辑一　玫瑰就存在于玫瑰的字母之内

它来到我们中间寻找骑手

一种魔幻现实主义的味道，就像芥末一样直呛鼻子

1985年的暑假，我带着一本《百年孤独》从上海返回中原老家。它奇异的叙述方式一方面引起我强烈的兴趣，另一方面又使我昏昏欲睡。在返乡的硬座车厢里，我再一次将它打开，再一次从开头读起。马贡多村边的那条清澈的河流，河心的那些有如史前动物留下的巨蛋似的卵石，给人一种天地初开的清新之感。用埃利蒂斯的话来说，仿佛有一只鸟，站在时间的零点，用它的红喙散发着它的香甜。

但加西亚·马尔克斯的叙述速度是如此之快，有如飓风将尘土吹成天上的云团：他很快就把吉卜赛人带进了村子，各种现代化设施迅疾布满了大街小巷，民族国家的神话与后殖民理论转眼间就展开了一场拉锯战。《裸者与死者》的作者梅勒曾经感叹，他费了几十页的笔墨才让尼罗河拐了一个弯，而马尔克斯只用一段文字就可以写出一个家族的兴衰，并且让它的子嗣长上了尾巴。这样一种写法，与《金瓶梅》《红楼梦》所构筑的中国式的家族小说显然不同。在中国小说中，我们要经过多少回廊才能抵达潘金莲的卧室，要有多少儿女情长的铺垫才能看见林黛玉葬花的一幕。当时我并不知道，一场文学上的“寻根革命”因为这本书的启发正在酝酿，并在当年稍晚一些时候蔚为大观。

捧读着《百年孤独》，窗外是细雨霏霏的南方水乡，我再次感到了昏昏欲睡。我被马尔克斯的速度拖垮了，被那些需要换上第二口气才能读完的长句子累倒了。多天以后，当我读到韩少功的《爸爸爸》的时候，我甚至觉得它比《百年孤独》还要好看，那是因为韩少功的句子很短，速度很慢，掺杂了东方的智慧。可能正是这个原因，当时有些最激进的批评家甚至认为，《爸爸爸》可以与《百年孤独》比肩，如果稍矮了一头，那也只是因为《爸爸爸》是个中篇小说。我还记得，芝加哥大学的李欧梵先生来华东师大演讲的时候，有些批评家就是这么提问的。李欧梵先生的回答非常干脆，他说，不，它们还不能相提并论。如果《百年孤独》是受《爸爸爸》的影响写出来的，那就可以说《爸爸爸》足以和《百年孤独》比肩。这个回答非常吊诡，我记得台下一片叹息。

我的老家济源，常使我想起《百年孤独》开头时提到的场景。在我家祖居的村边有一条名叫沁水的河流，“沁园春”这个词牌名就来自这条河，河心的那些巨石当然也如同史前动物的蛋。每年夏天涨水的时候，河面上就会有成群的牲畜和人的尸体。那些牲畜被排空的浊浪抛起，仿佛又恢复了它的灵性，奔腾于波峰浪谷。而那些死人也常常突然站起，仿佛正在水田里劳作。这与“沁园春”这个词牌所包含的意境自然南辕北辙。我在中国的小说中并没有看到过关于此类情景的描述，也就是说，我从《百年孤独》中找到了类似的经验。我还必须提到“济源”这个地名。济水，曾经是与黄河、长江、淮河并列的四条大河之一，史称“四渎”，即从发源到入海，潋滟万里，自成一体。济源就是济水的发源地，但它现在已经干涸，在它的源头只剩下一条窄窄的臭水沟，一丛蒲公英就可以从河的这一岸蔓延到另一岸。站在一条已经消失了的河流的源头，当年百舸争流、渔歌唱晚的景象真是比梦幻还要虚幻，一个初学写作者紧蹙的眉头仿佛在表示他有话要说。

事实上，在漫长的假期里，我真的雄心勃勃地以《百年孤独》为摹本，写下了几万字的小说。我虚构了一支船队顺河漂流，它穿越时空，从宋朝一直来到20世纪80年代，有如我后来在卡尔维诺的一篇小说《恐龙》里看到的，一只恐龙穿越时空，穿越那么多的平原和山谷，径直来到20世纪的一个小火车站。但这样一篇小说，却因为我祖父的一次谈话而有始无终了。

假期的一个午后，我的祖父来找我谈心，他手中拿着一本书。他把那本书轻轻地放到床头，然后问我这本书是从哪里搞到的。就是那本《百年孤独》。我说是从图书馆借来的。我还告诉他，我正要模仿它写一部小说。我的祖父立即大惊失色。这位延安时期的马列学员，到了老年仍然记得很多英文和俄文单词的老人，此刻脸涨得通红，在房间里不停地踱着步子。他告诉我，他已经看完了这本书，而且看了两遍。我问他写得好不好，他说，写得太好了，这个人好像来过中国，这本书简直就是为中国人写的。但是随后他又告诉我，这个作家幸好是个外国人，他若是生为中国人，肯定是个大右派，因为他天生长有反骨，站在组织的对立面；如果他生活在延安，他就要比托派还要托派。“延安”“托派”“马尔克斯”“诺贝尔文学奖”“反骨”“组织”，当你把这些词串到一起的时候，一种魔幻现实主义的味道就像芥末一样直呛鼻子了。

“把你爸爸叫来。”他对我说。我的父亲来到的时候，我的祖父把他刚才说过的话重新讲了一遍。我父亲将信将疑地拿起那本书翻了起来，但他拿起来就没有放下，很快就津津有味地看了进去。我父亲与知青作家同龄，早年也写过几篇小说，丰富的生活一定使他从中看到了更多的经验，也就是说，在他读那本书的时候，他是身心俱往的，并且像祖父一样目夺神移。不像我，因为经验的欠缺，注意的只是文学技巧和叙述方式。我的祖父对我父亲的不置一词显然非常恼火。祖父几乎吼了起来，他对我父亲说：“他竟然还要模仿人家写小说，太吓人了。他要敢写这样一部小说，咱们全家都不得安宁，都要跟着他倒大霉了。”

我会写下这一切，将它献给沉睡中的祖父

祖父将那本书没收了，并顺手带走了我刚写下的几页小说。第二天，祖父对我说：“你写的小说我看了，跟人家没法比。不过，这也好，它不会惹是生非。”我的爷爷呀，你可知道，这是我迄今为止听到的对我的小说最为恶劣的评价？祖父又说：“尽管这样，你还是换个东西写吧。比如，你可以写写发大水的时候，人们是怎样顶着太阳维修河堤的。”我当然不可能写那样的小说，因为就我所知，在洪水漫过堤坝的那一刻，人们纷纷抱头鼠窜。

当然，有些事情我倒是很想写一写的，那就是洪水过去之后，天上乱云飞渡，地上烂泥腥臭，河滩上的尸体在烈日下会发出沉闷的爆炸声，不是“轰”的一声响，而是带着很长的尾音，“噗——”。奥登在一首诗里说，这是世界毁灭的真实方式：它不是“砰”的一声，而是“噗——”。两年以后，我的祖父去世了。我记得合上棺盖之前，我父亲把一个黄河牌收音机放在了祖父的耳边。从家里到山间墓地，收音机里一直在播放党的十三大即将召开的消息，农民们挥汗如雨要用秋天的果实向十三大献礼，工人们夜以继日战斗在井架旁边为祖国建设提供新鲜血液。广播员激昂的声音伴随着乐曲穿过棺材在崎岖的山路上播送，与林中乌鸦呱呱乱叫的声音相起伏——这一切，多么像是小说里的情景，它甚至使我可耻地忘记了哭泣。但是二十年过去了，关于这些场景，我至今没写过一个字。当各种真实的变革在谎言的掩饰下悄悄进行的时候，我的注意力慢慢集中到另外的方面。但我想，或许有那么一天，我会写下这一切，将它献给沉睡中的祖父。而墓穴中的祖父，会像马尔克斯曾经描述过的那样，头发和指甲还在生长吗？

据说马尔克斯不管走到哪里都要带上博尔赫斯的小说。马尔克斯是用文学介入现实的代表，而博尔赫斯是用文学逃避现实的象征。但无论是介入还是逃避，他们和现实的紧张关系都是昭然若揭的。在这一点上，中国读书界或许存在着普遍的误读。马尔克斯和博尔赫斯，对20世纪80年代中期以后的中国文学产生了巨大的影响。对知青文学和稍后的先锋文学来说，他们是两尊现代和后现代之神。但这种影响主要是叙述技巧上的。就像用麦芽糖吹糖人似的，对他们的模仿使“85新潮”以后的中国小说迅速成形，为后来的小说提供了较为稳固的“物质基础”。但令人遗憾的是，马尔克斯和博尔赫斯与现实的紧张关系，即他们作品中的那种反抗性，并没有在模仿者的作品中得到充分的表现。

当博尔赫斯说“玫瑰就存在于玫瑰的字母之内，而尼罗河就在这个词语里滚滚流淌”的时候，“玫瑰”就在舟楫上开放，沉舟侧畔病树枯死。而说博尔赫斯的小说具有反抗性，这似乎让人难以理解，但是，那一尘不染的文字未尝不是出于对现实的拒绝和反抗，那精心构筑的迷宫未尝不是出于对现实的绝望，它是否定的启示，是从迷宫的窗户中伸向黑夜的一只手，是薄暮中从一炷香的顶端袅袅升起的烟雾。也就是说，在博尔赫斯笔下，“玫瑰”这个词语如同里尔克的墓志铭里所提到的那样，是“纯粹的矛盾”，是用介入的形式逃避，用逃避的形式介入。

这也就可以理解，博尔赫斯为什么向往边界生活？经常在博尔赫斯的玫瑰街角出现的，为什么会是捉对厮杀的硬汉？硬汉手中舞动的为什么会是带着血槽的匕首？我非常喜欢的诗人帕斯也曾说过，“博尔赫斯以炉火纯青的技巧，清晰明白的结构对拉丁美洲的分散、暴力和动乱提出了强烈的谴责”。如果博尔赫斯的小说是当代文学史上的第一只陶罐，那么它本来也是用来装粮食的，但后来者往往把这只陶罐当成了纯粹的手工艺品。还是帕斯说得最好，他说一个伟大的诗人必须让我们记住，我们是弓手，是箭，同时也是靶子，而博尔赫斯就是这样一个伟大的诗人。

我曾经是博尔赫斯的忠实信徒，并模仿博尔赫斯写过一些小说。除了一篇小说，别的都没能发表出来，它们大概早已被编辑们扔进了废纸篓。虽然后来的写作与博尔赫斯几乎没有更多的关系，但我还是乐于承认自己从博尔赫斯的小说里学到了一些基本的小说技巧。对初学写作者来说，博尔赫斯有可能为你铺就一条光明大道，他朴实而奇崛的写作风格，他那极强的属于小说的逻辑思维能力，都可以增加你对小说的认识，并使你的语言尽可能的简洁有力，故事尽可能的有条不紊。

但是，对于没有博尔赫斯那样智力的人来说，他的成功也可能为你设下一个万劫不复的陷阱，使你在误读他的同时放弃跟当代复杂的精神生活的联系，在行动和玄想之间不由自主地选择不着边际的玄想，从而成为一个不伦不类的人。我有时候想，博尔赫斯其实是不可模仿的，博尔赫斯只有一个。你读了他的书，然后离开，只是偶尔回头再看他一眼，就是对他最大的尊重。我还时常想起，在1986年秋天发生的一件小事。中国的先锋派作家的代表人物马原先生来上海讲课。当时，我还是一个在校学生，我小心翼翼地向马原先生提了一个问题，问博尔赫斯在何种程度上影响了他的写作，他对博尔赫斯的小说有着怎样的看法。我记得马原先生说，他从来没有听说过博尔赫斯这个人。当时小说家格非先生已经留校任教，他在几天之后对我说，马原在课下承认自己说了谎。或许在那个时候，博览群书的马原先生已经意识到，博尔赫斯有可能是一个巨大的陷阱。

昆德拉还是一个重要的跳板，一个重要的跷跷板

韩少功先生翻译的《生命中不能承受之轻》在相当长的时间里曾经是文学青年的必读书。但时过境迁，我已经不再喜欢米兰·昆德拉的饶舌和扬扬自得，因为我从他的饶舌与扬扬自得之中读出了那么一些——我干脆直说了吧，读出了一些轻佻。在以消极自由的名义下，与其说“轻”是不可承受的，不如说是乐于承受的。而在“重”的那一面，你从他的小说中甚至可以读出某种“感恩”，那是欢乐的空前释放，有如穿短裙的姑娘吃了摇头丸之后在街边摇头摆尾——与其相关，我甚至在昆德拉的小说中读出了某种“女里女气”的味道。更重要的是，所谓的“道德延期审判”甚至有可能给类似语境中的写作者提供了某种巧妙的说辞，一种美妙的陈词滥调。

但我仍然对昆德拉保留着某种敬意。经由韩少功先生，昆德拉在中国的及时出现，确实提醒中国作家关注自身的语境问题。如果考虑那个时候的中国作家正丢车保卒般地学习罗伯·格里耶和博尔赫斯的形式迷宫，即如何把罗伯·格里耶对物象的描写转变为单纯的不及物动词，把隐藏在博尔赫斯的“玫瑰”那个词当中的尼罗河那滚滚波涛转变为寸草不生的水泥迷宫，我们就有必要对昆德拉的出现表示感激。而且据我所知，关于“个人真实性”的问题，即便在此之前有过哲学上的讨论，那也仅仅是在哲学领域悄悄进行，与文学和社会学没有更多的关联。因为昆德拉的出现，个人真实性及其必要的限度问题，才在中国有了公共空间之内的讨论、交流和文学表达的可能。

昆德拉还是一个重要的跳板，一个重要的跷跷板。他的同胞哈韦尔经由崔卫平女士翻译，在稍晚一些时候进入中国读者的视域。当然，哈韦尔在1989年的“天鹅绒革命”中的粉墨登场——如同约瑟夫·K进入了城堡，戈多突然出现在了流浪汉面前——也加速了他在中国的传播。虽然伊凡·克里玛说过“政治”一直是哈韦尔激情的重心，但我并不认为哈韦尔在此之前的写作、演讲和被审讯，是围绕着那个重心翩翩而起的天鹅舞。我读过能找到的哈韦尔的所有作品，他的随笔和戏剧。与贝克特等人的戏剧相比，他的戏剧的原创性自然要大打折扣，但我感兴趣的是他对特殊的语境的辨析能力，以及辨析之后思想的行动能力。在失去发展的原动力而只是以僵硬的惯性向前滑动的后极权制度下，恐怕很少有人能像哈韦尔那样如此集中地体会到生活的荒诞性。

吃盐不成，不吃盐也不成；走快了要出汗，走慢了要着凉；招供是一种背叛，不招供却意味着更多的牺牲——这是自加缪的《正义者》问世以来，文学经验的一个隐蔽传统。哈韦尔自然深知其味。人性的脆弱、体制的谎言性质以及反抗的无能，共同酿就了那杯窖藏多年的慢性毒酒——更多的时候，人们有如身处埃舍尔绘画中的楼梯而不能自拔。哈韦尔品尝到了这杯慢性毒酒的滋味。他并没有因为上帝发笑就停止思索，也没有因为自己发笑就再次宣布上帝死了。他致力于像刺穿脓包似的穿透其中的荒诞感，并坚持使用正常和严肃的方式来对待这个世界。然而，令人感到奇怪的是，昆德拉的小说可以在中国大行其道，并塞满出版商的腰包，但一个以正常和严肃的行为方式对待世界的哈韦尔却只能以“地下”的方式传播。我知道许多人会说这是因为哈韦尔后来在世俗意义上的“成功”使然，但我们不妨换个方式来思考这个问题：对一个越来越不严肃的时代来说，严肃的思维和行为方式仿佛就是不赦之罪。

卡夫卡与荒诞派戏剧所造就的文学经验，在哈韦尔的随笔和戏剧中得到了传承。对后来的写作者来说，哈韦尔其实开辟了另外一条道路，即对复杂语境中的日常生活事实的精妙分析。路边的标语牌，水果店门前的条幅，啤酒店老板的絮语，这些日常生活中常见的景象，都成了哈韦尔表达和分析的对象。当恐惧成为悬在人们头上的达摩克利斯之剑，公众的注意力就会集中在水果、蔬菜等消费品上面，公众的道德水准就会降低到“生物学的蔬菜的水平”。哈韦尔提请我们注意店前的那幅标语牌，上面写的往往是不着边际的主流话语，是一种指向乌托邦的不切实际的宏大叙事，而水果店的老板和前来购买美国苹果的人，谁都不会朝这条标语多看一眼。当一种约定俗成的虚假社会规范或者说“潜规则”大行其道的时候，个人生活的真实性就被吸尘器抽空了。

哈韦尔的文字只要能看到的，我几乎都喜欢。这并不是因为哈韦尔不光解释了世界而且部分地改变了世界，而是我从他的文字中能够看到一种贴己的经验，包括与个人经验保持距离的经验。随着中国式市场经济的发展，我们会越来越清楚地感受到哈韦尔身上所存在的某种预言性质。至少在目前这个如此含混、暧昧和复杂的历史性时刻，在反抗者要么走向妥协，要么与他所反抗的对象变得如孪生兄弟般相像的时刻，哈韦尔的意义只会更加凸现。

虽然在中国的语境中，历史尚未终结，历史的活力依然存在，但是故事的消失却似乎已经成了必然。完整地讲述一个故事所必须依赖的人物的主体性以及主体性支配下的行动，在当代社会中已经不再具备典型意义，它只能显得虚假和做作，充其量只配当作肥皂剧的脚本。即便是哈韦尔这样传奇的人，他戏剧中的故事也不再有莎士比亚的故事那样跌宕起伏——我们都像布罗茨基所说的那样，生活在一个二流的时代，要么是二流时代的忠实臣子，要么是它的逆臣。

它是一种讲述，也是一种探究

当代小说，与其说是在讲述故事的发生过程，不如说是在探究故事的消失过程。传统小说对人性的善与恶的表现，在当代小说中被置换成对人性的脆弱和无能的展示，而在这个过程中，叙述人与他试图描述的经验之间，往往构成一种复杂的内省式的批判关系。无论是昆德拉还是哈韦尔，无论是索尔·贝娄还是库切，几乎概莫能外。

当然，这并不是说马尔克斯式的讲述传奇式故事的小说已经失效，拉什迪的横空出世其实已经证明，这种讲述故事的方式在当代社会中仍然有它的价值。但只要稍加辨别，就可以发现马尔克斯和拉什迪这些滔滔不绝的讲述故事的大师，笔下的故事也发生了悄悄的转换。在他们的故事当中，有着更多的更复杂的文化元素。以拉什迪为例，在其精妙绝伦的短篇小说《金口玉言》中，虽然故事讲述的方式似乎并无太多新意，但故事讲述的却是多元文化相交融的那一刻带给主人公的复杂感受。在马尔克斯的小说中，美国种植园主与吉卜赛人以及西班牙的后裔之间也有着复杂的关联。急剧的社会动乱、多元文化之间的巨大落差、在全球化时代的宗教纠纷，使他们笔下的主人公天然地具备了某种行动的能力，个人的主体性并没有完全塌陷。他们所处的文化现实既是历时性的，又是共时性的，既是民族国家的神话崩溃的那一刻，又是受钟摆的牵引试图重建民族国家神话的那一刻。而这几乎本能地构成了马尔克斯和拉什迪传奇式的日常经验。

我个人倾向于认为，可能存在着两种基本的文学潮流，一种是马尔克斯、拉什迪式的对日常经验进行传奇式表达的文学，一种是哈韦尔、索尔·贝娄式的对日常经验进行分析式表达的文学。近几年，我的阅读兴趣主要集中在后一类作家身上。我所喜欢的俄国作家马卡宁显然也属于此类作家——奇怪的是，这位作家并没有在中国获得应有的回应。在这些作家身上，人类的一切经验都将再次得到评判，甚至连公认的自明的真理也将面临着重新的审视。他们虽然写的是没有故事的生活，但没有故事何尝不是另一种故事？或许，在马尔克斯看来，这种没有故事的生活正是一种传奇性的生活。谁知道呢？我最关心的问题是，是否存在一种两种文学潮流相交汇的写作，即一种综合性的写作？我或许已经在索尔·贝娄和库切的小说中看到了这样一种写作趋向。而对中国的写作者来说，由于历史的活力尚未消失殆尽，各种层出不穷的新鲜的经验也正在寻求着一种有力的表达，如布罗茨基所说，“它来到我们中间寻找骑手”，我们是否可以说有一种新的写作很可能正在酝酿之中？关于这个话题，我可能会有更多的话想说，因为它在相当长一段时间内成了我思维交织的中心，最近对库切小说的阅读也加深了我的这种感受。但这已经是另外一个话题了，是另一篇文章的开头。我只是在想，这样一种写作无疑是非常艰苦的，对写作者一定提出了更高的要求。面对着这样一种艰苦的写作，从世界文学那里所获得的诸多启示，或许会给我们带来必要的勇气和智慧。

我再一次想起了从祖父的棺材里传出来的声音，听到了山林中的鸟叫。我仿佛也再次站到了一条河流的源头，那河流行将消失，但它的波涛却已在另外的山谷回响。它是一种讲述，也是一种探究；是在时间的缝隙中回忆，也是在空间的一隅流连。

2004年7月18日

熟悉的陌生人

在辨析中探明意义

大约在2003年，我第一次读到库切的小说《耻》。他虽然获得了诺贝尔文学奖，但他在中国却注定是个被冷落的作家。事实上，除了马尔克斯，最近几十年的库切的“诺贝尔奖同事们”，在中国都“享有”此类命运。其中原因非常复杂，可以做一篇长文。

我想，最重要的原因可能是，中国读者喜欢的其实是那种简单的作品，并形成了顽强的心理定式，即单方面的道德诉求和道德批判。那种对复杂经验进行辨析的小说，我们的读者并不喜欢。这当然不值得大惊小怪。在日常生活之中，我们已经被那种复杂的现实经验搞得头昏脑涨，所以有理由不进入那些以经验辨析取胜的小说。问题是，现代小说对读者的一个基本要求，就是你应该在辨析中探明意义。

库切的文字如此明晰、清澈，但他要细加辨析的经验却是如此的复杂、暧昧、含混。以《耻》和《彼得堡的大师》为例，这两部作品的主题中国读者都不会感到太陌生，只要稍加引申，你便可以在中国找到相对应的现实经验，所以许多人阅读库切的小说可能会有似曾相识之感。对经验进行辨析的作家，往往是“有道德原则的怀疑论者”。如果失去了“道德原则”，你的怀疑和反抗便与《彼得堡的大师》中的涅恰耶夫没有二致。

顺便说一句，涅恰耶夫的形象，我想中国人读起来会觉得有另一种意义上“熟悉的陌生感”：经验的“熟悉”和文学的“陌生”（缺失）。小说对陀思妥耶夫斯基的形象塑造，并没有什么更多的新意，它只是库切进行经验辨析时的道具。书中所说的“彼得堡的大师”与其说是指陀氏，不如说是指陀氏的儿子巴威尔和涅恰耶夫。这两个人都是大师：巴威尔以自杀而成就烈士之名，涅恰耶夫以穷人的名义进行革命活动，当然都是大师。当然，真正的大师还是库切，因为他们都没能逃脱库切的审视。

库切的基本立场

在对汉语写作的现状进行指责的时候，有很多批评家喜欢将陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰抬出来，以此指出汉语写作的诸多不足。但是隔着两个世纪的漫漫长夜，任何一位当代作家都不可能再写出那样的作品，这应该是一个起码的常识。即便写出来，那也只能是一种虚假的作品，显得矫揉造作。读库切的《彼得堡的大师》，我最感到震惊的是他对少女马特廖莎的塑造。这样一个人物形象，令人想起陀氏笔下的阿辽沙、托尔斯泰笔下的娜塔莎、帕斯捷尔纳克笔下的拉里沙，以及福克纳笔下的黑人女佣，他们是大地上生长出来的未经污染的植物，在黑暗的王国熠熠闪光，无须再经审查。但是，且慢，就是这样一个少女，库切也未轻易地将她放过。可以说，书中很重要的一章就是“毒药”这一章：这个少女的“被污辱”和“被损害”，不是因为别人，而是因为那些为“穷人”和“崇高的事业”而奔走的人，她进而成为整个事件中的关键人物，本人即是“毒药”。

从这里或许可以看出文学的巨大变化。陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰看到这一描述，是否会从梦中惊醒？我想，它表明了库切的基本立场：一切经验都要经审视和辨析，包括陀氏和托氏的经验，包括一个未成年少女的经验——除非你认为他们不是人类的一部分。

库切书中提到一个“吹响骨笛”的故事：风吹遗骸的股骨，发出悲音，指认着凶手。读库切的书，就像倾听骨笛，有一种刻骨的悲凉，如书中写到的彼得堡灰色的雪。其实，“凶手”如那纷飞的雪粉一样无处不在，包括少女马特廖莎，也包括陀思妥耶夫斯基，甚至也包括未出场的托尔斯泰。还有一个人或许不能不提，他就是库切——他粉碎了人们残存的最后的美妙幻想，不是“凶手”又是什么？当然，这个“怀疑论者”也会受到怀疑。只要那怀疑是有“道德原则”的怀疑，它就是有价值的，库切也不枉来到中国一场。

文学是个野餐会

《应物兄》出版以后，编辑要把样书送我。我说，别跑了，见面了再给不迟。我是在首发式上，与媒体朋友同时看到样书的。在场的朋友问我，对读者有什么要求。我说：“我写了十三年，读者如果能读十三天，我就满足了。十三天不行，三天行不行？三天不行，三个小时行不行？读了三个小时，如果你觉得没意思，那就扔了它。”

写作，仿佛是在黑暗的隧道中摸索。其中的艰辛，你虽然不比别人少，但也不比别人多。所以我总觉得，讲述自己的创作过程，完全没有必要。如果你觉得苦，觉得累，不写就是了，又没人逼你写。

你写了那么多，说明你不仅有苦有累，也有欢欣。那欢欣倒不是所谓的名利。一个写东西的人，又能有多少名利呢？而且，说到底，名利都是身外之物。我想，所谓的欢欣，只不过是你说出了自己想说的话，也替笔下人物说了一些话。借用鲁迅先生的话，算是从泥土中挖了一个小孔。

艾柯的一个比喻是我喜欢的：文学是个野餐会，作者带去符号，读者带去意义。作者从隧道中爬出的那一刻，他要捂住双眼，以免被阳光刺瞎。他从黑暗中伸出手，渴望那些智慧读者牵着他，把他带到野餐会。在那里，读者如果觉得某道菜好吃，那首先是因为读者味蕾发达，而且口味纯正。如果能够遇到这样的读者，是作者的幸运。作者总是在寻找自己的读者，就像鸟在寻找笼子。

不断有朋友问我，下一步小说要写什么。在漫长的写作期间，我确实记下了很多关于未来小说的设想，也不断回想着写作中篇小说和短篇小说时的那种愉快：你在较短时间内就可以呈现一种感觉，一种观念，一种梦想。但我属于那种想得多、写得少的人。我甚至想过，如果某个构思，别人要能帮我完成那该多好，那样我就不需要亲自动笔了。所以，我现在首要的工作是阅读。我得看看，我的哪些想法，别人已经替我完成了。

——说得已经够多了，应该马上住嘴。

2019年3月

汉语写作的荣幸——谈张炜

我事先跟张清华老师说，我不来了。因为张炜老师的创作量太大了，我看得很有限，说什么都是“盲人摸象”。但想了想，我还是来了。如果摸到了象蹄上，希望张炜老师不要踢我。

我只看过张炜老师的三部小说，《古船》、《家族》和《艾约堡秘史》，印象深刻，极为深刻。我前一段时间看完《艾约堡秘史》以后，还给张清华老师打过电话，谈我对这部作品的感受。我当时说，没想到啊，张炜老师笔力仍然如此雄健，宝刀未老。读这三部小说，我最突出的感受就是，张炜的小说都是张炜写的——张炜是有强烈的道德主义倾向、强烈的理想主义倾向、强烈的主体性的作家。

我想起我最早看《古船》的时候，当时我从上海回到河南，我发现河南的朋友都在看杂志上刊登的《古船》。我的一个朋友，现在是浙江文艺出版社的负责人曹元勇，他在杂志上勾勾画画，做了很多评点，还做了很多笔记。他强烈地向我推荐张炜。

我把杂志拿走看了以后，强烈感受到这部小说跟我当时在上海看到的所谓现代主义小说差别非常大，理解了为什么河南作家那么喜欢《古船》。大家都知道，当时阿城他们提出“文化寻根”的时候，提到了儒、道。我觉得如果说在寻根运动当中有什么突出的文学成果的话，那么《古船》就是其中之一。其中的隋抱朴和见素给我留下的印象非常深。儒道文化在《古船》这里，不是作为观念，而是作为人物形象存在于文本中的。三十年后再看《艾约堡秘史》，我能够感受到张炜这么多年来，他的精神世界是非常稳定的。张炜是真正的儒道互补，抱朴见素。在纷纭变化的当代，张炜的价值观稳如磐石。

刚才陈晓明老师，包括西川，都提到张炜受俄罗斯文学的影响。我对此深有同感。我们谈到俄罗斯文学，通常说的是19世纪的俄罗斯文学。但如果让我在俄罗斯文学当中选一个人，来和张炜做比较，我选的这个人可能是蒲宁。蒲宁是批判现实主义向现代主义过渡的一个人物。蒲宁也是一个具有强烈的道德主义倾向的作家，我们看他的《从旧金山来的绅士》，就可以明显地感受到他对商品经济、对资本主义那套东西是非常厌恶的，他有强烈的批判意识，同时他的批判最后又导致他的无家可归。蒲宁对大自然的描写，与一般的俄国作家，比如屠格涅夫、契诃夫也不同，他不铺张，很俭省。这一点在张炜那里也可以感受到。蒲宁似乎是俄罗斯文学转换期的作家。我想特别说明的一点是，所有处于转换枢纽的作家，都是大作家。蒲宁如此，张炜也是如此，他们同时踏入了两条河流。

张炜的小说人物，吸附着太多的文化内涵。在张炜的小说世界里，在张炜小说中抱朴这样的人物形象里面，你可以感受到，他笔下的农民，不像个农民。他在老磨坊里面不停地思考问题，不近女色，脱离肉身。看上去好像非常奇怪，但是他的想法却有一系列非常严肃的逻辑，虽然形式上是逻辑，但本质是混乱的。比如，他们读古书，读《共产党宣言》，试图找到一条道路，从苦闷中走出来，却越陷越深。我想，这首先意味着，张炜在他非常年轻的时候，二十多岁的时候，已经对中国传统文化的儒道思想做了非常严肃的探讨。

那么，小说中的人物会走向归隐吗？哎哟，归隐又岂能实现。很多时候，归隐几乎可以看成一种思想艺术，当然更是行为艺术。这方面最有名的人物就是陶渊明。陶渊明其实是无法归隐的。陶渊明在南山之下，搞一把无弦琴弹来弹去，情绪是很大的，实际上相当于摇滚中年。所以在中国，历史上的归隐，大都可疑。中国进入1949年以后，归隐更是一种艺术。连陶渊明都无法归隐，抱朴或者见素，包括淳于宝册，你怎么归隐？所以我们看到，淳于宝册的归隐，只是归隐到他自己创造的艾约堡里面。抱朴们在不停地勘探，在老磨坊里沉思，在葡萄园里沉思，三十年后，他们又在艾约堡里沉思、叹息，而且照样几乎不近女色。抱朴和淳于宝册两个形象，三十年后，合二为一了。一股脑儿地，张炜用自己的妙笔，将他们“存于宝册”，存于文学史册。在这里，田园变成了堡垒，桑田变成了自缚的茧，而他们的灵魂飞进飞出，其实是一直处于某种悬浮状态。张炜非常突出地写了这种既倾心于中国传统文化，同时又在资本经济中辗转反侧的一种状态，一种悬浮的状态。试想一下，中国人如今是不是经常处于这样一种状态？我想，这是张炜的贡献。

看看张炜写出的这些农民新形象吧，看看这些“土八路”如何在思考吧。他们也不得不思考，因为他们的命运一直被摆布着，在个人命运与国家命运的交织中，他们不能不思考。我们一般认为中国的农民是不思考的，是不会思考问题的，但是张炜笔下的农民全部在思考问题。记得有一次，我翻开《文艺报》，突然看到张炜写的一篇文章，一下子使我对张炜的理解又加深了。他说，他看到一个画家画的水牛，便问这个画家为什么不画黄牛。这个画家说，在中国画里面的牛全部是水牛，因为水牛的肚子比较大，角比较长，又有水，又有芦苇，所以水牛可以入画，而黄牛无法入画。张炜的小说第一次让“黄牛”入画了，他让农民开始在老磨坊里说话，在做出类似于哈姆雷特式的一种思考。我为张炜让农民说话、让农民思考、让黄牛说话而喝彩。或许在很多年之后，张炜在这方面的意义才能够被充分认识到。我们知道，我们是不让农民说话的、不让农民思考的。

时间有限，我再只说一点，那就是张炜与他笔下的人物的关系，好像也值得一说。你能够感觉到，张炜是在俯瞰芸芸众生，俯瞰他笔下人物的痛苦，他跟笔下的人物保持着某种间距。这样做的好处有很多，在叙事上可以获得一些便利。张炜本人因此能够逃脱一些痛苦。所以，我想，在叙事上，张炜是既入乎其内，又出乎其外。这也使得张炜永远显得十分年轻，跟我十年前见他一样年轻。《古船》开头写道：“我们的土地上有过许多伟大的城墙。它们差不多和我们的历史一样古老。”谈到张炜和一代作家，也可以这么说，我们这个国家有许多伟大的作家，他们像历史一样古老，也像历史一样年轻。这是汉语写作的荣幸。