现代性、启蒙现代性与审美现代性在各个民族国家呈现出的具体情境和经验内容不尽相同，同一民族国家的不同时期所呈现的启蒙现代性与审美现代性的特点也有所差异。那么，西方语境提出的启蒙现代性、审美现代性的基本诉求在中国特定的新时期语境中是如何体现的？两者的关系如何？本章通过研究80年代中国现代主义文论的价值取向，揭示那个时代中国启蒙现代性与审美现代性的具体经验，并将其与启蒙现代性与审美现代性的规范内容区别开来。这样避免落入简单的以西方符号做比照而否定自身的嫌疑，能够保持清醒的中国问题意识。

一 现代性概念群辨析

现代性是一个充满矛盾与歧义的概念群，又是一个自身富有张力的历史过程。刘小枫在《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》一书中，较为详细地论述了现代性的概念。在西方，黑格尔的现代性强调作为人的自我尊严的精神自觉，这是一种对当时社会方兴未艾的“现代化”所带来的物质崇拜的批判。尼采的现代性是用感性生命、原始生命强力价值驳斥传统理智主义：“根本的问题要以肉体为出发点，并且以肉体为线索。肉体是更为丰富的现象，肉体可以仔细观察。肯定对肉体的信仰，胜于肯定对精神的信仰。”海德格尔的现代性意为主体性确立的主客对立认识方式带来了“存在本身的”遗忘、科学技术的“坐架”造成了“弃神”和诗意栖居地的丧失。马克思·韦伯的现代性核心观点是价值理性和工具理性的分离造成工具理性泛滥、世界的“祛魅”。利奥塔所论述的现代性是一种堂皇的元叙事。如此等等。

在众多现代性中，哈贝马斯的现代性规划一般被视为规范加以引用。他认为社会分化催生了各个领域的相对独立性，促使其形成各种规范并在各自的原则内行事。他将现代性分为三大领域：科学、道德和艺术。科学解决真理问题，道德探索规范正义和本身性问题，艺术面对广义的美。这与康德对人的精神领域的划分有异曲同工之效。哈贝马斯认为文化现代性的基本特征是理论的认知—工具理性、伦理的道德—实践理性和艺术的审美—表现理性的分离。追随认知—工具理性和道德—实践理性价值，说明其价值取向于启蒙现代性；而对审美—表现理性的诉求，则是审美现代性的价值取向的表现。卡林内斯库将现代性分为彼此对立的“社会现代性”和“文化现代性”，这“彼此冲突却又相互依存的现代性——一种从社会上讲是进步的、理性的、竞争的和技术的；另一种从文化上讲是批判的和自我批判的，他致力于对前一种现代性的基本价值观念进行非神秘化”。周宪根据哈贝马斯、卡林内斯库的理论，将三者的关系总结为：“现代性主要包含了两个基本层面，一个层面是社会的现代化，它体现出启蒙现代性的理性主义对社会生活的广泛渗透和制约，另一方面则是以艺术等文化运动为代表的审美现代性，它常常呈现为对前一种现代性的反思、质疑和否定。历史的看，两者之间存在着一系列紧张关系。”现代主义被视为审美现代性的基本形态。尤其在现代主义阶段，审美现代性与启蒙现代性的理性追求之间呈现为紧张、激烈的对抗关系。

“启蒙”，本意为用光芒把事物照亮，引申为使蒙昧者变得有知识、教养和理性。在18世纪的启蒙运动中，“启蒙”被用来反对传统社会、宗教对人的统治和权威政治观念，启蒙主义追求自由、平等、博爱、人权的价值，崇尚理性、科学和进步，以理性作为思想和行动的准则，对思想解放、西方现代民主政体、生活制度的建立和完善发挥着举足轻重的作用。启蒙现代性（社会现代性）追求科技发达、经济高速发展、社会高度现代化，重视世界的统一和秩序，强调高度理性化。启蒙现代性的工具理性、道德实践理性确实对西方社会现代化的发展起到了很大的助推作用。

但是，现代人越来越不满意于启蒙现代性导致或潜在孕育的工具理性、道德实践理性的极度功利化，他们发现日常生活被理论的、实践的理性主义支配，科层化和工具理性越来越制约人们的生活和行为，理性主义的压力将现代生活变得刻板、千篇一律。整个社会的运行机制就是一个由工具理性操纵的庞大的科层制度网，以赚取可预见的最大利润为目的，生活在这个“铁笼”里，人人必须遵守无形的由工具计算理性形成的“秩序”。工具理性的整齐划一使丰富的人生意义从此丧失，人表面上看去是自由的，其实丧失了选择的自由，有时甚至是别无选择。

寻找一种能将人们从理性的“铁笼”中解救出来的新“救世主”成为刻不容缓的事情。西方学者发现审美现代性是肩负“救赎”重任的最佳选手。审美表现理性具有解构认知—工具理性和道德—实践理性压力的作用，它在缓解人们日常刻板生活的压力，舒展人的情感需求，满足想象力的自由发挥方面，具有不可替代的作用。总之，审美表现理性具有克服认知—工具理性和道德—实践理性“异化”人的生存的重要潜能。这是周宪所提供的理论观点。第一层面：审美的“救赎”。即审美的“无功利性”抵消了工具理性的功利性，审美的主动性和自由消除了工具理性的被动性和压制性。这正是审美现代性“救赎”的含义所在。审美现代性的第二个层面：拒绝平庸。波德莱尔的审美现代性趋向于变动、短暂和偶然的冲动，这可以视为现代主义运动的一个突出特征——对新奇的崇拜。暂时的美、特殊的美可视为对平庸的拒斥和否定。先锋派艺术对新奇的崇拜，正是对日常平庸生活的反叛和颠覆。审美现代性的第三个层面：对歧义的宽容。与传统美学追求确定的、中心化和实体化的意义不同，现代美学容许甚至鼓励差异和歧义，反对霸权中心化、权威统辖和排斥他者，需要各种意义的交往、对话，呈现为多元性或多义的包含。第四层面：审美的反思性。这是现代美学的一个基本主题。根据阿多诺的理解，审美现代性的反思性体现在对现代社会存在的否定辩证法上。审美反思性主要体现为一种自觉的自我意识，不断地对社会现代化进行批判、质疑。“审美现代性的反思性既体现在作为文化表意实践活动的文学艺术的创作中，也反映在作为一种观念或价值反思的美学理论形态中。”从外部来说，文学艺术自律意味着对政治、经济、道德等压力的拒绝；从内部来说，文学艺术自主性意味着形式自律，即只遵守文学艺术内部规则。从对文学的价值取向来说，审美现代性表现为重视文学文本价值的阐释。审美现代性强调的艺术自律性表现出“追求新颖，强调表现性和向内转，注重个性风格因素，这些都不可避免的凸显出现代主义的形式主义特质”。在美学理论和艺术创作两个方面，审美现代性都强调了艺术和审美的独立性与自律性，其本身便是目的，它无需为其他的目的而存在。

由上所述，可以看到，在西方语境中启蒙现代性与审美现代性从同根同源走向了激烈对抗。启蒙现代性追求秩序和谐，审美现代性渴求混乱与冲动；启蒙现代性强调理性主义、合理化和科层化等工具理性及德性追求，审美现代性关注感性和欲望，主张审美—表现性；启蒙现代性追索绝对完美和永恒，审美现代性赞赏创新、变化中的相对性和短暂性；启蒙现代性以意义明确为旨归，审美现代性以含混多义为目标；启蒙现代性导致日常生活合理化、刻板化，审美现代性要求世俗的审美的“救赎”和“解脱”。总之，审美现代性尤其是现代主义文学艺术和美学就是对启蒙现代性的背叛与颠覆。

二 审美现代性语境下的现代主义文论

（一）中国文论现代性问题

逻辑规范意义上的现代性毕竟是一种理想化状态，即使在发达的西方国家也没有真正实现以上所提出的价值规则：如政治上的民主原则、科学上的客观原则、伦理上的自律原则、经济上的自由原则、艺术上的自主原则等。由中国现代主义文论可见，很多学者对此问题借鉴中又有发展，对现代性的重视或基于其对理性精神的推崇或基于对感性的张扬，总体以启蒙理性为主导，同时不乏审美感性的吁请。张辉对现代性是这样诠释的：“现代性至少包含三层意思：从精神发展的历程上说，他是人的主体性确立的表征，具有现代性精神的人，按照自身的内在性对外在世界做出判断，而不是按照超验原则或传统的规则行事；其次，从社会运行原则上来说，现代性是合理性的产物，是人按照自身理性所建造的自己的世界，既是对人类潜力的极大发挥，同时也带来了冷峻的理性可能带来的问题；其三，从知识学的意义上说，现代性给定了不同知识模式以相对独立性。”这基本上谈的还是启蒙理性的现代性。而钱中文在《文艺理论现代性问题》中也强调现代性的理性与科学精神：“所谓现代性，就是促进社会进入现代发展阶段，使社会不断走向科学、进步的一种理性精神、启蒙精神，就是高度发展的科学精神与人文精神，就是一种现代意识精神，表现为科学、人道、理性、民主、自由、平等、权利、法制的普遍原则。”在刘小枫看来，现代性就是“现代性古典意义上的哲人理性的毁灭”，是人类有史以来在社会经济制度、知识理念体系和个体—群体心性结构及其相应的文化制度发生的全方位转型，他用现代化指称政治经济制度的转型，用现代主义指称知识和感受理念体系的变调与重构，用现代性指称个体和群体心性结构及文化制度质态和形态变化。

因此，中国学者对现代性的理解主要是历史意义上的“亦即表现一种与传统判然有别的单纯时间意识。作为一种断裂意识，他不再把自己的合法性建立在过去的基础上，而是以一种进步的信念将现实和未来视为最终依据”。这样的表述表明，我们中国学者在一定程度上具有清醒而冷静的判断力，“合法性”、“进步的信念”等等术语也表明了一种明确的理性分辨力。遗憾的是，他接着又写道：“当我们进行‘中国的审美现代性’之类的话语陈述时，我们用它来表示区别于传统美学趣味的中国审美品格的一种总体性样态，它本身不隐含任何价值判断。”做出这样的判断则显示了价值标准发生了问题。前面的判断是一种价值判断，而这后面的判断则又成了工具化判断。其实这是对“中国的审美现代性”的误解，需要我们进一步做出辨析和批判。

中国现代主义文论在20世纪早期已略具雏型，其话语表现形式主要是对西方现代美学思想的译介及研究。不能简单的以西方现代主义文论的特点与中国现代主义文论相比附，因此，学者们在借鉴西方现代美学思想时有必要或一定会融合进中国的文化色彩和精神资源。总体来看，西方现代主义文论热衷于对审美现代性的追求与阐发，同时也是对启蒙现代性的淡漠与批判，文学艺术上表现为追求形式、崇尚审美自洽、张扬无目的的合目的性，崇拜个人主义、非理性主义，乐于展现内在隐秘世界，将审丑纳入审美视域而不只关注狭义的审美领域等。与之相比，中国现代主义文论具有一种依附性和非纯粹性，它不只追求形式主义和文本主义，而是启蒙现代性与审美现代性的同谋共构，在体现出一定的非理性倾向的情况下又具有一定的理性色彩，并非追求绝对的非理性主义，而是像现实主义与浪漫主义所担负的任务一样，它并没有脱离启蒙主义的历史任务和时代使命。总之，中国的启蒙现代性与审美现代性的实存状态与其逻辑规范意义各有不同，并且两者之间不像西方那样是一种激烈对抗关系。20世纪上半叶，中国现代主义文论表现出启蒙现代性色彩浓厚，且具有一定的审美现代性特点。改革开放三十年中国现代主义文论的启蒙现代性与审美现代性也发生了急剧的嬗变，而其中的80年代中国现代主义文论则经历了由启蒙现代性压倒审美现代性，到两者协同发展，再到审美现代性占据上风的复杂嬗变。80年代现代主义文论可以分为三个阶段：第一阶段（1978—1984），启蒙现代性表现出对刚刚崭露头角的审美现代性实行一种盛气凌人的压制和纠缠；第二阶段（1985—1987），审美现代性在与传统的妥协、化合中进一步发展；第三阶段（1988—1989），审美现代性独领风骚，表现出放逐启蒙道德实践理性的姿态。至此，文学的自主性在一定程度上得以实现。

（二）社会理性与审美感性的纠缠

80年代初期，面对“文革”造成的濒临崩溃的经济社会局面，收拾旧山河、巩固政权、复苏经济成为政权组织的重中之重。改革开放成为吸收新经验、改造旧局面、步入现代化的必然选择。工业、农业、国防和科学技术的“四个现代化”作为中共十一届三中全会提出的现代性方案，被推向社会各个领域，成为整个社会实践的主导运动席卷中国。在1979年第四次文代会上邓小平祝词《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，以及1980年胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》基本确立了“民族国家现代化方案”对文学、文论表意实践、评价标准和价值取向的要求：“充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利”；“文艺要反映当前实现社会主义现代化的伟大斗争”，“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和革命态度、有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌”，“要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实的反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求的历史发展的趋势……”这些纲领性的话语表达呈现出“民族现代化”方案对文学、文论现代性表意实践的基本规范，即发挥其社会政治批判和干预现实的功利性指向，体现了民族现代化的社会主义价值取向，即社会理性对审美感性诉求的制约。

伴随改革开放的潮流，人们从西方现代化的知识谱系中开掘出崇尚科学技术、追求理性秩序、强调主体意识、突出个体本位等现代理念所包含的价值取向，跟上现代世界的前进步伐，成为社会各阶层追求的目标。随之而来的现代主义文学观念触动了敏感、活跃的文坛、理论界知识分子，他们与现代主义的新奇形式、审美感性表现产生强烈共鸣，自我意识开始觉醒，并且表现出改变现状的强烈愿望。但是，在政党伦理及其意识形态的严厉监控下，文论界出现了政治理性话语与审美感性诉求的纠缠。所谓的启蒙道德实践理性实为政治理性、社会理性的变脸。西方的审美现代性对启蒙现代理性的反抗，是因为社会高度理性化、秩序化和科层化对人精神的压制，而80年代的中国从政治无理性、秩序混乱中走来，因此，那时人们反抗的主要是“文革”遗留的政治话语霸权的余风遗绪，并不完全反对启蒙现代性的道德—实践理性价值，反而偏重文学的道德实践价值而回避甚至对抗审美现代性价值。

在政治权利话语的淫威和传统思维模式的控制下，文论界一些人迈出倡导回归文学审美特性的第一步：形式的探索和自我情感的表现。当然，现在看来，他们对形式的认识是片面的——他们眼中的形式是剥离了思想内容的单纯性“技巧”。虽然带有这种历史局限性，但如果考虑到当时的历史语境，就会明白这种“误读”是他们的一种“合法化策略”之一。中国现代主义文论对审美现代性的诉求必须以民族现代化与未来世界的理想化的道德—实践价值为前提，否则就是不合法的，就会招来责难和整肃。如很多讨论文学表现手法、思想风格的文章正文之前都是在编者按下进行的。在敲定讨论的性质后才将问题展开。如1980年《文艺报》第9期“漫谈文艺表现手法、思想风格”专栏，首先强调这场讨论的性质：“我们认为各种新的艺术手法的探索，是为了更丰富多彩地反映我们新时期的伟大生活，更有利于完成文艺培养社会主义新人的任务，更有力地为人民服务，为社会主义服务，因此，任何探索和创新的尝试，都应该立足于时代生活的基础，立足于满足人民群众精神生活多方面的需要。如果离开这个目标，任何探索都难以取得积极成果。”民族现代化所统摄的国家意识、阶级属性与权利干预的核心指令系统以威严的形式禁锢着文学探索者的思维方式和表达倾向。任何想表现出创新意识的个体都必须承认这个前提，才能在有限度的范围内探索创新。“接受政党伦理民族国家现代化方案之于文学实践中的具体要求并为之服务，成为当时谈论创新与理论实践的探索者话语表达的逻辑前提与最终指向。”在此背景下，文论界有识之士在审美现代性诉求上的艰难跋涉是难能可贵的。

（三）主流意识形态裹挟下的新形式探索

除了关于意识流小说为代表的现代小说技巧和朦胧诗形式探索和争鸣之外，新时期初期西方文论研究界还大力引介西方现代主义文学和理论著作，如袁可嘉的《外国现代派作品选》、柳鸣九编选的《萨特研究》等。另外，1980年《外国文学研究》发起的“关于西方现代主义文学的讨论”等，将几乎所有的西方现代主义文学流派介绍进来，这引发了作家们纷纷对新形式、新方法效仿，文论界也开始对这些理论前沿展开跟踪研究。当时，正值改革开放初期，主政者提出的一系列理念成为支配每一个社会成员的社会化评价体系、道德秩序和行为尺度。这意味着“不仅把其政治理念上升为历史中的神圣真理，成为一种信仰，而且与政治权利和社会的制度性建制一体化”。此时，反映在中国现代主义文论上则是其新形式诉求往往被政治意识形态所裹挟。现代派文艺的反对者高举社会主义意识形态的大旗，对任何带有资产阶级思想的作品进行监控和讨伐。作家、文论家只好谨小慎微，首先声明自己为社会主义服务、为人民服务，以更好地投入社会主义现代化建设大潮为创作目的，然后才能谈到文学形式的创新等方面。

尽管现代主义者试图协调现代主义审美表现风格与社会主义主流意识形态之间的冲突，但是现代主义的反对者异常警觉，他们坚持传统现实主义原则（至多将现代主义视为改良传统现实主义的工具），批判现代主义艺术形式，以社会主义现代化的道德—实践理性即民族国家现代化理性话语，压制现代主义审美形式的表现。如有人发表文章表达了对现实主义作为一种创作原则再现现实世界真实性的坚定立场，并认为现代主义艺术重视形式的做法是一种自我欺骗，所谓“‘严肃的艺术家’之所以是‘严肃的’，就在于他忠实的坚持贯彻他的现代派艺术信念和艺术方法；他不如此就会是轻佻的，——虽然这个严肃是一种执拗地将荒诞视为真理的严肃，或者还要低级的是一种为了欺骗别人而不得不先欺骗自己而做出的严肃”。在西方学者看来，现代主义是审美现代性的基本形态，审美现代性就意味着对现实主义的彻底颠覆和反叛。现代主义文学艺术对现实主义文学艺术观念提出严峻的挑战，开创出前所未有的表达方式，崇拜新奇、有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的各种层面，怀疑符号呈现实在世界的可能性和极限。而在中国，现代主义的反对者坚持现实主义表征的真实，因此得出现代主义“非人化”的形式表现是一种欺骗的结论。

与那种固守现实主义信念毫不松动的理论家不同，王纪人在《也谈现实主义与现代主义》中主张借鉴“剥离”内容后的现代主义文学，将其作为一个改良、丰富现实主义、“为我所用”的工具。他的“剥离”手段是将现代主义文学分为思想体系、美学体系和艺术方法加以区分对待。思想体系上，剥离其“反理性、反社会的唯心主义和极端个人主义”，以“防止悲观情绪对我们文学的毒害”；美学体系上，认为“现代派通常否认艺术的社会功利性，鼓吹为艺术而艺术。显然，我们在借鉴西方现代派时，对它的唯心主义美学思想应该持分析批判态度，并克服艺术观中的许多极端主义、绝对化的有害倾向”；艺术方法体系上，主张广泛借鉴现代主义的直觉、意识流、反陈述、重联想、暗示、潜意识等艺术手法，但认为现代主义“过分追求内容深奥曲折和形式的新、奇、怪，存在晦涩难懂、脱离群众的问题”。可见，王纪人先生的文学思想试图借鉴经过这种“剥离”后的现代派艺术手法来帮助完善民族现代化建设方案和满足宏大历史叙事的审美趣味的诉求。

80年代前期，现代主义的反对者对现代主义这一审美现代性的基本形态或因其非此即彼的思维方式，或因其美学思想的“消极”进而批判其艺术形式，充其量将其进行改造以作为充实现实主义的工具，目的是维护社会主义政治意识形态的纯洁性和传统现实主义文学的大一统局面。关林的《文学的提高和现代主义的呼声》认为“艺术总是以朴素为好”，不应该在文学表现形式上寻求新意、效法西方。他声称文学应对人民的、大众的社会生活进行反映，反对现代派“面向自我、面向个人内心世界”的自我表现。他坚持文学的社会价值，视现实主义美学思想、文学观念为绝对真理。而现代派文艺、现代派哲学张扬“非理性”、“反理性”，“否定现实主义”，“他们的反传统，也包括相当程度的对艺术规律的否定。……我们文学的提高，是向着社会主义、共产主义目标的提高，决不是要提高到现代主义的文艺王国中去。马克思主义和唯心主义、直觉主义在思想体系上是根本不同的，不可能捏合在一起”。

总之，现代主义文学“表现自我”、追求新奇形式的话语实践引起持现实主义“再现式”话语实践观点的批评家们的强烈不满，二者展开激烈争论。现实主义作为主流话语呈现出压倒一切的姿态。孙绍振的现代主义诗歌理论一经提出，反对声四起。如程代熙《评＜新的美学原则在崛起＞——与孙绍振同志商榷》以批判“表现自我”为切入点，反驳说：“孙绍振同志的‘新的美学原则’的纲领就是‘自我表现’与传统的‘抒人民之情’是相互排斥的艺术观。”他“把艺术规律说成是艺术家心灵创造的产物，否定艺术规律的客观性，就使得他提出的那个美学原则就有相当浓厚的唯心主义色彩”。他还质疑说：“文艺究竟是客观现实的反映，还是主观意识的表现？作家进行创作是从现实生活出发，还是从主观‘自我’出发？……今天有的同志宣扬文艺是‘自我表现’，同样也是对这个问题做了错误的回答。”作者依据“马克思主义美学原则”，对现代主义文艺表现出某种仇视态度。徐敬亚的《崛起的诗群》引来了对关于朦胧诗“三个崛起”的全面批判，尤其是郑伯农的文章《在崛起的声浪面前》气势逼人，以典型的意识形态批判介入文学批评。这场论争最后以让徐敬亚在《人民日报》发表《时刻牢记社会主义的文艺方向》告一段落。诗学问题的论争最终演变为政治思想批判。

当然，现在反观当时人们对“表现自我”的争论，即使积极肯定的一派，但并没有提出如何“表现”的具有理论深度阐释，其价值大概在于提出问题，但却未对问题进行深入细致地论证。至于那些极端否定者，更是缺乏冷静的历史判断和具体的艺术分析。袁忠岳在《谈“表现自我”》中剖析了“表现自我”理论的不足和存在的问题。他说：“重视主观，不等于漠视客观。……怎么能设想主观与客观失去一方，心灵依然能迸射出诗的火花呢？纯客观与纯主观的诗是不存在的，诗而至于‘纯’，至于‘单一’，即失去了诗的本质，是不能称为诗的。然而，‘表现自我’论所主张的，却正是这种纯主观的诗”，“我们与他们的分歧……在于对‘自我感情’的理解不同：‘表现自我’论中的‘自我感情’是指的与时代精神绝缘，与社会生活隔离的孤立的个人的‘自我感情’”。他将文学中的“表现自我”转化为现实生活中社会与个人利益的关系上来，这样的论述也带有明显的局限性。倒是刘小枫《沉重的肉身》所言符合文学和时代的要求，他认为，“自我表现”是一种“自由伦理的个体叙事”，不能片面强调“人民伦理的大叙事”的规范、教化作用而制约、忽视个人生命感觉的伸展，即“自我表现”个人生命感觉是文学自身存在的价值和意义所在。

（四）启蒙现代性对现代主义审美表现的规约

当追求文学形式、技巧创新被视为“自我欺骗”，主张“表现自我”被视为“唯心主义”受到批判时，现代主义者们则瞅准了人们渴望变革审美心理的迫切要求，将启蒙现代性蕴含于现代主义文学及其理论的创造中。80年代官方、知识精英和工农大众在一个大的目标上取得惊人的一致，这就是“现代化诉求”。但是在具体的途径和实现的方法，尤其是对所谓“第五个现代化”即人的精神现代化方面，三方发生了重大分歧，特别是知识精英和主流意识形态产生了重大裂痕。这种分歧和裂痕逐渐加大，直到80年代末，追求启蒙现代性的努力遭遇到重大挫折。而中国现代主义文论就产生在这样的历史语境之下，评价现代主义文学及理论也要立足于这一背景。此时，“现代化”追求逐渐被“启蒙现代性”追求所取代。一方面，当时形成一种逻辑思维：现代化就是除旧布新，“新”的就是好的，积极投身于这一时代潮流，就意味着创造美好未来。人们相信历史向前发展，社会不断进步，艺术表现也要求新、求变，现代主义文学及文论就在这种情势下逐渐壮大起来。另一方面，现代主义反对者的批判矛头主要指向现代派与现代化有无联系、现代派的“消极”思想内容对现代化建设产生的阻碍作用等。总之，无论是支持者还是反对者，他们都被现代化方案所牵引，寻求一种能够表现出中国现代化进步观念的文学表达方式。正是由这种两种牵制力造成的窘迫中，现代主义文论呈现出自己不同于西方现代主义的特色，它总体上体现了启蒙现代性的道德—实践理性和审美现代性的形式—感性表现这两种价值取向所纠结而成的合力。

老诗人徐迟的《现代化与现代派》打响了关于现代化与现代派论争的第一炮。他根据文学来源于社会生活的观点，提出经济上的现代化的“社会物质生活”以及“反映这种物质生活关系的总和的内在精神”，使文学无法停留在“古代派”、“近代派”上，将产生出文学上的“现代派”。在他看来，经济现代化与现代派是协同发展的，物质生活的发达催生了现代审美方式——现代派。“我们将实现社会主义四个现代化，并且到时候出现我们现代派思想感情的文学艺术”。他认为我国要实现经济现代化，以赶上西方资本主义经济现代化；西方经济现代化产生出现代派文学，因此我们的文学也会产生出现代派。他指出：“西方现代派文艺也将创造出有利于人类进步信心百倍的理想主义作品，描绘出来的新世界的新姿，物质文明将推动精神文明的前进，资产阶级的现代化的物质建设正为新世界创造它的物质条件，这种物质条件也必然会为新世界创造它的这种精神条件，这个世界必将到来，则是毫无疑问的。”

徐迟一方面有着现代主义的审美冲动，一方面又与传统现实主义的审美特征藕断丝连，企图对现代主义进行“捆绑式销售”，这使得他的表述矛盾重重。如“西方现代派的文艺家是反对传统的表现方式和表现手段的，但他们中的优秀者却并未摆脱了古典主义、现实主义和浪漫主义的文艺。从现代派的很多大师的作品中我们可以看到他们对传统的尊重以及广泛的继承”，“但不久的将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍然给我们带来建立在革命现实主义和革命浪漫主义两结合基础上的现代派文艺”。他支持现代主义的文学主张（表现说），却用现实主义再现说来做阐释。如他认为“西方现代派文艺的三个特征：晦涩的、奇特的和色情的，的的确确是西方较大部分现代社会生活的活生生的反映”。其实，到现代主义阶段，再现式的文学已经受到严重质疑，产生了深刻危机，更遑论“两结合”式的文学及其观念。

实际上，西方现代学者认为社会现代化过程产生的合理化、工具化和科层化现象，压抑了人们的精神自由，审美冲动反抗这种对人的钳制。韦伯指出工具理性在科学活动和道德伦理活动呈现为强大的压力，因此，审美作为一个有效的摆脱理性主义压力的手段，具有颠覆和反抗工具理性的重要功能。哈贝马斯把现代化过程描述为社会系统、经济系统与文化系统之间价值的对立；贝尔将现代化比喻为企业家的经济冲动与艺术家的文化冲动之间的碰撞；卡利奈斯库认为社会现代化与审美现代性之间是一种对抗关系。而80年代前期的中国现代主义文论则将现代化看作推动文化（此指现代主义审美表现）的一个积极因素，或否定现代化与现代派的联系，或将现代化等同于现代主义，或将现代化视为经济、科技繁荣发展的代名词。徐迟等人的初衷是发挥现代主义文学对社会现代化的促进作用。

徐迟略显矛盾的表述却得到了许多人的响应和支持。他们认为现代派出现有其历史的必然（经济发展），如刘心武、冯骥才、叶君健等人积极发表文章表示认同。冯骥才认为，中国社会需要现代化，文学必然出现、需要现代派，这是“社会和时代的需要，即当代社会的需要”。但他又声明他所指的现代派是“中国地道的现代派——具有革新精神的中国现代文学”。可见，冯骥才的审美现代性就是审美创新性。叶君健在《＜现代小说技巧初探＞序》中指出，“我们人类的历史现在已经跨入了一个新的历史时代——电子和原子时代……人们对新事物的认识也跟着起了很大变化，因此表现这种认识的方式也与蒸汽时代不同，在文学艺术上从而也就有许多不同的流派、表现形式和风格出现”。尹明耀的《也谈现代化与现代派》质疑只注重从时代背景、社会根源方面分析现代派文艺出现的原因，主张从文艺自身规律进行探索讨论。他从欧洲文艺思潮变迁中认识到现代派产生的必然性，对主观感受真实性的强调及对读者审美趣味的现代性转变的重视，体现了他对现代主义审美表现的较为深刻的认识。这无疑是对作家作为道德教化者神圣使命和文学作品体现非审美的道德教化、人格培育目的的质疑。但他又否定了现代主义的非理性主义哲学和社会思潮，认为“那种把现代派文艺同现代西方哲学思潮、社会思潮等量齐观的态度是失之公允的”。这使得他的文学价值观带上了一层启蒙现代性的理性认识色彩。

针对以现代化为名提倡现代主义的文论家的观点，反对者与之展开激烈论争，以其资产阶级属性和思想上的唯心主义为由，批判、否定现代主义应现代化之需之说。理迪在《＜现代化与现代派＞一文质疑》指出西方现代派文艺“从社会根源上来说，它是西方垄断资本主义时代的产物；从思想哲学根源上来说，它是以非理性主义、直觉主义、怀疑主义、不可知论、唯意志论、存在主义、超人哲学、生命哲学、弗洛伊德主义等等五花八门的资产阶级唯心主义为基础的。……既然是这样一种资产阶级文艺，那么根据什么说它能够创作出‘信心百倍的理想主义作品，描绘出未来世界的新姿’呢”？对现代主义文学简单地以唯物主义与唯心主义作为评价、取舍标准，使文学批评成了文学研究掩盖下的哲学附庸。

有的反对者断然否定现代化与现代派之间的联系。如李准《现代化与现代派之间有着必然的联系吗？》用马克思主义的“物质生产和包括艺术在内的精神生产的发展不平衡”的理论驳斥徐迟将现代派视为现代化产物的观点，认为“现代派文艺则只能根植于现代资本主义社会制度和由此产生的精神危机中”，而“我们的现代化道路是社会主义的现代化……因此，不仅不会出现西方国家那样由社会矛盾加深所必然导致的社会危机和精神危机”，由此他得出结论：中国不会出现现代派文艺潮流。李准在一定程度上认识到西方审美现代性与社会现代化之间的对立，但他误读了“现代化”的本来含义，将现代化片面理解为经济发展水平的提高。从近几年的金融危机、失业危机、萨斯和甲型H1N1流感等全球化事件可见，中国已经卷入全球化大潮中，也不同程度地经历着西方国家所经历的经济危机、社会危机甚至某种程度上的精神危机。所以李准以维护社会主义意识形态的优越性的角度出发，来否认现代主义文学在中国产生的可能性，这带有很大的片面性和局限性。他说：“现代派文艺中，虽然有些作品在思想内容和艺术上有着一定价值，但总的讲他们缺乏正确的思想指导，不能给人指出正确的道路，鼓舞人去斗争，而是追求畸形、病态的美（有些甚至以丑为美），并且以少数资产阶级和小资产阶级知识分子为主要读者对象。”文学价值确实有一定的道德教化等社会价值，但不能片面追求文学的理想化的道德价值而忽视其审美价值。历史证明“文革”时期的“主题先行”、高大全式的文学理念是不符合艺术规律的。再则，审丑并不等于嗜丑，审丑是站在主体的高度对丑的清醒的审视之上的理智超越，独具魅力的审丑艺术可以产生强大的艺术震撼力。

极端的反对者对现代派倾向的文学往往简单地以社会主义意识形态要求为标准进行价值判断，对文学理论上的崭露头角者给予严厉批判。如黄展人等人从三个方面对其进行批判：“一、对复杂问题不能进行清醒、科学的分析，把所谓‘崭新的中国现代化文学’强加给人们，严重模糊了社会主义文艺的性质和面貌。二、离开社会主义文艺的思想内容和审美观，不加分析的推崇西方现代派哲学基础和美学原则，把采用现代派的表现手法、艺术形式看做艺术创新中有决定意义的东西，看做社会主义文艺发展的基本因素。三、在抽象肯定现实主义的同时，对中国传统大加非难和贬责，说它思想浅陋、艺术粗劣，不能适应时代要求，必将被现代化文艺取代云云。其实是要我们用现代主义取代革命现实主义，要我们的文学以所谓‘崭新的现代化文学’为归宿。”文学的不断丰富、发展，需要有容乃大的胸怀和视野，长期以一种文学排斥其他种类的文学，是行不通的。因此，企图以革命现实主义一统天下而排斥现代主义文学，或只要现代主义而彻底抛弃传统现实主义的文学观都是不可取的。

综上所述，80年代前期的中国现代主义文论倾向于谈论文学的社会价值，具体说即是在文学的道德—实践价值中实现自己的艺术理想。现代主义文论的“剥离”意识，即剥离西方现代主义文学的美学思想、现代主义精神内涵，批判其“消极”“陈腐”的思想意识，主张通过借鉴其表达技巧等因素，主张文学思想内容要弘扬实现现代化的时代精神。如袁可嘉所说的：“当前，中国是在进行社会主义的现代化建设，它的现代主义文学势必接受社会主义总目标的制约，也就是说，它必须在最深刻的，而不是最表面意义上为社会主义服务、为中国人民服务。”这可归结为80年代前期中国现代主义文论，以审美现代性的表现手段为特征，以启蒙现代性的道德—实践价值为旨归，并且符合社会主义意识形态的要求。这一时期关于现代主义的理论争论显示了现代性或现代化在启蒙和审美两个层面上相互交织，复杂运演的状况：或以启蒙的内容决定审美的形式，从而忽略形式的重要性；或重视审美形式和技巧而忽略启蒙内容和思想，从而将内容与形式分离。

三 现代主义对传统审美心理的化合与突破

1985年可视为80年代中国现代主义文论价值判断标准发生重要转折的一年。1985年开始，中国现代主义文论对现代主义文学的评价焦点开始从文学启蒙现代性的道德—实践理性价值转向形式—感性审美价值。从此阶段的现代主义文论中较少有粗暴地以民族现代化政治权力话语对现代主义文学的审美表现形式横加批判、全盘否定的话语，也少见到现代主义支持者片面强调借鉴其“技巧”，简单地剥离其美学思想、精神内涵的表达。文学批评和理论逐渐自觉地走向文学审美价值的探索，慢慢淡漠文学的社会价值，但并不忽视文学可能产生的社会影响，因此，它依然没有抛弃文学的启蒙理性认识价值。此时现代主义文论的诉求是现代主义审美表现与中国传统审美心理的化合、反思和突破。在处理审美现代性与启蒙现代性的关系上，与西方的思维模式表现出的审美现代性对启蒙现代性的颠覆和否定不同，中国现代主义文论表现出审美现代性与启蒙现代性的协同、互补关系。不过，此时它透露出的启蒙现代性不再是对经济现代化建设的道德—实践理性价值的专注，而是致力于挖掘民族文化心理、传统审美心理。

（一）审美主张：艺术创新与传统的整合

随着现代主义创作热潮的涌现，一批具有影响力的现代派作品相继诞生，对此，文论界在理论主张上与之积极互动。这些现代派作品是现代创新形式与中国传统审美心理结合的产物，而与西方现代主义貌合神离。貌合即文学表现方法上对现代主义进行横移，神离即表现中国群体意识，而非西方那种强烈的个体本位精神。在处理西方与本土、创新与传统的关系上，现代派作家和批评理论家表现出对现代主义和艺术传统的整合愿望，以期获得一种审美现代性品格，如“东方意识流”、“意识流东方化”、“心态小说”等理论主张及阐释。

石天河在《＜蝴蝶＞与“东方意识流”》提出了“东方意识流”的主张：“批判的摆脱了西方现代主义那种唯心主义理论体系，扬弃了那些可能导致色情、颓废、歪曲现实的成分，而只吸取了那些对我们有用的东西，并且融入了中国式的艺术灵魂与艺术特色。”他以王蒙的《蝴蝶》为依据，具体阐释了他的“东方意识流”主张，认为主题上，它“渗透了‘从人民中去找回自己革命灵魂’的现实意义和革命哲理。所以这个带有东方传统色彩的象征性主题，实际上又是充满革命积极性，对现实起促进作用的”。在艺术表现上，“借鉴西方意识流表现手法又有所变异：‘意识与潜意识交织’，‘自由联想’中粘带着反映出来的五花八门的社会生活现象，在心理描画中结合着对社会现实的批判”。这就是他所欣赏的“东方意识流”：“心理健康”，没有“那种昏乱淫邪、导人于恶的‘泛性欲’心理描写”；理性中心，“划清了作为‘理性支配’的人与作为‘生物本能’的人的东西方界限”；“反映现实”，“来源于历史与现实的生活感受”。石天河所秉持的是现实主义批评原则，所以意识流这种新的审美表现形式并没有激发其新的审美批评的原则，他依然依靠自己传统的审美心理惯性做出批评。显然，他还没有超越80年代前期以社会主义现代化价值追求来看待审美现代性的认识水平。

但也有学者从正面分析、评价这种“东方意识流”，认为它体现了“中国人思维特有的智慧——东方的狡黠”。如李春林将“东方的狡黠”形象地阐释为：“采取的基本是以中国传统文化、中国传统审美情趣作为磁铁，在西方意识流文学中去寻觅铁的质点、甚至磁化某些原不具有磁性的质点的方式。”他又将这种审美诉求称之为“心态小说”，如“既进入心理意识之内，又步入外部社会现实，将两者有机结合在一起，形成中国特有的文学表现形式”。持纯粹的西方现代主义文学观的人将此称为“伪意识流”，而李春林却赞赏这种新形式：“我赞赏这种‘伪’，它‘伪’的必要，‘伪’的有益，‘伪’的惹人怜爱。”这类意识流小说深入开掘人物灵魂，表现主观意识流动，但内心世界同社会现实紧密相连，具有强烈的社会现实感；从复杂的人物心理活动中读者可以分辨出较为清晰的情节框架；人物意识流动不再漫无节制、扑朔迷离，而是在社会理性定向的导引下有节制的流动。这些都体现了与传统的审美情趣和民族传统欣赏习惯相调和的特点。在此，传统审美心理与现代审美意识相交合，现代性审美主体自觉与启蒙理性相结合，这正是当时中国现代主义文学和文论现代性的特点。

宋耀良在《意识流东方化过程》一书中也表达了类似的观点。他认为“心态小说”是意识流真正东方化的阶段，“这是中国习惯审美方式与西方新表现技法的结合，是现实主义题旨与现代主义表现的结合，是物与我、内与外、形与神的融合汇合。展示出意识流动的技巧越成熟，而触及现实的笔力也愈加增强。”在他看来，现代主义文学中融汇进民族文化心理——“将自然与人融为一体的精神”是意识流小说东方化的最高境界。他的“东方意识流”是“心灵之感与自然之象的融合。……尤其表现出对自然出神入化的描写。”宋耀良的现代审美意识是经过中国传统审美心理化合过的，在他看来如果与传统审美心理发生冲突则其发展就不会顺畅：“最初对意识流文学的借鉴，往往更多的着眼于技巧的模仿和搬用，这是一种横向手法的移植。……此类技巧性为主的小说在形式上的怪诞，不仅遭到当时来自上面的作为指导性艺术哲学观念方面的反对，整个落后的社会审美基础方面也发出了指责。当然这些反对与指责在相当程度上是不尽合理的，然而这类小说也多少与整个民族潜在的审美心理发生着抵触”。此话虽然有些新瓶装旧酒的感觉，但是此时的中国现代主义文论较80年代前期浓重的政治依附性和强烈的拒斥心理来说毕竟是一种进步，关注重点由文学的社会价值逐渐向审美价值靠拢。

可见，80年代中期中国现代主义文论体现的审美现代性与西方审美现代性有很大不同。西方审美现代性表现出对传统的反叛、否定和超越，拒绝平庸，追求短暂的新奇；现代主义作为西方审美现代性的基本形态，是一场不断挖掘鸿沟和自我孤立的过程。它追求一种纯粹化的审美经验，进而否定日常经验的作用。贝尔指出现代主义的基本特征是艺术和道德的分治，对创新和实验的推崇，以及把自我奉为鉴定文化的准绳……它既反映对道德原则的排斥，又体现为对新奇和自我的崇拜。从另一角度说，传统艺术是一种经典化和神圣化的艺术，是规范形成并不断强化的过程；现代主义是一个不断去经典化的过程。而中国审美现代性不完全否定传统，批判中有继承，是传统的改造和整合，创新只是传统的一个过渡，以期获得永恒性、规范化和经典化。中国知识分子、文人历来肩负一种使命感，在“感时忧国”的传统精神下，他们很难沉浸在个人的、纯粹的审美经验中。因此，他们对文学价值的追求既有审美的欲望也有启蒙的指向，是文学自律和他律的辩证统一。

此阶段中国现代主义文论的现代性形成审美现代性与启蒙现代性同谋共构的局面。审美现代性体现为自觉地吸纳现代主义艺术手法，改造传统现实主义文学，试图将二者有机整合为一体。他们并未放弃启蒙现代性的追求，追随进化、进步思想，坚信科学和技术在历史前进中不可动摇的首要地位，相信人道主义所构筑的自由、民主理想。陈思和指出，具有现代意识的作家是那些“不炫耀知识分子所熟悉的一套知识特长，却研究社会底层普通人的生活风俗与习惯，他们不追求西方现代文坛上光怪陆离的外表，却在朴素的、富有民族气质的形式下表现着现代社会的生活主题与人生观念”。他提倡现代主义文学表现现代意识，但他不主张现代主义对现实主义的反抗，而主张将其消融在现实主义作品中。他说：“也许我们以后会难以找到纯粹的象征主义、意识流、荒诞等西方现代派形式的作品，但又能够在一些最富有民族化的作品中处处感受到这些因素的魅力。从这个意义上说：消融，意味着永恒。”他反对将现代主义内容与形式分离的做法，“因为作为一种创作思潮，无论是现实主义还是现代主义，都不能将其认识世界的方法与其表现手段相分裂。……现代主义意识与技巧也是一个有机整体，一边引进现代主义的表现技巧，一边用现实主义精神加以限制，现代主义艺术也不能得到健全的发展”。这较80年代前期王蒙等人的文学观念有更大的合理性。实际上，陈思和所主张的就是以现代创新精神去认识和表现民族传统文化。他说现代主义创作成熟的标志就是：“它体现了现代意识与表现技巧的浑然一体；体现现代意识与民族文化的浑然一体。作品不再给人一种支离破碎的拼凑之感。主题的广义象征和对人物的深层心理的开掘，使作品不必在技巧上过于追求认为的时空颠倒和为意识流而意识流”。

此时，中国现代主义文论现代性表现出现代主义与中国传统审美心理的化合，即在某种程度上与传统进行整合而获得两者审美价值的会通。中国现代主义文论的这一特点确实没有背离当时的启蒙主义思潮而自言自语，文论家们的解读也大致符合现代主义文学创作的实际。

（二）审美反思：对传统审美心理的反叛

研究西方审美现代性的学者周宪认为，审美现代性的反思性既体现在作为文化表意实践活动的文学艺术创作中，也反映在作为一种观念或价值反思的美学理论形态中。80年代中后期的中国现代主义文论对前期文学价值标准的反思及对传统审美心理的质疑，可视为此阶段审美现代性的一个重要体现。随着现代主义创作的日渐火热和对西方现代美学理论研究的推进，理论家的批评主体意识觉醒，不想再做政治意识的传声筒。80年代前期高度意识形态化的艺术形式和单一的认识论、反映论的价值判断模式及传统文学观念遭到现代主义文论家的批判。他们对这一时期以政治意识形态主导的文学观进行深刻地审美反思，调整评价标准，以图使之回归文学本身。如宋丹在《论新时期现代派小说的中国化态势》中指出前期现代主义文论价值评判的失误：“一切现代派艺术被视为现实主义创作方法的反动。……实际上它的逻辑起点并未真正从文学本位出发，而是习惯于庸俗、机械的社会学或政治学的单一比附。与此同时，僵硬的死守绝对化了的所谓‘文学传统’之观念，极力排斥反传统的一切现代派艺术。”此阶段中国现代主义文论深刻的审美反思性是审美现代性的具体体现，表达了对现代主义审美原则的强烈追求。

再如李洁非、张陵的《探索、实验小说困难论》反思以往理论批评对现代主义文学先入为主、非此即彼的评价模式的功利主义的非审美倾向，认为接受西方现代主义思想观念进一步并将其运用到创作中，才能使探索、实验小说表现出真正的现代主义审美特性。与前期部分文论家对西方现代思想观念横加批判不同，他们将探索实验小说的兴起归功于西方现代美学思想、文学观念的激发，并认为这些观念已经开始融为创作主体的基本语言形式和表达技巧之中。一方面，他们批判了前期评论家对现代主义文学的曲解及非此即彼的评论方式，认为正是“西方现代社会没落、颓废、腐朽的产物”的先入之见，在整体上对此进行排斥便是顺理成章之事，从一种哲学观念的敌视变为心理上的抵触，使得作家、文论家对现代主义文学进行思想剥离，只取其剥离后的技巧，或者全然拒斥技巧和思想。另一方面他们认为前期部分文论家的“理论批评思想结构充满了古典主义的气息”。而现代思想对“世间事物的本质保持审慎的态度，绝不予以盲从。……表现出对看上去无懈可击的权威思想观念勇于提出怀疑和挑战”。由此可见，两位论者对反叛权威、超越传统的现代审美精神的推崇，表现出一种审美无功利（审美“救赎”）的思想。这种审美无功利思想是通过对文学批评中的实用主义思想的批判而达到的。他们认为实用主义文学批评的目的是非文学的，或者说在具体的使用中已经使文学技巧自身丧失了其艺术表现的功能。

李洁非、张陵认为探索、实验小说之所以处于现代意识与古典理性主义表意范式的不和谐关系中，与文学理论的古典理性主义的引导及读者思维语言模式的陈旧有关。“正是类似《现代小说技巧初探》一书中的古典理性精神支持着新时期文学的探索、实验，才使得这类小说作品一开始就带着强烈的社会批判性和超然的哲理思辨。”他们反对理性主义的文学观，而张扬文学的审美现代性。这表明了他们对现代主义审美表现的欣赏和重视。他们强调文学语言功能及现代美学思想，认为“现代语言学的发展帮助文学发现自身特征的关键性和重要性以及语言本体的重要意义”，迈出了自觉运用形式主义、结构主义、新批评等现代主义美学理论进行文本阐释的一步。如他们对探索、实验小说文本所作的分析表明：“在文学内在结构或者说是文学语言形式的功能演变意义上的……作品需要意识到改变现成的小说形式、语言、叙述、文体的必要性并且具体的付诸实践。这就是说必须得到世界范围内的现代文学观念的滋润。而现代文学观念最根本的特征，就是以古典文学观念所没有的努力去发现文学作品的内在结构，追求文学语言的丰富功能以及表现手段的各种可能性。”据此审美表现特性，两位批评家选择莫言、马原的小说作为当代的范本，运用结构主义美学理论分析并阐释了其文本形式的审美特性及存在的不足。当然，他们并不固守于形式主义，他们也提及现代小说形式的社会学存在的可能性。在此，“文本”的封闭性被取消，从而成了开放的“文本”。从新批评的角度，将读者从古典表意实践的受教化或被忽视的角色中解放出来。此时现代主义文学的审美现代性较前期愈加凸显出来。

邹平的《新时期文学中的现代主义渐进》也对80年代前期“剥离”意识的“代位批判”理论思维模式进行了反思和质疑，文章认为这种以否定西方现代主义文化进而否定具有现代审美趣味的新时期文学的评价方式，使文学滞留、徘徊于哲学之后。作者甚至认为用“心态小说”代替“意识流”的做法，“是一种更彻底的‘剥离’，不仅把形式与内容分离开来，而且还把术语和内涵分离开来”。作者分析这种集体无意识的原因：一方面源于“当时‘左’的思想重压”的政治气氛，“全面地”、“准确地”坚持马克思主义的要求，迫使文艺评论对西方现代思潮的审美判断一律用“评述”、“批判”的方式，采取唯恐分不清界线而一味地简单批判态度。另一方面根源于民族文化心理“西学为用，中学为体”的思想。在这种文化设计和文化心理的影响下，文论家、作家总是片面地追逐文学的社会价值。“无论是作家还是批评家，社会性始终是一个难以摆脱的诱惑。”80年代初现代派文学表现出一定的“社会性”、“真实性”、“理想性”特点，与作家的启蒙道德实践理性价值追求和现代化目标是分不开的，这在新时期伊始无疑是合理的。但是文学审美形式的进一步发展就需要走出这种状况，如此，就需要改变批评模式和创作局面，就要开辟新的路径——重视现代主义文学的文本形式价值，这大概是邹平所要表达的核心思想。该论者认为：“现代主义文学的新奇形式是一种‘有意味的形式’，即形式本身就渗透了内容的意味，或者形式不仅仅是艺术的外壳，而是一种符号化了的内容。”邹平将被传统所忽视的“形式”的地位提升上来，突显了文学的文本价值。

现代主义文论家对形式、文本的重视是反叛传统而为之的，不能因为形式主义的理论主张就将其视为局限于进入文本，而应该将其视为一般历史中的“行动”去看待，那么我们就会看到“进入文本的行动本身决不止于指向文本，它让我看到历史的大文本，看到历史的叙事策略：用进入文本来反传统”。从这个方面来说，现代主义文论的锐意革新是现代审美精神的最好诠释。当然80年代中后期的现代主义文论家并不像新批评或结构主义的纯粹形式主义，他们重视“形式”分析，但没有把文本作为孤立的“客体”，同时他们也顾及社会历史维度，注意到文学的社会价值等方面。

（三）现代主义的审美现代性对道德理性的放逐

80年代末，新潮文论家的理论批评主体意识空前高涨，回归文学本体的愿望在现代主义文论中得以积极的推进。与此同时，他们放逐了社会现代性的道德实践理性和传统现实主义审美原则。他们的批评实践带有浓厚的现代主义意识，积极地用西方现代主义理论言说中国文学问题，甚至沉醉于现代主义、后现代主义批评的话语狂欢中。从围绕文学本体展开的选择评价标准的争论，到现代主义美学思想、文学观念的确立及自觉运用，现代主义文论的审美现代性正在转向文学艺术自律性。“为人民服务、为社会主义服务”等带有主流意识形态价值取向的道德实践理性的批评话语已经几乎完全退出现代主义文论的视野，在这些理论文本中，现实主义再现式批评范式已遭到彻底抛弃。

无论创作还是文论，80年代末现代主义审美意识获得了空前的认同。马原等小说家们沉浸在编织现代主义审美表现的神话中，文论家们则在审美快感中欣然地拆解这一审美表现的秘密。他们以现代主义乃至后现代主义观点来看待新潮创作文本。先锋小说的自主性审美特性使它的形式创新进一步凸显出来，而文论家致力于总结和分析文学新的审美感性形式和审美经验。他们对先锋小说文本价值的阐释实际上就是现代主义审美表现的理性传达。现代主义文论追求新颖性、强调表现性、提倡向内转，呈现出形式主义美学思想的特质。周宪认为把现代主义作为一个消极的、负面的概念来理解是肤浅的。因此，积极的、正面的理解和评价现代主义及形式主义就被提了出来。自然，形式主义倾向在审美现代性中具有相当重要的位置。对形式的关注摆脱了传统美学那种视形式为载体和手段的文学观念，标志着文学艺术自律性和自主性的强化，标志着文学理论自身的反思和自我意识的发展。这也正是审美现代性的价值所在。大体来看，现代主义文论对现代主义文学文本价值的审美阐释，主要从三个方面即“语言—信息”层、“结构—思想”层和“层次—容量”层来展开。

1．“语言—信息”层

文学作品由语言构成，读者通过语言接受作品中的信息，通过对文本话语的审美观照，从而有效把握文本信息产生的审美价值。但是80年代后期的中国现代主义文论往往沉浸于文本话语的狂欢中，而疏于对现代主义文学作品独特审美价值的阐发。

在西方，审美现代性在话语实践或表意实践上体现为“语言学转向”，如“话语的转向”、“解释的转向”、“符号论转向”。这一转向的一个重要特征就是将社会实在和意识形态的塑造，视为一种通过语言或其他符号形式而运作的话语构型。审美现代性主张艺术自主性，而艺术自主性的一个重要表现就是现代主义美学所讲的“自我指涉”。如福柯所说的：“文学把语言从语法带向赤裸裸的言谈力量，并且在那里，文学才遭到了词之野蛮和专横的存在。……文学愈来愈与观念的话语区分开来，并自我封闭在一种彻底的不及物性中，……成了一种语言的单纯表现。……词所要讲述的只是自身，词所要做的只是在自己的存在中闪烁。”受此现代美学思想的影响，一些新潮文论家亦认为是语言的真实性或真理的语言性将人们引向审美愉悦，于是纷纷将审美趣味转向文学形式的话语实践。

如李劼的《试论文学形式的本体意味——文学语言学初探》主张先锋小说的审美表现主要在于形式的本体意味，通过语感外化和程序编配达到审美效果。以马原《冈底斯的诱惑》、刘索拉《蓝天绿海》、残雪《苍老的浮云》为例，李劼对语感外化和程序编配分别从文字性语感、文学性语感和叙事性编配、意绪性编配、意象性编配层面做了分析。他认为：“语感的外化性质的改变非但没有限制人们对文学语言的审美开拓，反而扩大了文学语言的审美区域连同人们的审美视野。”“任何一种编配方式都是主体的有限创造能力向无限的审美境界的暂时的瞬间性的努力，然而任何一部伟大的文学作品的形式结构本身却都具有无穷的永恒的审美意味。”在这种审美诉求下，他体味到文学语感的表现性给文学语言的所指功能在表现层面上创造出一种形式意味，通过审美主体的感官获得特定的审美快感。现代语言美学思想成了反对传统现实主义文学观念的现代主义文论家的理论凭依。李洁非、张陵的《“再现真实”：一个结构语言学的反诘》利用结构语言学理论，颠覆了传统现实主义小说“再现真实”的文学观念。通过反证他们得出：“只要艺术必须借助于某种媒介的转换而不是对象结构的自身显现，艺术的‘再现真实’就终归具有幻象的性质，而实际情况恰好是这样的：艺术传达简单地说在任何时候就是某种媒介的转换过程：这个媒介我们称之为‘语言’。”他们认为只存在语言的真实：“人们从文学艺术中所见到的，必定只是语言事实而非自然事实。……语言与实在不可能存在完全‘同构’关系。这里至少可以确定，以‘摹仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻象”。他们对传统奉行的再现论深表质疑，而对现代主义的审美原则深信不疑：“现代小说的非线性叙事方式较诸传统小说更接近于生活过程和关系”。就这样他们利用索绪尔、巴尔特的现代语言学理论的语言意志、“信码”等试图推翻“再现真实”的理论主张。这种对传统上文学能够表征现实生活这一观念的否定和语言的所创设的形式独立性的文学观念，体现出“语言学转向”时代人们的审美心理的转型。

另一位文学理论家刘再复敏锐地感受到“语言学转向”在文学批评上的表现，他发表《论八十年代文学批评的文体革命》来阐释这场文学批评语言形式及其所体现的文学价值观念的革命。这种从话语实践上对旧语言系统规范及价值尺度的否定、批判、颠覆，同样体现了对审美现代性的理解和诉求。刘再复注意到新时期以来作家和批评家开始发现文学的内部规律，开始注重文学本体并进行内在考察。他认为旧的语言系统使人们无法对文学艺术进行审美体验，因为与旧的语言系统相联系的是“政治独断”或“权利独断”的思维方式或价值标准，于是，“批评家只作为政治需求的号筒”，也就是说文学批评家被视为“代圣立言”的政治实用主义的理性工具。在他看来，文论界对西方现代主义文论的引进，“冲破了几十年一以贯之的线性思维结构和独断论的思维格局，摆脱了非此即彼的二极逻辑判断”，使文学理论形成新的理论符号系统和新的价值评判方式，评论的主体意识觉醒。但他不主张文论界对结构主义、存在主义、语言学等全盘挪用，希望对其进行中国式的创造性改造。

文学作品意蕴的形成依赖语言的编排，许多文论家将话语实践视为打开审美之维——文学艺术之门的密钥。这种欲建构相对独立的话语系统的文学批评倾向，在纠正“再现论”和“表现论”忽视表达环节的偏失上做出了贡献，一定程度上克服了庸俗社会学的弊端，改变了20世纪中国文论唯政治实用主义马首是瞻的境况。但是把文学完全视为一个语言系统，片面强调语言自主功能，这就从根本上否定了文学研究的社会学、文化学、心理学等多元视角的价值，因而也存在片面性的不足。

2．“结构—思想”层

结构与思想是融为一体的，思想依赖结构来表现，文学作品中特定的思想依赖特定的文本结构而存在。很多现代主义文论家用现代叙事学理论，从“结构——思想”层，对先锋小说的文本价值进行现代叙述结构、时间意识、审丑意识方面的阐释。对“元小说”如何进行审美表现、叙事技巧进行审美体验，并渴望让读者也能够体味到这种现代主义的审美愉悦。

如吴亮的《马原的叙述圈套》用他作为批评家的敏锐洞察力，深刻阐释了马原的文本结构、叙事策略：“叙述圈套”。在审美解读中，他从五个方面对马原小说文本结构进行了解构。吴亮认为马原的一个叙述惯技就是弄假成真，存心抹煞真假之间的界限。他出入于马原“作为某种更为有趣的自我欺骗的补充游戏”，去感受马原和文本中的角色：“马原由直接叙述自己和间接地通过角色之口叙述自己，也可能是为了把自己逼入一个圈套，迫使自己去感受此时此刻面临的一切。”他显示出对马原文本构造经验及其故事形态了然于掌的自信：“马原的经验方式是片段性的、拼合的与互不相关的。他的小说都缺乏经验在时间上的连贯性和空间上的完整性。……马原对经验的非逻辑理解，使得他的故事形态含有自我炫耀的特征，他常常情不自禁的在开场里非常洒脱无拘的大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。”他似乎极力去参透马原小说的主题意识及表现意图，将其概括为“叙述崇拜、神秘关注、无目的、现象无意识、非因果观、不可知性、泛神论与泛通神论”，“他想造成预言和占卜的效果，而且他果真把这种效果造成了”。马原似乎坚信这种审美效果的达成，背后肯定隐藏着某种手段，就马原小说来说，在于“他狡猾地利用（或娴熟地运用）了如下故事情节核——命案、性爱、珍宝，他还在里面制造各种悬念，渲染气氛，吊人胃口也是他的惯用伎俩”。

西方现代文学理论、美学思想在80年代的中国如过眼云烟般轮番引进，在人们还未真正理解现代主义时，又迎来了后现代主义。后现代主义在马原、余华等的先锋小说中已悄然出现。因后现代主义尚未在中国广泛流传，人们只是按现代主义观念去解读，后现代主义往往被当作现代主义加以接受、传播。80年代末，伴随中心价值解体随之而来的是权威话语严重失语，这使得一些现代主义批评者转向后现代主义寻觅资源，并将后现代主义运用于文本的批评阐释中。

正是在这样一种文学批评话语氛围中，马原小说的拼贴结构契合了某些批评家和理论家的口吻，如杨小滨就运用后现代主义来对马原小说进行新的阐释和批评。他认为现实本身充满无数不可解答的疑问，马原才用拼贴方式去展示真实生活的表面性及这种表面性所给予读者的纯粹无意义感和没有深度的神秘感。马原小说的拼贴结构“摧毁了传统小说结构的整体性、和谐等美学规范，把不协和、分裂、偶然性提升到一个崭新的高度”。杨小滨欣赏拼贴式结构所带来的随意性给人惊奇的意趣，反对传统小说，认为“它们把‘生活’编织成一条单调的因果链，或者用某种形而上学的意念将生活图解化”，而“理性”在当今社会已越来越被证明是‘物化’的了。后现代主义正是消除了把现实理想化的“理性”。他的审美现代性倾向于后现代主义的审美表现性：矛盾、排列、不连贯性、随意性、比喻的极度延伸、虚构和事实的混乱。带着这种旨趣，他在马原的小说中发现了这些后现代主义的审美因素。他说：“马原用艺术化的语言拨开传统对意义虚妄崇拜而趋向后现代主义的对生活本身的靠拢。也许马原就是为了一反理性传统的过于严肃的统治而把他的小说制成一场叙述游戏的，但叙述游戏也正是作为对物化意识的否定，成为现实形式的真正体现。”用后现代主义美学思想浸润文本，刷新了文本结构思想阐释的旧范式，开拓和丰富了审美视域，拉开了后现代主义理论和创作在中国发展的序幕。但是后现代主义的平面化、非中心、无聊感和零散性的模式，及否定传统文化时把科学、民主和主体性一并否定的取向，也理应受到批评。

80年代末的中国现代主义文论进一步演变为试图全然放逐现实主义和实践理性，其文本语言、叙事、审丑的游戏和审美娱乐趋势进一步明显。正如戴锦华所说的这是“一场对经典文学与现实主义的火刑与自焚”，“公然拒绝完成那种对‘生活真实’、‘现实’、‘现实主义幻觉’的注定失败的倒逆式爬行”。他们津津乐道于先锋小说制造的“诱人的语言迷宫”。现代主义审美旨趣激扬在批评的文字、话语中。如“余华似乎以一种精神分裂式的迷醉与狂喜，以无尽的、滔滔不绝的能指链的延伸，创造出一种流畅、弥散、陌生而不详的文体”。她怡然自得地欣赏着余华的文本，心醉神迷于其词语的施虐和经验混乱的表述，将其视为“一次宣告戈多不曾存在的等待戈多，一部本雅明意义上的悲剧与寓言”。按照传统美学、文学观念，死亡是应该回避或美化的，而戴锦华却乐此不疲地对此进行玩味，欣然地阐释“死亡的环舞”。她以现代主义的审丑意识重新审视、关照死亡，“它与其说是与生命相对立的象征符码中的一极，不如说只是一个被掏空、耗尽的空洞的能指，一次生命经验的断裂带上的空明，一个怪异而平淡的‘生命’意向。……余华以一种虚妄、欣悦的话语洗去了死亡的恐惧、绝望与悲哀，使它颇似一场死亡的盛宴。在一场价值的倾覆与语言的倾覆中，余华以施虐与被虐的狂喜，消解、亵渎着作为经典化符码的生之尊严与死之神圣。死亡成了余华本文序列中的复沓而又无限延宕的意义的悬置，成了被叙事件与意指链的不可弥合的断裂。”她认为死亡是余华小说文本叙述结构潜在的指涉或“缺席的在场”。“对死亡本体的叙述永远是隐喻或缺失，永远是一种叙述时间的断裂与叙事话语的沉默。话语链与叙境始终在死亡降临的一刻跃入文本的裂隙之中。”“尸身与亡魂作为死亡的能指，将死亡呈现为‘缺席的在场’，呈现为一块能指的空白。……死亡不仅丧失了经典语境中的语义内涵，而且成了一种话语禁忌，成了一块悬置的意义空白。死亡——缺席的在场。”戴锦华通过对余华小说文本的审美分析，似乎体验到审丑的宣泄和审美的快感。如在阐释《劫数难逃》写16岁少女4的一段话语时，她认为：“叙事话语如同一种男性的欣悦与情欲的目光的抚摸。”

先锋小说在叙述语言层中大量引进亵渎美的丑意象，同时刻意退出道德评价，对美丑意象表现出“零度情感”，采取不介入甚至反讽、嘲弄或冷漠的态度。现代主义批评家与之积极互动，审丑意识日益觉醒。1986年刘东出版《西方的丑学》迎合了这一艺术审丑思潮，他在书中写道：“魔鬼的创世，丑在感性中向美的挑战。”另外，张辉的《审美现代性批判》中所谓的“审美现代性”就是审丑或丑学问题。

批评家陈晓明也善于从文本叙述结构层面对先锋小说进行解读。通过对后新潮小说的审美理解，他感受着文本的“时间意识”、现实与幻觉之间开放的感觉、开放自由的叙述文本所造成的幻觉临界存在的审美体验。现代主义的审美意识和趣味使得他在后新潮小说中看到的满眼都是现代主义的审美特征。“我依然乐于认为，实验小说在扰乱我们的习惯视野时，却也开拓了视野，叙述彻底开放了：因为‘叙事时间意识’的确立，叙事与故事分离而获得二元对立的协奏关系；由于感觉的敞开，真实与幻觉获得转换的自由；双重文本的叙述变奏无疑促进文本开放，‘复数文本’的概念却又使叙述进入疑难重重的领域。”当然正如陈晓明意识到的后新潮小说存在演变为高深莫测的方法论活动、走向封闭的危险，一些现代主义文论一门心思挖掘文本价值——审美生成途径的做法无疑也会走向自说自话的文本封闭状态。

3．“层次—容量”层

构成文本的语言本身是一个由各种层次组成的等级体系。例如，词汇层次、语法层次、语义层次等，每个层次又可分为诸多更小的层次。语义层次可分为本义、修辞义等。层次间错综交叉的无穷性产生文本容量的无穷性。现代主义文论对先锋小说文本价值进行审美阐释时也从“层次——容量”层的语义层切入。如季红真的《神话世界的人类学空间——释莫言小说的语义层次》受符号学、语义学、语用学等现代语言学启发，总结出“文本作为一个相对独立自足的符码系统，其负载的特殊语义，常常要借助作家在艺术叙事的过程中对语言成规某种程度有意或无意的破坏来完成”。季红真从语言学角度对莫言小说文本进行了语义、语法等层次上的解读，从文本中的两套用语、叙事者、基本语法、特定演述方式、血缘心理时间、人物象喻系统、色彩象喻系统、深层语义表述等多个方面，带领读者走进莫言小说的神话世界。这种人类学视野开拓了读者的审美领域，深化了对文本审美表现的理解。

现代主义文学作品（文本）是作家自我情感体验的表现，是现代主义作家为表现自我情感体验而营造的艺术形式——叙述方式、体态结构、修辞语式及由此形式有机契合所散发的审美意识、精神内涵。现代主义文论大多从形式主义的本体意味出发，认为形式是文学的本体及审美意蕴所在。这些形式主义倾向的现代主义文论彻底颠覆了政治主导文学的企图，维护了文学自主性，张扬了文学的独立品格，凸显出文学的审美自由和超越的本质特征，有利于开拓读者的审美视野，有利于读者感受作家的审美体验，实现意想不到的审美效果。文论家在这场对文学的语言、叙述方式、体态结构、修辞语式进行阐释的游戏中与作家共同实现了文本价值，并在审美体验过程中获得了审美快感。他们放逐了实践政治理性，但没有抛弃认知理性，希望读者借此认识、理解现代主义文学审美价值的生成手段，以达成审美愉悦上的基本共识。但不能否定的是，他们在拆解审美表现迷宫的同时也留下了更复杂的谜团，加重了读者进行审美体验的难度。由此可见，只注重文学的文本价值的阐释与只注重文学的实践理性价值一样，都是片面的，会造成文学批评的迷误，也不利于文学理论的良性发展。

四 80年代现代主义文论的反观

艾布拉姆斯将文学活动视为由世界、作家、作品、读者及其相互联系组成的一个有机系统。文学活动要得到健康发展，必须全面协调好各要素之间的关系。文论家作为专业读者介入文学活动系统的方式则是对文学进行价值阐释和评判。对不同要素的强调体现出不同的价值评价方式和不同的阐释视角。强调文学对世界（社会）现象、历史趋势、人生真谛等的揭示与再现，以及由此所反映的认识意义、道德教育意义和政治意义等，体现为文学的社会价值取向。强调文学对作家的情感表现、审美体验等感性因素的表现，使读者实现自己的本质力量，体现出文学的审美价值取向。关注文学的语言、叙述结构、层次等文本形式因素，则体现为对文学的文本价值的追求。文论家根据自己的审美理解，赋予文学作品超出作家所不能赋予该作品的思想、精神容量，超出了作家及时代所可能赋予的限度，对文学作品做出了超出前人的阐释，甚至对其进行重新创造，这体现为文学批评和理论对文学超越性价值的诉求。即文论家判定文学作品“将在历史长河中不断增值的基点与增值系数”。总之，与文学活动相适应，文学批评和理论应该建立一个由社会价值、文本价值、审美价值和超越性价值组成的文学价值系统，其中审美价值是文学整体价值体系中的内核。文学批评和理论只有以这样多元的价值评判方式才能包容、适应文学活动的多元性、系统性。现代社会的多元文学格局，要求文学批评和理论建立起以审美为中介的多元价值评判、阐释话语和范式。

纵观整个80年代的中国现代主义文论，可见其阶段性地偏向某一种理论模式的演化、发展特征。1978—1984年，中国现代主义文论尚处于回归、萌发的初创阶段，它呈现出以民族现代化的道德—实践价值挤压审美价值的态势；1985—1987年，现代主义文论将关注重点转向现代主义意识与传统文化心理的化合和碰撞下的审美价值；1988—1989年，现代主义文论和批评倾心于文本价值的形式主义阐释，沉浸在语言、叙述的话语游戏狂欢中，从而带有了后现代主义的色彩。每一阶段的价值评判模式都局限于文学活动系统的局部范围，虽存在一定程度的合理性，但是对于文学活动过程的整体而言，却往往存在以偏概全的弊端。无论是片面强调文学的社会价值，还是审美价值，抑或是文本价值都将导致文学价值观念的褊狭和失衡。然而，那种试图建立一种大一统、标准化、一致化的文学批评和理论模式的想法又只能走向僵化或“乌托邦”。况且，80年代前期的主流文学观念往往将社会价值等同于和服务于政治意识形态的道德实践价值，即为民族国家现代化建设而履行道德教育、形成乐观积极的为人民、为社会主义服务的意识。实际上，社会价值的内涵具有多元性，除具有道德伦理、政治思想意义外，还有哲学、宗教学、人类学、文化学、心理学等多重意义。同时，这种主流文学批评和理论话语直接从政治的、思想的、文化的角度评论文学的思想内容和政治倾向，视文学的审美价值为工具或附加物。现代主义文论在这种压倒性情势之下也沦为了在文学研究名义下的政治学、历史学、社会学、哲学的附庸，依然没有获得文学批评和理论自身的独立品格。文学的审美价值是文学的基本特性和旨归。文学批评应该以审美价值为基点，但不应固守于文学的审美价值，将其简单理解为封闭于作家——文本自身的完全自洽，把美等同于形式，否定文学的多重价值内涵，致使文学价值徒具文本形式价值这一单一维度。

总之，文学理论和批评中片面强调任何一种价值取向而导致非此即彼的价值选择的评判模式是行不通的。文学的文本价值和社会价值在多重性价值系统中应该呈现互动的关系，又始终以审美价值创造和评价的两个基本取向为旨趣：“一是立足于人的现实感性欲求，让一切属人的合理情感需要（如人需要释放、调适、交流、娱乐和抚慰等）成为审美艺术创造的基本内涵和旨趣；二是超越人的感性欲求，探寻和表现人的生命意义和理想价值，在感性和理性的融合中深化艺术形象的审美意蕴，把提升人的精神境界、追求完美的人格塑造作为审美艺术创造的基本内涵和旨趣。”也就是说，文学理论和批评在阐释文学的文本价值和社会价值时，要以其审美特性为中心，而对文学审美特性的阐发和评价应该立足于个体的感性体验（现代主义、后现代主义文论、美学尤其重视身体体验）和精神自由，又要表现出对人类理性感悟和精神自律的要求。整体观之，80年代的文学批评和理论在处理启蒙现代性和审美现代性关系上，不像西方使二者处于尖锐的矛盾对抗中，而是倾向于调和二者关系，使启蒙现代性与审美现代性协同发展。