1979年3月10日讲义

1）功能的。一般来说，在古典小说中，可随记者具有一种语义学价值：它是一个记号，它指涉着一个所指，它用于理解故事系统中所必需的某种东西。

莫泊桑的《毕尔和哲安》：“毕尔的胳膊长满汗毛，虽瘦但有力；哲安的胳膊，白皙滑腻，透着粉红色，皮肤下隆起了肌肉”^[1]→相关于构成故事梗概的心理学系统的功能性特点：哲安，坚强，刻薄，被母亲抛弃 ≠ 毕尔，像女孩似的受宠→以及故事，我前面忘记说了，现在接下去（记号的逆转：信念上的不可能）。

巴尔扎克（《金眼女郎》，第286页。）马尔塞“此时用带有英国肥皂味的柔软的刷子刷着自己的汗毛”→纨绔子弟的记号。

2）结构的。被随记的事物=notandum；可能不是由其内容决定的（功能性），而是由其出现的韵律决定的→我们记下：a）或者那些经常重复的事情（重复作为某种有趣事物的指标：背后的一种法则）；于是速记属于解释的、破译的层次； b）或者那些不重复、只发生过一次的事情：单一事物；无疑令人惊异的叙事层次——格言是：semel vel multum^[2]→人们可以问：此格言句的二者之间存在着不可随记〔innotable〕的区域么？——关于“何必随记？”的犹豫、压抑状态：非意指性〔insignifiant〕的永恒危险区域。当随记没有力量进行时，因为“何必呢？〔àquoibon〕”=“为什么活着？”（这使人沮丧）→存在着两个“细微点”：a）此细微点在写作之外落入虚无=虚空〔vain〕，la vanitas〔虚空的虚空〕； b）由写作所弥 补的细微点；齐奥兰（《存在的诱惑》）：“为什么要掩饰呢？细微琐事为世界上最困难的东西，我理解那些意识的、确实的、意志性的细微琐事。”^[3]当然，这种“可随记者”是相对于主体的情境的：他的同一性，他的他者性→马拉喀什：在黑色煤炭地区，一位佛陀式的人物，满身油垢，倒在煤堆上→我记下；但是，我因此涵指着记下我的外国人情境→绘画式范畴：对我只发生过一次（semel），但是在我看得清楚的（对于他人来说的）平庸性层次上发生的=两段话语的摩擦。

3）美学的。这里是一个偶然场景（一个nota）﹕1978年7月1日。我在上议院前第89路车站等车﹕两个妇女，带着一个男孩；一个穿着一件白色宽松的衬衣。她迈步大大咧咧，左右摇摆。但在我看来，此偶然场景成为值得随记的对象，在某种意义上，它应当通过一种迂回。我必须承认，为了表达这种动作的过分性，我应当说：如果一个男人这样迈步，就会被说成是：像是一个女人！称其为具有值得随记的美学性，因为它含有一个原则：为了说出（一个姿态的）真理，应当设法表现其效果：在一个姿态的过分性中，揭示了该姿态的本质。参见波德莱尔：“在主要生活场合内姿态的夸张性所涵蕴的真实性。”^[4]

4）象征的。其决定作用与功能—语义学的（它指涉着一个所指）决定作用对立。可随记者：它可被视作一个记号（所指仍然在阴影中）。我只引述与卡夫卡有关的这段轶事：

突然，卡夫卡停住脚步，伸出手来：

——看，那边，那边，你看到了吗？

我们边谈话边走到圣·雅克路，从那边一幢房屋里冒出一条长满丝毛的小狗来，挡住了我们的路，然后又消失在教堂街拐角。

——一只漂亮的小狗，我说道。

——一只狗？卡夫卡用怀疑的语气说，继续开始走路。

——一只小狗，一只年幼的狗。你没有看见吗？

——我看见了个东西。但它是一条狗吗？

——它是一只卷毛犬。

——一只卷毛犬！它可能是一只狗，但也是一个记号。我们其他犹太人，有时就是怀有这种悲剧式的妄想。

——它只是一只狗，我说。

——正是，卡夫卡说，但“只”这个词只是适用于使用它的人。对一个人来说是一堆破烂，对另一个人来说就是一个记号。^[5]

这一切都是意向性的决定作用，可随记者由某种目的性决定。但是，在俳句的延长线上还需要回到量的问题上：可随记者与简短形式的关系→一切都实际上在随记作用的组合段层面上起作用：组合段的量被随记作用约束。

瓦莱里很好地表述了形式的决定作用：关于俳句——或者关于类似的小诗——他对翻译者山田说：“你们提供给我们的小品诗作，属于一种思想的伟大层次。”瓦莱里没有说这相关于一种思想（=格 言≠俳句），但其立场是独创性的：根据组合段的量来思考一种思想；对于当时来说，非常违背时趋（瓦莱里的独创性表现在对文本形式的看〔voir〕上：其诗学讲座的意义之所在^[6]）。

我们可以以一种更“技术性的”方式来定义随记作用（作为一种简短形式）：不可能加以归约〔résumer〕的东西→自然，这个标准是纯“信念的”〔endoxal〕，因为它已经是对该文本（不论长短）的一种意识形态立场的持有。相信它是可归约的，即相信存在一个内容上的本质核心和一种愉悦的而非本质的形式之充实。“意识形态”似乎是正确的，因为，在文本压缩〔contraction〕的委婉方式下的被归约者〔résumé〕，是技术性大学的一种教育武器（作为“表达技术”的科目）。无论如何，一首俳句（一个随记）是不能被压缩的。应当注意，对“被归约者”的抵抗，同样也刻画着现代文本（《天堂》^[7]）→被归约者：是对（社会性的）整合的最佳检验。

当然，我们所谈的远不限于随记作用：而是与简短形式相关的一整套资料（我常想将此作为课程主题）。——作为一种准备，需要在两个轴上构成资料：

1）一个简短形式清单。在文学中：格言，讽刺诗，小诗，片段，私人日记——以及，或者，尤其是在音乐中：变奏曲，巴格太尔小品（贝多芬直到晚年都被出版商拒绝的形式），间奏曲，叙事小曲，幻想小曲（特别是舒曼于1849年的作品第73号，单簧管和钢琴的幻想小曲，然后是大提琴和钢琴的幻想小曲），所有这一切都与个别化的捕捉（像俳句一样）相关。——但是最明显的简短形式音乐家是韦伯伦：他的超短作品+他对贝格的献词：“Non multa，sed multum”〔量越少，质越好〕，他的极端沉默艺术，他的沉默缓冲艺术（=间〔ma〕，间隔）。勋伯格在《关于钢琴和小提琴的小品作品》中说：“全部小说存在于一声叹息之中。”一位批评家梅斯热谈到“每当听众听到韦伯伦音乐中的沉默时，连一切不可压制的声音都被压制住了”^[8]。

2）对投入于简短形式中的价值的检验；因此就是对抵抗的检验：现代性中很少有简短形式，实际上几乎都是冗长辞章（受到阻碍将其说出的观念的缠绕）→言语丰富性的高评价来自西方古代：西塞罗（公众信念〔doxa〕的最佳代表）。特拉斯马克和高尔吉亚非常细密地将话语切分成韵律因素；修斯底德对此探讨得更多：巨细无遗→伊索克拉特：第一位给予语言表达以丰富性和使短语具有更流畅的韵律的人。^[9]

→我再重复一下：考虑（我们始终应该关心的）文学理论和现代性时，应该关注（一切艺术中的）话语性〔discursivité〕的量化现象：长度（拉长），简短性，缩短，冗长，细微，贫乏，“空无”（与此相对应的神话是：此一信念对写出“微不足道”文字者的轻蔑）→长度的准则（书籍，电影）→密度现象：rarus（稀薄），参见“间”：此概念可用于描述特沃伯利的绘画以及东方人绘画。^[10]

^[11]（3）短语〔phrase〕形式中的生命

除了关于简短形式的讨论外，我也有另一批关注的资料，并将其纳入课程主题：这就是“短语”^[12]。——为了将其限制在随记理论范围内，我拟主张：随记的产生就是短语的产生→随记的冲动和喜悦=产生一种短语的冲动和喜悦。

这是关于短语课程的对象：必须为“对象—短语”〔objetphrase〕下个定义。——我以鸟瞰方式——即飞快地——概述此对象之坐标：

a）同时是语言学的和美学的（风格学的）实体，同时引生了一门信息〔message〕的科学和一门陈述作用的“科学”。

b）直到新的批评检验之前：短语构成着论题〔thétique〕（主语+谓语）。论题是短语存在的充分和必要条件。

因此，短语是逻辑的、心理学的对象（因此含有从婴儿到达成年模型的意思）和意识形态的对象（社会实践着“形式短语”〔forme-phrase 〕的规范性：检查“非短语”〔non-phrase〕、检查对短语的抵制和脱离；认定人的“能力”就是制造短语的能力——乔姆斯基^[13]）。

c）短语，作为对象，可能是能够以元心理学描述的精力投入〔investissement〕场：在此可能存在一种“短语崇拜”。

d）此一精力投入可能如此彻底，以至于能够出现一门“短语形而上学”：绝对短语（最高善）。在此主要的相关作家是福楼拜。

e）撇开以上所谈种种，仍可能把短语看做一种人造物〔artefact〕（参见后面讨论的最后问题）。

我们再回来看随记作用→拉丁语作家们：三个连续的运作：1）notare（采取随记）。2） formare（草拟〔rédiger〕，甚至只是初拟，或只是一种详细的拟制）。3） dictare （永远必须当众阅读的文本）→在随记作用中（如我所想的那样），存在着notare 和formare 的压缩式：随记的唯一确实性在于设想（想象、捏造、虚构）一种（制造精良的）短语。（dictare：成为一种改正阶段：通过过渡到打字的形式以使其客观化。）

笔记本的概念（例如，想象中的小说家的笔记本）：直接意味着：重要性，它不相当于眼睛（我引用过摄像笔的例子，但那是一个错误的隐喻），这就是他的羽毛笔：羽毛笔—纸张（手）→笔记本=“观察短语”：它产生于一种单一的运动，如被见者和被制为短语者〔vu et phrasé〕。

现在我们遇到一个“哲学的”问题：人类主体只被规定为“说话者”〔parlant〕（现代认识论），有言语能力者：这意味着他只能说话，只能不断地说话；生存，就是说话（外在地，内在地）。在无意识层次上，把生活和语言对立起来是可笑的：我说话因此我存在（某人说话，因此我存在）→但是在各种类型的人群中，由于教育、敏感性（还有社会阶级）的不同，一些人接受了文学的印记，短语的层次→生命，在其最积极、最自发、最真诚的层次上、（我要说）在其最野蛮的意义上，这就是接受在我们之前存在的各种短语的生命形式——在我们之内、由我们所制作的绝对短语的形式→区分：像一本书一样说话≠ 作为书本、作为文本来生存。

因此，有可能研究（这是广阔的领域，并不限于“好的”文学）我们可称作文学的或文本的想象界〔l'imaginaire〕的东西：它无关于“想象”〔imagination〕（按照儿童历险方式或家庭小说方式所虚构的），而是通过短语的中介形成的“自我之形象”〔images du moi〕→幻想式和短语的关系：例如，色情的（或肉欲的）文本的一切问题，（幻想式化〔fantasmée〕实践的）色情幻想式〔fantasme〕的短语：萨德和短语，从属句。

→角色之原型，即包法利夫人。角色的生存，在最危险、最具毁灭性的意义上，是由（文学的）短语所形成（formée）、所塑造的〔façonnée〕（远距操控的）；她的好恶来自短语（参见有关她在修道院读书的段落及以后），她因短语而死亡（这一场面整体可以说即是一种短语学〔phraséologie〕构成的场景，不是指词语的演说修辞学意义，而是指在词典范围内最终形成的精致短语系列）。

我们多数人——即使不是全体——都是《包法利夫人》：其短语像一个幻想（往往也是一种诱惑）那样引导着我们。——例如，我可以按照如下短语决定一种空闲〔vacances〕之类型：“14天里，在平静的摩洛哥海边，我品尝着鱼、番茄和水果。”地中海俱乐部，除了其饮食计划，正是文学性的（伊壁鸠鲁主义）。作为诱惑，短语把其他一切都废弃、否认了：天气，厌倦，海边小屋的忧愁，傍晚的空虚，周围人的庸俗，等等。尽管如此，我买了票→可以说：作为短语生产者，作家即是制造错误的大师〔maître d'erreur〕；但是作家是具有免疫力的；他意识到诱惑；他被鼓舞但不被迷惑：他未将现实和想象〔image〕加以混同，读者则为他这样做了；普鲁斯特可能因拉斯金关于威尼斯和教堂的短语而被“幻觉化”；但是按其所说：拉斯金只是激发了他→而同时，在此幻影中，文学短语发挥着引导的作用：它引导着、教导着，先是欲望（欲望是经学习而得者：没有书籍，就没有欲望），然后是色调变异作用。

我就短语构拟的这份资料——绝对性短语为文学之仓储——如不提出其未来的问题，就不会是完整的。 因为短语不可能是永恒的。从分解〔effritement〕的征象中已经可以看到：a）在说出的言语中：结构的丧失，从属句的掩盖、重叠、移位→为了描述说出的法语，也许需要一种新的人为策略〔artifice〕； b）在文本性中：“诗的”文本，先锋派的文本，等等：论题的消除（中心化意识的消除），语言活动“法则”的消除→福楼拜，绝对短语的艺术家和形而上学家，知道其艺术是会消灭的：“我写作……但不是为今日读者，而是为一切未来可能出现的读者，只要语言存在着。”^[14]我喜欢这个词，因为它含义谦逊（“可能出现的读者”），而且与其说是悲观的，不如说是现实的：语言不再是永恒的，而且，语言，对于福楼拜来说，不是一种风格（如人们所相信的：福楼拜不是一位优秀风格的理论家），而是一种短语→福楼拜的“未来”不是由于他所描写的内容的历史的、过时的特性而受到威胁，而是由于他使自己的命运（以及文学的命运）与短语联系在一起而受到威胁。^[15]

短语的未来：这是一个社会性的问题——但另一方面任何未来学对此均不关心。^[16]

（4）实质性〔quiddite〕，真实性〔vérité〕

我们将接近小说（乌托邦，幻想，至高至善）的，也就是接近讲课的末尾了：上一“转换”（如果不是从俳句向小说的转换，至少也是向现代nota的转换）是最重要的，它关系到一些与真实有关的东西→为了“转换”〔passer〕，需要“转换者”〔passeurs〕。我们在此有两位转换者；乔伊斯和普鲁斯特。

1）乔伊斯：实质性〔quiddité〕

（借助莫列斯的笔记），参见艾尔曼的传记^[17]。

a）传记：从1900到1903年（乔伊斯大约20岁，他生于1882—他发表《尤利西斯》在1922—普鲁斯特的死），乔伊斯所写的作品被称作是“散文诗”，而他不愿意这样来称呼它，而宁肯称之为“Épiphanies”〔灵感显现〕；我稍后将解释其意义。

b）定义。Épiphanie〔灵感显现〕=一位上帝显示（phainô〔希腊词〕：“显现”）；它与乔伊斯没有关系——此外，乔伊斯的经验始终（由于其耶稣会教育）与中世纪神学和宗教哲学，特别是与圣托马斯（“最伟大的哲学家，因为他的理性有如一把锋利的剑”）和邓斯·司各特有联系。^[18]乔伊斯的Épiphanie=“一种事物的实质（whatness）的突然显示”→不需强调它与俳句的类似性：我称作的“就是那个”，“就是那个”的触发（实质：“决定一个特殊存在的条件总和”）。或者是“最普通的事物的灵魂对我们显露光芒的时刻”。或者是“精神的突然显现”。^[19]

c）显现样式：1）Épiphanie 〔灵感显现〕显现于何人？艺术家：他的作用是在那儿，在人中间，存在〔se trouver là〕，在特定时刻。（作家的一个美好而奇特的定义是：“在那儿存在”，好像他是被偶然选中的；某种特定“显示”的神秘中介者，某种精神“报导者”。）——2）什么是这个显圣的时刻呢？——不是由美、成功（在阿波罗、歌德的意义上）、多元意味〔sur-signifiance〕来定义的→偶然的、平常的时刻，它们也能够是充实、激情的时刻（在下面有关“真实的时刻”论题时再讨论），或者庸俗的、不愉快的时刻：一种姿态、话题的庸俗性，不愉快的经验，应当谴责的事物，“在两三句交谈中易于抓住的”愚蠢或迟钝的例子。3）乔伊斯本身的功能呢？——工作的功能：保持其抒情性倾向，使其风格永远更为精细。4）乔伊斯“灵感显现”的例子：

老房子内昏暗窗子的上方，小屋内的光亮，屋外漆黑一片。一位老妇人正忙着烧茶——我从远处听见她在说话——“是玛丽艾伦吗？——不，爱丽斯，是吉姆。——啊！晚安，吉姆。——你想要什么吗，爱丽斯？——我相信这是玛丽艾伦。我相信你是玛丽艾伦，吉姆。”^[20]

d）这个“灵感显现”的意义是什么？有一个相关的作品集，是纽约巴法罗大学的A.O.西维尔曼编辑的；但人们不知道此作品集是否经乔伊斯处理过——因为，关于这个Épiphanie乔伊斯表达过清楚的思想：1904年，乔伊斯拒绝再原样使用这个片段，并决定把它放入小说《英雄斯泰芬》内；这关系到“处理这些孤立的心理痉挛〈痉挛〔spasme〕：这个词造成了触发：俳句，悟，偶然场景〉，将其放入由诸时刻组织成的链条内”，“由此产生了灵魂”……“以及，代替这部短作品的作者的是，那个〔他〕〈他，乔伊斯，说着Davin〉将把它们毫无损失地纳入长篇巨制之内”。^[21]这就是在本讲以及以后课程中所提问题的准确表述。

乔伊斯关于“显现”的经验，对我十分重要，它与我对一种类似的、称作“偶然场景”的形式所做的个人研究，非常一致：那些在以下作品中以片段方式实验的形式：《文本的喜悦》，《罗兰·巴尔特自述》，《恋人絮语》，一部未完成的作品（《在摩洛哥》），以及在《新观察》上的连载作品。^[22]这就是说，我断断续续而坚持不断地回到这个主题上来——因为我体会到这个问题的困难和魅力所在。

与俳句的近似性——显然，俳句不属于同一“哲学”或同一“宗教”（一个是异教的，另一个是神学的）→显然，我对俳句的关注，不像我对“偶然场景”的关注（灵感显现，落在……上 〔tombersur〕）那样长久。

在俳句、灵感显现以及我所构思的偶然场景中的同一意义问题：均为直接意指性事件〔événement immédiatement signifiant〕（参见尼采：《权力意志》：“不存在事实状态‘本身’，反之，必须在能够具有一种事实状态之前，首先引入一种意义”^[23]）以及同时不具有关于一般性、系统性、教条性的任何意义要求→当然，这就是：拒绝话语，返回〔repli sur〕“隐秘”〔pli：褶皱〕（偶然场景），不连续片段——参见乔伊斯传记作者艾尔曼所谈的“灵感显现”及其与现代小说的同态性：这种技法“既傲慢又谦逊：它因不对任何事情提出要求而显示出重要性来”^[24]。严格的结论，但也是俳句、“灵感显现”、“偶然场景”的特性（实质）和困难所在，这就是：一种无评论〔non-commentaire〕的制约性。就乔伊斯而言：（灵感显现的）技法，“探索着如此尖锐的一种呈现，以至于作者的一次评论会成为一种干扰”→极端困难（或勇气）：不给予意义，不给予一种意义；取消一切评论，偶然场景的琐细性赤裸裸地展现，以及，强调此琐细性，这几乎相当于一种英雄主义。（同样，在我的连载 文中^[25]——一份大周刊，读者达50万——我似乎不可能不赋予每一“偶然场景”以一种道德性；因此，按此观点，这是一种失败→但我也学会了忍受失败和理解失败：“这是一种在追求胜利中所遭遇的光辉失败。”^[26]）→再说一次：对于一切所报道的事实不给予解释的西方之巨大条件作用（conditionnement）：祭司文明；我们给予解释，我们不耐于短的〔courtes〕（在tourner court〔急转弯，突然变化——中译者〕、“年轻人，这有些急了”的意义上）语言形式。对我们来说，简短形式应当是多元意指性的：格言，抒情诗→俳句（或其替代物），这对我们而言是不可能的。

也许由此产生了乔伊斯的失败，以及这种失败的转化：将诸 “灵感显现”注入小说，将简明的、简短的不可容忍的因素淹没在记叙中；具有平静和安稳效果的中介作用，一种宏伟意义（命运）的升华。参见列维-斯特劳斯关于能容忍此悖谬性神话的辩证功能之论述。

2）普鲁斯特：真实

作为“过渡者”，普鲁斯特给我们引出了两个问题；问题已存在于乔伊斯那里，但是另一种经验风格：

1）普鲁斯特从来不关心简短形式，他的“自发”写作正好反向行之：“飞速地”书写。不可穷尽的方面：加写，附笺贴条，等等；他的方法侧重于催化作用方面，而非侧重于省略作用方面（催化式作家即是，其改正活动即为增加写作的活动：但这样的作家很少，如卢梭、巴尔扎克）。——但是，长久以来，他只写作即使不是简短的至少也是篇幅有限的文本：中篇小说，文章，连载作品，片段→普鲁斯特的问题（或者“马塞尔的问题”，因为它与普鲁斯特的传记有关），我将在本讲的第二部分讨论——虽然不免有些延误，我只是在会议上和《文学杂志》的短文上提到过^[27]：在某一时刻，这些文章的头尾被连接了起来：一部长篇写作在运动中，从那时起《追寻逝去时间》被不停地写作着→这就是“ça prend”〔《成了》〕文章的主题。 我想，这篇文章的决定性时刻可能是：《驳圣伯夫》1909年8月被《费加罗》拒绝连载和《追寻逝去时间》1909年9月令人惊异的发表之间的极短时间→因此《成了》这篇文章发表的神秘月份是1909年9月——按照简单化的和戏剧性的观点，这是正确的，因为这是本讲座提出的（个人性）问题：在一种简短性的洪流中，如何、何时使大量的随记以成型呢？——事实上，普鲁斯特手稿研究组（现代手稿历史研究中心，在Ulm路^[28]）的看法是：写作的较早决定，使人们难以确定《追寻逝去时间》动笔的准确时间。这是正常的，“开端”当然不取决于一种传记的整体状况：我想，《追寻逝去时间》的传记性基础就是母亲的死（1905）→价值的转换——但是，其效果是长期性的；在1909 年9月，显然，还没有发生任何特别的情况，成熟期的到来，不是由于传记性的而是由于“制作性的”〔poïétique〕若干决定作用→我提出如下假设：a）发现了一种正确的说我的方式； b）设定了一种专有名词系统； c）改变所设计作品的篇幅的决定，过渡到长的、非常长的篇幅的决定（整部长篇作品在其完成前充满着死亡的强迫观念）； d）来自巴尔扎克方法的结构性发现：人物的重复登场，以及“压条法”^[29]。

这一切还应予以验证（对此而言，博学多识就很有用了）。——我强调和主张：普鲁斯特，作为写作历险中非英雄式的英雄；正像《尤利西斯》的主角实际上是语言活动〔langage〕（彩色版小Larousse词典就是这样说的），普鲁斯特讲述的故事就是写作的故事。

2）我们将普鲁斯特予以“过渡”〔转换〕的第二个问题是非常不同的——在某些方面，不是与从“灵感显现”过渡到小说的乔伊斯之决定有关（《英雄斯泰芬》），而是与“灵感显现”本身的存在有关：“本性”（whatness）的显露、恢复。但是，就普鲁斯特而言，至少在主要方面，不是与事物的本性相关，而是与感情的真实相关→因为，正像在俳句中那样，类似的、相关的或显示的问题，即是“就这样”，即是触发〔tilt〕→俳句：对我来说，是一种我称之为真实瞬间的（对此我已说过）“预科教育”^[30]。

最初的方法→“真实瞬间”=一种阅读事实，而不是一种写作事实。因此，不属于一种写实主义技法。一种故事的、描述的、陈述行为的时刻，阅读过程中的突兀的纽结，具有一种例外的特性：一种涌出的情绪（直到泪流，直到撼动）和一种明证的结合，此明证将读解中视为真实（曾经真实）的确信刻印于心。

真实瞬间：在一种阅读中，在我〔moi〕这第一级主体身上所发生的，因此只可能通过援引自身来进行说明——即我所做者。——但是，可能出现的情况是：一本书成为一个角色与一个得自另一本书而深埋入第一本书内的真实时刻遭遇的场所。举两个例子：a）但丁的《地狱》，第5篇：在第二圈（色欲圈），法郎赛斯和保罗：他们一起读郎赛罗和奇妮佛的恋爱故事（在特鲁瓦的克雷蒂安的故事中：湖水中的郎赛罗为“圆桌骑士”之一，由妖精维维尼娜在湖底养育，爱上亚瑟王之妻奇妮佛；加勒豪特欣赏郎赛罗的爱情故事）。

但丁《地狱篇》的第5篇^[31]。

真实时刻：其证明性在于它决定着一种转换，一种朝向行动的过渡。

b）拉马丁的《葛莱齐拉》：可以看到真实时刻之投射的，或者毋宁说同态的特性。

在《葛莱齐拉》第96页和99页^[32]。

（应该强调：同态性〔homologie〕 ≠ 类比性〔analogie〕。它相关于形式、情境、布局〔configuration〕，而非相关于性格的、内容的结构性关系。）

我已经说过，对我来说，两个阅读时刻注定成为真实瞬间：1）《战争与和平》中法军顷刻迫近公爵旧领地时老保尔康斯基公爵的死——对他女儿玛丽所说的最后几句温和的话（他似乎与女儿永远处于彼此抱怨连连的关系中）：“亲爱的，我的艾米”；前一整夜玛丽小心地不去打扰他，即使当他叫她时。（就像下面的例子：“真实时刻”并不复活一位亲爱者的死亡；它并不是对自己的遭遇进行的写实主义复制：使悲痛发生效力的是前面的可能阅读行为）。2）实际上，第二个真实时刻（对我来说）才是典型的：祖母的死（普鲁斯特，《盖芒特》，第2部，第1章，314页以下）。这个死亡，并无戏剧性：不是格勒兹式的绘画；它不再是“写实主义的”（对一个所指者的严格摹写）；当然，从传记上说，有若干根源：1890年1 月2日维尔夫人之死，（1903年）父亲之死，（1905年）母亲之死。我只想从两个强烈的——直到难以忍受的——决定作用中引出真实时刻：

1）关于死亡〔mort〕所写出的东西就是死亡行为〔mourir〕——以及，死亡过程可能很长。普鲁斯特令人惊异地叙述了关于死亡的片段、阶段、过程。我要说，在每一时刻，他都提供了一种由具体物提供的补充，好像他一一触及诸具象物之根部似的：香榭丽舍大道上的轻微发作：夕阳的红色，嘴边的手；在病中时，弗朗索瓦斯〔为祖母〕梳头时的痛苦情景，等等。为什么这是真实（而不只是实在的或实在主义的）的呢？因为具象物具有的这种指示着正在死亡者的彻底性：越具体，也就越生动，也就越加表现出是在走向死亡；这就是日本语的“utsuroi”〔虚空〕之意→某种由写作给予的神秘的附加值〔plus-value〕。

2）死去的是祖母。她的死亡，在话语中占据中心地位，实际上与此前写作的东西相连：所有一切在构成祖母死之画卷时相互竞争，自考姆布雷的花园以来，都参与了这种突显的具象、激动的情绪、怜悯和“同情”，它们共同实现了此真实时刻→在《追寻逝去时间》，第1篇，第10页以下；我们可以据此制作一幅心理学肖像：她热爱自然，她具有教育观念，在家族中她是一种独立存在，她“心地谦逊”，等等。但是，这一切都是（曾经是）令人乏味的，它们无关于我加于其上的无与伦比的那种联系；这种联系=特别微细，但对我来说是令人悲痛的。仍然是绝对的具体性，当和她的丈夫喝白兰地酒时：“撩起她的散乱而灰白的头发”；“我可怜的祖母走进来，热切地祈祷着”；“我的祖母走出去，悲哀地，颓丧地，然而微笑着”；“她的满布皱纹、皮肤褐色的美丽脸颊，变回成淡紫色了，就像是秋天麦场上的颜色变换”，等等。在我们起初提到的意义上，所有这一切都表明（第12页）她将要死去，而且，花园中身体的具象表现和病者与死者的身体具象表现是相同的：脸颊和头发，都是同一种素材。

这两种真实时刻是：死亡时刻和爱情时刻。大概，对于产生真实时刻来说，二者都是必要的→我想到另一种真实时刻（对我来说，按照我的阅读经验）：纪德，《她在你之中》：马德莱娜的手，需重新对时的钟楼，永远是可记忆的具体物。——我在别的地方说过，费里尼的《卡萨诺瓦》的机器人：它的化妆，它的单薄，羽饰，它不合适的白手套，上扬的手腕动作，等等。^[33]

因此，真实时刻是：a）在主体层面：感伤的诀别，发自肺腑的哭泣（没有歇斯底里的表现）：此时身体与形而上学结合在一起（形而上学系统企图超越人类的痛苦）；在真实时刻，（阅读着的）主体触及人类的“丑陋”：死亡和爱情同时存在（“上帝未曾同时创造死亡和爱情：他或者创造其一，或者创造另一，而不是创造二者”^[34]）。b）在写作层面：真实时刻=情感和写作的连带性、密实性、坚固性，是难以处理的整体〔bloc〕。真实时刻，不是对不可解释者、意义的最后阶段、无可言说的最终事态的揭示〔dévoilement〕，而是，相反地，是它们的突然出现〔surgissement〕：由此，俳句和“显现”就发生了“血缘关系”→两个层面（感到痛苦的主体层面和阅读的主体层面）在概念的层次上成为一体：pitié〔怜悯，宽恕〕。我知道，这个词并不好：今天谁敢说（例如在报纸上）怜悯呢！大家都承认这个词用在对动物“有怜悯心”的意思上。但是，怜悯这个词来自古代：这是一种被书写的感情〔affect écrit〕，因为它导致净化〔catharsis〕，即悲剧变得正当化了。

真实时刻=当事物本身被感情触动时；不是模仿（写实主义），而是感情的结合；从历史上说，在此我们处于前苏格拉底主义阶段，处于另类思想之中：悲哀和真实是处于能动性状态〔l'actif〕中的——不是处于反动性状态〔le réactif〕中（怨恨，罪，抗议）→真实时刻=难以处理的时刻：人们于此不可能解释、超越、倒退；爱情和死亡在那里，这是我们所能说的一切。 这也是俳句的情况。

为了结束关于真实时刻的讨论，再谈一些方法论方面的情况，后者将提出为什么真实时刻不只是一种主观的、任意的印象，而也可能与一种一般性概念联系起来——这是为了弥补一种极端轻率的意见：必须在系统之外谈论真实，此系统告知如何为真实奠定基础。→当然，在分析的、理智的层面上，这与两个在前的概念有关：a）狄德罗，莱辛：感受强烈的〔prégnant〕瞬间，为观者带来情绪和信念的意义压缩。^[35]b）布莱希特：社会姿态：社会图式处于一切被表现的行动中。→我们看到：道德的姿态（狄德罗），社会的姿态（布莱希特），感情的姿态（真实时刻）——使人感受强烈的形式；雷尼·托姆，灾变论数学家，在谈到言语活动时说（Ornicar，Nr.16，p.75）：“一个形式是使人感受强烈的，如果观察主体，在某种程度上，能够在象征的意义上自我同一化的话”，或者“一种形式是使人感受强烈的，如果它激起的反应以及其强度，从量的观点看，与刺激物的强度完全不成比例的话”。

在结束本部分讨论时，让我们再回到写作来，回到这个透视性的〔projectif〕以及展望性的〔prospectif〕复合体来。我企图把两个轴向结合起来，一个轴向随着课程清晰地展开，另一个轴向也是不停地呈现，但却是以一种间接的方式，即通过随记作用（俳句、灵感显现、偶然场景以及真实时刻）和小说。

首先可以说，不是不可能把一种“阅读作用”——以及一种分析、一种方法、一种批评——加以理论化，此阅读作用关心着或参与着作品的时刻：强烈时刻，真实时刻，或者，如果不怕使用这个词的话，悲壮〔pathétiques〕时刻（我们知道此词与悲剧的联系）→悲壮式批评：不是从逻辑性单元出发（结构分析），而是从感情因素出发→我们可以按照时刻之力量——或一种时刻之力量，来区分作品的诸价值（价值本身）：费里尼的《卡萨诺瓦》（我一点都不喜欢）整部影片显然因机器人对我造成的“触发”效果才具有了价值，因此就无关于文化趣味的好恶了：我说过，《基度山伯爵》中的悲壮性因素使我能够重组该作品（我想到关于这部小说的一次课程）→好像是我们贬低了该作品，不再重视其全体，废弃了这部作品的诸部分，并将其毁灭——为了使其复活。

小说，实际上（因为所讨论的正是小说），在其漫长的洪流中，不可能支持（时刻之）“真实”：这不是它的功能。我把它表现为一种织体（=文本），一幅庞大而绵长的画卷，上面绘制着虚幻、诱惑、虚构或者说“虚假”：灿烂的、彩色的画布，玛雅人的画布，上面稀稀疏疏地分布着“真实时刻”，后者才是绝对的正当性；这些时刻是：rari〔稀薄〕的（rarus，稀疏）、偶尔显露的〔apparent rari〕（nantes）→当我做随记时，它们完全是“真实的”：我永不会说谎（我永远不会虚构），但准确地说，我并未接近小说；小说不是从虚假开始的，但当人们不加防范地把真与伪混合时：真实成为明确的，绝对的，而虚假成为艳丽的，它来自欲望界和想象界的层次→小说成为一种“织锦”〔poikilos〕，色彩斑斓，光点闪烁，覆盖着图画和场景，有如刺绣的、复杂的、复合的衣装；词根pingo（绘），用不同的丝线刺绣、刺纹；参见pigmentum〔绘画工具和材料〕印欧语的peik，在写作或涂色时的装饰→小说的锦绣=一种真与伪的混合物，一种真与伪的异质性合成物〔hétérologique〕。

因此，情况也许是：完成一部小说（此为本课程之展望，也即本课程透视线之“消失点”），从根本上说就是同意说谎，完成说谎（而说谎可能是很困难的）——二次性和倒错性的说谎，则是把真与伪相混淆的说谎→最后，于是，对小说的抵抗，小说的（在其实践中的）不可能性，也就成为一种道德性的抵抗。

注释

[1]Maupassant Guy de Maupassant，Pierre et Jean，Paris，Gallimard，coll.“Folio”，1982，p.70.

[2]意思是：单只一次或很多次。

[3]Cioran，La Tentationd'exister，Paris，Gallimard，coll.“Les Essais”，1956，p.117.

[4]“永远是躁动不安的群众，武器的喧啸，衣装的华丽，人生重要场合中姿态夸张的真实性！……因为，自莎士比亚之后没有任何人能够像德拉克鲁瓦那样使戏剧和梦幻达成神秘的统一。”波德莱尔在评论德拉克鲁瓦的《十字架》（1855年，《德拉克鲁瓦全集》，970页，巴黎，伽利马出版社，1961）的话。波德莱尔这段引文，巴尔特自从1952年撰写《神话学》起直到1978年“长久以来，我早早上床”论文讨论会期间，曾不断加以引用。

[5]Janouch，Gustav，Conversations avec Kafka，traduit de l'allemard Bernard Lortholary，Paris，Maurice Nadeau，1978，p.153.这段引文抄自标有“可速记者”字样的卡片，巴尔特将其贴在讲义手稿上。我们在复原时将某些被涂掉的字句恢复了。

[6]瓦莱里于1937年（自12月10日就职讲演始）到1945年在法兰西学院任教。巴尔特常说，他曾参加过瓦莱里的几次讲课。参加瓦莱里的《诗学导论》（巴黎，伽利马出版社，1938），它搜集了1937年2月的讲义计划，题为“法兰西学院诗学讲课”以及关于“诗学课程”的就职讲演稿。巴尔特自己也说：“我有一种病：我看着语言”，见《罗兰·巴尔特自述》，《全集》，卷4，735页。

[7]Sollers，Philippe，Paradis，Paris，Seuil，1978.

[8]韦伯伦（1883—1945），与同学贝格（1885—1935）一起，自1904年起师从勋伯格。韦伯伦，作为现代性的象征，通过其对音乐结构设计的深刻研究，彻底革新了维也纳学派的基本原理。简短性（其作品的较长例子是《康塔塔—作品第31号》，仅长11分钟），间隔的拉长，默声的使用，均作为音乐材料，并成为其美学的特征。“Non multa sedmultum（量越少，质越好），我希望这句名言适合你，先将其奉献予你”，此献辞于1913年献予贝格的《5个管弦乐小品—作品第10号》。巴尔特将韦伯伦的音乐与特沃伯利的绘画相比较。参见《特沃伯利或者“量越少，质越好”》（《全集》，卷5，703~720 页）。关于德国音乐批评家特沃伯利，参见Cage，John，Pour les oiseaux，entretiens avec DanielCharles，Paris，Befond，1976，p.31.

[9]所有这些作者，可参照本讲演集系列前两卷的参考书目：Les Sophistes. Fragments ettémoignages，Paris，PUF，1969.

[10]参见巴尔特的《特沃伯利或者“量越少，质越好”》，以及《艺术的智慧》（《全集》，卷5，688~ 702页）。巴尔特发展了“rarus”〔稀薄〕的概念，作为解释“特沃伯利艺术的关键……稀薄产生了密度，密度产生了神秘”；他在有关特沃伯利艺术的两篇文章中，援引了《道德经》。

[11]此处是本课程讲义的最后部分：由于时间所迫，他选择将原稿部分缩短，并对听众解释说：“这些也许是以后讲演的主体，因而不必对此遗憾。”

[12]1973年时，在其《文本的喜悦》（《全集》，卷4，250页）中写道：“我们生活于短语之上。”关于巴尔特在其作品中对此主题的不同论述，也可参见下列文本：Sade，Fourier，Loyola，1971； Le Style et son image，1971； Flaubert d'un discours amoureux，1977； Tantquelalanguevivra，1979.

[13]美国语言学家乔姆斯基（1928—　）发展的语言结构理论是建立在一种语言结构的普遍主义基础上的：每个人内在地具有一种一般的语言能力〔compétence〕，它由一种个别的语言行为〔performance〕来运作。参见《句法结构》（1957），巴黎，色易出版社，1969，同时参见《句法理论问题》（1965），巴黎，色易出版社，1971。

[14]Préfaceàlavied'écrivain，ou Extraits de lacorrespondance，présentation et choixpar Geneviève Bollème，Paris，Seuil，coll.“Le Don des langues”，1963.巴尔特曾在《新观察》上他的专栏中发表过福楼拜的这份宣言。（《全集》，卷5，643页）

[15]关于此主题，请参见《福楼拜和语句》，该文献予马丁内（Word，1968），并发表于《新批评文集》，《全集》，卷4，78~ 85页（中译本见罗兰·巴尔特：《写作的零度》，124~ 133页）。

[16]最后一段，巴尔特在讲演时删除了。

[17]莫列斯，作家，批评家，曾经是巴尔特的学生和近友之一。艾尔曼是《乔伊斯》卷1-2的作者，由A.Cœuroy和M.Tadié 从英文译成法文，巴黎，伽利马出版社，1962（“Tel”丛书版，1987）。

[18]托马斯·阿奎那（1228—1274）对乔伊斯作品的影响是基本性的，在其《英雄斯泰芬》（1904）中已有显露。引句由艾尔曼做出，前引书，406页。邓斯·司各特（1265—1308），哲学家和神学家，优秀辩论家，亚里士多德和圣托马斯派的批评家；苏格兰人，也有人考证其为爱尔兰人……

[19]关于支持乔伊斯的Épiphanie的定义的种种引文，参见艾尔曼前引书，107~108页。

[20]关于“显现”的片段取自康奈尔大学资料库，由艾尔曼引述。参见前引书，108页。

[21]这是艾尔曼的引文，同上书，158页。

[22]所提到的这些作品都写于1973—1979年，参见《全集》，卷4、卷5。

[23]参见《生存和真实》，见《尼采文集》，81页；引文取自《权力意志》法译本，巴黎，伽利马出版社，100页，1947。

[24]同上书，108页。

[25]从1978年12月18日到1979年3月26日，巴尔特在《新观察》上每周连载文章，参见《全集》，卷5，625~653页。

[26]引自《蒙田文集》，卷1，31章，由Albert Thibaudet 编注，250页，巴黎，伽利马出版社，1950。

[27]会议是指法兰西学院在1978年10月19日举行的，题目是“长久以来，我早早上床”（《全集》，卷5，459~ 470页）。文章指1971年1月《文学杂志》第144期上的“ça prend”。

[28]此机构后来变为“现代手稿和文本研究所”（ITEM）。

[29]压条法〔marcottage〕是一种园艺名词，指一种植物繁殖法，按此法埋下的根茎，可以从其他地方长出。巴尔特称其为“飞越构成法”：“小说中开头不重要的细节，最后会成长、发芽、开花。”参见《全集》，卷5，656页。

[30]可参照前述会议“长久以来，我早早上床”（《全集》卷5，459~470页），巴尔特在此重复和发展了该论点。

[31]本注引自法译本《地狱》第5篇内大量相关语句，中译本从略。关于本段和其他段落内有关但丁作品讨论中涉及的人名翻译，中译者主要引自王维克的译本《神曲》（人民文学出版社，1987）。关于《地狱》第5篇的内容和语句，参见该译本22~ 26页。——中译者（法译本参见Dante，L'Enfer，traduction d'André Pézard，Paris，Gallimard，coll.“Bibliothèquedela Pléiade”，1965，p.911-913.）

[32]《葛莱齐拉》〔Graziella〕最初由拉马丁于1844年为诗篇《最初的遗憾》进行注释时所构思，1849年时成为其《自白》的片段之一。正像在《保尔和维吉妮》（圣彼埃尔的贝尔纳丁，1788）中一样，《葛莱齐拉》的叙事也是在天国岛和人间社会、地狱的张力之间展开的，以及在双胞胎爱情的暧昧性、女主角的英国背景上展开的。两部作品，都关系到一种忧伤的、预示着死亡的精神爱，它把两个看起来是纯粹的、兄妹爱的情人结合起来，彼此的分离必然导致死亡的结局。这正是一种“取自深埋在另一本书中的真实瞬间”（巴尔特前引句），它在深部组织着两部书之间的“同态关系”。因为叙事者那晚使青年在入睡前阅读《保尔和维吉尼》时，正是葛莱齐拉的激情被唤醒之时：“维吉尼的姑妈在法国回忆道，当我到达时，维吉尼可以说感觉像是自己的存在分裂为二，并努力安慰保尔，让他返回到把他带来的大海上，我合上了书，第二天继续读着。这个故事感人至深……葛莱齐拉跪在我的面前，也就是在我的朋友面前，要求我们讲完这个故事。但这是没有用的。我们想延长她对故事的兴趣以及证明我们的魅力。于是她从我手中夺走了书，打开了它，很像是她能够凭借意志来从中理解角色。她对书本说话，拥抱书本。又把它郑重地放回我的膝上，握起双手，恳求地望着我。在暗中，她的面容如此清秀安详，但有些严肃，却突然充满激情地、使人对此故事充满同情期待地，引起读者悲剧性的亢奋、困惑和悲壮之感。人们说，一种突然的变故使这美丽的大理石般的肌肤，变成了肉身和眼泪。女孩至此一直沉睡着的灵魂在维吉尼的灵魂中苏醒。”这可能是巴尔特引述的一段，虽然有页码，但我们不知道该书的版本为何。

[33]在《明室》中，巴尔特提到了费里尼的《卡萨诺瓦》：“我的眼睛被一种凶暴而甜美的锐利感所动……我清楚地看到和赏玩着每个细节，可以说，透入骨髓地感到全身震撼。”（《明室》，前引书；参见《全集》，卷5，882页）

[34]在“长久以来，我早早上床”的会议中，巴尔特问道：“为什么恶魔同时创造了爱情和死亡？”（《全集》，卷5，468页）

[35]这个概念对于绘画理论是重要的，如狄德罗在《回答Delachaux夫人》一文（《致聋哑者书简》，1751）以及在《百科全书》的《构图》一文中：绘画，为了处理它的主题，按照狄德罗的看法，应该选择可将过往事件加以压缩的瞬间和时刻，此时刻还包含着未来事件。莱辛在《拉奥孔》中为此时刻命名，称其为丰富的瞬间。（Courtin [1866]翻译，巴黎，Hermann，1990） Roger Lewinter为《狄德罗全集》写了导论，称此瞬间为“人为的、混同的瞬间，反映着过去，展示着现在，预告着未来”；他指出狄德罗对莱辛的影响，与其说丰富的瞬间〔Courtin〕，不如说使人感受强烈的瞬间。巴尔特参照的版本，见：Diderot，Denis，Œuvres complètes，Paris，Club français du livre，t. Ⅲ，1970，p.542.