是影像滞留的结果，而运动的印象无疑也不仅仅是对运动的连续阶段的感知。在这些情况下，运动不是真正从外观看到的，而是由我们的思维活动强加到静止的画面上去的。”因此，“运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级活动的统一体”⁽¹⁸⁾。正是从这些心理学的实验和推论出发，明斯特伯格确认，对银幕的画面深度和运动的视觉感知都是心理机制发生作用的结果，观众的眼睛并没有接受到真正的深度和运动的印象，银幕给予观众的仅仅是暗示，是观众“通过思维机制创造了深度和连续性”⁽¹⁹⁾。所以，他强调电影是创造、是艺术，而不是对物质现实的机械复制。

正是对电影影像与视知觉关系的心理学思考，使明斯特伯格从影像与现实相区别的角度确认电影是一门艺术。关于注意力、记忆和想象、暗示、情感等影像感知的其他方面，明斯特伯格把它们作为其心理学分析的第二层次，并对这些心理学范畴与电影所特有的艺术手段进行了对应考察，从而在心理学基础上论证了电影的艺术审美特性，其理论也就由心理学走向了电影美学；而在这当中，为了更有效地论证电影艺术的审美独特性，明斯特伯格还进一步将电影与其最邻近的戏剧加以区别，论述了电影所具有的而戏剧舞台则不可能的某些审美特点。首先，他将心理学上的注意力问题和电影中的特写镜头联系在一起加以分析。从论述注意力的若干特点出发，明斯特伯格指出，“注意”行为需要弱化乃至排除其他非重点的视觉现象而将注意力集中在某个细节上，“特写”即是主体在生活中注意力所及的电影化形式：“当我们的注意力集中到某一特征上时，周围环境就要进行自我调节，把我们所不感兴趣的一切都排除掉，并且通过特写来加强我们思想集中的那一点的生动性。”⁽²⁰⁾相比之下，戏剧艺术由于舞台呈现的整体性、无选择性等特点，就无法按照导演的要求有意识地集中观众的注意力，他认为这是戏剧艺术的局限，而“特写镜头做到了用戏剧的任何手段都无法做到的事情”，“电影艺术就从这里开始”——“特写镜头在我们感知世界里，把注意力的思维动作具体化了，并通过它为（电影）艺术提供了一种远远超过任何舞台艺术的感知手段”⁽²¹⁾。明斯特伯格非常重视“特写”在电影艺术中的作用，认为“一直到导演们采用了‘特写’和其他新的方法以后，电影才开始出现新的局面”⁽²²⁾。其次，关于记忆和想象问题，明斯特伯格也将其与电影灵活自由的时空转换方式加以类比。他指出，电影中用以对以前情节进行回溯的“闪回”镜头具有心理学意义上的“记忆”功能，它“实际上是对我们记忆功能的客观化”，“这种在一般戏剧里仅发生在我们心里的行为在电影里却投射成画面本身，好像现实失去了自己的连贯的关系，而是靠我们精神上的需要形成的”⁽²³⁾。这就是记忆与闪回镜头的关系。想象，明斯特伯格说则类似于电影对未来时间的描述，如同“记忆”不可能在舞台上形象地出现而是电影特有的，在银幕上表现“想象”也是电影区别于戏剧的重要特点。他说：“戏剧只能生活地再现真实发生的事情是怎样一个接一个地出现的；影片却可以跨越到将来的时间间隔和过去的时间间隔，把二十年后的某一天插入此时此刻。简言之，它可以像我们的想象力一样运转。”⁽²⁴⁾在这里，明斯特伯格实际上是看到了电影在时空转换上独有的巨大艺术表现力。再如心理学上的“暗示”，他说在电影中就表现为“省略”的手法，一些暴力、恐怖或色情等场面都可以通过暗示性的方式加以省略，从而使电影的艺术表现更为简洁，场面的转换也更为流畅紧凑，而在这些方面，戏剧同样是有很多局限的。至于电影对“情感”的表现方式，明斯特伯格认为也是多种多样的，电影影像的世界实际上就是人类情感心理世界的直观投影。他特别谈到了默片中的手势、动作和面部表情与人的情感表达的关系，认为人物情感的每个细微变化都可以在这里找到特定的表达方式，而它们与“特写”等手法相结合所体现出来的艺术表现力，则又是戏剧所难以企及的。此外，他在书的第二部分还分析了高速摄影、倒摄、叠印、模型摄影等电影所特有的技巧、手法及其艺术可能性。总之，明斯特伯格认为，“（电影）在其发展的过程中，增添了许多在摄影技术上是可行的因素，而它们在剧院里却是不可能实现的。这样，（电影）便慢慢地离开了戏剧的道路而转变了方向”。这个“转变方向”说明电影的发展不是为了用摄影机更完善地去复制舞台剧，而是使其获得了诸多新的、不同于戏剧的审美特性。如此，“这难道不是一种真正突破对舞台剧的‘活动照相’式的复制，有着自己独特的美学原则的新艺术吗？”⁽²⁵⁾

至此，明斯特伯格以心理学为基本理论参照，从影像与现实、电影和戏剧相区别的两个层面展开并建构了他的电影艺术理论，从而为电影心理学和电影美学理论的未来建设作了切实的铺垫。尽管他的电影理论在一定程度上还存在着将心理学原理与电影艺术原则进行简单类比的不足，但是，他为新生的电影艺术寻求科学的理论根基所作的努力是必须肯定的。应该说，明斯特伯格将心理学在电影领域加以运用，为建构科学的电影理论形态迈出了最初的重要步伐。正如日本电影理论家岩崎昶所指出的，明斯特伯格的理论观点“同慕西纳克、普多夫金、巴拉兹和爱因汉姆等著名的理论家在十几年以后所倡导的理论基本上没有什么不同，这确实是令人惊佩不已的”⁽²⁶⁾。但可惜的是，《电影：一次心理学研究》这本书长期以来被人们所忽视，直到1960年代以后才被重新发现，研究界才逐渐认识到其理论价值。

当然还需要指出的是，明斯特伯格作为一个哲学和美学上的新康德主义者，他的电影艺术理论也打上了某些明显的康德主义的烙印。他对于影像的视知觉过程中思维和心理机制的创造性功能的突出强调，对于心理能力对影像世界的建构作用的过分推崇，乃至认为电影“服从于心理的法则而不是外部世界的法则”，“客观世界的模样是由心理兴趣决定的”⁽²⁷⁾，等等，都不难看出他对某种存在于人的意识深处的先验的心理、美学形式的确信，从中能发现他与康德美学的内在关联。

二　法国先锋派：“上镜头性”

法国先锋派电影运动1918年开始，1920年代中后期结束。其主要理论家，有侨居法国的意大利人里乔托·卡努杜（1879—1923）、《电影》杂志主编路易·德吕克（1890—1924）、文艺评论家莱翁·慕西纳克（1890—1964）、哲学家阿倍尔·冈斯（1889—1981）、散文家让·爱泼斯坦（1899—1953）、女导演谢尔曼·杜拉克（1882—1942），等等。理论和创作的双向推进是该电影运动的突出特点；确认电影的艺术本性和审美特质、探索电影的表现潜能和艺术可能性，是这场运动的中心内容。卡努杜的《第七艺术的美学》《电影不是戏剧》、德吕克的《上镜头性》、慕西纳克的《电影的诞生》、冈斯的《画面的时代来到了》、爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电影》、杜拉克的《电影——视觉的艺术》等，是其主要的理论文献。