导论 中国现代主义文论：新的美学原则的重申

一 课题的缘起与概念的辨析

在完成了“关于新时期先锋文艺之美学特征研究”（博士学位论文）、“中西现代主义小说学研究”（博士后出站报告）和“20世纪上半叶中国现代主义文论研究”（浙江省社会科学规划课题暨省出版资金全额资助出版项目）等三个与现代主义相关的研究课题之后，我的学术趋向和兴趣有些转移。但是，对于新时期至今的新潮文论或现代主义文论的转型问题还意犹未尽，于是进一步深化自己对这个问题的研究，就有了这个课题。“从新时期到新世纪：中国现代主义文论研究（1978—2008）”就是按照以前的学术积累和新的思考，对新旧世纪和千年之交的改革开放三十年中国现代主义文学理论的复苏、发展和演变状况进行新的审视和研究。

对于这个问题的思考和研究，批评界和学术界已经有了诸多成果。统观来看，大致分为以下几个方面。一是关于所谓西方现代派文论的介绍、引进和研究。在1950和1960年代，中国的外国文学界在民国时期介绍西方现代主义文学及文论的基础上，在新的视阈和意识形态制导下，进行这方面的翻译和介绍，主要文论家是茅盾、袁可嘉等从事了这方面的工作。但这方面的探索还谈不上是研究，而是一种政治意识形态在现代派文学研究中的话语独断论的体现。在新时期早期，关于西方现代派的引介、评价及争论则构成了那个时期文论话语得以生长和进展的助推力。在争论的过程中，逐渐形成了新潮文论或现代主义文论的左中右三派，即否定派、中和派和肯定派。二是对某一具体的现代主义流派、思潮理论的研究，比如对意识流理论、象征主义文论、存在主义文论、荒诞派文论等的研究。这些研究多以西方相应的流派、思潮为先在前提，来比附中国新时期产生的现代主义文论。三是关于现代主义具体文体的文论研究，这方面有关于现代派小说理论、诗歌理论和戏剧理论的研究，往往是借助于西方话语和理论来引发，或者在西方理论的直接规囿下进行。另外还有部分论著对20世纪上半叶现代主义文论进行了专门研究。这些既有的关于现代主义某一方面的研究成果自有其深刻或独特之处，但是并不能代替作为整体的创作原则或美学原则的现代主义文论的研究，20世纪70年代末叶以来的中国当代的现代主义文论有自己的演进轨迹和特质，这需要我们文论研究者做出新的整理、理解、阐释和研究。这也正是该课题之所以成立和得以进行的原因和前提。

另外，现代主义不但作为文学思潮而且作为文化思潮，其理论意义至今我们还没有充分意识到。在近些年出版的有关著作中，对这种“新潮”文论进行鼓吹、倡导者有之；但持激烈的全盘否定态度的亦不在少数。如程代熙的《新时期文艺新潮评析》，该书把所谓“表现自我”论、“人性·人道主义·异化”论、“创作自由”论、“文学的主体性”论、“寻根文学”论、“文学多元化”论，甚至“重写文学史”论、“新写实”论及“新状态文学”论等，统统打成异类或资产阶级文艺思想，进行带有大批判性质的“评析”。在提到现代主义作家、理论家时，程代熙曾正确地指出：“西方现代派作家、艺术家，对于他们所生活的那个资本主义社会，他们大都不去美化它。相反，总是感到跟它格格不入。”但接下来，他对自己国家本土出现的现代主义思潮的评析就欠妥了，“而我们的新潮文艺人士则相反，把西方资本主义社会当成是一种理想的社会来追求，对自己所生活的这个社会主义社会，不是极力加以丑化，就是加以贬斥和调侃”。西方的现代主义者对其生活的环境进行揭露和批判，与生活在自己国家的中国现代主义者同样的恨铁不成钢的做法，在精神品格是有相似之处的。作为学者应该秉持学理的原则，而不能刻意为丑恶进行遮掩和美化。另外，程代熙还在一系列文章中对这种新的审美原则进行了上纲上线的批判，如他认为徐敬亚《崛起的诗群》是反马克思主义、反社会主义的，是主张资产阶级现代派的文艺观，云云；他还以导师和真理的化身自居，这样来教训徐敬亚：“我现在把它（指列宁评论‘西方时尚艺术’的观点）抄给你，无他，希望你将其作为座右铭，置之案头，对照你的文章认真地想一想。”从写作的语气和思想内容上看，老一代文论家大多体现出一种几十年来养成的思维习惯，认为源自于资本主义社会或出自资产阶级的生活情状和思想意识就必然是腐朽堕落的，而无产阶级和社会主义就要与之决裂。殊不知，马克思和列宁都从自己生活的封建社会和资本主义社会，从地主阶级和资产阶级学者那里汲取过思想的营养。但我们不能否认，程代熙指出的徐文中的某些观点确实是偏颇的，如徐敬亚认为青年诗人身上有一种“全面走向现代社会的现代感”。这个判断就有些武断，我们对此的看法可以仿照鲁迅先生改变自己的进化论观念，到后来并不认为青年人就一定比老年人进步和善良，青年人中也有人背叛了自己的理想甚至卖身求荣者。因此，我们不能想当然地得出青年诗人就一定会“全面走向现代社会的现代感”，况且现代感也并不一定是进步的。整体上看，程代熙等所代表的批评原则或文学思想显然还远远不能跟上时代的发展和民众审美心理转型的需要。

我们对青年人抱持理想是基于人类繁衍和发展的期望，也因此才有了历代的教育和文化艺术事业。树立某种较为理想的社会形态，并以之为奋斗目标，并对自己所生活的社会弊端进行分析批判，这是历朝历代、不同国度不同社会形态的真正作家、艺术家及理论家的共同志向。因为正是在这些真正的艺术家和理论家身上，寄托了人类追求光明、进步、民主、自由、人权、博爱的理想，而不是那些一贯站在传统意识形态立场上的御用文人表达了这样的理想。后一类学者虽然不乏真诚、真切，但是由于比较僵化的意识形态及其思维习惯，他们往往只知道批判其他国度、其他文化，认为异化和丑恶现象只存在于西方资本主义社会，而对自己生存的当下文化环境的恶化状况则不置一词，甚至认为社会主义社会就根本没有异化现象。为此，在80年代曾经有过一场激烈的关于人性、人道主义和异化问题的大争论，但最终这场争论以胡乔木的“人道主义和异化问题”为题的总结，无果而终。笔者以为，对于这类文艺新潮或新文论，应该秉持相对冷静客观的学理态度，而非站在既定的某种意识形态至上的立场上。它是对此前的上半世纪中国现代主义文论传统的继承，同时也是在借鉴外国现代派文论基础上对自己文论传统某种程度的超越。而且近三十年现代主义文论彻底颠覆了此前的古典主义文论、现实主义文论和浪漫主义文论，它把中国既有的文化思想范式和话语表达方式进行了彻底解构。在与世界新的文化思想相呼应、相同构的过程中，在走向现代化的过程中，中国现代主义文论无疑通过自身的积极努力而参与了这一进程。

下面我们对该课题所涉及的几个核心概念进行一番正本清源的解析。

关于“先锋”　“先锋”（法文“Avant—garde”）一词是从军事学转化而来的术语。19世纪中期它由军事术语被引进政治学，特指法国共和派或社会主义派，即具有激进民主思想的社会活动家，后来被引进文艺领域，主要指站在反对资产阶级前沿的“先进艺术”，再后来集中于表示文艺思潮中的现代主义运动中那些成功的艺术家。到1919年左右，这个概念被用来指称那些大众难以接近和理解的具有创造性的艺术家。它在1930年代达到了高潮，出现了一大批带有先锋性质的艺术思潮和流派，这和现代主义在西方此时代达到高峰是基本一致的。“二战”之后有人将后现代主义也称作先锋，1960年代之后像波普艺术等都被称为先锋。按照王蒙等人的看法，先锋是变动不居，反映出文化的广泛分裂的现代文化艺术演变。

其实，先锋也指社会的一种生活或生存方式，即那种往往以极端的形式出现的带有20世纪特点的反文化、反社会的现象。其中60年代后期是西方社会先锋的极致，1968年前后的性解放、感性革命是其表征。伴随其间的艺术形式往往是摇滚文化、行为艺术、大地艺术、意念艺术等。它带有强烈的反叛性质。从政治性领域脱胎而来的先锋艺术必然与西方的政治和社会生活背景有着深刻的联系。我们所关心的是先锋与现代主义之间的关系。因为现代主义是一个“家族相似性”的概念，它涉及的思潮和流派众多，其起源和演变的过程中又与先锋派往往纠缠或结合在一起，因此，一般学术界往往将这两者等同。周宪认为：“作为具有严格历史意义概念的现代主义（先锋派）文化。则是19世纪下半叶的事。”先锋派在美学上的意义即“它在艺术上具有突出的创新和变革，往往是一般大众难以接近和理解的。正是在这个意义上，整个现代主义艺术运动都可以宽泛地归类于先锋派之列”。在我看来，先锋派是西方率先兴起的激进主义文化和艺术的产物，在其产生之际恰恰又是文学艺术从浪漫主义、现实主义进一步向更具现代性的表现形态转变的时期，这就是和古典主义、浪漫主义、现实主义相联系但又有重大区别的现代主义兴起，所以先锋派和现代主义纠缠在一起也是顺理成章的事。但两者还是稍有差别的。先锋（派）是动态的、能动的，它是反叛之后留下一片废墟随之便毅然抽身而去，并继续探求新的领域和尝试新的方式进行永远的“创新”，它是自我反叛和永不满足的自我消解；而现代主义相对来说是静止的，它追求某种价值的反观和重建，它重视艺术对于人性的深度勘探，它对人性的普遍性从外在的评价维度转到了内在的、非理性的领域。或者说，先锋是现代主义的前卫性、实验性体现，而现代主义则是先锋的经典化。两者都是在现代性中孕育诞生和发展的。

所谓先锋的“背影”和“面影”，我是从文论史和当下的发展两个角度来看待的。“背影”意味着刚刚过去的，已在成为历史的先锋文论，它正逐渐成为经典化的现代主义，我们更可以从理论分析的角度对它进行深入研究。“面影”则意味着它属于当下，和我们的生存息息相关，它是变动不居的，正如我们的生命的呼吸。人不能两次踏进同一条河流。在一个每天都在发生着巨变的时代，先锋派正恰切地反映了这种不确定性的动态化的现实。按照张旭东的说法就是，当代文学包括当代文论属于“总体上同‘历史’和‘知识’对应或对抗，因为它存在的本体论型态是行动、是实践、是试验、是冒险、是选择、判断和决定”。实验、冒险、行动、选择等，自然会带来意想不到的结果。这部分的研究对象属于那种不确定的、尝试性的、处于时间流动中的精神存在。关于后者，留待以后研究，此处不论。

关于“中国现代主义”　现代主义这一术语被置放在中国当代新时期、后新时期及新世纪的文化语境之下，较之它在西方语境和中国在20世纪上半叶（晚清与民国时期）有了很大的不同。当然它有对传统（包括西方和中国现代主义传统）的继承，但更多的是时代的变异。它在保留审美现代性追求的同时，也逐渐与80年代末90年代初进入中国的后现代主义有了某些交汇和融合的趋势。因此，从新时期到新世纪的中国现代主义文论就是在这诸种文学理论合力交汇下的话语产物。当然，在这三十年的早期，人们仍然像50、60年代茅盾、袁可嘉等人那样往往从贬义上称之为“现代派”，到90年代中期之后人们又开始用中性化的“现代主义”这一术语。这无疑表明学术界开始以较为客观冷静的心态来看待和研究作为一种文化或文论存在的新潮或先锋理论了。我之所以在这里还用这个词，是不想赶什么时髦，而是把具有类似形式或精神的文论归到其麾下来加以讨论。术语虽然有些陈旧，但是对于当代文论探讨的意思却不老。80年代叶君健曾在一次对话中鲜明地指出，所谓现代派实际上往往是政治上的左派，他们真正“推动了现代文学的历史”，因而在某种意义上讲是进步的，而绝非是反动的，腐朽的。一个政治上带有些强烈革新意识、激进色彩的文艺派别，在中国近八十年的时间里却往往变成了邪恶、堕落、腐朽的代名词。这岂非怪事！虽然如此，我也不想创设什么“新新中国”、“新现代主义”或“后后现代”之类的术语来糊弄自己和读者，所以就按照先前研究所构思的路径来进行写作。

作为一种文学思潮或文艺理论，现代主义经过了三十来年的中断之后，在新时期又重回中国大地。这一回归是伴随着哲学上非理性主义开始进入，同时伴随着理性主义哲学和文化上的启蒙主义开始退却的大趋势而来的。整个80年代，虽然启蒙主义和理性主义逐渐成为当时思想文化建设的主流，但仍然没有完成其理论建设尤其是实践领域的任务。与这种半途而废夭折掉的理性的启蒙主义式微状况相呼应，作为非理性主义在文学上的表现，现代主义最早地出现于中国文坛。这种状况最早体现在现代主义文论方面。

关于“文论”　之所以用“文论”一词，而没有用文学理论或诗学等，是因为该术语具有较为宽泛的内涵和外延。首先，文论之“文”比较能表达更为深广的内容，能够把有关文学甚至某些与之相关的文化理论也纳入其中；其次，文论之“论”当然是一种理论的简化，它不但指诗学，而且还指美学理论、哲学理论，以及小说理论、戏剧理论等；再次，文论在此涵盖文学批评，关于这一点自中国新文学伊始到当代均是如此，因为中国纯正而系统的文学理论往往缺乏，而批评与理论的结合倒是常见。或者说，我们通过对既有的已经成为过去的批评作为研究对象，进而提炼出属于当下的理论学说。作为中介的批评对创作文本和理论学说起到了桥梁和纽带的作用，因而这部分资料将是我们研究的重要参照和对象。

将“现代主义”与“文论”合起来的“现代主义文论”是专指不同于古典主义文论、现实主义文论和浪漫主义文论的新潮文论，它的基本指向是在审美现代性原则支配下对于新潮创作和批评之规律性的理论总结。原本，审美现代性在欧洲是作为启蒙现代性或社会现代性的对抗者而出现的文化和文学现代性，其基本的文艺形态是现代主义的，所以在西方语境下谈论审美现代性就基本上等同于现代主义的审美思潮。然而在进入中国语境后，审美现代性虽然和现代主义有着大致对应的文化关系，但是两者有了较大的分歧。审美现代性内涵较之西方有了很大的不同，它与启蒙也构成了同谋关系，即它率先从感性的角度来促进启蒙的发育和完成。因为中国社会封建专制制度的长久性导致了民众精神的奴性化，不但理性被长久地抑制而丧失了反思的能力，而且感性维度也被长久地压抑而丧失了鲜活的生命力和对爱与美的感受力。所以中国的现代启蒙意味着不仅要从理性的角度而且也要从感性的角度来促进。由此中国的审美现代性就变得复杂起来了。与之相应地，中国现代主义也不是反对社会政治现代性的反启蒙现代性，而是结合了这种启蒙现代性的文艺思潮。其感性维度、价值诉求、美学风尚，都具有了自己的特点。这是我们将现代主义和文论结合起来进行研究的一个前提和说明。

二 当代三十年现代主义文论的分期

我把这个三十年时间的中国现代主义文论分为三个阶段，大致以十年作为一个阶段：一是所谓“新时期”，在西方也称为“后毛时代”（the years of post—Mao's China），自1978年至1989年，这是激情澎湃的“八十年代”，它和新启蒙思潮往往纠缠在一起；二是自1989至1999年的所谓“后新时期”，这是一个在经济领域日益全球化的准市场经济时期，反（反对或反思）启蒙现代性的后现代主义思潮进入中国，并和中国本土的先锋文论或现代主义文论结合起来，构成了审美现代性的多元景观。以上两个阶段在西方也称邓小平的中国时代（the era of Deng's China）。三是自2000年至今的最近十年的所谓“新世纪”，这是中国现代主义文论进一步分化的时期，在电子传媒尤其是互联网时代，精英文论日益由中心走向边缘化，并消散于网络的汪洋大海之中。与此同时现代主义文论日益与电子时代大众文化理论结合起来，即由现代主义文学理论到后现代主义文化理论的过渡。另外，此时期民间文化和文化公共性问题开始被人提及和研究。这个阶段又被西方人称为后邓时代（the era of post—Deng's China）。这三个阶段构成了中国现代主义文论在当代发展演变的大致轨迹。而西方或海外华裔学者以邓小平时代或后邓小平时代来指称改革开放的三十年，这从另一个角度给我们观照这一时期现代主义文论提供了新的维度。当代三十年现代主义文论的第一个阶段，主要是为现代主义正名，恢复它曾经在民国时期正常发展演化的文学及文化身份和地位。此时期围绕“什么是现代主义”（或“什么是现代派”）、现代主义（现代派）是一种资产阶级的文艺思想还是一种较普遍人性意义上的文艺思想、现代主义是堕落的还是揭示了资本主义和当今时代人性和文学的实际状况等等问题来进行论战和博弈。虽然此阶段初期在主流意识形态的支撑下对现代主义展开批判的声音似乎大于从学理上对现代主义进行研究和评论的声音，更大于为现代主义进行辩护和呐喊的声音，但是在80年代末期关于现代主义学术界和批评创作界大致还是取得了广泛的一致，即认为现代主义作为当代一种流行于世界范围的文艺思潮和文学理论，值得中国学人和作家沉潜下心来好好研究和借鉴。所以，到了第二个阶段即“后新时期”，现代主义已然成为作家诗人创作的技巧甚至灵感的来源之一，现代主义由边缘化而逐渐向文学的中心地带位移。中国比较纯正的现代主义创作思潮此时开始成规模地出现了。在理论研究和文学批评方面，以现代主义的视角或观点来考察和研究也逐渐成为一时之风气。现代主义文论终于获得了它在中国应有的地位。进入第三个阶段，即最近十来年，关于中国现代主义开始有学者从哲学美学的理论高度，以及文学理论在新世纪新的建构角度进行了深入的探讨和研究，一批学术成果开始大量出现。笔者作为这一进程的积极参与者，从90年代到新世纪的十余年时间里，一直关注现代主义理论的中国化问题。这是我们对中国现代主义文论分期的初步看法。

三 继承与超越中的三十年现代主义文论

近三十年现代主义文论是在继承和超越中产生与发展演变的。所谓继承和超越都包括两个方面。其一，对西方现代主义的继承或重新接续与超越。在这个时期，意识流小说热、弗洛伊德热、萨特热、尼采热、海德格尔热、维特根斯坦热、巴特热、福柯热、“西马”热等等，都是对西方现代主义思想的接纳或承继。《外国文学研究》连续推出“西方现代派文学讨论”的系列文章，不同的观点在这个期刊及栏目中互相碰撞，启发了中国当代现代主义文论的发育和发展。1981年陈焜发表《意识流问题》，谈到了19至20世纪之交的近二十年，意识流等现代主义给文化带来的异乎寻常的变化，尤其形式方面的革新所带来的创作美学的变化。在中国当时的文学创作方面，新时期伊始王蒙的意识流小说带来了对于意识流的理论引介和研究的热潮。“文革”后的悖论式现实导致了萨特思想高调地进入中国。“你别无选择”，而你又不得不进行选择，在所谓自由及其悖谬中，中国当时一代青年人开始体验到了生存的某种悖论性角色。而尼采打破一切偶像和权威、张扬非理性哲学和肉身化的审美冲动，又给了年轻人某种热切期盼的理论和思想。人们原来不必匍匐在所谓权威之下，人应该有自己独立的思想和尊严，康德的人为自身立法的现代性原则一时成为当代国人的价值追求目标。此时的学人们也已经较为充分地意识到，审美原来也不只是精神的、灵魂的、形而上的，而且是和肉体、情欲、形而下息息相关的。在萨特热的基础上，尼采思想从更广泛和更决绝的程度上冲击了当时中国僵化的美学教条主义。随着国人审美思维的深入，批判精神日益强化和浓厚，人们不满足于一时的感性冲动，而趋向于新的理性主体的建立。在这种文化氛围的感召下，海德格尔、维特根斯坦等存在主义和分析哲学美学家开始被普通的青年学生所接纳。海德格尔关于人的存在（此在）是一种“向死而生”的存在，并且人生存于语言之中的理论言说，打开了中国学人的思维想象空间。这种语言论哲学在维特根斯坦那里则具有了更加根本的意味，语言的界限就是我们存在的界限，人生存于语言当中。人类的一切思想遗产无不是语言的遗存。这些思想都从哲学的语言论转向方面向传统思维方式进行了彻底地告别与颠覆。在经过了这种较为抽象的陶冶之后，人们不满足于它那种脱离肉身的理论话语设计，此时法国更为先锋似乎也更为先进的文化、文学理论就重新有了用武之地。这就是福柯和巴特的理论话语对中国学人的影响。福柯之于中国现代主义文论的意义体现在，他的理论创作在坚实的西方（法国）哲学论证基础上又加上了他个人的体验。为了创造自己的理论，福柯往往靠一己的切身体验，无论同性恋、双性恋、吸毒、受虐、施虐等等在一般人看来的极端化社会行为和文化行为，福柯都充满兴趣地亲身实践。所以他的美学和文化理论被称为“生命哲学”和“生命美学”。这对中国年轻的理论工作者尤其是先锋派和现代主义文论家们无疑具有巨大的示范作用。巴特和福柯相得益彰，互为补充，互为映照。巴特把文论的写作和肉身的感受紧密地结合起来，他的一系列文论同时是他个体感受和体验的文字表述，他打破文体界限而撰写的一系列文本，他创建的一系列文论术语，都是某种新文论思维及新的表达方式的体现。上述这一切都对中国近三十年现代主义文论的发展、丰富和演变起到了至关重要的作用。同时，这种对于西方现代主义的继承最终与中国文化语境结合而在某种程度上超越了西方思想。超越的标志之一就是，在西方反对启蒙现代性的现代主义美学和文论思想，在中国文化语境下则变为带有启蒙性质的现代主义文论。自波德莱尔的《恶之花》出现后，西方的审美现代性就以消解主体性为“己任”，福柯和巴特都令人震惊地提出了“主体之死”或“作者之死”的命题。而当代中国现代主义则不由自主地追随先贤们未竟的事业，即如现今在香港任教的原华东师范大学中文系教师许子东先生在《当代小说阅读笔记》一书中所说的，“‘中国的先锋派’自觉不自觉地意识到他们的‘荒诞’工作”的意义，而种种现代主义的表现，比如玩世不恭的荒诞嘲弄，隐晦丑恶的病态意象等等，均构成了对“文化化了的僵化制度”和“制度化了的僵化文化”的冲击，“中国的现代派‘先锋’，实际上每每以20世纪艺术武器（荒诞、孤独、黑色幽默……）来追求19世纪的文化目的（自由与个人解放），这是他们始料未及且不愿承认的情况，但也正是他们工作的价值所在”。许子东颇富洞察力的论述，指出了中国的先锋派和现代主义者思想深处的启蒙主义内核。对荒诞和丑的表现不仅仅停留在这些现象的表面，而是具有着深刻的社会启蒙现代性的建构目标。这种反思和超越对于清理一时喧嚣的关于当代中国的现代派或先锋派乃是刻意瓦解主体的思想等鱼龙混杂的后现代观点，无疑具有重要的纠偏性的参照价值。当然，我们也不否认当代中国有一部分所谓现代派（有学者如黄子平称之为“伪现代派”）在微弱的理想闪现随即幻灭后发出的去主体或无主体的艺术理论确实存在。

其二，对20世纪上半叶在中国产生的现代主义美学和文论思想的继承、发扬与超越。虽然20世纪上半叶中国现代主义文论亦是在西方同行的影响下形成发展的，但在其形成过程中产生了巨大的变异，而且越接近它的终点——1949年——就越体现出与传统文论的秋波互送。当代三十年现代主义文论充分继承了这一文论遗产。中国现代主义文论最早的发轫是王国维、鲁迅、周作人、方珣等人大力引介的尼采、叔本华、康德、柏格森以及弗洛伊德精神分析理论，这是发生在20世纪之初的文化思想运动。稍后的文论建设则在五四新文化运动中正式结出了属于自己文化系统的新成果——中国现代主义文论，其标志就是各种新潮文化在涌进中国后，学者和作家们已经开始将其与中国的文学现实结合在一起。在30年代，有以梁宗岱、卞之琳、冯至、冯文炳、李健吾等人为代表的文论创造，其中梁宗岱的“纯诗”论对于中国象征主义的阐发尤为独到；而且上述几位诗学家、诗论家的理论都注意到对中国本土传统的借鉴，也大都注意到神学思想对于建构新文论的重要性。到了40年代，以“九叶诗人”为代表的中国现代主义创作和理论都有扎实的实绩，袁可嘉、穆旦、唐湜、胡风等人的诗论和文论将理想与现实、玄思、象征等结合起来，尤其是穆旦作为最优秀的诗人，提出了“第三种抒情”的理论，把基督教的超越性与现实世界的当下性很好地联系起来。此时期的中国现代主义文论以其综合性、深邃性和超越性的品格而在20世纪中国文论建设中独具特色，甚至可以说独占鳌头。整个20世纪上半叶中国现代主义文论对新时期三十年文论具有直接的重大影响。同时在某种程度上，台湾在20世纪六七十年代的现代主义也给予中国大陆新时期现代主义以某些精神和形式滋养。白先勇、王文兴的小说理论，尤其后来旅居美国的李欧梵对民国时期具有现代主义色彩的文化理论的挖掘和研究，对大陆新时期现代主义具有某种程度的促进作用。所以，在上述各种文化营养的刺激和养护下，当代三十年中国大陆现代主义文论呈现了一种多元化发展的态势，在诸多方面超越了20世纪上半叶的现代主义文论。

四 三十年现代主义文论与新的美学原则

当代三十年中国现代主义文论是对当代中国人艺术和审美心理的理论总结，也是对当代中国人新的美学原则的总结与探索。如果从世界全球政治来看，这个时期处于冷战与后冷战的交替阶段，冷战的淡化和后冷战的全球化时代，新的审美思潮往往借助新的传播方式，比如电影、电视尤其是互联网等电子传媒而呈全方位的方式快捷迅速地传播开来。如果从全球文化发展的形势来看，此时正处于现代主义与后现代主义相交织，并且这两种文化形态开始向新的文化研究范式转变的时期。从中国自身文化发展的角度看，此时中国处于从政教等级伦理文化向现代公民法治平等文化过渡当中。从文学理论的状况来看，中国人刚刚走出“文革”那种“伪崇高”、“伪浪漫”甚至“伪古典”文论的状态，开始走向建设真正与文学、与生存现实的实际相一致的文论时代。但旧的范式、旧的思想、旧的话语、旧的意识形态，还大量占据着文化和文论建设的主要领域。真正优秀的古典文化和美学、文论思想还远远没有被挖掘和继承。模式化、概念化乃至僵固化的不适应时代和文学实际的文论思想大量充斥于“文坛”。比如，在文化和文艺政策方面还时常出现某些违背历史事实也违背文艺发展规律的“硬性”规定，而且一般还认为只有无神论的文艺学才是正确的，而有神论和神秘主义文论则属于错误的甚至反动的思想，等等。这些思维方式极大地影响着学者们的研究思路。但有幸的是，在这样的情势下，现代主义文论还是重新复活了，或者说重新获得了存在的空间而大量蔓延开来。

在某种意义上可以说，中国现代主义文论是文学理论家从哲学美学的高度，结合中国具体的现代主义文学创作和批评实绩，而提炼、概括、总结出来的属于20世纪中国人自己新的审美原则、创作原则。当然在其初创时期和所谓新时期新的复苏中，其产生和发展是在借鉴西方现代主义文论基础上实现的。我们也不否认其中泥沙俱下，有某些缺陷、弊端、不足，但从整体来看，这一文论为促使中国人的审美心理结构和审美原则从古典型、静态型、僵化型、封闭型向现代性（型）、动态型、开放型和全球性转变，从而能在与世界各先进民族文学及文论进行某种程度的对话方面，起到了至关重要的作用。对此进行深入的学理分析与理论研究，是摆在我们文学理论工作者面前的义不容辞的任务。本书的意旨就在于揭示这一派文论所蕴含的当代中国人的审美心理和审美原则发生了怎样的巨大变化；以及我们从中可以发现什么样的审美现代性，这种审美现代性具有何种特色，它与中国人梦寐以求的启蒙现代性的获得或完成又有何种关系。

最后对本书的书名进行一番说明。《先锋的背影》之“背影”一方面是指已经逐渐远离我们的时代而成为历史的那些较早的现代主义文论，诸如关于意识流小说理论的争鸣，关于朦胧诗学的争鸣，关于对于西方现代派艺术技巧的讨论，关于“伪现代派”之争，关于实验话剧理论的探讨，关于从新写实到新状态文学的理论探究，等等，都已经变成文论史的陈迹或往昔的话语。所以我称之为“先锋的背影”，这既是对作为先锋创作的理论和批评的总结，也是对于中国当代文论话语的存在特征的一个概括。文论创制者们像走马灯般地出现，也像划过天空的彗星般出现，随后便消失在文学精神的地平线以下了。这种精神探索的前行者的背影让人唏嘘不已。

而“背影”的另一面则与当下具有更加密切的关联，这些当下正产生着的最为新潮的文论就是当下文学思想构成状态的组成部分，而它们也将成为过去，成为背影。但作为思想理论的意义与价值，它必然要面对着当代，向着当代发声说话，但能否成为对话的参与者或建设者，还要看其对当代文论话语有无贡献或贡献程度如何。这些文论话语大致包括，关于先锋派的断裂姿态及其理论意义，关于下半身写作及其所蕴含的理论意味，关于欲望写作辩证法的思考，通过个案研究——对残雪、北村、文盲等先锋派创作家的文论及其理论价值的讨论（残雪作为女作家、先锋文论家有其独特的意义；北村的神性信仰维度的文论所具有的价值亦值得我们深入挖掘；新近出现的先锋诗人、文论家文盲的先锋文论更是以惊世骇俗的姿态向已经成为经典的现代主义话语发起挑战，亦具有代表性），等等。这些文论话语同当下人们的审美体验乃至生存体验不可分割地融合在一起。我们如何看待这些理论话语，取决于我们的价值标准。我们的标准便是百余年人类已经具有的关于现代主义的理论言说及其在中国的变异情况，以及在中国语境下这类话语存在的合理性和建构性，当然其背后是人类对人性的普遍性价值的确认与追求。这就牵涉到人性与启蒙的问题，也关乎审美形式的问题。两个方面的结合便是我们建立中国现代主义文论在当代或当下参照标准。

作为背影，不是真正的存在本身，而是存在的影子。作为一种文本或思想原本就是现实或生存本身的折射，我们不企求它们有造就新现实的能量。然而作为一种福柯意义上的话语，它们也应该有其存在的权力。它以话语存在的形式本身便决定了其所具有的有限性和局限性。它仅仅在话语的层面上发挥其应有的作用。如此，参与该课题的研究者就心满意足了。

1. 程代熙主编：《新时期文艺新潮评析》，河南人民出版社1997年版。
2. 程代熙主编：《新时期文艺新潮评析》，河南人民出版社1997年版，第494页。
3. 程代熙：《致徐敬亚同志》，《海棠集》，重庆出版社1986年版，第270页。
4. 周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第196页。
5. 王蒙、潘凯雄：《先锋考——作为一种文化精神的先锋》，《今日先锋》第1期，三联书店1994年版。
6. 周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第36页。
7. 同上，第197页。
8. 张旭东等：《当代性·先锋性·世界性——关于当代文学六十年的对话》，《学术月刊》2009年第10期。
9. 叶君健、高行健：《现代派走向世界》，《人民文学》1987年Z1期。
10. 陈焜：《意识流问题》，《国外文学》1981年第1期。