2.2 发展你的故事前提

在探索故事前提的那几个星期当中，采用以下的步骤，找出足以转化为出色故事的那句故事前提。

2.2.1 第一步：写出能改变你人生的东西

这是一个很高的标准，却可能是作者能获得的最有价值的忠告。我从未看过哪个作者因遵循这个忠告而误入歧途。为什么？因为如果一个故事对你是如此重要，那么它对观众当中的许多人可能也同样重要。况且，当你写完故事，不管接下来会发生什么，你已经改变了自己的人生。

你可能会说：“我很乐意写一个能改变自己人生的故事，但在写好之前，我又怎么知道它会改变我的人生？”这时，你得进行一些自我探索。大部分作者从来不这么做，这实在令人难以置信。大多数作者只要想出一个大略复制自某部电影、书籍或舞台剧的故事前提，就已心满意足。这样的故事前提似乎有商业潜力，却看不出作者的任何个人特质。这样的故事永远无法出类拔群，且注定失败。

若想探索自我，并有机会写出可能改变人生的东西，你必须找出有关你是谁的一些信息。你必须将这些信息抽离自己，摊在眼前，与之保持一定的距离，加以研究。

有两个练习有助于你做这件事。第一个练习：写出你的“愿望清单”，在清单里列出你希望在银幕、书籍或剧场里看到的每一件事物。它们是你深感兴趣且会为你带来娱乐的事物。你可以随时记下脑海中涌现的想象的角色、很酷的情节转折或精彩的对白。你可以列出关注的主题，或某些总会吸引你的故事类型。

把这些全部记下来，尽你所能地写。这是你的私人“愿望清单”，因此不要为自己设限。不必理会诸如“那样会花太多钱”的念头；写的时候也不需条理清楚，让一个意念引出另一个意念就好。

第二个练习：写出“故事前提清单”。把你想过的每一个故事前提全都列出来，五个、二十个、五十个，或更多。同样尽你所能地写。这个练习最重要的要求，是每一个前提都只能用一个句子写下来。这样一来，你不得不把每个意念都整理得很清楚，因而也能对所有故事前提一目了然。

一旦完成“愿望清单”和“故事前提清单”，就把它们摆在眼前，仔细研究，寻找清单中重复出现的核心元素：特定的角色及角色类型可能会反复出现，对白的字里行间也许透露出某种独特的声音，可能有一两种故事（类型）一再出现，或者你可能会一再回到某个主题、题材或时代背景。

往下探究，你钟爱的关键模式就会渐渐浮现。这就是你的梦幻所在，它会以可能是最原始的方式呈现出来。这也让身为作者及生而为人的你到底是谁跃然纸上。记得经常回来看看它。

请留意，设计这两个练习是为了让你剖开自己，整合深藏在你内里的东西。它们无法保证能让你写出一个足以改变自己人生的故事——没有任何东西能提供这样的保证。然而，只要做过这一点点必要的自我探索，你构思的任何故事前提都很可能变得更有个人特色，且更具独创性。

2.2.2 第二步：探索有哪些可能性

作者在故事前提阶段就失败的主要原因之一，是不知如何准确找出故事的真正潜质。这需要经验和技巧。你要找的是意念何去何从，又如何开花结果。不要一下子就跳进单一的可能性，即使它看上去确实好极了。

关键点：探索各种选项。这个阶段就是要创造性地思考能引导故事意念发展的各种可能性，之后再从其中挑出最好的那个。

探索可能性的技巧之一，是看看故事意念会引发什么样的期待。有些故事意念会引发观众的某些期待，而如果要将这个意念最后发展成完整的故事，那么某些事情必须发生，才能让观众获得满足。这些“期待”能引导你找出发展意念的最佳途径。

想看出故事意念中隐含的各种可能性，还有一个更有用的技巧，那就是问自己：“假如这样，结果会如何？”这个问题会导向两个所在：你的故事意念世界，以及你自己的内心。这个问题帮助你界定故事世界，决定什么需要存在，什么不需要存在；这个问题也有助于你探索自己的内心，因为你的心智正在创作、玩味这片虚构的风景。你问越多次“假如这样，结果会如何”，就越能让自己融入这片风景，为它添上细节，使得它对观众更具心理上的说服力。

此时的重点是放任你的心，不要自我设限。永远不要告诉自己，你提出的某个可能性是愚蠢的。我有过大约数百次这样的经验：所谓“愚蠢”的意念反而常常会带来创作上的突破，帮你找出发展故事前提的最佳途径。

为更好地理解这一过程，我们来看看以下已经完成的故事，玩味一下，作者在探索故事前提意念的深层可能性时，脑海里想的可能是什么。

《证人》（Witness）

［电影剧本：厄尔·华莱士（Earl W. Wallace）、威廉·凯利（William Kelley）；故事：威廉·凯利］

一个男孩目击一桩罪行，这是犯罪/惊悚片的典型布局，令人期待千钧一发的险境、紧张刺激的行动，还有暴力。不过，假如你把故事再往下推进，探索全美国的暴力问题，结果会如何？假如你呈现使用武力的两个极端——暴力和和平——让男孩从和平的阿米什人的世界走进暴力的城市，结果会如何？假如你接着迫使一个使用暴力的好人——身为警察的主角——进入阿米什人的世界并坠入爱河，结果会如何？还有，假如把暴力带进和平主义世界的中心，又会如何？

《窈窕淑男》（Tootsie）

［电影剧本：拉里·杰尔巴特（Larry Gelbart）、默里·希斯高（Murray Schisgal）；故事：唐·马奎尔（Don McGuire）、拉里·杰尔巴特］

故事意念让观众看见一个男人乔装成女人，他们当下期待的是即将发生的趣事，同时你也知道，观众会希望看见他/她面临各种可能的艰难处境。不过，假如超越这些有用却显而易见的期待，结果会如何？假如强调主角的算计，呈现这个男人如何在暗地里玩爱情游戏，结果会如何？假如把主角塑造成男性沙文主义者，为了自己的发展，即使百般不愿意却又因为迫切的需要而不得不乔装成女人，结果会如何？假如把故事推向闹剧，加强情节和节奏，同时呈现许多男女互相追逐，结果又会如何？

《唐人街》（Chinatown）

［罗伯特·汤恩（Robert Towne）］

20世纪30年代，洛杉矶一名男子侦查一起凶杀案。观众期待的，是好的侦探类故事应该具备的情节揭露、转折与意外。然而，假如揭露出来的罪行愈来愈大，结果会如何？假如侦探从最小的可能“罪行”——通奸——开始侦查，最后发现整个城市都建立于谋杀之上，结果会如何？接下来可以让揭露出来的真相如雪球般愈滚愈大，最后向观众揭示美国人生活当中最深沉、最黑暗的秘密。

《教父》

［长篇小说：马里奥·普佐（Mario Puzo）；电影剧本：马里奥·普佐、弗朗西斯·科波拉（Francis Ford Coppola）］

一个黑手党家族的故事，观众期待的是残忍的杀手和暴戾的罪行，但假如将家族领袖塑造得更强大，变成美国的某种帝王般的人物，结果会如何？假如他是美国黑暗世界的老大，在地下世界的权力犹如美国官方的总统，结果会如何？因为他像个国王，你可以创作出气势恢宏的悲剧，就像莎士比亚剧作中的更迭起落，一个国王陨落，随后另一人接替他登上王位。假如你把一个简单的犯罪故事转化为美国黑暗世界的史诗，结果会如何？

《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express）

［长篇小说：阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）；电影剧本：保罗·德恩（Paul Dehn）］

一名男子在火车车厢内遇害，一位杰出的侦探正好在隔壁车厢里睡觉。观众期待的是巧妙的侦探故事。假如你让司法正义的理念超越典型的缉凶归案格局，结果会如何？假如你想呈现可歌可泣的终极正义，结果又会如何？假如遇害的男子死有余辜，而十二位男女组成的陪审团是这个男子的审判者兼行刑者，结果又会如何？

《长大》（Big）

［盖瑞·罗斯（Gary Ross）、安妮·斯皮尔伯格（Anne Spielberg）］

一个男孩猛然醒来，发觉自己变成了成年人，观众期待看到一场有趣的奇幻喜剧。不过，假如你的奇幻故事背景不是远方某个奇异的世界，而是普通孩子也能认出的世界，结果会如何？假如让他进入男孩真正的乌托邦——玩具工厂——又让他和性感漂亮的女子约会，结果会如何？还有，假如这个故事述说的不是一个男孩只在身体上长大成人，而是呈现他完美糅合了男人与男孩的特点，过着快乐的成年生活，结果又会如何？

2.2.3 第三步：找出故事面临的挑战与问题

有些建构故事的原则适用于所有故事，但每个故事本身也有独有的一套规则或挑战。有些特定问题深藏于故事意念当中，你无法逃避，也不会想逃避。这些问题是指引你发掘真正故事的路标，如果想让故事创作顺利，就必须找出并解决这些你即将遭逢的问题。大多数作者如果确凿发现了问题，并想要解决问题，往往是在写完整个故事之后，但那时就根本来不及挽回了。

诀窍是想办法从故事前提要旨中找出原本就存在的问题。当然，你即使是最优秀的作者，也无法在写作过程这么早的阶段就找出所有问题。但一旦掌握了创作角色、情节、主题、故事世界、象征和对白的关键技巧，你会欣然惊觉，自己已能顺利从任何意念当中找出必须解决的困扰。

以下是几个故事意念中固有的一些挑战和问题。

《星球大战》

［乔治·卢卡斯（George Lucas）］

在所有史诗故事中，特别是《星球大战》之类的太空史诗中，你必须很快介绍面向广泛的角色出场，并让他们在浩瀚的空间和时间当中互动。你必须让发生在未来的故事在当下看来可信且足以辨识。对于一开始站在善的一方的主角，你也必须设法创造出角色转变。

《阿甘正传》（Forrest Gump）

［长篇小说：温斯顿·葛鲁姆（Winston Groom）；电影剧本：艾瑞克·罗斯（Eric Roth）］

这个故事的主要挑战在于：如何将四十年生命里的那些重要时刻转化成一个紧密、有机且个人化的故事？必须解决的问题包括：创造一个智力低下但又能带动情节的主角，让这个智力低下的主角不但令人信服地获得深刻体悟和角色转变，同时也能在古怪的举动与真诚的感受之间达到平衡。

《宠儿》（Beloved）

［托尼·莫里森（Toni Morrison）］

托尼·莫里森面对的主要挑战，是如何写出一个有关奴隶的故事，而且主角不是受害人。如此富有野心的故事，有许多必须解决的问题：如何在过去与现在之间不停跳跃的同时维持叙事吸引力？如何让现在的观众被发生在遥远过去的故事吸引？如何以敏感的角色来带动情节？如何反映在奴隶制度下生活对人内心的影响？还有，如何展现奴隶制度结束后，负面影响仍持续多年？

《大白鲨》（Jaws）

［长篇小说：彼得·本奇利（Peter Benchley）；电影剧本：彼得·本奇利、卡尔·哥特列布（Carl Gottlieb）］

创作一个“写实”的恐怖故事——其中的角色与人类的某种天敌搏斗——会引来许多问题：对手的智力有限，怎样创造一场公平的搏斗？如何设定场景，让鲨鱼能经常发动攻击？怎样设计故事结尾，让主角单独与鲨鱼徒手对决？

《哈克贝利·费恩历险记》

［马克·吐温（Mark Twain）］

作者面对的主要挑战非常艰巨：如何以小说语言呈现整个国家的道德体系——更准确地说，如何呈现它的不道德体系？这个精彩的故事意念有一些重大问题：如何通过一个男孩来推动故事中的行动？如何在一个游历式的、片段式的结构中保持故事的推进力和强烈的对立？如何令人信服地呈现一个单纯的“坏”男孩获得重要的道德体悟的经过？

《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）

［菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）］

菲茨杰拉德面对的挑战是：如何呈现“美国梦”堕落并退化成对声名与金钱的竞逐？他面对的问题同样令人却步：尽管主角只是某人的助手，作者仍必须创造出叙事动力；他同时也必须让观众关注肤浅的人，并把一个小小的爱情故事转化为一则关于整个美国的隐喻。

《窈窕淑男》

《窈窕淑男》这样的故事意念有许多问题。作者必须让男扮女装具有说服力，也必须将几位男女的情节线交织在一起，让它们都有好的结局，同时还要让故事不只是几个男扮女装的有趣场景而已。

《推销员之死》（Death of a Salesman）

［亚瑟·米勒（Arthur Miller）］

作者亚瑟·米勒面对的主要挑战，是如何让一个小人物的生活演进为一场宏大的悲剧。他必须解决的问题包括：过去和现在的事件交相出现，却不至于让观众感到混淆；同时也需要保持叙事动力；还要在绝望与暴力的结局中保存一丝希望。

《教父》

对普佐和科波拉来说，他们面对的巨大挑战，是呈现犯罪的戏剧性和在美国的整体威力。他们遇到的最大问题，是结合道德以及最不道德、最残酷的暴力，并为原本显然是好人的主角创造出角色转变弧线，让导致他败德的原因具备说服力；他们还必须让为数众多的角色各具特色，并在这个虚构故事中呈现一个复杂的角色体系。

2.2.4 第四步：找出故事的设计原则

考虑到故事意念固有的问题及观众对它的期待，你现在必须制订叙述这个故事的整体策略。能用一句话表述清楚的整体策略，就是这个故事的设计原则。故事设计原则帮助你将故事前提向深层结构推进。

关键点：设计原则将故事组织为一个整体。它是故事的内在逻辑，将各个部分有机地结合在一起，让故事的整体格局大于各个部分相加的总和。这正是故事的独创性所在。

简单来说，设计原则是故事的种子。它是让你的故事变得独创且高效的最重要因素。有时，这个原则是一种象征或隐喻（又称中心象征、重大隐喻或根本隐喻），但往往比一个简单的隐喻更大。故事设计原则依循随故事进程展开的最基本过程而存在。

故事设计原则不容易看出来。事实上，大部分故事没有设计原则，只是标准化的故事，叙述方式非常平凡。这就是故事前提和故事设计原则的区别：所有故事都有故事前提，但只有好的故事有设计原则。故事前提是具体的，是实际发生的事；故事设计原则是抽象的，是运行于故事更深层的过程，而且被以独创性的方式讲述出来。若只用一句话来形容，就是：

故事设计原则=故事发展过程+独创性的手法

假设你是作者，就像数百位剧作家和小说家曾做过的那样，你打算呈现美国黑手党内部的运作方式；你如果足够优秀，就会（为《教父》）想出这样的故事设计原则：

运用经典童话故事的策略，呈现三个儿子中最小的儿子如何成为新的“君王”。

重要的是，设计原则是故事“具有结合力的意念”和“具有塑造性的根源”。它是让故事成为单一整体的内在力量，可以让一个故事更具个人风格，有别于其他故事。

关键点：找出故事设计原则，并遵循它。务必想尽办法找出设计原则，在漫长的写作过程中时刻紧盯着它。

让我们以《窈窕淑男》为例，看看在这个实际存在的故事中，故事前提和故事设计原则如何发挥不同的作用。

故事前提：一个演员找不到工作，于是乔装成女人，并得以参演一部电视剧，却爱上了参与表演的一位女演员。

故事设计原则：让一个男性沙文主义者过女人的生活。

如何从故事前提要旨找出故事设计原则？这个时候，不要犯大部分作者常犯的错。他们没有找出独特的故事设计原则，而是选择一种故事类型，硬生生套在故事前提之上，然后让故事勉强配合这种类型特有的情节节拍（事件），结果完成的是普通的、机械的、缺乏独创性的虚构故事。

从你眼前一句话扼要表述的故事前提中抽丝剥茧，你就会找到故事设计原则。你要像侦探那样，从故事前提中“归纳”出故事的形式。

这并不表示每个故事意念只有一个设计原则，或者设计原则是固定的或预先确定的。你可以从故事前提中一点一滴收集许多可能的故事设计原则或形式，用它们展开故事。这些原则或形式有各不相同的叙述可能性，也有本身固有的问题。这时，利用你的技巧解决这些问题。

制定故事设计原则的方法之一，是使用一段历程或一场游历所蕴含的隐喻，例如：《哈克贝利·费恩历险记》中，哈克和吉姆乘木筏顺着密西西比河而下；《黑暗之心》（Heart of Darkness）中，主角马罗乘船沿河而上，进入“黑暗之心”；《尤利西斯》中，布卢姆在都柏林流连；《爱丽丝梦游仙境》中，爱丽丝掉进兔子洞，进入颠倒的奇幻世界。它们都借由一段具有隐喻作用的游历来编织故事深层次的进程。

请留意《黑暗之心》中，作者是如何将单一线性旅程用作一部非常复杂的虚构作品的故事设计原则的：

故事叙述者乘船沿河而上，进入丛林。这趟旅程同时将故事引向三个不同的地方：一个谜样的、看似败德的人的真相；故事叙述者自身的真相；文明倒退，重返野蛮，来到全人类道德的黑暗之心。

有时，单一象征具有故事设计原则的功能，例如：《红字》（The Scarlet Letter）中的红色字母“A”；《暴风雨》（The Tempest）中的岛；《白鲸》（Moby Dick）中的鲸；《魔山》（The Magic Mountain）中的山。你也可以在一个进程中联结两个重大象征，例如：《青山翠谷》（How Green Was My Valley）中绿色的自然风貌和黑色矿渣。其他故事设计原则类型包括：时间单位（白天、黑夜、四季）、对故事叙述者的独特运用，或故事展开的特别方式。

以下是从《圣经》到《哈利·波特》等的一些书籍、电影、舞台剧的故事设计原则，以及这些原则与故事前提的不同之处。

摩西五经之《出埃及记》（Moses, in the Book of Exodus）

故事前提：一位埃及王子发现自己是犹太人，便带领族人摆脱奴隶生涯。

故事设计原则：一个不知道自己身份的男子，努力带领族人追寻自由，并接受新的道德律令，而这些律令也将重新定义他与他的族人的身份。

《尤利西斯》

故事前提：记录一个普通人在都柏林一天的生活。

故事设计原则：一则城市里的现代奥德赛式游历故事，发生在一天之内，这期间，一名男子找到父亲，另一名男子找到儿子。

《四个婚礼和一个葬礼》（Four Weddings and a Funeral）

故事前提：一名男子爱上一名女子，但这两人先后与其他人订了婚。

故事设计原则：一群朋友在寻找结婚对象的过程中，经历了四次乌托邦（婚礼）和一次地狱时刻（葬礼）。

《哈利·波特》系列（Harry Potter and …）

故事前提：一个男孩发现自己拥有魔法后，到一所魔法师学校上学。

故事设计原则：一个会魔法的王子到一所培养魔法师的寄宿学校上学，在接下来的七个学年中，学习怎样成为男人和国王。

《骗中骗》（The Sting）

故事前提：两个骗术高手诈骗一名富翁，这个富翁之前杀害了他们的一位朋友。

故事设计原则：用骗术来讲述这个有关骗局的故事，骗了故事中的对手，也骗了观众。

《长夜漫漫路迢迢》（A Long Day's Journey into Night）

故事前提：一个家庭面对母亲的毒瘾问题。

故事设计原则：一个家庭从白天走进黑夜，面对往日的罪恶与幽灵。

《火树银花》（Meet Me in St. Louis）

故事前提：一名年轻女子深爱上邻家男孩。

故事设计原则：通过四季里发生的事件，来呈现一个家庭在一年当中的成长。

《哥本哈根》（Copenhagen）

故事前提：三个人以相互矛盾的版本，讲述改变第二次世界大战结果的一次会面。

故事设计原则：使用物理学的“海森堡测不准原理”，探索这个原理的发现者模棱两可的道德观。

《圣诞颂歌》（A Christmas Carol）

故事前提：三个幽灵探访一名吝啬老人，使他重新领略圣诞节的意义。

故事设计原则：描绘一个人如何在圣诞节前夜被迫检视他的过去、现在与未来，从而重获新生。

《生活多美好》

故事前提：一个男子准备自杀时，天使出现，并让他看到如果他不曾存在，世界会是什么模样。

故事设计原则：呈现一个人如果从未存在，一个城市乃至一个国家会变成什么模样，借此显现个人的力量。

《公民凯恩》（Citizen Kane）

故事前提：讲述一个富豪报业大亨一生的故事。

故事设计原则：通过多位故事讲述者的叙述，表明你可能永远无法真正了解某人的一生。

2.2.5 第五步：确定故事意念中最好的角色

一旦确定了故事设计原则，接下来就该聚焦于主角了。

关键点：始终围绕最好的角色讲故事。

所谓最好的角色，指的并非最讨喜的角色，而是最具吸引力、最具挑战性和最复杂的角色，即使这个角色并不讨人喜欢也没关系。你想围绕最好的角色讲故事，是因为他必然是你自己和观众都感兴趣的角色。我们总是希望由这个角色来带动故事中的行动。

想确定哪一个才是隐藏在故事意念中的最好的角色，只要问问自己这个关键问题：我喜爱谁？你也可以借由以下这个问题来进一步探索前面那个问题的答案：我想看到他展开行动吗？我喜爱他的思考方式吗？我关心他必须克服的挑战吗？

假如从故事意念蕴藏的角色中无法找出任何你喜爱的人物，那你就换一个意念。如果你能找到这样的角色，但他目前看起来不是主角，那你就改写故事前提，让他成为主角。

如果你发展的故事意念里似乎有好几个主角，那么你需要有同样多的故事线，而且必须在每个故事线里都找出一个最好的角色。

2.2.6 第六步：思索中心冲突

对以哪个角色来带动故事有概念后，你就会想弄清楚：你的故事最核心的层面究竟是关于什么的。这表示你要确定故事的中心冲突。为了寻找中心冲突，你要问自己：谁为了什么而战？又是和谁而战？以一句话简明扼要地回答这个问题。

这个问题的答案就是你的故事要讲的东西，因为故事中所有冲突基本上都可归纳在这个问题之下。接下来的两章，我们会以大体而言相当复杂的方法来详细阐述这样的冲突。不过从始至终，你都需要将概述中心冲突的这句话和故事设计原则摆在眼前，作为故事不可动摇的根基。

2.2.7 第七步：思考单一因果关系线

每一个优秀的、有机的故事都有一条单一因果关系线：A导致B而B又导致C……直到Z为止。这是故事的主干。故事如果缺少主干，或有太多主干，就会彻底崩解（稍后我们会讨论多主角故事）。

比方说，你想出这样的故事前提：

一个男子坠入爱河，并且与他的兄弟争夺酒庄的控制权。

请留意，这个故事前提有分岔，有两条因果关系线。使用这里所谈的技巧来发展故事前提的一个好处就是，因为只写一个句子，要发现问题并找到解决方法，便容易多了。一旦写完整个故事或剧本，故事的问题就像已经固定在混凝土上，无法逆转；但像这样只写一个句子，只要一个简单的改变，你就能把有分岔的故事前提转变为单一故事前提。譬如：

一个男人爱上一个好女人，因而击败兄弟，取得酒庄的控制权。

寻找单一因果关系线的诀窍就是问自己：我的主角的“首要行动”是什么？你的主角在故事的进程中会采取许多行动，但应该有一个行动是最重要的，而且这个行动会将主角的其他所有行动联系在一起。这个首要行动就是因果关系线。

例如，我们再回到《星球大战》的故事前提要旨：

一位公主陷入死亡危机，一名年轻人运用一身战士本领解救了她，并击败一个星系帝国的邪恶势力。

通过强迫自己只用简单的一句话来描述《星球大战》，我们可以看出，有一个行动把这部电影中的无数行动联系在了一起，那就是“运用一身战士本领”。

再以《教父》为例。这是史诗般的书籍，也是史诗般的电影，但我们重复同样的过程，先把故事还原为故事前提要旨，就可以清楚看出首要行动：

一个黑手党家庭的小儿子向射杀父亲的人复仇，成为新的教父。

主角麦克在故事中采取了许多行动，其中一个——亦即首要行动——将所有行动连成一体，那就是“复仇”。

关键点：如果你正在发展的故事前提当中有许多主角，那每一条故事线里都必须有一条单一因果关系线，而所有故事线应该结合成一个更大的、涵盖一切的主干。

比方说，在《坎特伯雷故事集》中，每个旅客讲述一个具有单一主干的故事，但这些故事同属于一个群体——英国社会的缩影之一——他们都是前往坎特伯雷的旅人。

2.2.8 第八步：确定主角可能会有的角色转变

确定故事设计原则之后，在一点一滴收集于故事前提要旨的事物里，最重要的就是主角的重大角色转变。无论故事采用什么形式，这都能带给观众深刻的满足感，即使角色的转变是负向的（例如《教父》中的角色转变）。

角色转变是故事主角在挣扎奋斗过程中的经历。在最简单的层面上，这个转变可用三元方程式来表示（不要与三幕式结构混淆）：

W×A=C

W（weakness）：弱点，心理层面及道德层面的；

A（basic action）：故事中段中，为完成首要行动而做出的挣扎和抗争；

C（changed person）：角色转变。

在绝大多数故事当中，一个有弱点的角色奋力想完成某些事情，最后自身有所转变（无论这个转变是正向还是负向的）。一个故事的简单逻辑是这样：借以完成首要行动A的抗争行为，如何让角色从W转变为C？请注意，首要行动A是关键。一个具有某些弱点的角色，经历过某种抗争的苦难试炼，才能成为一个面目一新的人。

关键点：“首要行动”应该是那个最能够迫使角色面对弱点、有所改变的行动。

以上便是任一故事的简单几何结构，因为这也正是人类成长的步伐。人类的成长过程很难捉摸，但真实存在，而且优先于其他事物，是身为作者的你最需要表达的东西（或者你必须表达成长为何并未发生）。

关键技巧就是先从首要行动开始，随后转向首要行动的对立面。这么做可以让你明白，你的主角在故事开头时是什么样的人——他有什么样的弱点——以及他在结尾又变成了什么样的人——他如何改变。

以上步骤是这样运作的：

（1）列出简明的故事前提要旨（保持开放的心态，若发现角色转变的存在，立即修改故事前提）。

（2）确定你的故事主角在故事进程中的首要行动。

（3）为了找出W（主角的弱点，心理层面及道德层面的）和C（角色转变），找出A（首要行动）的对立面。

找出首要行动的对立面相当关键，因为这是转变能够发生的唯一途径。假如主角的弱点和他在故事中的首要行动近似，那他原有的弱点只会不断强化，他自己依然故我。

关键点：记下主角的弱点和转变有哪些可能的选项。

就像故事前提的发展有很多可能性，主角的弱点和转变也有很多选项。例如，我们假设你故事中的主角的首要行动是成为不法之徒。

从首要行动开始，我们可以找出弱点和转变这一对立组合的一些可能选项。也请留意，每一项弱点和转变都可能是首要行动的对立面。

· 一个拮据、怕太太的男人搭上一群不法之徒，和太太离婚。

W——故事开头主角的弱点：拮据、怕太太。

A——首要行动：搭上一群不法之徒。

C——角色转变：离婚。

或是：

· 一个拮据、高傲的银行家搭上一群不法之徒，向穷人施以援手。

W——故事开头主角的弱点：拮据、高傲。

A——首要行动：搭上一群不法之徒。

C——角色转变：向穷人施以援手。

或是：

· 一个害羞、胆小的男人搭上一群不法之徒，沉醉于声名中。

W——故事开头主角的弱点：害羞、胆小。

A——首要行动：搭上一群不法之徒。

C——角色转变：沉醉于声名中。

从最初的关于一个男子成为不法之徒的故事前提要旨中，可以搜集到各种可能发生的角色转变。接下来，我们通过几个熟悉的故事来演练这项技巧。

《星球大战》

故事前提：一位公主陷入死亡危机，一名年轻人运用一身战士本领解救了她，并击败一个星系帝国的邪恶势力。

W——故事开头主角的弱点：天真、冲动、麻木、散漫、缺乏自信。

A——首要行动：运用他的战士本领。

C——角色转变：自豪的、跻身精英的、为正义而战的战士。

主角卢克在故事开头的弱点，肯定不是战士的特质。可是当不断被迫运用战士的本领，他就可能变得坚强，成为充满自信、为正义而战的战士。

《教父》

故事前提：一个黑手党家庭的小儿子向射杀父亲的人复仇，成为新的教父。

W——故事开头主角的弱点：事不关己、畏惧、依循主流价值观、循规蹈矩、与家族疏离。

A——首要行动：复仇。

C——角色转变：专横的家族独裁者。

关于为何要通过首要行动的对立面来决定主角的弱点和转变，《教父》是解答问题的完美例子。如果主角麦克在故事开头就是渴望复仇的人，那么对射杀他父亲的人报复，只会让他更像原来的他，而没有角色转变。假如故事开头的他处于复仇心重的对立面，结果会如何？一个事不关己的、畏惧的、依循主流价值观的、循规蹈矩的人，和他的黑手党家族关系疏离，后来却展开复仇，就有可能会成为专横的家族独裁者。这无疑是个极端的改变，却非常有说服力。

请留意：使用这项技巧获得的结果，只是故事中可能会有的角色转变。思考故事前提这项工作极具试探性，尤其是关涉角色转变时。在写作过程中，构思不同的角色转变时要保持开放的心态。接下来两章会谈到故事结构七大关键步骤和角色，我们到时候将更深入地探索故事的这一关键元素。

2.2.9 第九步：找出主角可能的道德抉择

主角必须做出的道德抉择通常发生在故事即将结束之前，往往使得故事的中心主题更为具体。主题是你对于何为好的待人处世之道的看法，是你的道德观，也是你写作故事的主要原因之一。

呈现主题最好的方式是通过故事结构，通过我所说的“道德论点”。身为作者的你借此表明处世之道，不是通过哲学论述，而是通过故事角色为追求某个目标而采取的行动（详见第五章“道德论点”）。表达这个议题最重要的步骤，可能就是最后让主角面对道德抉择。

很多作者会犯的错是让主角面对虚假的抉择，亦即在正向与负向之间做出选择。例如，你可能会迫使主角选择锒铛入狱或赢得淑女芳心，但那样结果未免太明显了。

关键点：主角面对的两个选项必须能形成真正的抉择，必须同时是正向的，或同时是负向的（这种情况相当罕见，《苏菲的抉择》就是一例）。

这些抉择的选项要尽可能对等，而且其中一个比另一个看上去能带来稍好一点的结果。两个正向选项的经典例子，就是在爱情和荣誉之间做出选择。在《永别了，武器》（A Farewell to Arms）中，主角选择了爱情；在《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon），以及绝大多数的侦探故事中，主角选择了荣誉。

请再次留意，这项技巧的用意是找出可能会有的道德抉择。你此时提出的抉择，在你创作故事的整个过程中也可能会完全改变。这项技巧只是迫使你在开始写作之前，从实际操作的层面来思考你的故事主题。

2.2.10 第十步：判定故事对观众的吸引力

完成所有关于故事前提的作业后，再问自己最后一个问题：用来概括故事的那句简介是否足够独特，足以引起自己以外的许多人的兴趣？

这个问题与故事的受欢迎程度和商业吸引力密切相关，你必须干脆直接地得出答案。看看你的故事前提，如果发现只有自己和身边的家人想看这个故事，那么以下是我给你的郑重提醒：不要把这个前提写成故事。

我们应该总是先为自己写作，写自己关注的事；不过，我们不该只为自己写作。作者常犯的错误当中，最严重的一个就是落入非此即彼的思想陷阱：要么写自己关注的内容，要么就写有市场的内容。这是错误的两分法，源自埋首陋室写作、为艺术受苦的旧式浪漫概念。

有时你会抓住一个意念，觉得非写不可。有时你会碰上一个很棒的意念，却不晓得观众喜不喜欢。但请记住：你一生当中会遇到许多意念，数量远多于你能完整写出的故事。你尝试写的故事，应该总是你关注且你认为对观众也有吸引力的内容。写作应该是对自己饶有意义的事，但若同时为观众而写，会让你所爱之事更加容易做。

阿米什人（Amish），生活于北美洲的基督教团体，总人口约三十三万人（截至2018年），主要聚居于美国宾夕法尼亚州、俄亥俄州、印第安纳州、艾奥瓦州，以及加拿大的安大略省等地。他们以拒绝汽车及电力等现代设施、过简朴生活而闻名。

引自克雷恩（R.S.Crane）《文学评论的语言与诗的结构》（The Language of Criticism and the Structure of Poetry），多伦多大学出版社（University of Toronto Press），1953年，第2页。

海森堡测不准原理（Heisenberg's Uncertainty Principle），现代物理学说之一，指在量子力学中，如果观察者确定粒子的位置，将使它的动量不确定性增加；如果精确测量粒子的动量，将使它的位置的不确定性增加。

在《苏菲的抉择》（Sophie's Choice）这部电影中，女主角被迫做出牺牲儿子还是女儿的艰难抉择。