第一编 汉语新文学与澳门文学的重新认知

第一章 汉语新文学与学术空间的拓展

从2007年开始，确切地说，应该从2004年开始，有关汉语新文学的倡言就陆续出现，并在学术界引起一定反响。事实上，汉语新文学的正式倡导肇始于澳门。黄维梁教授对此有清晰的描述：

2008年5月，澳门大学举办“汉语新文学”讲堂，在讲堂上，朱寿桐表示，应该通过“汉语新文学”概念的建构来整合中国大陆现当代文学、台港澳文学以及海外华文文学等学科；这个概念“简洁而准确”，有学科、学术整体统一之效。朱氏认为，用现代汉语写作的新文学，无论在中国大陆还是在台湾、香港、澳门等其他区域，以至在别的国家，所构成的乃是整一的不可分割的“汉语新文学”。汉语作为汉语文学“共同体”的划分依据，“既能显示出新文学传统的本质力量，又能克服由于国族分别或政治疏隔对汉语新文学加以人为割裂的现实难题”。朱寿桐是讲堂的发起人，在开讲仪式上作了《汉语新文学概念建构的理论优势与实践价值》的报告。在此之前，4月份在布拉迪斯拉瓦-维也纳召开的“以文会友——世界汉学家会议”上，也作过主题相近的报告。^[1]

“汉语新文学”概念当然不是笔者一个人的倡言，类似的声音还不约而同地发自陈国恩、郝明工等教授。但在澳门讨论得最为热闹，这是不争的事实。不少学者积极响应，如澳门科技大学教授、著名文学史家汪应果，认为汉语新文学概念区别于中国现当代文学的最大价值，就在于它“坚持普世的审美观、价值观”，而疏离了所谓“‘中国式’的标准”。而这一价值观在他看来就是“坚持‘人的文学’的批评标准”^[2]。尽管汉语新文学的概念并不仅仅是坚持“普世价值”，甚至主要不是为了宣扬和落实这种“普世价值”，但汪应果教授的理解无疑是深刻的，也确实说到了汉语新文学概念的实质性的亮点。著名诗学家吕进教授指出：

汉语新文学的提出，绝不止于对编写文学史具有学术意义，它更是方法论的一个突破，而方法论的每一次提升都会给学术和学科的发展带来启示和生机，为学术和学科的推进展现一个更加广阔的天地。

在这样的意义上，他认为汉语新文学从空间上打通了全世界的汉语文学的写作。^[3]

著名诗人傅天虹是汉语新文学概念最坚决的支持者和最坚定的阐释者。这位由香港长期居留澳门的诗人和诗评家，善于以一个文学教授的眼光看待“汉语新文学”，并从他所熟悉的诗歌出发，对汉语新诗的发展状况做了系列阐述。他认为“汉语新诗”概念的提出直接得自汉语新文学：

从朱寿桐提出的“汉语新文学”概念中，可以顺理成章地推导出“汉语新诗”这一概念，它有助于整合汉语新诗的创作和理论领域，建构统一中国现当代诗歌、中国台港澳诗歌以及海外华文诗歌（当然是指新诗）的汉语新诗学。^[4]

这些年来，傅天虹教授一直围绕着“汉语新诗”这一概念展开自己的学术思考和学术论证，并且主编了“汉语新诗文库”，可谓成绩斐然。

陈国恩教授早就注意到，“中国现当代文学的一些学者，呼吁把海外新移民文学纳入中国现当代文学学科，作为其中的一个重要组成部分来研究。他们认为海外移民文学有许多在中国大陆发表，无论就其内容还是创作观念，它们与中国现当代文学没有多大区别，如果将之排除在外，中国现当代文学学科将是不完整的”。在这样的意义上，与其将海外移民文学的写作强制性地“纳入”“中国”文学范围，还不如将势必需要扩大其涵盖范围的中国现当代文学改称为“汉语新文学”。^[5]这是从一个新的角度提出来的非常有说服力的论证。沿着这样的思路，笔者更提出汉语新文学的文化伦理问题。将海外华文文学（不仅仅是新移民文学，也不仅仅是在中国大陆发表的海外移民文学）纳入广泛意义上的汉语新文学，不仅对中国现当代文学来说，是将它的范围更加“完整”了，更重要的是，这是最符合文化伦理的。如果我们将海外的华文写作——实际上是与中国现当代文学密切相关的一种离散写作，是中国现当代文学的一种空间意义上的自然延伸——全部从“中国现当代文学”范畴内清除出去，将它们视为化外，我们是不是犯了文化伦理上的错误？

我们有权力严格按照国家所属划分作家和诗人，并以这样的划分来界定我们的研究范围和文学史范畴，但在行使这种权力的时候，是否会对于愿意认同故国文化并愿意在故国文化的园地里贡献自己的诗学园艺的诗人们的文化心理造成某种挫折感甚至伤害？如果我们用汉语及类似的语言文化作为一种有效的识别系统，对来自不同地域但依托一种文化，操使一种语言的文学家进行更加宽概的定位，也许会冒着为国族主义者所谴责或质疑的危险，但不言而喻会获得一种文化伦理上的支持。^[6]

这就是汉语新文学概念背后非常深刻的文化伦理要义。

当然也有学者秉持质疑，包括在汉语新文学讨论的现场，不少学者从各个方面提出了一些疑问。但有一个现象不容忽视：越来越多的学者已经不安于传统的“中国现代文学”“中国当代文学”乃至于“中国文学”等现成概念的使用，在各种学术发言的场合总是试图通过其他概念来表述上述现成概念能指与所指的内容。这在文学研究特别是文学史研究领域已经体现为一种学术趋势，在各个层次的文学教育学科范畴内也出现了相应调整的势头。著名汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）一直为中国现当代文学之外的华文文学所困扰，他呼吁编撰一本只要是使用汉语书写的都可纳入其中的文学史著作，他希望是汉语新文学史，不过他承认，这是在他还没有知晓“汉语新文学”概念之前的困扰。他表示将会认真对待汉语新文学概念。^[7]

斯洛伐克著名汉学家马立安·高利克（Marian Galik）提出了“作为跨文学共同体的汉语新文学”^[8]（New Chinese Literature as an Interliterary Community）的概念。他以比较的视野、充实的例证、比较的方法宏观地梳理了整个中国文学的发展脉络，从中发现不同阶段的中国文学与中国以外的文学之间的互动关系模式，既有向心力式的发展模式，也有离心力式的发展模式。这个共同体的最大特点在于：如果没有出于政治原因的摩擦甚至相互攻击和诋毁，这个共同体就完成不了跨文学的进程。在此基础上，他提出了跨文学性（interliterariness），并论证了文学全球化时代研究跨文学（interliterature）和跨文学性的必要性。

如何将海外华文文学纳入中国的现当代文学并进行一体化的学术处理，这确乎是许多文学研究者面临的学术困扰。汉语新文学是解决这一困扰的重要途径之一，另外也可能有其他途径，例如，王德威、史书美等学者提出了“华语语系文学”的概念。从关切“离散中国人”的写作这一角度而言，这一概念无疑是有效的，但它采用了“语系”这一相当复杂的术语，而且仍然使用“华语”这一可能引起更多争议的词语。^[9]因为在一般理解中，华语、华文之所以容易造成纷扰，是因为它应包含中华民族各种语言，而我们通常所面对的仅仅是华文、华语中的汉语，华语语系似乎更应该对汉语以外的中国其他少数民族的语言负起责任。事实上，我们的研究者很难负起这样的责任。于是，作为概念，汉语新文学仍然是最简捷明快，同时也是有最少学术争议的。

汉语文学作为趋向于稳定的学术概念和学科概念，其自身的科学性仍处在不断的探讨和论证之中。固然，倾向于认同和使用汉语文学概念并不意味着就此放弃诸如中国文学这样明确标示文学的国族领属关系的传统概念，然而，较之中国文学之类的传统表述，汉语文学确实具有内涵更为精准、概括力更强且指涉范围更广的学理优势。如果将汉语文学及其相应概念汉语新文学，置于与中国传统文学、与少数民族文学以及与世界文学的联系和关系中进行不同维度的学术审视，就更能凸显出这一概念在不同的学术论域中所具有的理论内涵和强度。

一 面向古典文学的“中国”理解

毋庸讳言，汉语新文学就是要弱化国家概念，强调各地区文学在汉语平台上的共通性。同时，正如笔者在《论汉语新文学的文化归宿感》^[10]一文所阐述的，汉语新文学概念在省略了国家概念以后并没有削弱“中国”的地位和影响力，无论是什么地区的汉语文学，在文化归宿感上都会归向于中国，这个中华文化的核心承载地，也是中华文化历史的主要形成地带。汉语新文学作为概念，表面上看起来没有涉及中国，但它不仅没有弱化“中国”意识，甚至对“中国”意识有所强化。如果说“中国现代文学”之类的概念还暗示着其他地区（当然主要是台湾、香港、澳门）和国家的文学还可能相对区别于“中国”现代文学，那么，汉语新文学概念表明，任何地区和国家的汉语文学，都对“中国”具有毋庸置疑的文化归宿感，至少都与汉语文化的核心地带——“中国”有着不言而喻的关系，因而“中国”意识和中国中心地位得到了更加强化的处理。

其实，“中国”作为文学史学术意义上的冠冕，其指代并非那么明确，而是富有很多争议的。这在“汉语文学”的倡导人那里表述得最为清楚。最先明确倡导“汉语文学”的是中国国学大师程千帆，他在与其弟子程章灿合著的《程氏汉语文学通史》^[11]中阐述了“中国”一词的历时争议。^[12]汉语文学史的倡言提醒人们重新关注这样一种文化常识：如果说以汉语承载的汉语文学已经存在发展了五千年，则“中国”作为完整的国族概念使用的历史，据考才始于汉代。显然，至少从逻辑上说，将未被称为“中国”时代的文学表述为“中国文学”，显然不够严密和精准。

“中国”一词，有学者认为最初见于宝鸡出土的何尊，也有人认为在《尚书·周书·梓材》中最早出现：“皇天既付中国民，越厥疆土于先王。”《周礼·秋官司寇》也有“反于中国”“辨其中国”之说。《诗经》中的《大雅·民劳》也有。但这些“中国”并非专有名词，多用于指“国家的中心”，是方位词。到战国时期，诸子书中的“中国”多用于概指中原一带，仍然是方位名词，而不是专用的国家名称。有时候“中国”用来指示古时华夏民族聚居的区域，即黄河南北地带，在相对于蛮夷之地的意义上使用此词。《史记·秦本纪》有“子孙或在中国，或在夷狄”，表达的正是这样的“中国”意思。还有古人将“中国”理解为“帝王所都”之地。有学者考证，真正将我们祖国确定为“中国”，“中国”作为专有名词的国家称谓被正式认可，是在清代后期。这无疑意味着，将所有还未正式称“中国”的那些时代的文学都称为“中国文学”，显然与史实并不相符，在逻辑上也说不通。于是，程千帆先生意识到这一点，便深思熟虑地停用了习以为常的“中国文学”概念，而明智地用汉语文学取而代之。他们的学术努力表明，无论处在怎样的时代，无论生存、发展在哪一方土地的人们，只要用汉语按照古典文化的审美习惯记录、传承了他们的思想和情感，就都是汉语文学，由此形成的文学史，都是汉语文学史。

显然，我们沿用了一百多年的“中国文学”，作为一个学术概念，它并不产生于我国传统的学问体系，而是受外国学术沁入、影响或者启发的结果。在林传甲、黄人等写出《中国文学史》之类的专著之前，俄国人瓦西里·巴甫洛维奇·瓦西里耶夫早已于1880年写出了《中国文学简史纲要》，日本人古城贞吉则于1897年写出了《支那文学史》。^[13]林传甲等人出版于十余年之后的《中国文学史》在内容上对外国人的著作有一定的借鉴，而他们在“中国文学”这一学术概念上对外国学术的借鉴则更为明显。

那么，可不可以用“中华文学”来取代“中国文学”，进而也取消“汉语文学”？事实是，当代一批学者已经意识到这一问题，他们也做出了学术努力，选用“中华文学”概念取代“中国文学”，出版了影响颇大的多卷本《中华文学通史》^[14]。但答案仍然是明确的：中华文学作为概念还是不及汉语文学那么明了和准确。

使用“中华文学”的论者其实并没有充分意识到“中国”概念的有限性和历史模糊性，而且缺乏应有的悠远的历史覆盖功能，他们只是觉得“中国”无法像“中华”那样具有更加广泛的空间和民族指涉功能，也就是说，只有“中华文学”才能涵盖少数民族文学。“中华”被认为具有完全民族的指涉功能：“完整意义上的中华文学史应该是涵盖中华各兄弟民族的文学贡献的文学史。”^[15]《中华文学通史》的编撰者指出，原来习惯上使用的“中国文学”概念并不能做到这一点，于是只能将许多少数民族文学弃置不顾或排斥在外，而一旦改用“中华文学”的概念，似乎就能够确保少数民族文学进入完整的文学史叙述之中。

这种学术认知、学术自觉以及相应的学术努力非常难能可贵，但也并不是毫无商榷的余地。专门研究文化历史的学者认为，中华与中国实际上是一个意思，并不具有我们所阐述的那种区别性，也没有能力包含少数民族。唐永徽四年（653）颁行，由长孙无忌等十九人撰文的《律疏》（正式名称为《永徽律疏》，后称《唐律疏议》），在《名例》中对“中华”之名有这样的释文：“中华者，中国也。亲被王教，自属中国。衣冠威仪，习俗孝悌，居身礼义，故谓之中华。”“中华”实际上是“中国诸华”的简称，“诸华”也就是各脉圣人的后裔，学者认为此说可以参见汉代高诱注《吕氏春秋·简选》。有的学者从历史资料中分析出：中华之华实际上是指华夏民族，也就是汉族，它的概念也是相对于少数民族而言的。晋桓温在《请还都洛阳疏》中有“自强胡陵暴，中华荡覆，狼狈失据”句，将“中华”与“强胡”相对照，似乎可以做这样的证明。这就是说，中华不过是“中国”的一个别称，它所表达的意思与内涵，其实与习惯上的“中国”是一致的。如果真是这样，则以“中华文学”取代“中国文学”，便觉多此一举，而认定“中华文学”就一定比“中国文学”更能包含少数民族文学，其理据未必充分。

更重要的是文学所用的语言，而不是文学来自哪个民族的歌吟，以及这样的歌吟能否收进我们的文学史。不同民族用于歌唱或叙事的语言文字未必都是汉语，少数民族语言文字记载的各个时代的文学作品，如果没有被翻译成汉语，则很难为汉语文学所接纳，很难为汉语读者所阅读，也就很难在以汉语为主体的文学世界和文化世界中真正得以立身，从这个意义上说，硬性将少数民族文学整合进“中国文学”或者“中华文学”，并不能真正改变少数民族语言文学与汉语文学和汉语读书界之间隔膜的状态。

诚然，这些少数民族语言的文学又毫无疑问属于“中国文学”或“中华文学”不可分割的组成部分，如果我们的研究者一定要顶起“中国文学”或“中华文学”的冠冕，则就必须对少数民族语言文学负起研究的责任、批评的责任、评价的责任、文学史定位的责任。但事实上，“中国文学”乃至“中华文学”研究者都不具备这样的能力来承担这样的责任。在这样的情况下，为什么不能像程千帆先生那样老老实实地将自己的研究范围框定在汉语文学之内？为什么一定要取用指涉宏大而内涵纠结的“中国文学”“中华文学”，名不副实地冠冕于汉语文学之上？

汉语文学与“中国文学”乃至“中华文学”比较起来，表面上看来，研究范围缩小了很多，因为中国的其他民族语言文学都理所当然地被摒除在外了。其实，原先标榜“中国文学”或“中华文学”的研究者何尝研究过少数民族语言文学？他们即便涉及少数民族文学，也不过是少数民族产出的汉语文学而已，至多是经过汉语处理和流传的少数民族语言文学。再者，中国虽然有56个民族，但汉语文学在这个大家庭的文学世界中所占的比例绝对不是1/56。历来的“中国文学”或“中华文学”研究从来就不可能将少数民族语言的文学涵盖进自己的学术视野，时间一长也无意将这样的文学纳入研究的范畴，他们只是研究着汉语文学。在这样的情形下，“中国文学”研究之名其实非常难以实现，特别是在汉族学术主体和汉语学术世界，绝大部分研究者只能在汉语文学领域展开并呈现自己的学术成果，“中国文学”或“中华文学”研究的学术人物事实上是长期不可能完成的愿景。实事求是的学术态度迫使我们做出这样的思考与选择：让学术概念回归到朴实而没有疑义的汉语文学方面。

坚持汉语文学，并不意味着原来“中国文学”或“中华文学”学术“地盘”的减少或缩小。如果进行学术的换位思考，以汉语文学的概念和角度审视习惯上称为“中国文学”的内容，则能最大限度地容纳许多以汉语传承的少数民族文学，并且能在汉语文学世界确定其相应的文学价值和学术地位。有了汉语文学这样一种明确的语种定位，甚至于别种民族、别一国度身份的文学也可以纳入其中。在过去的“中国文学”研究中，日本遣唐使阿倍仲麻吕（玄宗赐汉名晁衡）的创作被列入其中，其实这是相当勉强的，因为这个遣唐使明显不属于“中国人”。只有在“汉语文学”的概念下，这个诗人的创作以及他的文学活动才可以进入我们的文学史，因为他确实使用的是汉语。他在唐都长安与诗人李白、王维、储光羲、包佶等人的交往唱和使用的是汉语，他的诗作如《衔命还国作》：“衔命将辞国，非才忝侍臣。天中恋明主，海外忆慈亲。伏奏违金阙，骖去玉津。蓬莱乡路远，若木故园林。西望怀恩日，东归感义辰。平生一宝剑，留赠结交人。”^[16]可以收入《全唐诗》，但就是不适合收入“中国文学作品选”。可如果收入“汉语文学作品选”则毫无问题。现在，围绕着阿倍仲麻吕的文学现象以及他的诗歌作品，各种版本的“中国文学史”按理说只能在“唐代对外关系”这样的名目下展开学术阐述，因为这位晁衡毕竟是“日本晁卿”，不能堂而皇之地纳入“中国文学”的范畴之中。但在汉语文学史上，这不仅无须回避，而且可以进行较深入的研究与阐述，因为晁衡的诗歌和文学确是汉语文学的历史现象，在汉语文学的概念之下，晁衡这样一位来自“下国”的“上才”，理所当然地成为学术论述的对象，甚至还能成为汉语文学发展的一个重要景观和重要个案。

汉语文学还可以坦然面对少数民族文学的汉化成果。既然少数民族文学是用汉语写成或者是在汉语世界流传的，那么它理所当然就属于汉语文学现象。这样，汉语文学的学术视野完全可以弥补“中国文学”的原有不足，从而达到“中华文学”倡导者所追求的那种将不同民族的汉语文学创作熔于一炉的学术境界。只有从语言的角度炼滤出汉语文学的概念，方可将非传统的中原之地所产生的，但已经在传统文学中积淀为汉语文学经典的创作包含其中。

中国是一个多民族的国家，文学学术必须顾及对少数民族语言和文学的研究。而要真正将少数民族文学，特别是用汉语流传的主体文学付诸学术研究，则必应运用汉语文学的概念。既然少数民族文学无论在学术意义上还是在学科意义上都毫无疑问属于“中国文学”或“中华文学”，则在相对于这些少数民族语言文学的意义上，我们能够展开研究的那部分当然是汉语文学。现在新闻传播领域和文化教育领域已经注意到这一点，用汉语文学区别于少数民族语言文学。新闻界报道，既能用汉语写作又能用维吾尔语写作的新疆作家阿拉提·阿斯木等人，他们“给汉语文学带来了少数民族豪迈的生命气息、浓郁的新疆地域文化以及失落的诗歌传统”^[17]。在关注和评论这些特殊作家的时候，从严格的学术概念和表达逻辑出发，记者注意到必须用“汉语文学”与“维吾尔语文学”等相对照，这样，才可能在学术的意义上“让汉语文学更加生命飞扬”。处身在少数民族区域的文学评论家、身处其他地区的评论家更容易产生类似的敏感与自觉，即在相对于少数民族语言文学的前提下，将他们所评论的文学称为“汉语文学”而不可能称为“中国文学”或者“中华文学”。这样的学术敏感和文化自觉催生了一大批代表性的学术论文，沈维琼的《新世纪新疆汉语文学文化资源和主题精神》^[18]、王清海的《滞后的当代性——从新疆当代汉语文学期刊看新疆当代文学的滞后性》^[19]、朱霞的《当代藏族女性汉语文学浅论》^[20]等论文便是代表，而陈祖君的专著《汉语文学期刊影响下的中国当代少数民族文学》^[21]也同样体现了这样的敏感与自觉。

少数民族地区或者少数民族文学语境下的评论家，之所以能够特别自觉地使用汉语文学而不是中国文学或中华文学概念，是因为他们处身于较为敏感的民族话语、民族文化和民族文学之中，不可能像一般的文学研究者和文学评论家那样，不求甚解、不顾逻辑地概而论之，将汉语文学算作中国文学乃至中华文学。他们意识到必须精准地定义和使用汉语文学概念，并以这样的观念与少数民族语言文学概念相对应，而在总体上，汉语文学与少数民族语言文学都属于中国文学或中华文学。其实，除了少数民族文学及其相应的话语语境之外，今天的汉语文化和汉语文学还面临着非常复杂的区域性话题，这种区域性话题包含着甚至纠结着各种同样敏感的政治、种族问题。澳门便包含在这样的区域性之中，虽然在澳门这片文学热土之上，政治和种族问题都不会那么纠结，更不会那么突出，但我们的研究者应该向少数民族文学语境下的文学评论家学习，在学术和学科的严肃话题上尽可能谨慎地、科学地、精准地理解中国文学与汉语文学的内涵关系和外延界限，将有关学术研究和学科论证的重点框定在汉语文学这一可靠的概念之上。

二 面向世界文学的汉语语种

汉语文学作为学术概念和学科概念，不仅具有历史价值形态的合理性和民族文化话语结构的准确性，而且符合世界文学价值系统的科学性。如果说中国文学或中华文学对应的是各国文学，如英国文学、美国文学、俄罗斯文学、法国文学等，那么，汉语文学在国际文坛直接面对的是世界文学，属于世界文学范畴内的语种文学，如英语文学、德语文学、法语文学等。众所周知，国家文学与语种文学所包含的概念内涵差异很大，英国文学仅仅是指大不列颠和北爱尔兰联合王国的文学，包括其历史形态和现实形态，而英语文学则除此之外，尚包含美国、澳大利亚等国家的英语文学写作。从国别文学概念出发考察文学和文化，并比较中外文学和中外文化，当然是非常必要的，许多文学史和文化史的问题注定离不开一定的政治历史和族群文化考虑。但是，从语种文学概念出发考察世界文学，考察不同语种文学之间的文化关系，则更能够将文学史和文学现象的学术探讨严格限制在学术的范畴中，而尽可能回避政治历史和纷繁复杂的族群矛盾对文学学术的干扰。

从多元的视角看待澳门文学，则澳门文学的定位就会面临许多问题，它不属于国别文学范畴；如果将其涵括在中国文学范围之内，则似乎难以融入，地位较为尴尬。只有从汉语语言的角度才能够认定，澳门文学的汉语写作属于汉语文学的大家庭。

更重要的是，从语言的角度划定文学的历史范畴和现实范畴，其学术依据和理论依据更加充分。语言是思维的物质外壳，语言是文学所承载的工具，语言还能体现一个语言共同体的整体思维及文化特性，因而也可以决定这种语言所承载的文学的基本面貌和基本特性。这就意味着，语言对其所承载的文学不仅仅是工具性的意义，有时往往决定它的文化特性甚至文化属性。举例来说，同样是用汉语承载的文学作品，来自外国语言文学的翻译品与汉语自身的创作品就大相径庭，无论在文学构思方面还是在描写习惯方面，更不用说在语言表述的风格方面，都存在难以忽略的差异性。其实这种差异性不是语言作为工具所造成的结果，而是来自不同语言主体所具有的不同思维惯性，语言主体的思维惯性形成文化特性，会对文学的面貌产生巨大而深远的影响。正因如此，从语种角度研究世界文学及其所属的包括汉语文学在内的各语种文学，应该比国别文学的研究更能触及文学的思维根性，进而深掘出文学所体现的思维特性和文化精神。

正如上文所说，在常识范围之内，语言类别的文学，包括英语文学、德语文学、法语文学，当然也包括汉语文学，其所包含的文学现象和文学史内容，大大超过以国别和族群分类的所谓英国文学、德国文学、法国文学以及中国文学。英语文学至少包含了英国文学、美国文学、澳大利亚文学等英语写作的主体部分，德语文学则包含了德国文学以及奥地利、瑞士、捷克等国家使用德语地区的文学，法语文学除了法国文学而外，还延伸到非洲许多地区的文学。同样的道理，汉语文学不仅包含着中国文学的主体部分，而且理所当然地包含着台、港、澳地区的汉语写作，还包括通常称为海外华文文学的那一部分，除此以外，中国周边汉语写作辐射区在特定时期的外国文学写作，如韩国、日本历史上的汉语写作，泰国、马来西亚和新加坡等东南亚地区至今依旧兴盛不衰的汉语写作。汉语文学是一个超越国家与地区的，当然也是超越时代的文化整体。

汉语文学和在白话文条件下的汉语新文学，在这种世界文学背景之下，可以作为充满时代感并具有活力的概念，为富有世界文学眼光的文学研究者所关注并运用。郝明工教授提出了“世界汉语文学”，说是“世界汉语文学，较之世界华文文学，能够体现出语种文学的汉语文学所具有的世界性，表现为汉语文学的超民族性、超国别性、超文化性，由此而消解了华文文学强化中华性的文化限制，从而显示出在世界各国的文化交流之中，汉语文学成为语种文学之后的发展将走向文化多元化这一革命性趋势”^[22]。他在文中表示要削弱“中华性的文化限制”的观念倾向，可能不会引起很多学术认同，在提出汉语文学的同时还不忘记在前面加上“世界”二字，明显受到原有的“世界华文文学”的影响，而且加上“世界”，在汉语语感上立即令人想到将中国本土的汉语文学抛在一边，这同“世界华文文学”概念将中国“华文文学”抛在一边相类似，不利于汉语文学和汉语新文学的整合。但是，他所提出的用超国别性的汉语文学取代华文文学的观点，是很有见识的。钱虹教授根据汉语文学的海外创作和传播的现状，明确指出汉语文学在世界文学中相类于英语文学、法语文学等语种文学的地位：“它并非某国、某地区单一的文学研究，而是一种较为广泛的语种文学的研究，即汉语文学在祖国大陆以外如何传播、接受、扎根与坚守以及它与中国文学的关系等方面的研究，它不仅包括世界范围内华人华裔的中文创作，还包括华人华裔之外的人使用汉语进行的创作，如同英语文学、法语文学、西班牙语文学等并不局限于英、法、西班牙等国文学的研究一样。”^[23]这样的阐述正与我们的观察相吻合。

汉语文学和汉语新文学的提出，在超越国家、地区文学界定的意义上，特别适合于当今社会的文人区块划分。现在国际社会，交通便捷，日新月异，文学写作按国家和地区划分条块越来越不现实，在汉语新文学领域，可以以形成世界性影响的白先勇为例。他出生在大陆，在台湾受教育并开始文学写作，而大量的作品是移居美国以后写成的，但大多数又在台湾发表，有一些还在中国大陆发表或出版，这样的人生经历和背景，以国别文学和地区文学来论定他的文学实在非常困难。可以将他算作台湾文学家，也可以将他算作美国文学的少数族裔作家，而以他的原籍，以他部分作品的发表地，以他的读者圈和主要影响作用所在地而论，算作“中国文学作家”或大陆文学家似乎也未尝不可。实际上，他就是一个不受国别和地域限制的汉语新文学家。所有像他这样从大陆、港澳台出去的汉语新文学家都可以参照他进行这样的学术定位。

与澳门文学密切相关的著名诗人傅天虹也是如此。他出生、成长、成名在大陆，改革开放之初获批赴台湾投亲，但他不适应那时候台湾的社会，选择了定居香港。在香港取得居民身份，并办起了诗歌刊物，组织诗歌和文化活动，几经波折，几度沉浮，他最终逃离了香港的喧闹，居于澳门。居澳期间他又被北京师范大学珠海分校聘请为国际华文文学发展研究中心负责人，在内地做起了教授。但他的文学创作、文学出版始终没有中断。他主编的《当代诗坛》最先在香港出版，后来辗转到澳门出版，可他仍然选择香港银河出版社作为合作伙伴。他的诗歌作品有些明显写于香港、内地，有的则写于澳门，还有的说不定写于香港去澳门的飞翼艇上，这样的作品从区域性上如何定性？这样的诗人算是哪个区块的诗人？

论定这些作家和诗人空间归宿的唯一可靠的依据，便是语言，是他们使用的汉语，而不是国家或地区。汉语文学就是一个面向全球的汉语文学写作呈无限开放态势的文化属地。能够敏锐地观照到汉语文学这个开放性的、世界性的文化属地的人们，都自然倾向于务实地运用汉语文学概念。

三 汉语新文学研究的语言维度

研究汉语新文学与澳门文学的关系，必须明确汉语新文学与传统的中国文学或中华文学的原则区别，那就是重视文学语言——汉语的决定性意义。汉语新文学强调的是文学的语言因素，而语言因素恰恰是原来的中国现当代文学研究较为容易忽略的，也就是说，中国现当代文学界从“文学研究”到“文学创作”，都没有把“语言”作为重要的问题加以对待并给予充分的重视。其实，文学是语言的艺术，文学中最重要的因素都与语言有关。从语言角度界定文学和文学史，是汉语新文学概念最富有冲击力的学术成分，其中也可能通向最有新意的学术成果。

在一般的文学研究中，人们不很重视文学中的语言因素，在现代文学以及当代文学史的研究过程中，人们也往往在研究作家作品思想的贡献、构思的巧妙、人物形象的塑造、环境的表现等方面之外，将目光投向文学的语言，分析作家的语言风格、作品的语言特色，如此等等。这种常常是在最后出现的学术内容，显然将文学的语言因素放在较为次要的位置上，放在附着于文学塑造人物形象、表达思想情感、表现情节框架甚至是描述景致环境之后的文字修饰部分或者语言修辞部分进行分析，语言完全成为文学的一种载体、一种工具、一种几乎可以忽略不计的文学因素。即便是倡导汉语新文学者，在这方面也有同样的习惯，一个作家的“语言滞涩”的问题被当作很次要的缺点在作品分析的大量肯定之后被轻易提起。^[24]

其实，文学作品的许多震撼人心的力量来自语言，语言的刻画与构造，语言的叙述与传达，语言的优美崇高或瑰丽华美常常构成文学作品的本体力量。只有在粗糙的文学和文学认知之中才把文学语言放在无关紧要的修饰层面。文学的语言从根本上说并不是文学的修饰，甚至也不是文学的表达符号，而是文学生命体征的体现，因此，从语言的角度提出并研究汉语新文学，应是现代文学研究走向深化的一种结果。

在文学理论中，文学的语言是被重视的，文学理论家和美学理论家都倾向于认为“文学是语言的艺术”。这种语言的艺术就像绘画中的色彩与线条、音乐中的音符和曲调、舞蹈和戏剧中的音乐与肢体动作一样，早已成为这门艺术的一种标志。文学必须通过语言来展示自己。但是，在实际的研究中，“文学是语言的艺术”这个基本命题却经常被忽视，大家普遍缺乏把语言当作文学的生命形态的自觉，岂不知忽视了语言就没有文学，恰如忽略了乐曲就没有音乐，抽取了线条和色块就没有美术，因为那是它们的生命形态。从这个意义上讲，我们绝对不能把语言理解为文学的一种修饰，但之前很多文学恰恰把语言作为一种装饰。

语言作为文学表达的必然的途径，它体现了文学的生命，因为语言总是紧紧地和文化联系在一起。语言背后蕴含的文化不以文学家是否意识到、是否使用为依据，即使没有意识到、没有运用，它依然保持着自己的意义。因此，无论是文学的创作还是研究，都无法贬低语言的作用，但这一问题经常被我们忽视。如果说文学的思维、构思、主要的样态与文学之间有一种血肉相连的关系，那么蕴含了文化意蕴的语言与表达必然带有相应的文化讯息。当我们用语言来表达文学构思的时候，如果是用传统文字来表达对现代事物的看法，即进入传统的文言语境中时，使人联想到的那些信息往往就是与这种语言相关的文化。因为语言里面含有文化的意蕴决定了语言与文学根本无法分割。例如，中国人在中秋佳节面对一轮明月发出“明月几时有”的感叹时，进入脑海的情景就是古人对月长叹的文化气息，甚至联想到月宫、嫦娥等这些与古代文化密切相关的东西；但如果你说“西方的狄安娜今天升起在东方”，脑海中最先唤起的则是狄安娜月亮女神的神话，伴随的是古希腊、古罗马文化那些东西组成的文化信息和文化意蕴。所以语言带来的固有的文化意蕴是我们无法把文学的语言与文学分开的重要依据。也正是在这个层面上，我们现代文学的开创者、专家们都非常重视各地方言进入文学的可能性，很多著名的作家都尝试过用方言来写作，如徐志摩用硖石土白写过诗，刘半农用江苏白话写过小说。用方言写作、发表的文学作品，别人如果读不懂，是不会攻击的，因为一种语言背后必然带有特定的文化意蕴，不懂语言就更不懂文化意蕴，这就是我们对读不懂的方言文学作品要给予尊重的原因。由此看来，语言虽然是一种话，写的是一种话，带来的却不是语言本身的问题，而是语言蕴含的文化信息和文化意蕴。

也正是在这个意义上，现代文学提倡用白话文写作树立了自己的权威。但是，在现代文学史伊始却有很多人反对白话文写作。魏源、梁启超、严复、林纾等近代思想史上非常杰出的先学者，他们怀着对传统文化的反思和批判的热忱，提出接受外来新事物的观念。其中，严复和林纾更是通过翻译西方作品实际地将西方的新思想、新文化较早地输入中国，从而使中国出现新文化的概念。新文化的内涵就是在西方文化的影响下出现的、有别于中国传统文化、走出中国传统文化的新的文化意象。但是这两位在中国倡导并通过翻译输入新文化的先驱者却极力反对白话文写作，在翻译外国文学和科学文化时，他们也采用非常经典、非常古老的古代文字。他们认为文学是高尚的思想情感表达，一定要用高尚的语言形态；是高贵人的事业，必须保持其高贵，不应让引车卖浆者来操弄；是一种高超的创造，不宜把它普及。文学这种非同一般的特性，决定了必须不能用一般的白话文进行写作，他们这种观念限制了他们在新文化运动中的作用，使他们最终沦为新文学发展的绊脚石。

他们这种力倡文学高尚、高贵、高超而反对白话文的举动，遭到以鲁迅为代表的新文学家们的有力批判。但是批判严复、林纾的新文学先驱们并没有从“语言所携带的文化意蕴”层面，进行学理上的批判。文学应该表现大千世界，表现不同的人在不同的情况下的不同情感、思维，单单古文化、旧文化的文化意蕴已不能适应当今的需要，今天的人、今天的文化需要今天的语言来表达和承载。为了实现这个目的，即使离传统远一点也没有关系。其实，新文化就是这样运作起来的，即我们倡导的新文化是面对现实、面对今天的人生、负责任的、远离古代的文化意蕴，因此，在提倡新文化的今天，离开古代文化和文言文，用新的语言表现新文化成为一种必然。

于是，新文学先驱们提倡白话文写作。但他们提倡白话文，理解得过于简单，认为古文是人造的书面语，早已不适应当下广大人民的生活。他们从平民主义、进化论文化观念出发，如何让大多数不识字的人掌握汉字成为考虑的重点，于是，“世界语”和“拉丁化”曾得到以鲁迅为代表的先驱者的赞成。但世界语因为是一种人造的语言，缺少文化意蕴和灵魂，因此，随着时间的推演，倡导者、跟随者越来越少。显然他们都想得过于简单了，古老的文言联想到的文化不重要，平民人生才是重要的，他们在倡导的过程中未能提高到这个层面，以至于1925年以章士钊为首的甲寅派和吴宓等人创办的《学衡》杂志都一直坚持文言文写作。这些倡导文言文的人认为必须生活在传统中才是有修养的，才是美的，他们写文言文，正是重视文言文背后的文学传统及文化立场。新文学恰恰是要丢弃由文言文构成的文化意蕴，所以倡导要写白话文的东西。

当所有的文人基本上以白话文作为自己的文学工具时，新的文化传统建立了，并与旧传统割裂。以往人们认为与传统的割裂是由于思想不同，其实是由于语言。我们今天说话、做事、思考问题跟古人不一样，我们是用现代语言所带来的文化意蕴在说话，在思考。现代文学一个非常重要的生命形态就是以白话语言的方式呈现。假如以文言文来写《阿Q正传》，即便保持原来的思想不变，文言所固有的文化意蕴也致使我们无法回到白话文呈现的阿Q时代、鲁迅的时代，而只能是陌生的子曰、诗云的时代，因此，现代文学与古代文学最大的区别就是语言的不同。所以，我们研究现代文学的时候，必须提高语言是文学生命形态这一认知。这是现代文学的根本，是和传统文学最重大的区别。

针对这种情况，我们必须从两个方面进行学理层面的反思：第一，反对新文学的人所犯的错误，即错误地认为无法脱离古思想；第二，倡导新文学的人在反击、反对新文学的人时所犯的错误，过于简单地认为新文学就是白话文取代文言文，而忽视语言背后的文化意蕴。

中国现代文学的语言认知是中国现代文学的一个任务。1917年胡适的《文学改良刍议》，正式提出以白话为文学正宗，接着陈独秀、鲁迅、钱玄同、刘半农等加入《新青年》，将白话文运动搞得风风火火。但亦起于此，出现了语言认知的悖谬。一方面是将语言简单地视为一种工具而更强调文学思想的意义，另一方面则过高地估计语言工具的意义。前者以鲁迅为代表，他认为白话文可以表达新文化，也可以表达旧文学、旧文化的东西。他的这个论断在当时带来了不好的影响，即用白话文写出来的可能是新文学的，也可能是旧文学的，因此，他否认语言对文学的重大影响，强调“文学革命”不仅仅是工具的革命，更是思想的革命。鲁迅强调文学革命是思想上的革命体现了时代的理性，但因强调思想革命的重要性而忽视语言的价值，并将语言还原为一种工具的观点，给当时的文学革命以及后来文学史的写作都带来了一定的影响。当我们时过百年重新审视那段历史时，可以发现现代汉语其实无法完成传统文学文化思想、价值的承载。因为语言是带着生命密码、文化意蕴的机体，选择运用一种语言的时候，根本无法排解语言背后的文化意蕴。比如古人写的《陌上桑》，就很难用现在的语言来概括其美。而古人写“美目盼兮”“巧笑倩兮”，也很难用今天的语言传达出来，也正是因为语言文化意蕴的影响，作家各自的语言无法像借工具一样彼此互借。和鲁迅将白话文简单视作工具不同，胡适则过高地估计了语言工具的意义。新文学初期，胡适以“国语的文学、文学的国语”为口号，并通过撰写《白话文学史》论证白话文古已有之，过多地把文学改良的功绩归结到白话对文学的胜利。这两方面的认知使我们的现代文学有这样一个传统：一方面把新文学的起点、新文学的主要标志设定在语言上面，即白话文，因而文学史经常强调新文学第一篇白话小说、第一篇明确倡导白话文的理论文章以及白话诗的创作等；另一方面，我们在理论上又拼命压制语言的作用，我们把语言仅仅理解为工具。这种传统的产生包含了某种历史的误会，是语言的悖谬。

语言的功效更多地在于其文化意蕴，这种文化意蕴决定了人的思维方向。究竟是用白话文还是文言文，实际上是我们的思维往哪个方向走的选择。当你选择用文言文进行写作的时候，你的思维是走向古代，走向古代的那种文化意蕴；当你选用现代的白话语言的时候，你的思维是走向现代，走向现代和西方融合的那种文化语境中去。

在语言所带来的文化意蕴方面，鲁迅当时虽然没有深刻阐释，但已经感知到。这种感知的体现就是其语言的欧化，包括小说、散文、翻译文章等各方面。其翻译的作品一度被梁实秋讽为“硬译”，之所以这样，原因是鲁迅认为“西方语言的句式，已含着西方文化的信息，他不愿意破坏”，鲁迅这种对语言中蕴含的文化意蕴的领悟是梁实秋辈难以理解的。但不管是翻译作品还是文学创作，鲁迅的句式都比较欧化，即使是他写得最得意、最自我的文章《野草》和《伤逝》等。这说明鲁迅在非常高深地、复杂地抒发情感的时候，他头脑里面所唤起的文化意蕴是西方式的。《伤逝》中，涓生的忏悔全是西式的语句，“假如我能够，我要写下我的悔恨和……为子君，为……”，这是因为忏悔是西方文化的因素，他以欧式的话语保持了西方特有的文化意蕴，正是这种蕴含了文化意蕴的忏悔语言，深深地打动了读者。由此看来，为欧化而欧化不可取，但有时候欧化是必须的。鲁迅非常善于运用不同语言的文化意蕴，注重调动人物名字所标志的文化内涵，如“孔乙己”必定是一个半文半白、读书半通不通、穿长衫的、非常贫穷、有酸腐气的没落的文人；而“阿Q”则是充分调动洋字母背后的意蕴及文化象征，以Q字母的形状来形象地表明其带有的小辫子，同时还表示各种没有解决答案的Question，这种意蕴是文字所特有的。因此，我们即使从鲁迅身上也可以看出，语言不仅仅是工具，它还带着你无法抽去、无法抹去的特殊的文化信息和文化蕴意。

因此，语言之于文学犹如人的相貌，是呈现的状态。面孔出现，文化意蕴随之而出。新文学家、现代文学家、研究者压低胡适白话文倡导的价值是从鲁迅就有的，但语言不仅仅是工具，还是文学的一种生命形态，这是一种认知的悖谬。

鲁迅在1927年拼命地论述文学的阶级性，拼命主张文学是有阶级性的。但到了50～60年代，苏联的革命领袖斯大林发表了“斯大林论语言”的理论，明确指出“语言是没有阶级性的”。“语言没有阶级性”的理论传入中国后，让中国的知识分子非常兴奋，出现了批判“语言决定论”的现象。这种批判实际上是思想界、文化界借斯大林的观点批判“左的思想”，让知识分子在权力语言的压制下透了一丝气息。但同时这种批判本身把语言完全理解成人们说话的一个工具，它否定了一种语言背后与生俱来的、摆脱不了的文化意蕴。

为什么当时鲁迅他们在语言认知当中否定或者压低胡适对白话文的倡导时会有市场？最关键的问题是胡适的语言认知也缺乏高度的自觉。胡适在倡导新文化运动、倡导白话文的时候，忽略了两个关键问题：一个是从平民主义的文化和进化论的文化里面肯定了白话文，忽略了白话语言背后的文化意蕴；另一个是现代汉语要创造新文化、要表现新文学，但将现代汉语等同于白话是错误的。而鲁迅则认识到表达现代新文学的现代汉语不是口语的白话。他写《狂人日记》时采用文言的引子，“某君昆仲，今隐其名……”这段引子体现了鲁迅非常难得的自觉：他希望用引子中腐朽的文言与后面生气勃勃的白话的气息相对照。同时，鲁迅从来就没有相信过用现成的白话就可以写小说。而从黄遵宪到胡适，都认为新文学的语言就是白话，所谓“吾手写吾口”，胡适甚至教导“作诗如作文”，文章像白话，那时候的人几乎都这么认为，所以到处都在办白话报，写白话文。而《狂人日记》创世纪的意义就在于，它不是一个白话文的小说，而是现代汉语（书面语）的小说。用现代汉语的书面语塑造人物形象、表达思想，并坚持这种既离开了文言又与白话拉开了距离的现代汉语的书面表达，是胡适怎么都意识不到的。白话并不能登上文学的殿堂。鲁迅作为一个伟大的作家、我们民族现代精神的大师，他在探索一种既不同于文言也不同于白话的“现代汉语的设计”，只是这种设计不一定是成熟的，甚至显得有些怪异。但我们必须对鲁迅的语言有这样一种认识。

在现代汉语文学语言发展的过程中，鲁迅、郭沫若、李金发、徐志摩、巴金、萧乾、老舍、沈从文等人为现代汉语的发展做出了积极的探索和实验，他们是现代汉语发展中的功勋人物。

郭沫若用新诗探索了现代汉语能承受、施展的力度，以无畏的精神寻求新诗解放的方式，在现代汉语诗性表达方面做出积极探索。李金发描写西方式的情感，同时又融入了很多旧的词语，且用得很怪异，用旧的词语但又不带入旧词语的文化意蕴，其语言之怪异表明其在探索现代汉语诗性的一种表达方式及其试图把传统词语带入新诗的努力探索。徐志摩既拒绝了传统的约束，也吓退了西方语言的侵扰，创造了非常精彩的词语，为现代汉语成熟的开创者。因为现代汉语的成熟就在于诗性的表达没有障碍。巴金在现代汉语小说创作方面基本定型，新文学创作，在小说创作语言方面，基本规范得以定型，如副词、助词、复句的使用等。萧乾20世纪30年代的小说继承了巴金的传统，把现代汉语叙事语言非常规范地呈现，写人、写事、人物心理描写等完全成熟。老舍、沈从文则把现代汉语书面语表述进行了个人化的尝试，使现代汉语表现更加个性化。

在中国现代汉语走向文学表现、走向书面语的过程中，上述作家都做出了极大的贡献。他们使现代汉语不同于白话。文学家们在不同时期都重视白话，但又拼命拉开与白话的距离，走向书面化。如古代半文半白小说《三国演义》等，或通过“诗词穿插”，或通过使用文言的副词、结构助词等拉开与白话文的距离。从这些方面可以看出，我们的新文学之所以能够成功，一方面是尽可能告别传统文言的语言以及文化意蕴，另外一方面也在跟白话进行较量，尽可能地拉开与白话的距离。鲁迅在这一点上的认知特别清楚与深刻，他指出，“语文和口语不能完全相同；讲话的时候，可以夹许多‘这个这个’‘那个那个’之类，其实并无意义，到写作时，为了时间，纸张的经济，意思的分明，就要分别删去的，所以文章一定应该比口语简洁，然而明了，有些不同，并非文章的坏处”^[25]。现代汉语的书面表述可以包含白话口语，但白话口语并不能等同于现代汉语。我们许多人的白话认知基本上都没有达到鲁迅当年的深度。

正因如此，汉语新文学并不是简单的白话文学。尽管胡适等人当年在新文学之于白话文运动的意义上做得热热闹闹，但在对新文学进行理论定性和学术定性的时候，我们仍然倾向于将它定性为汉语新文学而不是白话文学。

[1]黄维梁：《“汉语新文学”的正名论和学术实践》，《澳门理工学报》2013年第4期。

[2]汪应果：《浅议“汉语新文学”的价值取向》，载朱寿桐主编《“汉语新文学”倡言》，中国社会科学出版社，2011。

[3]吕进等：《汉语新文学的“外国群落”》，载朱寿桐主编《“汉语新文学”倡言》，中国社会科学出版社，2011。

[4]傅天虹：《“汉语新诗”概念与视野重建》，载朱寿桐主编《“汉语新文学”倡言》，中国社会科学出版社，2011。

[5]陈国恩：《“汉语新文学”的功能优势及研究方法》，载朱寿桐主编《“汉语新文学”倡言》，中国社会科学出版社，2011。

[6]朱寿桐：《汉语新文学的文化伦理意义》，载朱寿桐主编《“汉语新文学”倡言》，中国社会科学出版社，2011。

[7]顾彬：《中国现代文学史的内涵：华文文学的大同世界？》，载朱寿桐主编《“汉语新文学”倡言》，中国社会科学出版社，2011。

[8]高利克：《作为跨文学共同体的汉语新文学》，载朱寿桐主编《“汉语新文学”倡言》，中国社会科学出版社，2011。

[9]史书美：《反离散：华语语系作为文化生产的场域》，载施仲谋《百川汇海——文史译新探》，中华书局（香港）有限公司，2013。

[10]见朱寿桐主编《“汉语新文学”倡言》，中国社会科学出版社，2011。

[11]程千帆、程章灿：《程氏汉语文学通史》，辽海出版社，1999。

[12]程千帆、程章灿：《程氏汉语文学通史》，辽海出版社，1999。

[13]郭廷礼：《19世纪末20世纪初东西洋〈中国文学史〉的撰写》，《中华读书报》，2001年9月19日，第22版。

[14]张炯、邓绍基、樊骏主编《中华文学通史》，华艺出版社，1997。

[15]张炯、邓绍基、樊骏主编《中华文学通史》，华艺出版社，1997，第6页。

[16]郭祝崧：《评〈望乡诗——阿倍仲麻吕与唐代诗人〉》，《日本研究》1997年第1期。

[17]《阿拉提·阿斯木：让汉语文学更加生命飞扬》，《新华每日电讯》，2012年6月18日，第7版。

[18]沈维琼：《新世纪新疆汉语文学文化资源和主题精神》，《新疆大学学报》（哲学·人文社会科学版）2010年第6期。

[19]王清海：《滞后的当代性——从新疆当代汉语文学期刊看新疆当代文学的滞后性》，《石河子大学学报》（哲学社会科学版）2011年第5期。

[20]朱霞：《当代藏族女性汉语文学浅论》，《民族文学》2010年第7期。

[21]陈祖君：《汉语文学期刊影响下的中国当代少数民族文学》，中国社会科学出版社，2009。

[22]郝明工：《世界汉语文学？还是“世界华文文学”？》，《重庆师范大学学报》（哲学社会科学版）2005年第2期。

[23]钱虹：《从“台港文学”到“世界华文文学”——一个学科的形成及其命名》，《学术研究》2007年第1期。

[24]朱寿桐主编《汉语新文学通史》（上卷），广东人民出版社，2010，第272页。

[25]鲁迅：《致曹聚仁》，《社会月报》1934年第3期。