越位之思与诗学空间 - 第一辑涵濡与创制

世界主义与民族主义之间的悖论——昔日中西比较文化观念和文学比较方法考辨

一

今日比较文学，或者是一派狂欢景象，或者是重重哀悼氛围。花了将近半个世纪的时间，比较文学似乎已经熬过了“危机”，而打赢了一场接一场的战役，而今成为“为管弦乐队定调的首席小提琴”，让所有人都感到愉悦。“从新鲜的噩梦醒来，编织精美的蛹体”（Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmare），苏源熙（Haun Saussy）以这个令人惊讶的词组作为美国比较文学协会2006年报告的标题。文章一开篇就描述了“比较文学的凯旋”，但也暗示比较文学“前景堪忧”：比较文学的虚幻繁华是“幽灵般的外表”，其实践与制度之间的疏远化在当今已经到了无以复加的程度。然而，在这种繁荣的外观下，比较学者忧患不断，焦虑不已：比较文学的结论成为各类人文科学的前提，而其自身所受的宠爱不复当初，甚至在“拥有其他一切民族的幻想之时，也忍受他们自身应该忍受的痛苦”。

究其原因，那是因为：第一，在文化全球化时代，比较文学曾经用世界主义所伪装起来的民族主义已经露馅，用近代欧洲“自由平等博爱”的修辞所装饰起来的强权视角已经遭到了后殖民“逆写思潮”的坚强抵抗。斯碧瓦克（G．C．Spivak）呼吁比较文学必须跨越边界，终止西方中心主义通过比较文学渗透以及利用世界主义伪装的“帝国文化强权视角”，以族裔 /文化研究中的多元化宗主民族主义（the diversified metropolitan nationalism of Ethnic /Cultural Studies）来对抗旧帝国主义（the old imperialisms）的稳定化结构。引用奥威尔《动物农场》，斯碧瓦克表达她对“比较文学”的未来想象及其伴随的恐惧：“动物将从一片草原到另一片草原，从一个牧场到另一个牧场，他们之间将发生奇怪的交配，新的生物将会诞生。”斯碧瓦克立即写道：“一种人文主义的要求，对亚洲的称赞有加……来抵抗恐怖主义。”第二，一旦进入文学理论和文化研究的空间，比较文学就已经失落了其独特的研究对象和专属的理论视野。“学科之死”成为比较文学必须领纳的宿命。巴斯奈特（S．Bassnett）指出，比较文学研究范式转向文学理论、翻译研究和文化研究，导致了其学科基本品格的丧失，因而作为学科的比较文学已经死亡。剩下来的就只能是哀悼。比较文学为“后学科”时代草撰了一份悼词，为“历史终结”“文学死亡”“人类末日”所笼罩的忧郁氛围再添一份忧郁。

无论是狂欢还是哀悼，比较文学在全球时代都处在一种特殊的境遇之中。当下的境遇并非什么新的发现，其实比较文学在欧洲诞生之时就已经是更大范围文化紧迫性的标志之一。作为一个学科，比较文学一开始就是一个被质疑的领地，其中“灵魂的忧虑构成了欧洲的根本，从某种意义上说，它创造了欧洲的历史”。比较文学诞生的初始境遇同当今的全球文化境遇之间，尽管横亘着一个多世纪的时光废墟，但两种境遇之间无疑存在着某种隐性的契合关系，以及历史流变之中保持不变的常量。反思处境，化解困境，一般不外两途：或者以当下为终点，从终点看向起点，从而“振叶寻根”，或者以初始为起点，从起点看向终点，从而“观澜溯源”。前者是谓“当今比较文学”，即在当代视野下回望历史，将比较文学的全部疑难聚集于当今；后者是谓“昔日比较文学”，即在历史的笼罩下渗透当代，将比较文学的悖论、优势以及问题还原给它的初始语境。尼采说过：“人们只能从现代的角度理解古代——但也只能从古代的角度理解现在。”从现代理解古代者众，而从古代理解现在者寡，故而笔者刻意在第二种反思理路上做文章，力求返回到比较文学诞生的初始语境，看它究竟为回应文学与文化的紧迫性提供了何种透视的角度，以及它蕴含着哪些基本理念，隐藏着哪些可能的疑难。

二

我们现在就开启重访比较文学初始境遇之旅。早在法国人仿效“比较解剖学”（anatomie comparèe）而生造出“比较文学”（litterature comparèe）一词之前，德国的赫尔德（Johann G．Herder，1744—1803）和法国的斯达尔夫人（Mme de Stal，1766—1817）就已经关心民族之间文化和文学的独特精神了。赫尔德堪称浪漫主义文化的先驱，但其标志性概念“民族精神”“文化灵魂”及其洋溢着民族主义激情的“历史哲学”，却提醒人们认为，把他看作“比较文学的真正创立者”似乎更加合适一些。斯达尔夫人的《文学论》《德国论》开创了观照他人和建构他者神话的先河，其理论在20世纪比较文学研究中仍然不乏回声，甚至被誉为跨国文学关系研究以至跨文化研究的元祖之一。

作为德国启蒙运动的骄子和浪漫主义文化的先驱，赫尔德将“思”与“诗”合而为一，极力沉潜于灵魂的幽深渊流，渴望“从人类灵魂来理解世界”（翁格尔语）。赫尔德的目标是创作一部“关于一切时期和民族的人类精神的历史”。后学将他这部伟大的作品称之为“历史哲学”，而他的著作被认为是19世纪“历史主义”和“相对主义”的滥觞。赫尔德的历史哲学以启蒙“人性论”为基础，扎根于原始的民族意识，却以普世主义为鹄的。

首先，启蒙人性论是历史哲学的基础。人类的语言成就、审美趣味、艺术天才以及一切创造性活动的成果，都被赫尔德收摄在人类普遍精神史的“幽深奥秘”之中。在论及古代民族审美趣味的兴衰时，赫尔德断言：“审美趣味仅仅是现象，而当自然使较高的目的服从它时，那么甚至自然的仆人和总督都应该是人。”为了窥探人类精神的幽深奥秘，瞩望人类灵魂的终极星座，赫尔德提出了“移情认同”的方法。“移情认同”方法的依据是：宇宙万物永恒同流，互相应和，人类精神也应该永恒激荡，彼此共鸣。我们自我感受的深度决定了同情式理解他人的深度，我们投射到他人之中去的东西只能是我们骚动不已的自心。这种基于普遍人类精神的同情原则构成了往后兴盛的比较文学的一项根本心态，以及解释学的一项基本原则。只有生命才能感受生命的节奏，只有情感才能体验情感的强度，只有灵魂才能发现灵魂的奥秘，只有天才才能理解、激励和批判另一个天才。舍去共同人性，放弃移情理解，比较文学和解释学都无从谈起。

其次，原始的民族意识构成了历史哲学的动力。赫尔德的思想志业一开始就沐浴在民族意识的黎明，因而他把父权制时代描述为“儿童般的人类黄金时代”，说那是“神为了养育那些最初的极为羸弱的人类植物而设计的一座精致的花园”。早在青年时代，赫尔德就在这梦幻的诗意境界中流连忘返，源始民族的诗歌、民间文学、荷马、旧约、种族的特殊性、北欧民族的个体性，充塞着这层诗意境界，而占据了赫尔德敏感的心灵。据其《旅行日记》所记述，1765年赫尔德参加了拉脱维亚夏至节庆典，那些古老的野性的歌声，以及应和宇宙节奏的舞蹈，激荡了他无穷无尽的情感，触动了他对历史生命原型的幽深记忆。那些没有被现代生活污染的民间文化、源始语言、口传诗歌和风土民俗，激发了赫尔德为普遍人类精神史追根溯源的愿望，催生了他关于民族性的思想。在他看来，“对每个时代、每种语言，诗体现的是一个民族的残缺与完美；它像一面镜子映照着民族的性情、它最高远的理想”。而语言体现了民族的个体性，而为整体历史的流动景观提供了深层动力。

决不能有共同的家族习俗，决不可以想到共同的渊源，更不必说共同的语言了。因为语言是部落的徽号和家族的纽带，是传授经验和知识的工具；语言又是关于父辈的英雄行为的史诗，从语言中听得到家族的祖先发自墓穴的声音。所以，语言决不可能保持一致。当造就了一种语言的家族感情发展成民族仇恨的时候，带来的往往就是语言的极大差异。……所有讲不同语言的相邻部落，彼此都是不共戴天的仇敌，而且他们大都并非掠夺成性，并无强烈的占有欲，而只不过是一味杀戮毁灭，最终为其父辈的影子而战死。……所以，是永久的家族仇恨导致了战争，使得人们分裂为一些互相仇视的社群，而这样的社群往往只是一些家庭。同样，家族仇恨也极有可能导致习俗和语言的差异。……差异的根源就在于家族或部落的精神。

语言的差异表现文化精神的差异，文化精神的差异源自民族的差异。这一类似于“巴别塔变乱”的命题，是建立在对古代民间史诗的反思之上的。这一命题同时表明，民族个体性构成了人类普遍精神史的动力。唯有在民族差异的意义上，人们才能把握人类普遍历史的动力。同样，唯有在人类普遍精神的意义上，人们才能把握民族精神的归属。最后，也唯有在民族差异和普遍历史的这种互相塑造的关系中，人们才能把握尼采关于希腊民族、希腊文化和荷马史诗三者关系的论断。在19世纪70年代的遗稿中，尼采写道：“希腊民族以希腊语为定点旋转而结晶成型，希腊文化以荷马史诗为定点旋转而结晶成型。”

最后，世界主义成为历史哲学的最后皈依。普遍的精神历史和特殊的民族个性构成了赫尔德历史哲学的两极，因而他就必须面对颇具悖论意义的双重目标：一方面是建构每个时代每个民族的独特精神；另一方面是超越民族精神而进入伟大的存在及其“变迁之链”。在克服这种悖论的过程中，他产生了“涵盖所有民族和时代而铸造人类文化连续性之链”的构想，从而宣告了世界主义征服民族意识的凯旋。而18世纪和19世纪之交欧洲的政治事件暴露了民族意识的有限性。法国革命的恐怖，仿佛就是民间诗歌和源始神话之中所蕴含的神秘激情的复制；而拿破仑皇帝的专制，宣告了古老帝国的解体以及民族意识政治化的厄运。赫尔德依据自己的普遍历史感，而赢得了一场克服有限的民族主义走向无限可以完善的人性的战争。他朦胧地意识到，伟大的民族性演变的真正承载者，永远是超越民族局限的整个人类。他敏锐地觉察到，当时欧洲的一切迹象无不指示出民族特性缓慢灭绝的趋势，而民族个体的无限性之存在价值就是通往一个伟大的人类共同体。而这个伟大的人类共同体取决于对人性的尊重，建基于自然、人性和民族的伟大综合，而成为一件整体的艺术作品。“只有永无止境的追求才能抵达这一目标，否则，不管是在更高层次上还是在最低层次上，我们都会沉沦到动物状态，沉沦到野蛮状态。”

如果说，赫尔德描绘了从文学的民族图景通往文学的世界主义景观的轨线，从而勾勒了普遍人类精神史的远景，那么，斯达尔夫人则开创了异邦互鉴、古今齐观的文学对照法则，实践了赫尔德的人类精神“移情理解”的原则。在古典与浪漫、南方与北方、法国与德国、布瓦洛的古典律则与卢梭的情感主义之间，以及在不同文学风格、体裁、主题和立场之间，展开多层次的对照，斯达尔夫人表达了一种深厚的“民族主义”文化无意识，用其文学空间秩序证明了每一个时代和每一个民族都有其独特的不可简化的文化精神。在论述她的先驱赫尔德时，斯达尔夫人写道，文学唤起了素昧平生的人互相产生感情，这不啻是天意所赐，让我们在尘世采摘最甜美的果实。法、德两国文化各有所宗，其源有自，各自属于一个具有独特情感和唯一价值的世界。“任何人不管多么高明，都无法猜测在另一片土地上生活、呼吸着另一方空气的人脑子里自然发展着什么。所以，不管在任何国家，总以对外国的思想采取欢迎的态度为宜；因为，在这一类事情里，好客的态度对于当地的主人是大有裨益的。”奉行这种普遍的客谊之道，实践移情理解的原则，斯达尔夫人就从法国古典主义文学律则的禁锢下，以及那个时代充满霸气的法国民族主义的笼罩下解放出来，对德国浪漫主义充满了同情。这是人类精神史上迈出的可贵步伐，而先行预告了歌德的“世界文学”愿景。

斯达尔夫人对德国浪漫主义的理解，更加意味深长。“把古典诗看成古代的诗歌，而把浪漫诗看成某种意义上发源于骑士传统的诗歌……一个是基督教确立时代之前，另一个是基督教确立以后。”以基督教坐标将普遍人类精神史统一起来，从而展开对文学主题、风格、体裁和姿态的评判，这就表现了一种以救恩神学为总体视野的普世主义。在这种视野下，斯达尔夫人断言：

浪漫文学是唯一犹有改善余地的文学，因为它植根于我们自己的土壤上，是唯一能够成长并再度蓬勃发展的文学；它表达我们的宗教；它追忆我们的历史；它的源头是久远的，但绝非古旧的。

古典诗需要经历多神教的记忆才传至今日；日耳曼人的诗歌却是艺术里的基督教时代。……

不论赫尔德“以理念的方式生活于希腊罗马世界”的宏愿如何充满魅力，也不管斯达尔夫人“产生灵感的天才直接作用于我们的心灵”的敏感如何亲近人心，他们都毕竟属于19世纪，而在这个世纪赢取了民族精神的世界主义也仅仅是一种幻影。19世纪的幻影，而今风流云散，但蕴含在他们历史和文化思想中的民族精神与世界主义之间张力，却并没有随着幻影的消散而松弛。相反，民族精神在全球化境遇下愈演愈烈，一场诸神之间的惨烈竞争再次困扰着人类的心灵。到世界主义境界之中寻求安详宁静，也许已经成为全球时代执着的“乡愁”。

三

然而，这种建立在普遍人性基础上并以人类精神通史为目标的世界主义愿景，到底还是不能让人获得安享宁静。至少，这种愿景不能让19世纪的人们感到放心。在世界主义的愿景下，是否隐藏着一种好战的民族主义？或者说，在民族主义的神话中，是否有一种世界主义的诉求？对19世纪上半叶的观念史略作回顾，答案尽在不言中。

1827年，年高德劭的歌德言之谆谆，“民族文学一说毫无意义”，“世界文学的时代就要来到了”。然而，谁也不会忘记，在19年前，这位奥林波斯诗神在埃尔福特朝觐马背上的“世界精神”拿破仑，后者专横地教训前者说：“政治就是命运。”古旧帝国烟消瓦灭，悲剧精神余韵将绝，受尽屈辱的日耳曼民族精神是否还能复兴？也许，当歌德的“世界文学”只不过是一种想象的摹制品，其微言大义却在于德国的民族灵魂。直白地说，“世界文学”是乔装打扮了的“德国文学”及其理想境界而已。德国早期浪漫主义文化的立法者和诗学代言人F·施莱格尔在1804年断言，“普世主义和世界主义的本质就是德国的民族性”，“德语成为所有民族交流的通用语言已经指日可待”。F·施莱格尔认为，作为一个政治文化实体，德国的使命“是为人类建立精神王国的世界主义中心”。而要完成这一使命，就必须摹仿中世纪文化整体模型，复兴早期现代欧洲共同的精神家园。从歌德、施莱格尔的谆谆话语之中，我们看到19世纪世界主义与民族主义互相诉求，互为伪装：世界主义成为一种强权神化的民族主义，民族主义成为一种谨小慎微的世界主义。法国革命引发了恐怖与血腥，法国革命的继承人拿破仑带来了强权与暴政，伤痛未愈和惊魂未定的欧洲人尤其是德国人自然对法国牌的世界主义充满了警觉，德国人会以其人之道反之其人之身，构想出一种德意志牌的世界主义，对抗法国民族主义的强权视角。历史理论家梅尼克认为，民族主义和世界主义之间的摇曳不定是19世纪德国浪漫一代的主导心态，表明了一个时代的心灵悖论：

民族思想及其自治被一种迫使其窒息的观念所围绕和引诱。普世主义与世界主义思想都深深地渗入到这一代人的血液之中。这一点当然会被再次突破，到那时，世界主义的启蒙运动将被民族的浪漫主义所制服。我们称之为世界主义与普世主义的观念，根据其内容来看，又可称之为伦理与宗教观念。伦理与打了折扣的宗教内容正是世界主义的启蒙运动。伦理与卓越的宗教也是浪漫主义的普世主义。……它们却拥有共同的敌人亦即古典体制的非道德国家——实际上是权力国家。

因此，在19世纪占据主导地位的是那种强权神化并以世界主义为伪装的民族主义。而正是在同这种以世界主义为伪装的民族主义的抗争之中，比较文学生根萌芽，正名建制，立法成规，并通过现代杂志媒体而扩散其多元文化理念。

19世纪初，以“比较”命名的研究模式迅猛生成于法国，风行于世：特雷桑（Abb de Tressan）的《比较神话学》（Mythologie compare），德热冉多（J．M．Degrando）的《比较哲学》（Philosophie compare），居维叶（G．de Cuvier）的《比较解剖学》（Anatomie compare），索布利（J．E．Sobry）的《绘画艺术与比较文学》（Peinture et Littraure compare），等等。1816年，诺埃尔（F．Nol）和拉普拉斯（G．de La Place）将他们的《法国文学和伦理的讲义》命名为《比较文学讲义》。法国比较文学的开创者维尔曼（A．F．Villemain）和昂拜尔（J．J．Ampère）先后在巴黎大学、巴黎高等师范学校开设比较文学讲座。比较文学已经生根萌芽，但真正正名建制和立法成规，还是在1877年。那一年，匈牙利学者梅尔茨（Hugo Meltzl de Lomnitz）和布拉塞（Sammuel Brassai）携手创办了历史上第一份《比较文学杂志》（Acta Comparationis Litterarum Universarum），封面上使用11种语言，梅尔茨撰写《当前比较文学的任务》，为比较文学正式命名，而草拟了比较文学的学科建制纲领。

梅尔茨的文章可以看作是比较文学的最早宣言。他不仅规定比较文学的学科品格和基本使命，而且突出了这一学科的反抗霸道和营救民族精神的战斗意识。首先，比较文学应运而生，其使命却预期在先。编辑杂志，利用印刷媒介，他们要让比较文学担负起“促进文学史改革”的使命。在他们看来，当时占据主导地位的文学史研究“不过是政治史的附庸，甚至是民族的附庸”。改革文学史，就是要将文学从属从地位上解放出来，而还原其独立的文化品格。这种对于比较文学独立学科品格的描述，一方面汇聚了赫尔德、浪漫主义以来的文学审美独立和诗性自我发明的主张，另一方面也预示着实证主义、历史主义主导下文学研究偏离文学自身的可能性。

其次，比较文学并非一种闲情雅致，而是一场生死之争。他们创办期刊，张扬比较文学，目的在于对抗强权神化的民族主义，给予文学研究以宽阔的视野和深厚的透视力。他们主张，反抗民族主义的强权视角和政治霸道，就必须拓展研究领域，将其他文化传统的文学经典收纳在比较的视野之内，同时超越欧洲的地缘政治而拓展“欧洲精神”。尤其重要的是，《比较文学杂志》接受十种以上的地域方言所写出的文章，从而将单极的欧洲转化为多极的世界，力求复活在强权神化的民族主义视角下被忽视甚至惨遭歧视的文学传统，比如18世纪前的中国诗歌，以及匈牙利民间文学。他们用宗教语言谴责错误的传道热情，谴责俄罗斯报告禁止乌克兰人使用乌克兰语，认为这是“对圣灵犯下的最大罪过”。反抗民族主义的狭隘与霸道，力求拯救濒临灭绝的语言和文学传统，这是比较文学之合法性的永久性根据，也是其不可拒绝的使命。

再次，文学研究不是孤芳自赏的独奏，而是普遍应和的合唱。梅尔茨的《比较文学杂志》同情弱势民族，而反抗强权神化，促进文学传统彼此互动，同时凸显民族及其生活方式的独特性。他们主张，比较文学建制的特征在于“多语制”，以便将这种文学研究同霸气纵横的世界主义区分开来。

这种“多语制”的尝试同一切普遍的友善之举判然有别。…… 比较文学亦不同于那些模糊歧义的“世界主义”理论。……不妨确切地指出，比较文学的目标比［那些论点］更加实在。反之，比较文学情之所钟，正在养育各民族纯正的民族性。……我们隐秘的格言是：民族个性之为民族性，神圣不可侵犯。故此，在比较文学的视野下，一个在政治上处于弱势的民族同强势的民族，实在无分高下。

应该说，普世而无霸气，是世界主义的本质；独立而不狭隘，是民族主义的精粹。梅尔茨及其同侪用“比较文学”把19世纪的欧洲变成了一个反抗政治强权的战场，就像“二战”期间流亡美国的文学研究者用“比较文学”来反抗法西斯主义，拯救欧洲文化的伟大遗产。两种反抗都诉诸民族意识，终归指向世界主义。世界主义是一个乌托邦，正如民族是一种想象的共同体。在空无一物的地方，受尽强权凌辱的人总是能够无中生有地虚构一个政治共同体。而这个“被想象为本质上有限同时也享有主权的共同体”，却不是一个野草如歌、风清月白的桃花源，而是一个充满火药味的竞技场，民族个体必须为承认而持久地抗争。

当今，每个民族都希望创立自体所属的“世界文学”，却全然昧于这个概念的含义。迄止今日，依据这样那样的理由，每一个民族都自以为优于所有其他民族。……这种病态的“民族原则”构成了整个欧洲精神生活的基本前提。当今每一个民族不仅没有给予多语制以自在自由，让其在将来收获果实……而且相反地固执于苛刻的单语制，相信自己的语言优于其他的语言，并注定要主宰其他语言。这是一场形同儿戏的竞赛，久而久之，所有语言都会处于劣势。

果真如此，比较文学对于19世纪文化建构就居功甚伟：它预先造就了统一的欧洲，而把欧洲变成一个团结和睦的民族，把欧洲文学变成了举世共鸣的交响乐。多语共存，和而不同，这是一种伟大的世界感，一种为巴赫金心仪的文化境界。尽管人类已经迈入了21世纪，与梅尔茨建构比较文学的时代拉开了近二百年的间距，比较文学所担负的使命依然如故，比较文学所渴慕的文化境界仍然诱人。比较文学建构并且穿越了欧洲梦、美国梦、亚洲梦、中国梦、东方主义之梦，但比较学者仍然必须意识到，“任何人也不能把比较文学当作一种语言形式或某一个国家的事”。在世界主义的梦幻空间，只有“亲和之路，友爱之路”永远敞开。

更加耐人寻味的是，比较文学的正名建制，及其张扬民族差异的合法性诉求，却采取了印刷媒体-杂志-形式。印刷媒体需要纸张，而纸张偏向于政治组织。“有了印刷术之后，纸张促进了通俗语言的发展，使通俗语言在民族主义的发展中表现出活力。……书籍和后来的报纸加强了语言作为民族主义基础的地位。……这里有一个隐而不显的必然结果，就是对时间问题的忽视。”比较文学初期建制所采取的传播形式造成了其后续发展的偏差，预示着学科构型的趋向。第一，纸张偏向政治，比较文学与政治总是有着剪不断、理还乱的关联，因此这门学科从来都是民族政治势力的竞技场。德国浪漫主义以古今对比和异邦互鉴来反抗法国民族的政治强权，到当代后殖民主义视野下以比较文学对抗文化帝国的绝对威权，一部比较文学史几乎成为政治意识形态历史的缩影，其中贯穿着世界主义和民族主义、专制主义与自由主义盈虚消长的节奏。第二，印刷传媒偏向于空间，比较文学将文学、语言和文化精神的差异呈现为空间的异质性。梅尔茨所固守的多语制表明，比较的空间不是一个乌托邦，而是一个“异托邦”。究其根源，则可追溯到19世纪的“印刷资本主义”。印刷资本主义是古腾堡时代伟大的文化遗产的继承者。古腾堡印刷革命不只是让精美的圣经在世俗世界普遍流布，从而引发了一场告别蒙昧的宗教改革。而且更重要的是，古腾堡革命推进了媒介文化的飞跃：印刷文字在口语方言之上创造了统一的传播空间，用固定的语言塑造了“主观的民族主义”，在古老的礼法共同体、宗教共同体的基础上形成了新的权力语言。因而，比较文学初期建制，展开了权力语言的空间差异。比较的理由来自空间，空间差异激活了比较的激情。

四

如前所述，比较文学在19世纪的正名建制同民族主义、世界主义及其相应的意识形态关系甚密，难解难分。赫尔德、斯达尔、浪漫派、歌德，以及梅尔茨及其《比较文学杂志》，呈现了一种历史的关联：民族主义导致文学研究的世界主义，而世界主义构成了比较文学的优先视角。比较文学徘徊于二者之间，既必须避免伪装的民族主义，又必须抗拒霸道的世界主义，因而这种历史关联是一种悖论的关联。

这种悖论的历史关联，乃是建基于19世纪占主导地位的进步理念。在一些现代思想史学者眼里，“进步”概念与民族、世界等概念一样模糊，充满了歧义而且令人困惑。卡尔·洛维特（Karl Loweth）说，近代“进步”观念乃是基督教终末论思想的世俗化，从而把现代性范畴纳入一个事关人类堕落和救赎的宏大叙事。布鲁门伯格（Hans Blumenberg）反对这种剥夺现代性之合法性的论调，提出近代“进步”观念肯定了人类的一种自我断言，从而将现代性范畴归于一个新的历史时代。彼此对立的“进步”观，凸显了现代性范畴的复杂性。然而，“进步”观念进入比较文学的学科建制，则使比较文学成为现代性的另一种表述。像梅尔茨及其同仁那样，仅仅用“多语制”建构比较文学，展示民族差异和语言的权力空间，是远远不够的。19世纪进步意识呼唤比较文学的“时间纬度”。也就是说，进步观念要求比较学者在考虑杂语共存的“空间”之时，也要考虑文学与社会之间历史关联。按照19世纪的进步信念，文学的正变兴衰，社会政治的起伏沉浮，二者之间有必然的关联。而建立在进步观念基础上的19世纪多种科学体系，为把握文学与社会政治之间的关联提供了方法论工具。孔德、马克思、英国功利主义哲学家提供了政治经济学体系；圣-希莱尔、拉马克、达尔文提供了生物学进化论体系，勒南提供了观察人类宗教的整体视野，米什莱提供了研究人类历史的总体框架，伯纳德（C．Bernard）和卢卡斯（Lucas）对科学方法论体系展开了整体探索，利特雷（Littre）和布律诺（Brunot）探索了古典语文学、语言学历史和印欧语言的根源。在进步观念主导下，以人类知识的宏大叙述为背景，比较文学作为现代性的另一种表述而获得了其存在的合法性。可是，在如此宏大的进步论背景下，又有这么多的科学方法论支持，比较文学进展却相当缓慢。这个事实令人惊讶，也不胜遗憾。究其原因，那是因为比较文学将“进步”观念运用于作为自然机体的民族，而限制了比较文学空间纬度上的开拓和时间纬度上的伸展。

至于进化理论的有限运用对于比较文学时空的限制，英国泰纳的文学史研究即为显例。环境、时代和种族三要素理论，将文学研究牢固地锚定在民族的狭隘水域，让它无法自由飘荡，驶向世界主义的浩瀚海洋。比较方法似乎成为一种智力演练，文学研究本质上被局限在民族的界限内展开。显然，在英国如同在德国、法国一样，比较文学必须反抗民族主义和伪装成世界主义的地方主义。永远必须跨越界限，永远必须从有限的空间视角挣脱出来，这对于比较文学不啻是一道绝对律令。“只有抛开泰纳的沉重铁锚，比较文学才能扬帆远航，冒险地进入广阔的海域。”在这比较文学发展的这种困境中，布鲁尼提埃（F．Brunetière）的进化论批评观和波斯奈特（Hutcheson Macauley Posnett）的全球进化论表现出一种为时间纬度而抗争的努力。

在《法国文学史上文类的进化》（volution des genres dans l'histoire de la littrature franaise）和《19世纪法国抒情诗的进化》（volution de la posie lyrique en France au XIXe siècle）中，布鲁尼提埃将进化论运用于文学历史写作。文类如同进化之流中的物种，它们依据一定的法则和原理进化，其中兴衰有数，正变有常，体现出“物竞天择适者生存”的天演大法。这是浪漫主义诗情消退，自然科学成为文学史研究范式的标志。布鲁尼提埃认为，在泰纳的三要素之中，“时代”取得了高于“环境”和“种族”的重要地位。正是时间纬度上，人们才能把握悲剧的兴起、繁荣与衰落的历史节奏，才能理解布道词转化为抒情诗的动力。在此，比较文学的时间纬度已经显山露水，赋予了这门学科以现代性品格。

从现有的材料看，波斯奈特的《比较文学》（Comparative Literature，1866）是历史上第一部专论比较文学的著作。波斯奈特是爱尔兰新西兰学院古典学和英国文学教授，同时还是一名法学家。《比较文学》是作为“跨国科学研究系列丛书”（The International Scientific Series）之一而问世的，与社会学、生物学和物理学并列。在该书的导论中，波斯奈特开宗明义，表明了他的跨越科学与文学标界、跨越民族疆界的世界主义立场。首先，他拆除文学与科学之间的藩篱，首倡文学研究的跨学科品格。他向科学家指出，想象力在科学发现过程中有重要作用；同时，他又向文学研究者指出，科学的发展可以限制古老的想象力崇拜。在游离在文学、法学、古典学和学科的边缘，波斯奈特打开了比较文学工作者的跨学科眼界。至此，梅尔茨的“多语制”就不只是民族语言、各类方言的集合，而且还包括诗性语言和逻辑语言的汇通。其次，他反对伪装世界主义，提倡真正的全球视角。他最为反感的是法国式的世界主义，因为他认为法国的世界主义乃是17世纪君主极权政治的复制。对法国视野做出了很不友善的拒绝之后，他在英国文学与法国文学之间做出了对比，而突出英国文学的优越性：“英国文学融合了民族生活的地方和中心因素，并且没有丧失意大利和德国都熟知的具有地方性差异的民族身份；法国文学，将集中生活在巴黎，因而是趋向于世界主义理想。”一条分界线将充满极权精神的世界主义和具有反中心化趋势的民族主义区分开来。对法国式世界主义的拒绝还意味着对古典文学律则的怀疑。他的逻辑是：既然共同体、民族、文化、人类根本上都不是统一的实体，那么就根本不存在放之四海而皆准的文学通则。而古典主义的文学律则完完全全是建立在虚拟的人性实体之上。而这个虚拟的人性，正是古罗马政治文化的遗产，而法国文化继承这笔遗产。穷兵黩武，霸气纵横，古罗马政治文化建立了一种“无根的世界主义”，而这就成为现代文化帝国中心主义的原型。

依据进化论模式，波斯奈特建构了文化和文学的历史秩序。从部落到城邦，从城邦到民族国家，从民族国家到世界性人类共同体，这就是人类文化实践的进化模式。比较文学就发生在民族国家向人类共同体进化的阶段上，因此它就能敏锐而且准确地捕捉到文化秩序形成的节奏，从而把握文化的最高成就，为一个民族之伦理观念和审美意识找到基本的象征形式。按照波斯奈特的理论逻辑，比较方法的形成同文化帝国的扩张同步。与其说比较文学是随机偶然的产物，不如说是文学进化过程中必然出现的反思活动的成果。比较宗教学的开山者之一勒南早在在1848年就追问：究竟需要多长时间，才能将人类在过去积聚的宝藏全部呈现出来？勒南自问自答：“只有当人类的全部面孔，也就是所有民族，都成为确定的研究客体的时候，只有当印度、中国、朱迪亚、埃及得以复兴的时候……批评的王国才能建立起来。只有当在它眼前展开一片开阔的比较视野时，批评才能安全地进行。比较是伟大的批评工具。”回应勒南的预言，波斯奈特断言，新世界的发现、商业竞争、基督教的传播、古典语言学的推进、工业革命和媒介演化，多种现代性因素共同形成了世界主义的视野，让“比较思维”成为“19世纪的伟大荣耀”。

新世界的发现使新的欧洲文明直面原始生活，唤醒人们将它们与自己所属的共同体进行对比，其结果比拜占庭甚至比萨拉森人所提供的对比图景更加令人惊讶。商业现在也把崛起的欧洲国家带入了竞争，使他们互相了解。……基督教传教士将如此栩栩如生的中国生活和文字带回本土。……紧接着，英国人在印度学会了那种古老的语言。……不久，人们发现，这种古老的语言与希腊语、意大利语、条顿语、凯尔特语之间，存在着相似性，像许多踏脚石一样让人们在想象之中趟过时间的巨流，把古老的雅利安人及其西方的现代后裔分离开来。自此以往，比较方法就被用于语言之外的许多论题。许多新的影响合力促使欧洲精神比以往任何时候都倾向于比较和对比。蒸汽机、电报、每日新闻把每一个欧洲国家的地方与中央、大众和文化精英的生活，以及整个世界的普遍行为面对面地接触。而比较的习性比以往任何时候都广为传播和生机盎然。……我们有把“比较思维”称为19世纪的伟大荣耀。

世界主义要求普遍沟通，而比较文学已经成为普遍沟通的媒介之一。因此，我们不妨把比较思维的自觉和比较文学的建制看作是欧洲现代性的另一种叙述。质言之，比较文学是叙述欧洲现代性的一种特殊文类。从初期的随机对比，到无意识的比较思维，最后到自觉的学科反思，比较文学在欧洲帝国文化及其虚拟的西方中心论之中臻于至高无上的境界。

由此可见，波斯奈特的重要性在于，他依据进化论模式呈现了世界主义视角的时间纬度，从而赋予了比较文学以现代性含义。在某种意义上，他通过比较文学学科建制预示着现代性及其全球化后果。坦率说来，文化全球化并非始于20世纪，甚至也不是19世纪商业竞争、工业革命、媒介演进以及资本散播的产物。“如果从全球体系框架下观看地方历史，不难发现：没有理由怀疑，全球体系在1500年前就已经存在。”甚至在五千年前，古代世界的人群间就存在着联系，并且这些联系存在着连续性。用长时段眼光来笼罩整个地球历史，那么人们会发现，现代性及其全球化后果仅仅是公元前二百个世纪的世界体系演化的遗产而已。现代性及其全球化后果在20世纪表现出诸多消极方面，比如宇宙秩序的消逝、认同感的失落、亲缘关系的异化、社会组织的毁灭、恐怖主义的威胁。世间邪恶，人生苦难，生灭无常，伴随现代性及其全球化后果而来的是世界体系的结构性危机，但它们并非西方文化的独特产物。具体表现在比较文学上，这种结构性危机就是那种广泛蔓延的“世界主义幻灭感”。波斯奈特的进化论模式，及其比较文学对现代性的陈述，明确提示我们注意：西方文化霸权在20世纪后期的没落，世界体系的移心运动，文化多元论的喧嚣，以及民族主义的再度亮剑，如此等等，同样的过程也发生在更早的文化体系中。

波斯奈特运用进化论模式接近了比较文学的时间纬度，然而这种时间意识属于世界文化体系的宏大叙述，而缺乏具体可操作性。1896年，美国学者马尔施（A．R．Marsh）撰文《文学比较研究法》（“The Comparative Study of Literature”），从文学与批评的内部阐述了比较文学的进化史，从而在实践意义上接近了这一学科的时间纬度。马尔施指出，文学与批评在历史之中动变无常。文学趣味人人有别，不便统筹；钟爱对象天天有异，难以固定；古典主义到浪漫主义，浪漫主义到现实主义，思潮流派各领风骚，永无止境。这些都是文学的进化，但最重要的进化史在于，人们对于文学功能的陈述也在不断地调整，不断地重述。人类对于文学功能的认识，对于文学在世界文化体系之中的定位，每每踵事增华，总归令人犹疑不决和疑虑丛生。罗马时代的“快乐加教育”（寓教于乐）理念，注重文学的教化作用。中世纪寓意解经法，注重文学的精神价值。文艺复兴迷恋语言和风格，凸显了文学的修辞力量。幻想的浪漫主义者（Fantastic romanticists），如德国的蒂克，迷恋天才，以及文学完整表现人类精神创造和建构的权力，修辞的浪漫主义者（rhetorical romanticists），如法国的雨果，则用华美的语言陈述民族主义的诉求。

然而，浪漫主义在其本质上带来了一种极端具有危险性的敌人，毫无疑问地危及了古老的物之序，此乃科学。……首先，一种新的文学科学无疑以外在的东西为业。它也采纳传统的人文主义文学研究法，却只是想使之更加系统，更加精确。

比较语言学、古典语文学几乎与浪漫主义文化运动相伴而生，在文学研究中事实取代了价值，而语法压制了修辞。“这么一种新的文学学科，确实摆脱了纯粹的感性动力和华美的句法词章，但相比之下，它显然同样是一桩罪过，它让我们一心关注那些并非心怀所系的东西，将我们留在黑暗之中，对文学的一切伟大而生动的旨趣一无所知。”随后进化论模式影响了文学研究，但我们根本就没有权利将进化模式作为工作假说而应用于文学历史。文学与批评功能的宏大叙述至此，马尔施便不露声色地铺开了比较文学在19世纪出场的背景，从而建立了它的时间纬度。在这个时间纬度上，比较文学是历史上所有文学研究法则的集合，尤其是自然科学比较方法（如比较解剖学）和语言研究比较方法（如比较语言学）之发展结出的果实，同时又激励在文学之中以同样的方式运用比较方法。马尔施马上指出：

但是，究竟如何精确地运用比较方法，迄今为止却尚无理性的共识。有些人似乎认为，无论是在单语制还是多语制之中，比较文学都是指比较文学作品，以期决定它们的相对优势。这么一种见识至多和马修·阿诺德不相上下，因为他教导我们，批评是“以超然姿态去习得和传播知识和思想的精粹”。但是，这种方法的困难显然在于，除非我们有一个全无道德，全无精神偏好的民族，否则我们既不可能也不应该以超然姿态去评价那些知识和思想的比较优势。而且，其他人想象，如果比较方法选取那些出现在伟大的文献记录之中的创造意图和审美手法为研究对象，它就更加难逃罪责：它的运用纯属主观，而其结果飘忽即逝。

马尔施为克服比较方法的主观和飘忽而提出文学研究整体理念：“将文学现象视为一个整体来研究、比较、组织、分类，究其渊源，定其结果，此乃比较文学的真正使命。”这个表述有因果决定论的痕迹，然而随后他有提出比较研究的起源（如荷马问题）、发展（如史诗传统、抒情诗兴衰问题）以及流布（如基督教英雄史诗的流传）三大论题。每一论题同进化观念休戚相关，比较方法都被置于时间纬度之上。比较的时间容忍差异，将多种文化置于比较的视野，从而指向一个看不见摸不着的隐形实体——“一切诗性创造的真实品格”。

故此，我们可以领略比较文学的时间纬度上的神韵。波斯奈特从全球文化体系的宏大叙事层面接近了比较文学的时间纬度，马尔施则从文学与批评的历史演变系列呈现了比较方法的时间纬度。二者均依进化原理立论，但一个指向了真实而非伪装的世界主义，一个指向了一切诗性创造的真实品格。二者都以学科建制的方式陈述了现代性，但一个重在呈现全球文化秩序的自然演变，一个重在描述文学审美品格的历史生成。

五

19世纪末，启蒙思想家梁启超感叹说：“以今日论之，中国与欧洲文明，相去不啻霄壤。”但是，感叹归感叹，中国人却不能不“立国于世界”；因此，于中国人而言，始于启蒙时代而在全球化时代臻于峰极的世界文化秩序并非遥远的想象物。以“比较文学”在中国的自觉为例，颇能说明近世中国这种“于世界既外且内”的诡异存在境遇。

1904年，号称“摩西”的诗人、学者和理论家黄人（1869—1913）在其巨著《中国文学史》中率先采纳波斯奈特的《比较文学》一书所著学说，不仅成为最早使用“比较文学”一词的中国学人，而且还自觉地利用比较文学方法展开批评实践。经过浪漫主义炽热情感的熔铸，又接受现实主义冷峻理性的过滤，黄人在其批评实践之中可谓深情冷眼。他强调文学的本质在于审美，但文学的功用在于“修辞以立其诚”，强固国民心基，铸造民族品格。自觉运用比较方法于文学类型学，在中国侠义小说与欧洲侦探小说之间寻求跨文化汇通，认为二者皆为“以理想整治事实的文学”。在黄人那里，世界主义视野下的民族意识朗然可鉴。

同年，王国维发表《红楼梦评论》，自觉引进叔本华人生悲剧意识，融合佛家悲悯情怀，将《红楼梦》与欧洲近世文学经典《浮士德》相提并论，认为二者一样地体现了“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得暂时之平和”。在王国维那里，普遍人类精神赋予了悲剧艺术以审美的通则。

1907年，鲁迅作《摩罗诗力说》，在其开篇就校雠印度、日耳曼、希伯来、意大利、俄罗斯诗学文化，提出“国民精神之发扬，与世界见识之广博有所属”的论断，通篇字里行间洋溢着浪漫主义诗人的天魔灵犀，呼吁中国诗人“发为雄声，以起国人之新生，而大其国于天下”。在鲁迅那里，世界主义构成了民族意识建构的地平线。

上引三例，足以让人看得分明：“比较文学”落座于20世纪初那些先行者寂寞的孤心，而这个术语以及这个学科所诞生的世界文化体系总是一种确立国民意识的绝对参照。然而，“比较文学”在中国的命运较之于西方，却有沉重得多的悲剧感，也必须担待凄苦得多的国民使命。黄人提及波斯奈特《比较文学》，看似随意。王国维携西方悲剧入中国文学语境，看似偶然。鲁迅用“摩罗诗力”统筹中西启蒙意识与浪漫诗学，又似乎过于率性。然而，比较文学之名号在中国的出现，以及比较方法在中国的自觉，却意味着中国民族开始留意和比照他者来确立自体文化身份，意味着“于世界既内且外”的诡异生存处境下的民族酝酿出了一种世界文化体系意识。自体文化身份意识，世界文化体系意识，源自中国文化的“转型时代”。所谓“转型时代”，是指中日甲午战争到“五四”大约四分之一个世纪的时间。在这个时期，民族存亡续绝的危险造成了政治取向的危机，政治取向的危机引发了“意义取向”的危机。在世界文化体系的宏大背景下，中国的民族意识在危境、危机之中暗淡觉醒。“要领会这两种取向失落的严重性，我们必须记住：中国传统文化，与任何其他的文化一样，自己构成一个‘精神的意义世界’。”中国近世的转型时代，是一个触目惊心的悖论时代，在世界主义与民族主义二极之间的摇曳游移，更是给中国现代历史平添了波幻云谲的风貌。

将进化论携入中国整体历史叙述，激活今文经学家的“诡异之词”，康有为在1902年描述了一幅堪与赫尔德“普遍精神史”媲美且同波斯奈特的文化演进故事争奇的历史图景。“人道进化，皆有定位，自族制而为部落，而成国家，由国家而成大统；由独人而渐立酋长，由酋长而渐正君臣，由君主而渐至立宪，由立宪而渐为共和；由独人而渐为夫妇，由夫妇而渐定父子，由父子而兼锡尔类，由锡类而渐为大同。于是复为独人。盖自据乱进为升平，升平进为太平，进化有渐，因革有因，验之万国，莫不同风。”（《论语注》卷二）在民族主义与世界主义之间，康有为建立了时间纬度，从而将自体文化身份融入世界文化体系之中，凸显了中国近世奋力接近世界的渴望。

同样服膺进化学说而寻觅中国人文通衢的启蒙思想家严复，早在甲午战争爆发的那年（1895年）撰写《论世变之亟》，文中写道：“中国理道与西法最相似者，曰恕，曰絜矩。然谓之相似则可，谓之相同则大不可也。何则？中国恕与絜矩，专以待人及物而言。而西人自由，则于及物之中而实寓所以存我者也。”严复不仅已经相当自觉地运用了比较方法，而且已经相当精当地把握了中西文化的核心差异。“自由”与“不自由”，这是中西一切差异的根脉。严复的探索体现了比较方法之最为动人的魅力，因而成为近世中国文化研究的范本。他在世界主义的视野下反思了民族主义的局限，从而建构出一个超越的空间，借以安置普遍人类精神史及其涵养出的民族文化理念。

梁启超将中国历史分为上、中、近“三世”，描摹“中国之中国”“亚洲之中国”“世界之中国”进化的轨迹，从而将自体文化身份与世界文化体系融为一个宏大的叙事。在《中国史序论》里，他写道：

第一上世史。自黄帝以迄秦之统一，是为中国之中国，即中国民族自发达自争竞自团结之时代也。其最主要者，在战胜土著之蛮族，而有力者及功臣子弟分据各要地，由酋长而变为封建。复次第兼并，力争无已时，卒乃由夏禹涂山之万国，变为周初孟津之八百诸侯，又变为春秋初年之五十余国，又变而为战国时代之七雄，卒至于一统。此实乃汉族自经营其内部之事，当时所涉者，惟苗种诸族类而已。

第二中世史。自秦统一至清代乾隆之末年，是为亚洲之中国，即中国民族与亚洲各民族交涉繁频竞争最烈之时代也。又中央集权之制度，日就完整，君主专制政体全盛之时代也。其内部之主要者，由豪族之帝政变为崛起之帝政。其外部之主要者，则匈奴种西藏种蒙古种通古斯种次第错杂，与汉族竞争。而自形质上观之，汉种常失败，自精神上观之，汉种常制胜。及此时代之末年，亚洲各种族渐向于合一之势，为全体之一致之运动，以对于外部大别之种族。……此中世史之时代，凡亘二千年，不太长乎？曰：中国以地太大民族之太大之故，故其运动进步，常甚缓慢。二千年来，未尝受亚洲以外种族之刺激，故历久而无大异动也。

第三近世史。自乾隆末年以至于今日（1925年），是为世界之中国。即中国民族合同全亚洲民族，与西人交涉竞争之时代也。又君主专制政体渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体，将嬗代兴起之时代。

梁启超让时间纬度和空间纬度互相交织，而建构了一种“空间时间织体”（spatial chronotope），以此来统辖三种政治体制——封建、帝制与立宪，三种文化形态——靡常天命、权力约束到民族自由。梁启超用比较的方法建构了一种文化哲学，期许了中华民族的一种应然状态，而让源自文化危机感的“比较的方法”指向了一种文化责任意识。

1907年，章太炎在1907年《答铁铮》中论说了比较方法的一项基本原则，他名之曰“依自不依他”。也就是说，在世界文化体系下通过对话而建构民族文化身份。章太炎写道：“日本维新，亦由王学为其先导。王学岂有他长，亦曰自尊无畏而已。其义理高远者，大抵本之佛乘，而普教国人，则不过斩截数语，此即禅宗之长技也。仆于佛学岂无简择，盖以支那德教，虽各殊途，而根原所在，悉归于一，于曰依自不依他。……至于自贵其心，不依他力，其术可用于艰难危急之时则一也。……至中国所以维持道德者，孔氏而前，或有尊天敬鬼之说（墨子虽生孔子后，其所守乃古道德）。孔氏而后，儒、道、名、法，变易万端，原其根极，惟依自不依他一语。……要之，仆所奉持，以依自不依他为臬极。……排除生死，旁若无人，布衣麻鞋，径行独往，上无政党猥贱之操，下作懦夫奋矜之气，以此揭橥，庶于中国前途有益。”章太炎在此道出的是比较方法的灵魂所在。比较不是建构他者的神话，也不是沉迷自恋的幻影，而是在他者身上抓取创造的灵感，而增益于自体的生命力，从而在参与世界文化体系的建构中也将自体文化身份推向世界，从而把越来越富有世界性也越来越具有民族性的文化理念启示给人们。

行文将止，但必须指出，从西方比较文学的初期建制，到中国近世比较意识的兴起，无不表明，比较方法是庄严的理智行为，而非轻浮的修辞游戏。从赫尔德到波斯奈特，从严复到鲁迅，我们透过比较文化的灿然景象不难觉察到一种危机意识和悲剧精神。以西方言之，世界主义和民族主义花开并蒂，“扩张与收缩，民族主义与世界主义……，我们必须在二极之间保持平衡”。以中国近世言之，“文化比较……自始便在中西之辨的主调下，并以全副的努力致意于以西方为此一时代之主导的世界文化的中国化和中国文化的世界化”。而这就必须考察全球化中国诗学的世界性蕴含了。

六

“世界文化的中国化”和“中国文化的世界化”，双向进展，动静互流，这不仅是文化在全球时代的命运，也是比较研究无法拒绝的致思理路。文化进化的历史趋势和比较研究的必然理路也同样展示在自觉或非自觉的诗学研究及其成果之中。即便是初看起来十分古典和非常传统的诗学范畴，也是全球语境下中国学者“以中化西”主动融化世界精神而铸造出来的。“境界诗学”源远流长，然而在中国现代诗学中却因世界性蕴含而发生了自我解构。

在《人间词话》删定稿第五十二则，王国维用“以自然之眼观物，以自然之舌言情”来品题纳兰性德词作境界。若仅从中国古典美学的现代延伸来评价王国维的“境界”诗学及其“自然”观，人们会不假思索地断言：意境诗学属于中国古典，只不过是被王国维携入了现代文化语境而获得了绵延不绝的生命力。若从上述文化之双向进展来审视王国维“意境”诗学的生成及其“自然”观的真正含义，那么，实际的情形也许是，王国维的“意境”诗学乃是德国古典观念诗学的中国化和中国古典意象诗学的西方化的结晶，而如棱镜一般反射出欧洲近代观念历史的危机，折射出中国传统文化观念的裂变。康德、席勒、叔本华的思辨思想对王国维诗学思想的催化作用众所周知，而谷鲁斯、浮龙里的心理学在王国维“境界”诗学中的作用已然浮出水面，但尼采的悲剧哲学及其“赤子”精神对于王国维以及现代中国诗学精神的塑造作用一直没有得到应有的重视。在《述近世教育思想与哲学之关系》一文中，王国维描述了欧洲近代启蒙观念与浪漫观念之间的转型危机。在他看来，启蒙时代与赫尔德、歌德所代表的（浪漫）时代之间的根本区别在于，启蒙起源于“数学的物理学”，而倡导“合理的且机械的思考”，而赫尔德、歌德所代表的时代则表现出一种“诗的倾向”，“以自由为主，置自然于法则之上”。与数学、物理、合理、机械的启蒙思想顶逆，赫尔德、歌德发起狂飙突进运动，唤醒为宗教和礼法所压抑而沉睡的原始激情。赫尔德认为，异教的野蛮民族善于创造粗犷、活泼、奔放、具体以及具有抒情意味的歌谣，而一扫所谓文明民族思想语言文学之中的矫揉造作与学究气息。“整个大自然从人身上认出自己的面貌，犹如面对一面活的镜子：它通过人的眼睛去观看，借助人的头脑去思维，凭借人的心胸去感受，使用人的双手去活动、创造。”将赫尔德这段话同王国维表达“境界”诗学自然观的言辞对比，其类似程度令人惊异，王国维的有些词话简直就是直接翻译赫尔德的言论：“以自然之眼观物，以自然之舌言情”（第五十二则），“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也比豁人耳目”（第五十六则）。然赫尔德的具有异教色彩的野性自然观念亦经过浪漫主义新神话而注入尼采的悲剧哲学中。静水流深，含蓄无垠，这一脉源自欧洲文化危机的诗学与哲学思潮涌动在王国维的貌似平静祥和的言辞之下，而赋予了其“境界”诗学的隐秘张力，酝酿着中国古典诗歌“意境”的自我裂变。

朱光潜赓续前贤诗艺学理，采纳“境界”概念，并进一步探索诗歌境界内部结构。每首诗自成境界，返照人生世相，而诗之境界则由“情趣”与“意象”两个元素构成。讨论诗歌境界之形成，朱光潜特别强调视觉的作用：“一种境界是否能成为诗的境界，全靠‘见’的作用如何。”要产生诗的境界，“见”必须符合两个条件：一是“直觉”，即凝神贯注于独立自足的意象而丝毫不顾及意象的意义以及它与其他事物的关系；二是所见意象必须产生一种恰如其分的情趣。“意象”与“情趣”四字，虽满溢中国古典灵韵，但在朱光潜笔下却是对克罗齐美学术语的直接翻译。“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”这话出自克罗齐的《美学》，朱光潜援直觉主义美学入中国语境，而建构了他的“诗论”体系。作为其“诗论”体系之核心环节之核心概念——“境界”，自然不只是中国古代诗学传统的现代延伸。相反，在朱光潜的“境界”诗学里，一种深邃的悲剧精神和强劲的生命意识亦在酝酿、涌动，表现出一个现代自由知识分子灵魂深处的壮怀激烈。在他看来，情趣与意象融合而为诗的境界，那仅是一种理想。事实在于，情趣与意象之间，不但有差异，而且有天然难以跨越的鸿沟。由主观的情趣跳越鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术必须征服的困难。朱光潜论述至此，一个强大的精神符号不可抑制地干预了他的“诗论”——那是尼采及其《悲剧的诞生》。

尼采的《悲剧的诞生》可以说是这种困难的征服史。宇宙与人类生命，像叔本华所分析的，含有意志（will）与意象（idea）两个要素。有意志即又需求，有情感，需求与情感即为一切苦痛悲哀之源。人永远不能由自我与其所带意志中拔出，所以生命永远是一种苦痛。生命苦痛的救星即为意象。意象是意志的外射或对象化（objectification），有意象则人取得超然地位，凭高俯视意志的挣扎，恍然彻悟这副光怪陆离的形象大可娱目赏心。尼采根据叔本华的这种悲剧哲学，发挥为“由形象得解脱”（redemption through appearance）之说，他用两个希腊神名来象征意志与意象的冲突。意志为狄俄倪索斯（Dionysus），赋有时时刻刻都在蠢蠢欲动的活力与狂热，同时又感到变化（becoming）无常的痛苦，于是沉一切痛苦于酣醉，酣醉于醇酒妇人，酣醉于狂歌曼舞。苦痛是狄俄倪索斯的基本精神，歌舞是狄俄倪索斯精神所表现的艺术。意象如日神阿波罗（Appolo），凭高普照，世界一切事物借他的光辉而显现形象，他怡然泰然地像做甜蜜梦似地在那里静观自得……

我们可以同意“尼采的《悲剧的诞生》可以说是这种困难的征服史”，但必须补充说，尼采述说的是一部失败的征服史。与其说尼采描述了从主观情趣跳越鸿沟而达到客观意志的艰辛，不如说这种跳越鸿沟是一种绝对的不可能。按照中国古典诗学传统，无情不成诗，无景不成诗，“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·明诗》），“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”（王夫之《姜斋诗话》卷一）。按照克罗齐的直觉美学，“情趣”与“意象”须臾不离，离之则境界尽失。按照尼采的悲剧哲学，“意志”与“意象”之间的对立、酒神与日神之间的冲突，导致诗的境界总是两境相入，彼此抗争，和谐遥不可及，而“由形象得解脱”也永远是一个不可能的梦想。至此，蕴含在王国维“境界”诗学之中的张力已经蓄满，就像一把弓已经被拉到极限，古典“境界”的自我解构就势在必然，正像箭在弦上，不得不发。

中国古典“境界”诗学的自我解构、脱胎换骨，到宗白华手上终于得以完成。1944年，宗白华《中国艺术意境之诞生》增订稿发表，这是中国现代诗学发展史上的重大事件。杜维明将宗白华的意境说与朱光潜的《文艺心理学》相提并论，认为他们体现了中国现代思想有目共睹的成就。宗白华在文章中提出，艺术境界居于学术境界与宗教境界之间。“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。……艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之为艺术的‘意境’。”在这样的文字中，除了“鸢飞鱼跃”“代山川立言”“灵境”这么一些字眼暗示某些中国古典诗学的残像余韵之外，整个逻辑脉络和概念选择都表现出了西方诗学权威在中国现代诗学中不可摇夺的地位。故而，将宗白华的诗学归于古典，而将朱光潜的诗学归于现代，可能陷入了某种思想的迷误。那么，在宗白华所表述的“境界”诗学中，究竟是西方哪一脉现代思潮占据了权威地位呢？

上引文字中，“化实景而为虚境，创形象以为象征”这个工整的对句吐露了重要信息。首先，何为“实景”？何为“虚境”？我们一定会情不自禁地想到中国古代诗论和画论中“虚实相生”理论。不错，源自《考工记》的虚与实的关系，确乎是中国诗论和画论的核心范畴，并且同孔孟老庄的世界观紧密相关。将虚实引入诗学和画学，中国古代诗家与画家侧重在虚实平衡，虚实相生是其艺术鹄的。“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）。然而，宗白华论说的重点却不是虚实平衡，虚实相生，而是“化实景为虚境”。他断言：“化景物为情思……就有无穷的意味，幽远的境界。”而这种境界绝非“虚实相生”所能了得的：“艺术通过逼真的形象表现出内在精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。”显然，宗白华的“化实景为虚境”另有所本，而“实景”与“虚境”也别有意涵。

要准确把握“实景”与“虚境”的含义，则必须深究对句的另一半：“创形象以为象征”。在汉语词汇史上，“象”“征”二字连用是非常晚近的事情。“象”，初见于“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》），“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。“徵”，初见于《左传·昭公十七年》：“申须曰：慧，所以当除旧布新也。天事恒象，今除于火，火出必布焉。诸侯其有火灾乎？梓慎曰：往年吾见之，是其徵也。”杜预注曰：“徵，始有形象而微也。”（《十三经注疏》下册，第2084页）这起码能说明，“象征”之“征”常常是政体兴亡的表征，而在汉代又被纳入谶纬神学体系，与“象”具有同等的地位，建立在《易》《书》《春秋》之上，而成为一个神秘概念。20世纪初，欧洲象征主义被引入中国，起初symbolism被译为“表象主义”。1919年，罗家伦在《新潮》上发表《驳胡先骕君的〈中国文学改良论〉》，文章中称诗人沈尹默的《月夜》是“象征主义”的代表。这是“象征主义”第一次出现在汉语中，也应该是“象”“征”连用成词的较早例证。宗白华所用的“象征”同中国古代“象”“徵”（征）在含义上相去甚远，而属于现代象征主义以及象征理论的脉络。

1920—1925年，宗白华游学德国。是时，“一战”后欧洲满目疮痍，惊魂望绝，无限凄迷。宗白华首先受到了斯宾格勒“西方没落论”及其象征文化历史观的影响。历史学家斯宾格勒在防空洞的烛光下完成了巨著《西方的没落》，书中提出，一切文化都有其基本象征，一切基本象征都直指民族最幽深的不可见的灵魂。“每一个灵魂，为了实现自己，都不断地从事创造性的活动，早在童稚时期，就展开其深度的象征，就好像初生的蝴蝶展开它的翅膀一样。”在《中国诗画中所表现的空间意识》一文之开篇，宗白华就运用了斯宾格勒的“象征”概念，阐明每一种独立的文化都有他的“基本象征物”，具体地表象它的“基本精神”。基本象征物，就是形象、实景、可见者以及可以描写的东西，像埃及的“路”，希腊的立体雕刻，近代欧洲的无限空间，以及中国诗画中空灵而又实在的节奏。基本精神，作为一种独立文化的灵魂，就是意蕴、虚境、不可见者以及不可以描写的东西，如埃及的死亡意识，希腊的命运观念，近代的自我意识，以及中国古代的天人合一宇宙观。宗白华在20世纪30年代和40年代所做的工作，就是追寻华夏民族的基本象征物，建构文化精神的审美之维。他的美学方法就是文化象征论，他的结论是：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”，“在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏”。就此，我们不妨说，宗白华说说的“实景”，乃是指宇宙时空合一体、物质器皿、礼乐生活等等；而他所说的“虚境”，乃是指艺术境界以及节奏化音乐化的文化精神。化实景为虚境，就是创形象为象征，直达“一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏”。这么一种观点本乎斯宾格勒的文化象征论，而同中国古代诗学的“情景合一”“虚实相生”拉开了意味深长的距离。

在宗白华的文化象征论诗学建构中，还有一层隐秘的思想资源迄今尚未发掘。“创形象为象征”之“象征”，依然是寻索这层思想资源的密码。宗白华引用庄子《天地》“象罔”寻得“玄珠”的寓言，申论“非无非有，不曒不昧，这正是艺术形相的象征作用”。“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”当人们确信无疑他的象征概念本乎庄子时，他随后引用了歌德的三句名言，其中最重要的一句是“一切消逝者，只是一象征”（Alles Vergängliche /Ist nur ein Gleichnis）。歌德诗中没有“象征”（symbol），而只有“比喻”（Gleichnis）。什么样一种先入之见的强大影响，让一个诗人美学家混“象征”与“比喻”为一谈？事实上，有意误读、误译，宗白华并非始作俑者。1934年年初，诗人梁宗岱在北京大学国文学会发表演讲，也把歌德的这句诗翻译为“一切消逝的 /不过是象征”。这场讲演的主题就是“象征主义”，梁宗岱是在法国象征主义的先入之见之强大影响下，对古典作家的诗作进行了象征主义的“易容”。故而，不乏理由推断，宗白华也是在一种象征论的先入之见之强大影响下认同了前人的误译，或者做出了同样的误译。

为了探明宗白华误读、误译的先入之见，同情地寻索其象征诗学建构的致思构架，我们应该回溯到1920—1925年宗白华游学欧洲时期。从19世纪末到20世纪初，德国哲学中占主导地位的是新康德主义思潮，其中有朗格（A．Lange）重建唯物主义历史，克拉格斯（L．Klages）发掘非理性而高擎“反逻各斯中心主义”的义旗，狄尔泰（W．Dilthey）铸造体验哲学和生命化的阐释学，纳托普（P．Nortop）阐发柏拉图理念论重构形而上学本体论。在生命哲学、人类学和现象学的汇流中，新康德主义哲学运动中有一个马堡学派脱颖而出。柯亨（H．Cohen）致力于研究“纯粹认识的逻辑”，纳托普致力于为“精密科学”奠定逻辑基础，同时努力把康德哲学、先验方法论、形而上学本体论理解为“文化哲学”。马堡学派主将之一恩斯特·卡西尔反出师门，反对用清晰的数学公式和严酷的逻辑来处理文化世界，而渴望将“人文科学的逻辑”从自然科学的“铁桶江山”之中解放出来。将新康德主义的认识论拓展为文化哲学，卡西尔就把康德的理性批判转换为文化批判。1910年，卡西尔出版《实体概念和功能概念》，历数数学思维和科学方法对于人文研究的局限，提出了拓展认识论的计划。1923年，卡西尔巨著《象征形式哲学》第一卷问世，提出“象征人”（Homo Symbolicus）概念，力求用象征形式来把握人类精神生活的整体。卡西尔声称，象征形式虽有别于理性形式，但作为人类精神的产物二者之间难分轩轾。每一种象征形式都是人类迈向对象化世界的道路，都是人性与人类精神世界自我展示的方式。卡西尔的象征形式概念提示人们：文化世界不是一个物理的宇宙，而是一个象征的宇宙；人类世界不是一个独立不依的存在或者自行其道的实在，而是一个由语言符号、政治建制、宗教仪轨、道德规范、艺术作品等象征形式展开并互相缠结的巨大扇面。其中，艺术的象征形式自成境界，“艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘”，“每一件艺术作品都有一个直观的结构”。通过艺术，一种“纯形象的深层”得以展现，正如通过科学，一种“概念的深层”得以把握。1925年，卡西尔继而推出《象征形式哲学》第二卷“神话思维”，对神话思维形式、神话意识的时空结构、神话的生命形式和神话意识的辩证法展开了系统的探索，将神话视为人类文化的源始象征形式。

卡西尔建构象征形式哲学的时间与宗白华游学德国的时间完全同步。对康德思想早有浓厚兴趣，并对新康德主义者朗格早有所闻，宗白华不可能对卡西尔一无所知。从他在国外发回的通信中，宗白华提到过斯宾格勒，但没有提到卡西尔。他回国后任教于中央大学哲学系，在其《美学》《艺术学》讲稿中，提到过许多新康德主义者的名字，使用过“象征”与“表现”范畴，并明确地提出“艺术须有象征”“象征的内容愈复杂愈好”。宗白华的《美学》《艺术学》讲稿残篇表明，他在20世纪40年代之前的学术思路主要还是马克斯·德索的经验论美学，注重具体考察而非形而上建构。然而，20世纪30年代中国诗学正在酝酿着一场文化象征论的转折。1932—1933年，《现代》杂志创刊，戴望舒、王独清、曹葆华纷纷出版诗集，象征主义融入现代派诗歌，一种象征主义文学新传统正在形成。1935年至1936年，梁宗岱的《象征主义》、穆木天的《什么是象征主义》、孙作云的《论“现代派”诗》、冯至的《里尔克——为十周年祭日作》，这些理论文章都直逼象征主义的精粹，并试图以中国古典诗学传统将欧洲象征主义据为己有，融入自体文化，稳固新生传统。这些思潮是否为宗白华纳入诗学建构的视野？限于见闻，暂时无法定断，但要说宗白华对这一切充耳不闻，也未必符合事实。因为他不仅自己写诗，而且一贯关心中国现代诗歌的变革及其命运。我们起码也应该说，宗白华的象征论诗学的建构，就是在中国文学象征主义新传统所提供的复杂语境之中展开的。只不过宗白华的诗学建构所吸纳的思想资源是在象征主义诗歌运动之外，不是歌德、瓦雷里、马拉美、波德莱尔、里尔克，而是卡西尔的象征形式给予其“境界”诗学以灵感。

卡西尔进入宗白华的学术视野，宗白华走近卡西尔，可能以一个学者为中介。这个学者是就是新儒学的传人之一方东美。宗白华母亲出自安徽桐城方家，方东美算来应该是宗白华的远房亲戚。他们一同供职于中央大学哲学系，思维方式和写作风格都有几分同声相应、同气相求的味道。因战乱中央大学流亡重庆，二位学者同住嘉陵江上，交游甚密，思想交流也十分频繁。1931年，方东美在《中央大学文艺丛刊》上发表《生命情调与美感》一文，文中就引用了卡西尔的《实体概念和功能概念》，象征形式概念亦然成型。1936年，中国哲学学会南京分会成立，方东美在会上宣读论文《生命悲剧之二重奏》，文中用“驰情入幻”来描述近代浮士德精神及其所代表的进取虚无主义。虽未指名道姓，文章通篇都能感觉到卡西尔的在场。而更加耐人寻味的是，在《中国诗歌中所表现的空间意识》一文中，宗白华直接搬用了“驰情入幻”四个字来描述近代欧洲文化的空间意识。1937年，方东美在宗白华主编的重庆版《时事新报·学灯》上发表《哲学三慧》，运用斯宾格勒的文化类型学说辨析希腊智慧、欧洲智慧和中国智慧，运用卡西尔的象征符号学说分析不同民族、不同文化的时间和空间意识以及艺术境界。宗白华用司空图《诗品》中“天风海浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”来赞美方东美文章的气势与激情，并在多篇文章中化用了希腊、近代欧洲、中国古代这种文化三类型构架。更重要的是，宗白华“境界”诗学的主要架构也直接移自方东美，而间接源自卡西尔。

《中国艺术意境之诞生》初稿发表于1943年《时与潮文艺》创刊号，增订稿发表于1944年《哲学评论》第8卷第5期。两个稿本之最大差异在于，增订稿中卡西尔影响的痕迹更为明显。首先，“增订稿”强调，研究境界诗学乃是“自我认识”以及“民族文化的自省”。这一观点直接源自卡西尔。1944年，卡西尔凝缩《象征形式哲学》之精华，用英文撰写《人论》。该书开篇就论述人类自我认识的危机，主张绕开独断论，从创造符号制作象征出发把握人性与人类世界。宗白华强调指出，在“历史转折点”上检讨旧文化，研究艺术“意境的特构”，“以窥探中国心灵的幽情壮采”，就是自我认识以及民族文化的自省。

其次，“增订稿”分人类境界为六种：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界和艺术境界。这一理论区分的构架也是对卡西尔文化哲学构架的化用。在其象征形式理论的建构中，卡西尔用“象征”连接文化的各个扇面形成人类符号世界的整体，以“象征”为桥梁将科学、哲学、宗教、艺术和历史境界统一到文化理念境界。在同一时期写作的《论文艺的空灵与充实》《略论文艺与象征》等论文中，宗白华反复描述六种境界，从理论上呈现人类种种境界之间的象征性关联，并特别强调艺术同其左右两邻——科学与伦理——之间的关系。

再次，在“增订稿”以及同期的许多论文中，宗白华特别强调艺术自成境界。他认为，艺术家经过“写实”“传神”到“妙悟”，经过境界的创造和提升，“透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。艺术境界之表现于作品，就是要“透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光”。“这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”在《论文艺的空灵与充实》里，宗白华强调，人类生命境界的广大，包括经济、政治、宗教、哲学、科学，而一切都反映在文艺里面，“然而文艺不只是一面镜子，映照着世界，且是一个独立自足的形象创造”，“它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合，成立一个自己的有情有象的小宇宙”，“这个宇宙是圆满的、自足的，而内部的一切都是必然的，因此是美的”。“有情有象”，“自足圆满”，“美丽和谐”，这些说法都好像直接就是对卡西尔“象征形式”“符号宇宙”的改写。卡西尔说，人类的想象力具有虚构、拟人化和激发美感纯形式的力量，而艺术给我们一种新型的真实——非经验事物的真实，而是纯形式的真实。

宗白华“境界”诗学与卡西尔的“象征形式哲学”之间更深刻的同构性还在于，二者都奋力守护艺术境界的“形上学地位”。宗白华认为，艺术境界是艺术家的独创，直接地启示“宇宙真体的内部和谐节奏”，“音乐的节奏是它们的本体”。“生生的节奏”是中国艺术境界的最后源泉。卡西尔也断定，艺术形式不是空洞的形式，而是在人类经验的构造和组织中担负着塑造人类生命形式的使命。艺术境界表明，生命本身的最高活力得到了实现，宇宙人生的最深真实得到了启示。有迹象表明，宗白华不只是被动地吸收卡西尔的思想，而是已经主动融合和化合卡西尔的思想资源，展开更为宏大的哲学体系建构。落笔于20世纪40年代中后期的《形上学——中西哲学之比较》的著作残篇，就表明了宗白华开创了“以中化西”“自构体系”的工程。“示物法象，惟新其制”，八个汉字融汇和化合了卡西尔思想的精粹：人之为人，独特之处在于创造地使用象征形式，生生不息地通往文化世界。“象者，有层次，有等级，完型的，有机的能尽意的创构”，“象=是自足的，完型的，无待的，超关系的”，“象征，代表着一个完备的全体！”宗白华在旁注中暗示，“象征”（symbol），就是“立象以尽意”，“图式”（scheme）就是“抱一为天下式”。“象征”是卡西尔独创的哲学概念，而图式是康德哲学的核心范畴。前者属于生命的体系，而后者属于数理的体系。前者是中国古典哲学的独特贡献，也是艺术境界的根基；后者是源自希腊的西方哲学传统，也是科学研究的前提。宗白华对“象”与“数”（采用了两汉易学的核心范畴）展开了卡西尔式的比较：

数=是一秩序而确定的，在一序列中占有一地点，而受其决定。故“象”能为万物生成中永恒之超绝范型，而“数”表示万物流转中之永恒秩序。易，日月也，象如日月，使万物睹，亚里士多德之“形式”。“象”为建树标准（范型）之力量（天则），为万物创造之原型（道），亦如指示人们认识它之原理及动力。故“象”如日，创化万物，朗照万物。

象与理数，皆为先验的，像为情绪中之先验的。理数为纯理中的。“象”有仰观天象，反身而诚以得之生命范型。如音乐家静听胸中之乐奏。

静之范型是象，动之范型是道。

构形以明理，循理以构形。

尽管是著作残篇，只言片语，然而聚集在一起，这些言辞或者命题表明宗白华像卡西尔一样，力图赋予“象征”之“象”的创造性作用和本体论地位。无独有偶，卡西尔也对科学、道德和艺术进行了同样的区分：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序。”在艺术领域，我们突然发现了存在、自然、事物经验的形式，这些形式不是静止的而是运动的秩序，“这种秩序向我们展示了自然的新地平线”。这就是“示物法象，惟新其制”。卡西尔进一步认为，科学与艺术的区别在于：

有一种概念的深层，同样也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式。在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。

用宗白华的话说，科学（“数”）表示万物流转中之永恒秩序，艺术（“象”）为万物创造之原型（道），创化万物，朗照万物。难道这种思想上的同构性仅仅是巧合吗？

还有更深层的同构关系。在《形上学——中西哲学之比较》中，还存留了一份《形而上提纲》。在这份提纲中，宗白华将中西形而上学分为两大体系：“唯理的体系与生命的体系”。从时间空间概念出发，宗白华又将中西形而上学分为“象征哲学和数理哲学”，其中探讨象征哲学与时间、数理哲学与空间，提出“纯时之流”“时之节奏化”“时之空间化”。沧海遗珠，天不假人，宗白华庞大的形而上学体系定格于此等断简残章，然其中的一些重要论点已经展开在20世纪40年代那些论文中。这一形而上学体系的整体构架，不是出自康德，也不是出自黑格尔，而是出自卡西尔《象征形式哲学》之第二卷“神话思维”。在这卷书中，卡西尔集中研究了神话意识中的时空世界之基本结构和构型，特别探索了空间、时间、“神话的数”和“圣数体系”，特别是将神话视为生命形式的建构和主体性的发明。由此看出，宗白华已经自觉地运用卡西尔的象征形式哲学探索中西形而上学的历史分野，展开中国形而上学的体系创构了。这一体系始于“示物法象”，直逼天地境界，而达于“正位凝命”的宇宙之生命法则。

于是，宗白华的“境界”诗学是庞大的比较形而上学体系的构成部分。取法卡西尔，这种形而上学在物理世界与人文世界之间做出区分，将人文世界看作一个创造象征形式、建构符号宇宙的文化世界。宗白华在创构“境界”诗学时，特别突出地强调，艺术境界不是一片机械冷漠的物理顽空，而是一个“灵想之独辟，总非人间所有”“意象在六合之表，荣落在四时之外”的境界。总之，艺术境界是一个“灵的空间”，一个“灵境”。艺术境界以乐境为指归，而以舞境为极至。“舞”是“最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时又是最高度的生命、旋律、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”。舞境是日神与酒神两境相入的成就，是秩序的网幕之下永恒流动的生命本体之呈现。能梦能醒，空灵而又充实，既有屈原的缠绵悱恻，又有庄子的超旷空灵，总之，艺术境界之中有动静两元。这是卡西尔的“神话辩证法”被化入了“境界”诗学。卡西尔说，虽然高级宗教力求揭示低级的恶魔世界是一种绝对的虚无，然而神话幻想的偶像依然保持下来，即便它们已经丧失了实际的生命，即使这些偶像已经成为纯粹的梦想和幻影。在艺术境界中，“生命情绪完全是沉浸于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体”，而艺术以象征形式保留了神话的元素，让它不因为理性的凯旋而化为云烟。然而，这是矛盾的矛盾，神话的辩证法变格为艺术境界的辩证法，即艺术家都像歌德那样，“对流动不居的生命与圆满谐和的形式有同样强烈的情感”。生命造反逻各斯，神话解构理性，动力逾越秩序，舞境超越乐境——总之，我们在宗白华的“境界”诗学中看到，中国古典诗学中的境界行进在转换之中。

从更大的文化语境看，20世纪上半叶，世界文化从“静流”涌向“动流”，审美从“静穆”转向“飞动”，艺术由抒情迈向史诗，心灵从日神的安详转变为酒神的不安，这一切都表征着中国古典诗学境界的自我解构。也就是说，中国古典诗学境界，在西方文化的强大压力下，并因为诸多话语的介入，而不可避免地成为一种正在破裂和自我转化的象征形式。以“境界”为战场，中西话语展开了一场权力争夺战。叔本华、克罗齐、斯宾格勒、卡西尔话语的干预，让中国现代境界诗学远离了古典的“虚实相生”“情景合一”，而接近了西方现代文化象征诗学的“生命造反逻各斯”“创形象以为象征”。境界诗学的现代偏航和自我解构，一方面标志着西方思想渐渐占领了诸如“境界”之类的符号意义，而建立其西方思想在中国现代文化语境中的主导地位；另一方面也表明中国现代传统也渐渐主动地融汇和化合了诸如“象征形式”之类的思想资源，而以广博的胸襟容纳世界文化因素，一种现代诗学新传统正在形成。就前一方面看，那是中国的世界化之进程中的必然，其结果是在权力关系上西方主导、中国次属，“西显中隐”。就后一方面看，那是世界的中国化之工程的开启，其前景是在文化生态上中西沟通、“和而不同”，“以中化西”。然而，“境界”终归意味着“反躬自问的人向自身寻找人生的理据”，而默许“人的生命的理由在于人自己”。在这个意义上，“境界”诗学也意味着追寻诗以及其他艺术形式的形上价值，而默许诗和艺术具有其独有的自律性，自成境界地构成一个独立的符号宇宙。诗的境界，像宇宙人生的其他境界一样，是普世的，又有民族文化的异质性。

全球文化语境下比较文学的形态、策略与趋势

2005年，由乐黛云教授领衔主编的“跨文化沟通个案研究丛书”问世，一下子集体推出了15本学术专著。这在比较文学研究领域，不能不说是一个标志性的事件。“标志性”体现在两个方面：第一，这一系列著作特别突出比较文学研究跨文化视野及其普遍的沟通，在以“文化全球化”为特征的当今世界，这一学术姿态充分显示了世界审美主义精神；第二，这一系列著作聚焦于现代中国从事跨文化沟通实践的先驱学者，以他们的生命历程和问学生涯为个案，显示了现代中国“古今文化传承和中西文化沟通”的学术传统及其建构的中国现代文化精神。不用说，这套系列丛书给学术文化带来了这么一种消息：经过了学科合法性危机、研究对象危机以及方法论危机的比较文学，正在“语言论陷阱”之中挣扎却又在原教旨主义与文化霸权主义二极之间摇摆的比较文学，在跨文化语境下获得了新的发展机遇和新的理论生长点。作为这套系列丛书的作者之一，笔者试图结合自己的问学经验，从跨文化语境下比较文学的形态、策略与趋势探索这种发展机遇和理论生长点。

一、比较文学的策略——在个案批评之中体现理论诉求

“比较不是理由”，这曾经是对比较文学作为学科的合法性的冷峻质疑，也是对比较文学方法不确定性的严厉谴责。但这个命题所预示的比较文学危机却没有真正克服。这个质问与谴责在当今转换成了比较文学的一个不可回避的抉择：比较是理论，还是实践？理论是一种对普遍性与确定性的诉求。与置疑普遍性、颠覆确定性以及消解宏大叙事的后现代思潮不期而遇，“抵制理论”（resistance to theory）成了文学研究捍卫自身合法性的一种政治伦理姿态。“抵制理论”所蕴含的“理论前提”是文学研究无法像哲学思辨那样超越于文本、媒体、活的形象以及艺术境界之上，无法离开对文本的实用批评。“文学理论诞生于处理文学文本的方法”，但传统的理论阐释模式“不加批判地宥于植根于美学的一种文学理论”，于是传统和现代两种文学理论的思维方式产生了历史的冲突。纯然的理论思辨所建构的纯净乌托邦和白色神话，在文学研究之中除了投射独断论的阴影，就什么也没有留下。所以，在保罗·德·曼打出“抵制理论”的王牌之后，“理论的撤退”（withdrawal of theory）又将一种令人茫然的沙漠景象呈现在研究者面前。

在语言论转向、文字学转向之后，西方深厚的人文主义传统语境下生成的“意义批评”（epi-criticism），迅速转向了后现代叛逆精神驱动下的“字面批评”（gragh-criticism）。所谓“意义批评”，就是批评家执着地寻索文本符号后面的深层意味，并力图把这种意味转化为一种原则、一种绝对律令、一种普遍适用的规则。这种批评有如一道魔咒，必将把理论与文本圈定在两个互相隔离的王国。所谓“字面批评”，就是批评家集中探索文本符号，文学媒体和形式结构，拒绝对文本进行过度的阐释，恪守批评的有限价值。作为对这两种策略的矫枉过正，当今批评家既反对“意义批评”，又反对“字面批评”，而选择了一种“伦理批评”（ethical criticism）策略。

“伦理批评”之中的“伦理”具有三层含义：一是把文本当作他人来倾听、来应答；二是把文本的作者当作他人来尊重；三是力图把文本和作者还给作为大写他人的文化历史语境。“伦理批评”意味着通过倾听和回答文本、作者以及历史语境来把握文学现象及其文化精神。

正是在“伦理批评”这种精神的烛照下，我们也看出比较文学研究的策略转向。比较文学，不仅仅是寻求事实联系和实际影响的文学关系史考察，不仅仅是寻求跨国文学现象之间类似性和平行性，也不仅仅是在共同人性与历史规律同一性的指导下探索普遍的文学类型。比较文学，是在跨文化语境下对非同一文化体系下的异质文学景观进行观察与反思。从一般意义上说，比较文学跨文化沟通实践的自我反思；对中国比较文学而言，就是现代中国跨文化沟通实践的自我反思；对文化全球化时代的中国比较文学而言，就是全球文化同质化与异质化历史运动的自我反思，其根本宗旨在于反对原教旨主义又反对文化霸权主义，培育和谐博弈的文化生态。在这三层意义上说，比较文学的目标是审美的世界主义，比较文学的策略是“伦理批评”。

在“伦理批评”的策略下，我们可以看出跨文化沟通个案研究的价值了。第一，跨文化沟通个案研究是一种意义实践。它的研究路径是从文本出发接近创造这一文本的作者，同情地了解和有限地阐释作者的生平和学说，从而亲近文本借以诞生、作者借以创造的文化历史语境及其时代精神，逼近催生文本和压迫作者的世界景况。但这并不是比较的目的，比较的目的在于呈现文化的异质性，展开文化和谐博弈的景观。也就是说，要通过聚焦于现代中国跨文化先驱的意义实践，展现他们建构的现代文化精神。

第二，跨文化沟通个案研究既是一种理论的探索，又是一种批评实践。先说批评实践，意思是说任何一种文化理论也好，文学理论也好，都必须在具体的批评运作当中展开，并通过对文本的处理提升理论。个案研究是批评实践可以大显身手以及批评理论大显威力的创造性空间。从表面上看，将理论批评化，批评技术化，似乎有消解理论的风险，好像理论在批评实践之中遁迹了。但从深层看，理论要触摸到文本才能获得其生命力，而批评的生命永远在文本之中。20世纪80年代以来，“批评理论”在西方兴起，并迅速发展成为“显学”。这一脉流向所表现的文学研究趋势，就是理论从居高临下的位置上撤退，自觉地淡化在文本批评实践之中。从此，理论与批评汇通，理论不再指点江山，批评也不是雕虫小技。理论在文本之中“道成肉身”，文本在理论烛照下“自我言说”。这就是个案研究的魅力所在，它通过个体人物的生命与学术以及表达其思想的文本来展开理论探索，把文学还给文本，把思想还原到文化语境，透过文本来领略历史的浩淼烟波。“也许藏着一个重洋，但流出来的是两滴眼泪。”个案研究和批评实践，就是要从两点晶莹的泪滴来观照大海的壮阔波澜。

二、比较文学的理论视野——跨文化景观

1970年，纽约州立大学教授勃罗克为了辩护比较文学的学科合法性，超越比较文学危机，而提出“比较文学主要是一种前景，一种观点，一种坚定的从国际角度从事文学研究的设想”。往后的比较文学学术历史及其表现的学术文化精神表明，这事实上已经预示了比较文学发展的跨文化转向——比较文学第三阶段的到来。跨文化视野，成为比较文学研究在当今安身立命的“场所”。让我们用德里达所着迷的希腊语khora，来命名这一场所。这个场所也是一种前景，一种观点，一种坚定的从国际角度从事文学研究的设想。这个场所，给予了比较文学存在的理由，因而可以看作是比较文学的“本体”（ontology）。

那么，跨文化的含义到底是什么？坦率地说，“跨文化”是一个容易引起歧义和误解的概念。首先，它让我们想到，跨文化研究就是以跨国家跨民族的姿态来研究“国际文学的交流关系及其历史”，而这正是比较文学法国学派所坚持的基本论点之一。文学关系纵横交错，构成了文学潮流的生动脉络，以及文学现象的复杂谱系。从实际影响和事实联系出发进行这种脉络，探索这种谱系，我们可以说跨文化研究就是intercultural studies，即在跨文化的视野下对文学关系进行考察。在这个层次上，跨文化的文学研究，关心的是文化间性。

其次，跨文化研究也应该有一些跨越的动作，这种动作当然是理论上的。跨越什么呢？无疑是跨越界限，跨越地缘、血缘、民族、国家以及各种共同体的界限。在这层意思上，我们不妨认为跨文化研究就是crossing-cultural studies，即跨越各种自然的或者人为的界限，对文学现象进行描述和反思。这既指跨越国界的文学研究，也指跨越学科界限的文学研究。接受了解构论洗礼的当代比较文学研究，或者更大范围的比较文化学研究，特别侧重于这种研究之中的跨越动作（crossing）。

这个跨越的动作是一种虚拟的动作。通过虚拟的跨越动作形成了一种虚拟的文学共同体。用法国后现代哲学家的一些悖论的术语来说，跨文化动作形成的文学共同体，是“无为的共同体”（inoperative community），或者“不可承认的共同体”（unavowable community）。Jean-Luc Nancy写道：

在每一个个体心中，在每一个集体内部，总是有未实现的共同体，总是有抵抗能力的共同体，因此实在共同体的神话总是一而再而三地被打破，因这个共同体的存在，共同体总是被自身的表述所中断，因而陷入分裂离散之中。因而“文学共同体”的危机总是存在。但这意味着——思维，无数声音共同参与一种实践：没有独特个体只有共同暴露，没有共同体只有独特个体的表述界限。

这个界限是一定要被跨越的，但跨越并不意味着异质性的泯灭，而是意味着众多声音参与意义实践，从而塑造一种和谐博弈的文化景观。

这个虚拟的跨越动作又会产生一种不容怀疑的现实。霍米·巴芭指出，作为文化比较之基石的东西，在全球信息化、网络化和消费化的趋势中都遇到了“重新定位”的疑难（aporia），那就是在跨国文化传播以及转译之中呈现出“杂交性”（hybridity）。通俗地说，就是在跨文化实践中文化的涵化就是文化的互相污染。已故法国哲学家德里达在其生命的最后几年，就反复论说文化的互相涵化彼此污染的互动关系。他还从生命科学中借来了“自我免疫性”（self-immunity）这个概念，论说过分夸张的自我免役对生命以及文化而言是死路一条。德里达从生命科学的“自身免疫性”来反思20世纪的政治冲突，如“冷战”“冷战的终结”或者“恐怖的平衡”以及“恐怖主义和流氓国家”，揭示当今文化冲突的宗教渊源和伦理维度。他发现，在一切政治危机、文化冲突和宗教战争之中起支配作用的是“自身免疫性”逻辑：

自身免疫过程是那样一个奇怪的行为，其中每一个活着的东西自身都以自杀的方式工作，破坏它自己的保护层，使它自身具有反抗它“自己的”免疫性的免疫性。

“自我免疫性”是一个自杀性的陷阱，以纯净诱惑生命走向死亡的深渊。这就提出了一个“学会生活”的哲学课题：如何抗拒“自我免疫”？德里达暗示，必须打破“自我免役”的封闭性怪圈，让他人成为绝对的他人，向他人报以“无条件的友善”；让异质的文化真正异质，并互相污染，文化才拥有真正的未来。这个克服自我免疫性的动作，在比较文化研究之中恰恰是跨越动作。我们很难想象，将生命的“自我免役”夸张到文化的“自我封闭”会导致一种什么样的文化景象。说得粗糙一点，如果没有文化上的互相污染，也就不可能有古代和现代的文化传统。

最后，跨文化研究就是要超越文化。这层意思比较理论化，也就是说有点“玄”，是在形而上学意义上说的。我们通过对文化互动关系的描述和反思，通过跨越各种自然或者人为界限对文化进行考察，目的是要超越文化给予人们视野的局限，寻求更大范围、更深层次以及更高阶段的文化会通。而这种对文化的超越，就是沟通这个词语所暗示的意义。这一点涉及当今“世界化”（或者全球化）的普遍文化语境所表现出来的特征。所谓“世界化”（或者全球化），不仅是整体同质化，而且更重要的是个体的异质化。整体同质化是表层，而个体异质化是深层。在这一点上我们愿意引用阿尔君·阿帕杜莱的“全球文化差异和断裂”的理论来描述当今“世界化”生存体验。他指出：

当今全球文化的一个主要特征是这样一种政治，即同一性和差异性都力图吃掉对方，从而各自宣称自己成功地实现了战无不胜的普遍性和恢复活力的特殊性这一孪生的启蒙思想。……关键的要点在于，当今全球文化进程的这两个方面，都是同一性与差异性持续不断地互相斗争的产物，而这场斗争的舞台的特点是不同类型的全球流动之间深刻的断裂与脱节，以及由此而产生的不确定的景观。

因此，同质化和异质化是须臾不可分、形影不相离的两个方面，构成了全球文化进程的流动的复杂的景观。像什么消费时尚、购物中心、国际机场，这么一些东西似乎越来越少地缘性差异，趋向于同质。但那些看不见的生活方式之独特个性，伦理和审美观念，却在根本上保留着巨大的差异性。中国学者王一川敏锐地看到，全球化过程之中同质化的是“器物层面”，异质化的却是“神理层面”。“异质”产生了喧哗的杂语，表现了千差万别的趣味指向，但杂语和异趣势必沟通。这就是超越文化的意义所在，在这层意思上跨文化研究就是transcultural studies，也就是通过研究把握文化的差异，再寻求普遍的沟通。“异趣沟通”可以看作是世界化时代的审美文化精神。有鉴于此，当今从事比较文学的人基本取得了这么一个共识，那就是在世界化时代从事跨文化研究，必须力求在同质中倾听异响，在杂语之中寻求和谐。我不揣冒昧，斗胆将这一研究理念称之为“审美的世界主义”（aesthetic cosmopolitanism）。而这一点，同我研究的宗白华美学与诗学有直接关联。

综上所述，跨文化研究意味着，在全球文化语境下，观照文化间性，反思文化越界，超越文化局限寻求普遍沟通。因此，跨文化既是比较文学研究的视野，又是比较文学研究的框架，更是当今比较文学的生命所在——和而不同，异趣沟通。

三、比较文学的使命——在跨文化视野中确立中国问题意识

全球化时代文化已经成为人文学科研究之中一个内省的维度，而跨文化语境下比较文学研究之关键问题，就在于通过对非同一文化体系下发生的文学现象进行严肃的审视和反思。就中国现代比较文学的发展历史与现状而言，这种严肃的审视与反思需要一种犀利的中国问题意识。比较文学研究的中国问题意识，就是一种历史反思意识和现实针对意识。一方面，在全球文化语境下，比较文学研究必须对异于其他文化体系的中国文化体系及其在现代的自我超越展开一种反思；另一方面，比较文学研究又必须针对全球文化语境下的中国现实。中国文化体系有何特殊性？在中国文化体系下发生的文学现象有何特殊性？在中国文化体系与其他文化体系的遭遇之中又产生了什么特殊性？现代自我超越的中国文化体系下的文学呈现了什么独特的生存问题？以人物为个案，以文本为证据，以全球文化语境为平台，以文学中呈现的审美体验为中介，叩探现代中国的生存处境，从而建构出支配民族独特生存方式的文化精神。这就是跨文化语境下比较文学的完整含义，其中一定蕴含着一种使命感。

为了不辜负比较文学的这种使命感，就必须善待跨文化实践的先驱者留下的遗产。而要善待遗产，首先就要从个案入手展开跨文化研究，沿着他们生命与学术活动的踪迹，生动地描绘出中国文化体系之现代自我超越的视觉景观。这种“视觉景观”展开在几个互相交错的圆圈上。

首先，个别学者与其同时代的学术渊源的关系，构成了跨文化交流的基本脉络。这个脉络上，主要是个体学者或者思想家的学缘，包括他们的生命之中的各种交往。从人物的一些交往细节上，可以看出他个人思想发展的偶因。比如宗白华先生早年与郭沫若、田汉、王光祈等人的遭遇，他们之间心灵上的互动，直接引发了他的意境诗学观、节奏论美学观念，以及审美化的人生态度等重要的理论创获。举一个例子说，王光祈（1891—1936）在宗白华的生命和学术历程中是一个举足轻重的人物。是王光祈，引导宗白华加入“少年中国”，使宗白华在新文化运动实践中渐渐形成了独特的文化观；又是王光祈，召唤宗白华踏上了欧洲大陆，亲证了第一次世界大战之后欧洲的败落，并在悲凉的柏林写下了白云流空的诗篇，开始反观中国古典文化，希望重振文化血脉；还是王光祈，以他的音乐文化思想影响了宗白华，催生了宗白华以节奏为中心建构礼乐文化精神的美学构想。宗白华的学术，说到底就是在西方的没落和中国的衰微之中对中国文化精神的一次审美建构。

其次，学者与中国古典文化的关系，构成了文化传统的血脉。他们在什么样的生存处境之中返身凭依传统，从而获取了古典文化之中哪样的理论资源？又是什么样的文化语境的压力导致了他对古典文化做出了一些扭曲了的解释？如果说解释都是误解，而且是必要的误解，这些思想家或者学者们的偶然的“瞬间的误解”（顾彬语），那么，这种误解的创造性含义何在？宗白华在论述中国艺术时反复论说了这么一个观点：音乐的节奏，是中国艺术意境的“本体”，是中国文化意识的“最后根据”。这一重要论点击中了中国古典文化的命脉。按照他的想法，默然而直接体验天地宇宙间的生命节奏，与其说是一种认识世界的方式，倒不如说是一种直取生命情调和价值意义的风姿和境界。这是一种永久陪伴着哲人生命、上达“绝对至美”的灵知。以孔子为典范的中国圣贤默然关照着四时的运行，体察着生育万物和涵养生命的宇宙，聆听着一种默然运化于宇宙之间的创造性韵律。这是一种最高度地把握生命、最深度地体验生命的精神境界。

再次，学者与世界文化（西方文化）的关系。没有人会否认这些被挑选出来作为个案来研究的人物，都是学兼中外，意欲会通古今的大师。但是我们在具体的研究过程之中，必须想办法解决的问题是：他们在什么样的生存处境之中，怀着什么样的问题意识和期待视野，通过什么样的途径，去获取世界文化之中什么样的有效资源？没有人否认，宗白华建构了一个审美乌托邦。但这个审美地建构起来的乌托邦背后的深刻问题即使在今天也是无法回避的：在与世界，比如说与西方文化的接触和冲突中，如何确立中国文化精神在现代世界上的地位？在宗白华生活的时代里，浮士德所象征的西方权力意志迅猛扩张，在全世界建立他们的文化霸权，而宗白华提出的问题是：如何安顿无止境地追求的灵魂？中国文化的美丽精神往哪里去？前者指向西方文化的现代性问题，后者指向中国文化的现代性问题。

上述三个圆圈中，第一个构成了中国现代性文化圈，其中的人物代表着“新生文化”（emergent culture）；第二个构成了中国古典性文化圈，其中的人物身上体现着“残余文化”（residual culture）；第三个构成了世界化文化圈，其中的人物在奋力追寻现代的“主导文化”（dominant culture）。我这里化用了威廉姆斯的文化理论概念，但我想强调从个案入手进行跨文化研究，可以实在地从一个人物身上描绘一个时代的文化地形图。在这张地图上，文化的互动、文化的越界、文化的超越就不是一种理论的构想，而成为一种活生生的建构行为。赛义德曾经夸奖法国伊斯兰学大师马西农（Louis Massignon）等人“确认了赋予东方文化以价值和意义的那些活生生的力量”，对于中国20世纪那些跨文化先驱者，也不妨作如是观：在与西方文化体系的遭遇之中，他们传承了中国古典文化，开创了中国现代文化的传统，确认了赋予中国现代文化以价值和意义的那些活生生的力量。

至于拙著《宗白华：文化幽怀与审美象征》，我没有太多的话要说。因为，我坚信一本书一旦脱离了作者的笔端，它就有不以作者的意志为转移的命运。但笔者在问学经验中有一段经过炼狱的体验值得说说，其中的甜酸苦辣供同行共品味。拙著是在北京师范大学王一川先生指导下完成的博士学位论文。我在拜师王门之前，因自己的理论思维而万分自负，觉得接下来的三年不就是写一篇博士论文吗？有什么大不了的？想当初，不仅海阔天空，而且还是天马行空啊！一踏进攻读博士的门槛，自己向导师报了好几个选题，如哈贝马斯、德里达，德国浪漫主义神话学。记得当时王一川先生从国外讲学归来，一个冬天的下午踏雪来召见我。在我说出了那些不着边际的构想之后，先生以和悦的语音语调说出了决然否定的意见。我改弦易辙，回到现代中国人生存体验的地面，决心研究一下我非常喜爱的宗白华的学术与人生。但是，随着读写的深入，美学老人宗白华似乎越来越陌生，越来越遥远，甚至踪迹全无。夜阑人静，面对宗白华那些行神如空、行气如虹的文字，一遍又一遍地发呆，还有一种面对着一个无血肉的美丽幽灵的恐惧感！记得那还是一个冬天，寂寞漫长的午后，焦躁的心，困惑而又疲惫。硬着头皮写出七万字，通过网络发给正在哈佛大学访问的王一川先生。先生回函，显得比我自己还要焦虑，但比我清醒万分。一如既往，先生强调小题大做，从小角度开拓大空间，但这一次他用“文化精神”一语点亮了我的迷惘的心。从“中国文化（的美丽）精神”在现代的命运入手，展开对宗白华老人的美学话语及其时代语境的梳理，竟然是一条人人面前有而个个脚下无的道路！那么，宗白华理解的文化精神是什么？他一直认为是生生之条理的节奏，是贯地通天的音乐化的时间和空间。而这，在王先生看来，恰恰是体现在我们的民族之符号实践及其产品中的独特生活方式与个性，恰恰是在现代中国遭受厄运侵凌的美丽精神。但是，有必要指出，这种音乐化和节奏化的艺术意境，已经属于威廉姆斯所说的“残余文化”，已经是正在消逝的“瞬间美丽”。但宗白华给我们留下的启示，就是一种对于古典文化的回眸，以及拯救这种文化的使命。你看他返身寂照，凝视着中国古典诗歌绘画，深情地倾听古典文化的残韵与绝响——“音乐节奏”。围绕着“音乐节奏”这个轴心，宗先生“孤怀默运”，“独自歌吟”。于是有了中国文化精神在现代世界开放的奇葩——以节奏为中心的审美经验、审美意境、审美人格、审美伦理以及审美的形而上学。这就是拙著的基本论点和基本框架，敬请读者诸君惠鉴。

四、比较文学空间的拓展

全球文化语境下跨文化沟通个案研究，是比较文学的当代形态。这个形态具有一个显著的特征，那就是“文化转向”。所谓“文化转向”（cultural turn），有两个方面的含义：首先，“文化转向”是指文化形态的转化，如古典文化形态转化为现代文化形态，现代文化形态转化为后现代的文化形态；其次，文化转向是指继“语言论转向”中语言占据关注的中心之后，文化成为当今学术研究关注的焦点，成为优先关注的对象。“文化转向”的直接表征，是异质文化体系之间广泛交流，强烈互动，以及在交流与互动之中展开身份建构。而跨文化研究是文化转向的一种基本视野和内在要求。

针对“文化转向”和“跨文化研究”对比较文学研究的挑战，乐黛云教授指出：

对20世纪一百年来卓有成就的中国学术名家如何在继承中国传统文化的基础上，吸收西方文化，根据时代和社会的需要形成独特的中国现代文化，进行全面的总体探讨和深入研究；并在这一基础上探讨继承传统文化，吸收西方文化以及多元文化交汇共存的规律，目的在于阐明新文化在中国生成的独特路径，通过实例对延续百年的中西、古今之争作出正确结论并预示今后的发展方向，以便中国文化真正能作为先进文化，在世界文化多元格局中占据应有的地位，起到应有的作用。

看得出来，这已经把比较文学定位在文化研究领域之中，从而提出“古今文化承接和中西文化沟通是20世纪文化发展的一个十分重要的内容”。依据这一“会通中西，传承古今”的标准，我以为20世纪中国许多人物都可以作为跨文化研究的个案，不仅包括学者、作家、诗人、文人，而且还可以包括外交家，教育家，科学家（当然是那些热心于人文思考的科学家）。从“逆写文化传统”（cultural traditions writing back）的角度看，还可以包括那些对跨文化交往作出贡献的异邦人——著名的传教士、外来教师（教授）、文化使节等。哲学界和艺术界的人物，必须写入跨文化的历史，因为我们的跨文化研究并不能局限于文学。退一步说，即使是研究文学，跨学科的方法也是不可缺席的。

从跨文化的视野来研究现代作家，上可追溯，将晚清一些作家纳入跨文化研究之中。像李伯元、张恨水、鸳鸯蝴蝶派作家等，这些通俗作家也应该进入跨文化研究的视野。王德威等人的研究，在这方面确实有开拓之功。像鲁迅、郭沫若、郁达夫、茅盾、田汉，也必须从跨文化的视野展开新的探索，李欧凡、周蕾等人的研究，为我们提供了有价值的参照。像萧红、庐隐、张爱玲、冰心等女性作家，也一定要纳入研究视野，否则，跨文化就成了没有女性的沙漠！顺便说，研究范围可以延伸到20世纪末期，因为世界化运动的加速，对跨文化研究提出了新的问题。而回答这些问题，必须到晚近的跨文化实践之中去寻找解决方案。

随着“文化转向”，跨文化沟通研究呈现了四种趋势：一是跨语言实践。所谓“跨语言实践”（translinguistic practice），是指跨越多种文化共同体及其语言的障碍，对各种集体想象、记忆以及表达形式展开研究。跨语言实践研究的中心场所是翻译。翻译不是一种语言转换的机械行为，而是一种在“本源语”（source language）和“译体语”（target language）的互动之中寻求第三种纯粹语言（pure and divine language）的创造行为。在本雅明的语言理论之中，翻译甚至被看作是迎接弥赛亚的神圣活动。探索这第三种语言，即纯粹神圣语言的合法性和政治文化意义，事实上是在文化阐释之中进行文化创造。跨语言实践研究的意义在于，通过翻译研究跨文化沟通，揭示出文化的政治性。由此而终结“翻译与价值无涉”的寂静主义意识，人们认识到翻译不再是与政治斗争和意识形态冲突之中的利益关系无关的事件。相反，它是文化斗争的场所，客方语言（guest language）被迫遭遇到主方语言（host language），二者之间无法还原的差异使它们成为文化冲突的符号表演，它们一决雌雄，生死搏斗，旧权威受到挑战，新权威在呼唤之中，歧义得以解决或者被创造出来，直到新的词语和意义在主方语言内部浮上水面。

二是跨媒体或者泛媒体批评。所谓跨媒体研究（transmedia studies），或泛媒体研究（pan-media studies），是将文学文本与多种媒体（如印刷媒体、影视媒体以及电子网络媒体）综合起来研究，探索文学的复杂属性和多元系统构成。跨媒体研究的焦点在于复杂多维的关系，这些关系包括：现代人的生存状态和审美经验的关系，文本的存在方式与审美特征的关系，全球化文化实践之间的关系，等等。通过研究这些复杂的关系，致力揭示文学文本的多元决定因素和多种价值取向。

三是学科会通研究。学科通串即跨学科性（interdisciplinary），或者说“科际整合”，这是指文学研究可以跨越不同学科之间的界限而相互渗透。而在北美和澳洲学术界，“跨学科研究”与“跨文化研究”就是一个意思，比如有些学者对文学之中的哲学、建筑之中的音乐、哲学之中的诗意进行跨学科研究。如今的批评理论不仅跨越理论与批评之间的界限，而且经常地与语言、历史、心理、哲学、政治、伦理等其他学科话语紧密缠绕，形成文学研究中的跨学科交响。

四是文化哲学的探索。展开文化哲学研究，势必使比较文学转向比较文化学。而比较文化学则将文学文本和文学现象置放在更大的文化系统之中，通过文学文本抓取文化精神，通过文化精神通达价值形而上学（axiological metaphysics）。比较文化学开拓了比较文学的空间，更重要的是展示了比较文学的前景。这种研究倾向于从审美体验到叙述方式，从叙事方式到人文意趣，从人文意趣到共同诗心，进行一步一步的提升，对文化精神和生命境界进行形而上的探索（metaphysical research for the conception of life）。就文学研究而言，比较文化学使批评理论挣脱了“语言的牢房”，直取文本意义的深度。这样文学研究就从文本的修辞分析上升到文化精神的建构。以宗白华为例，他的比较文化学就力求揭示文化精神的基本象征：古希腊文化以雕刻为象征，埃及文化以金字塔为象征，西方近代文化以伦勃朗的油画空间为象征，中国文化以音乐节奏为象征。以方东美为例，他的比较文化学就力求把握文化的“共命慧”：古希腊如实慧演为契理文化，要在援理证真；欧洲方便巧演为尚能文化，要在驰情入幻；中国平等慧演为妙性文化，要在契幻归真。

我们应该特别强调指出，在一个以资本全球扩散为经、以消费文化主宰日常生活为纬、以金融-科技-媒体-货币-观念多种景象流动为面相的世界化文化语境之中，以生存体验为基础，穿越日常生活、伦理道德、艺术、哲学、宗教，而建构文化精神，恐怕是跨文化研究的使命。而这就是宗白华的跨文化沟通所获得的重大收获，这项收获已经汇入了现代中国文化传统。宗白华的跨文化沟通事件体现了两种精神：超越文化和寻找普遍沟通。所谓“超越文化”，首先意味着把握文化精神，即把握一个共同体生存方式的独特个性；其次要克服有限生存和有限视野所固有的局限，向他者敞开。所谓“普遍沟通”，就是容许不同的声音加入到世界性对话之中，“提携整个人类演奏壮丽的交响乐”（宗白华语）。这就是我所说的审美的世界主义——万物共存而不相悖相害，坚信在紊乱之中可以见出秩序，在丑恶之中可以见出完美，总之，世界可以通过改造成为宜人的家园。

在国外，跨文化研究的幅度非常巨大。比如说，Mary Louise Pratt写过一本书，书名叫《帝国之眼：旅行书写与超文化传播》，一看题目就知道，这是从旅游文化出发切入跨文化沟通主题的。又比如说，Fernando Ortiz也写了一个名叫《古巴的对位变奏：烟与糖》，其中从烟草和甘蔗两种工业文化切入，研究一种文化向另一种文化的演化。作者把跨文化沟通称为文化涵化过程，其中有文化的解体和文化的新生两个阶段。这让我想到前不久，旅美中国艺术家徐冰回到上海，在外滩三号沪申画廊举行一次艺术展示行为，名为《烟草计划：上海》，艺术理论家巫鸿从跨文化沟通的视角策划和评论了这次艺术行为。这次艺术行为以实物为媒体展现了20世纪初在华的烟草贸易、美国大学、现代艺术、中国人的生存状况等文化因素之间的复杂关联。

赛义德在他的名著《东方学》之中，高度评价著名的伊斯兰学家马西农的学术贡献，说他是东方学关键发展阶段的完美象征，说他坚守了作为审美存在和宗教、道德、历史存在的“精神概念”，说他恣意畅游在犹太教、基督教和伊斯兰教之间，说他在同一个文本之中轻而易举地把神秘主义、现代心理分析、现代物理学、马拉美的象征主义诗歌以及克尔凯郭尔的哲学编织在一起。这显然是说，马西农就是跨文化沟通的典范。而且的确如此，哲学家德里达晚年也有一系列讲演阐释马西农，并从他的学说之中引申出世界三大一神论宗教的自我解构、宗教回归、无条件的友善等重大的哲学命题，从而预示着“后现代精神”的衰退，以及文化伦理的转向。由此，我们可以简单地说，典范的跨文化沟通研究，就应该是文化生产的动力行为，最终要超越学术本身。

文化涵濡与中国现代诗学创制

一、文化涵濡与近世史

文化涵濡，是指远缘近缘的多种文化之间深层的涵化与濡染从而导致文化精神内在隐性变异的过程。“涵濡雨露，振荡风气”（苏轼《墨竹赋》），歌咏的是外在宇宙的自然世界涵化濡染而活力弥满新风荡漾的景观。中学西学，“盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助”（王国维《国学丛刊序》），描绘的是普世之间学术文化实践涵化濡染而互相推助诸分进化的态势。“山河大地，皆吾遍现，翠竹黄花，皆我英华”（康有为《中庸注》），憧憬的是天人合一六合同风的世界文化乌托邦境界。

从历史长时段来看，公元前20个世纪，欧亚非三大板块的文化就以地中海为中心发生了一场史前文化涵濡，世界历史的黎明就在这里破晓，文化宛如百川归海，汇聚于古希腊世界的丽日蓝天之下。在对抗、冲突以及涵化、濡染的变奏中，史前时代的全球化运动不仅成就了希腊-罗马文化艺术的辉煌，而且铸造了欧洲文化传统的坚实根基。史前地中海的考古学图画中，一个“大统一的世纪”和“国际性文化”朗然显现。布罗代尔断言，经受这次文化涵濡，近东地区有了明显的跃进，一方面是超越，另一方面是统一得到巩固。克里特文明作为文化涵濡的范本形象，早就赫赫生辉，成为哲人柏拉图的美好城邦原型之一。20世纪后半叶，欧洲中心主义落潮，文化霸权主义浸衰，民族主义意识形态的去势，人类学借着史前考古学图像重描和深描世界文化图景，将涵濡提升为审视全球跨文化交往和人类独特文化创制的一个基本视角，当然也是回观百年中国现代诗学创制及其成就的一个基本视角。弗里德曼指出，早在五千年前的泰古，文化涵濡就已经造就了一个世界体系或全球秩序。这一全球通史以“声望物品体系”为中心开启了商业文明和殖民世界。考古学记录既是“涵濡”（acculturation）的见证，又是“殖民”（colonialization）的写照。涵濡并不只是一个符码学习的简单过程，而是文化认同改变的基本程序。换言之，涵濡对于理解社会情境、文化变迁和生存品格具有最为本质的意义。“西方霸权当前的衰落和世界体系去中心化的突出特征是文化运动，即那些明显颠覆了似乎在世界范围上日益增强的文化同质化的新认同和民族认同的运动正在相伴而生。”“文化同质化”（homogenization of cultures）表明世界体系的一体化走向，而“民族认同”（national identity）则标志着文化精神的多元化趋势。文化涵濡则是对这同一进程之两个方面的概括，既体现了人类整体的因袭性，又凸显了民族文化的原创性。

中国之进入世界体系而展开全球性文化涵濡，要追溯至梁启超先生所说的“近世史”。1901年，任公撰写《中国史叙论》，书中详述“中国”观念的内涵及其演变，以此观念为核心，提出“三个中国”说：“自乾隆末年以至于今日，是为世界之中国，即中国民族合同全亚洲民族与西人交涉竞争之时代也；又君主专制政体渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体，将嬗代兴起之时代也。”任公这一说法扎根于近代中国历史的巨大“创局”，而将华夏民族历史置于“世界体系”的变迁情境中，尤其表现出对华夏与泰西“交涉竞争”的忧虑。任公将“世界之中国”溯至乾隆末年，时间上也许太近了些，同时以国家政制嬗代兴起作为近代史的根本命脉，内涵上也许太狭隘了些。也许，“世界之中国”可以上溯到明朝万历二十八年（1600年）。在这一年，徐光启遇见意大利传教士利玛窦，近代中国与西方的文化涵濡进入实质性阶段，古典儒学传统与泰西基督教传统开始“交涉竞争”，文化现代性的黎明正在破晓。明朝嘉靖三十五年，上海多处破土动工，造园运动如火如荼，边海城市呼之欲出，而海关开放只需时日。泰西商人携来的异域文化，历朝圣贤流亡或朝廷偏安传播的中原文化，播散乡野弄堂而水深土厚的民间文化，以及涌动在海边传播于运河的新生商业文化……远缘或是近缘的多元文化，在此异体化生，互相涵化，彼此濡染，往复滞留，衍生不息，文化精神的深层发生了隐性的变异，文化实践的表层空间也发生了规模广大的变迁，预示着一种现代性精神气质的变化。

二、文化涵濡与中国现代诗学创制

王安忆发表于2011年的小说《天香》，便为近代中国的文化涵濡提供了一个历史的叙述与基本的象征。小说以上海、杭州、苏州的四代女性之命运为叙事主线，以天香园绣的创造与流传为叙事视角，在文化涵濡的普世进程之中，呈现了“世界之中国”的图景，“中国之女性”的风韵，“女性之命运与艺术”的独特色调，以及“中国之现代艺术学（诗学）”创化景观。小说家叙述的时间长度，上起明朝嘉靖三十八年（1559年），下至清朝康熙六年（1667年），恰好覆盖了普世涵濡导致文化实践大规模变迁和文化精神的隐性变异的时段。小说结尾，作家用浓情重墨描绘了崇祯十四年一代文化涵濡先驱徐光启的葬礼。“以耶稣会仪式，十字架引领，耶稣受难旗跟随，再是四名青年手捧香炉，继而众人肩负木台，台中放着十字架，四周烛光荧荧，最后是一百四十名天主教徒，持白色烛，一路高诵玫瑰经……”普世文化涵濡，实在是华夏与泰西文化精神的交涉竞争，而华夏进入世界体系的代价，乃是以文化精神的深度变异为代价。耶稣会仪式、十字架、受难旗、天主教徒、白色蜡烛、玫瑰经，这些意象明确无误地象征着中国人精神气质的现代性，甚至还暗示礼乐三千的古典民族文化浸衰，而令人不禁暗自神伤。不过，小说家又补充了一段情节，暗示文化涵濡是彼此的改变而不是单向的输入。她让天香园绣的两位传人——乖女和蕙兰——合绣一件绣品赠给意大利传教士仰皇。绣品上面，用正统的中国民间绣艺绣出了圣母圣子像，设色用金针全依着西洋画法，如同一幅西洋画。这意味着，在普世的文化涵濡中，中国民间艺术涵养和濡染了西洋艺术，甚至令基督教精神也不可避免地发生了隐性的变异。在小说的最后一段，小说家王安忆让中国古典艺术与民间艺术联手，为中国艺术学（诗学）设定了绚烂之极归于平淡的基本象征：康熙六年，绣幔中出品一幅绣字，绣出《董其昌行书昼锦堂记屏》，全文480字，字字如莲，莲开遍地。中国古典之美，乃是至善之符，并不会在普世文化涵濡之中烟消云散，相反却一定会在现代文化语境下和在全球世界体系中神韵远布，流兴不息。

细察中西文化涵濡的进程，我们应当看到，中国曾经在世界体系中一度占据过中心位置。普世文化涵濡，首先是“中学西传”，然后才是“欧风东渐”，最后才是资本主义经济制度东扩和“文化全球化”。“中学西传”肇始于中国明代，恰逢欧洲文艺复兴，延至启蒙运动，中国古典儒家学说和《易经》西传，涵养和濡染了欧洲近代文化的基本形象，甚至还成为欧洲理性主义时代的信念支撑之一。在世界体系之中，启蒙时代的欧洲乃是“中国的欧洲”。中国堪称“中心”，而欧洲好似“边陲”。中西文化涵濡，则是中国文化精神从中心向边陲的流布，从而导致了欧洲文化精神的隐性变异。这一情形在比较文学研究中以及在“东方学”的视野下得到了学者们的关注。“欧风东渐”，乃是第二度普世文化涵濡，始于明代万历年间，到晚清民初达到高潮。在这次文化涵濡中，世界体系的“中心”与“边陲”发生了颠转，欧洲像是中心，而“国中之国”不再是“中国”，抽象的“天下”观念由具体的“地球”符号取而代之，“中国”滑向“边陲”，而遭遇千年未有的“创局”。这一次普世文化涵濡乃是西方殖民主义和文化帝国主义的一场表演，西方文化——主要是军事、科学与政制——暴戾东扩，造成了中国道术的空前裂变。江河万里，中国百年，其间惊涛裂岸，浊浪排空，传统中国的政制与学统、感物方式与知识基型、伦理轨范与审美习性、社会建制与个体人格无一不受冲刷。在这次文化涵濡之中，中国文化精神的隐性变异层次之深，文化实践的空间范围拓展之广，社会出离古典传统速度之快，堪称前无先例，尚有先例也无与伦比。

中国现代诗学制序之开创，就发生于这次文化涵濡进程之中。中国现代诗学制序之创制延续了百年，即今还在进程之中，尘埃尚未落定。这种开创于全球多元异质文化交替涵濡过程中的中国诗学，又可称广义的中国现代文论，即中国现代的文学、文化与艺术理论。为了表明现代诗学对于文学的建制性与制序性的诉求，我们把中国现代的文学、文化与艺术理论体系之草图称之为“诗学制序”。“制序”源自刘勰《文心雕龙·宗经》：“象天地，效鬼神，参物序，制人纪。”制序同拉丁语之“institutio”庶几相通，有“话语”“制度”“习性”“规范”“建制”等含义。为了凸显这种理论形态的创造性（poesis），我们不妨将这种广义的中国现代文论称之为“中国现代诗学”。不用多说，这种创制之中的诗学，乃是远缘的西方异质文化与中国地方性知识之间发生空前激烈的涵濡的产物。这种涵濡作为中国文化与前所未有的陌生或异己的西方文化之间的抗拒与接纳过程，代表了“现代中国文”制序的一次根本性裂变与激进性转型。“当代之文，理融欧亚，词驳古今，几如五光十色，不可方物”，是为这次普世文化涵濡及其现实流向的真实写照。

三、文化涵濡形式与中国现代诗学创制导向

全球多元异质文化的涵濡进程在表象上混沌无序，内在逻辑极为复杂。经过细察慎审，我们还是可以穿过混沌的网幕，窥见其中闪闪发光的秩序。从明代到晚清民初，甚至到20世纪40年代（1943年堪称界标之年，宗白华再次发表《中国艺术意境的诞生》，毛泽东作《延安文艺座谈会上的讲话》），我们不难梳理出异质文化互相涵濡的方式及其基本导向。

第一种涵濡形式是“以我涵他”，以“自我”为主体积极地吸纳“他者”，将他者话语之中有益自体的元素据为己有，为己所用，由此产生文化“改革”或文学“改良”的基本导向。第二种涵濡形式是“以他涵我”，主动否定“自我”，而完全膜拜“他者”，心甘情愿地为“他者”所包含和置换，由此产生文化“革命”或“革命”文学的基本导向。但是必须指出，“他者”对“自我”的包含和置换同时也意味着外来文化的本土化，或者用莫莱蒂的行话来说，那是西方的形式化用了地方的素材从而产生了地方的基调。涵濡在此表里不一，自成悖论，也就是说，表面上看是“他者”涵濡“自我”，实则是“自我”借着“他者”自我表演。而从古典与现代这个坐标来看，一切古典堪称现代中的古典，一切现代都可能是古典化的现代。此种涵濡形式及其基本导向远比表面复杂，需要认真分梳辨析。第三种涵濡形式是“我他互涵”，就是“自我”与“他者”之间处在相互共生及影响的过程中，并立而不相悖，相益而不相害，互美而不相伤。一种从“中西互补”走向“菁华总汇”的基本导向由此产生。这种涵濡形式、基本导向以及现实产物都无不表明，中西文化情缘了而未了，剪而更乱，中国现代诗学制序的创制也是永无止境，任重道远。在普世文化涵濡的过程中，一切学说都是童牛角马，不夷不惠，非古非今，故而中国现代诗学也是一个未定型的“东方稚儿”，中国现代诗学的新传统还是“音调未定”的传统。三种文化涵濡形式及其基本导向中浮现出中国现代诗学的三种理论形态。

｛4t｝（一）“以我涵他”的改良导向上，生成了古典诗学理论形态，其价值关怀在于人文化成的伦理｛t4｝

“以我涵他”，自我为本位，这种诗学理论坚信他者“非我族类，其心必异”，故而坚定执着地主张“依自不依他”。民国肇造，国体更新，西学浸淫而古典黯淡，诗界革命、美术革命、文学革命及至道德革命甚嚣尘上，以至人心不古而大雅不作。诗学复旧，文化执古，追思古典的思潮应运而生。

1906年，出狱而流亡东瀛的章太炎在东京留学生欢迎会上发表讲词，从保国护种绵延文化香火的高度提倡“文学复古”。章太炎感叹“裂冠毁冕既久”，而畅言“追姬汉之旧章，寻绎东夏之成事，乃实见犬羊殊族，非我亲昵”，借镜异邦文艺中兴之以文学复古为前导，认定文学复古对于保存种族有益无损。这种激进的执古立场未尝不可以解读为对泰西过度涵濡中国的反弹，因为恰逢其时，泰西思潮澎湃涌流而先贤古训湮灭无闻，“入主出奴，聚讼盈庭，一哄之市，莫衷一是……欧化之东，浅识或自菲薄，衡政论学，必准诸欧”。严复、章太炎、林纾又确非泥古之徒，反倒是他们开风气之先，把改良文化的目光投向西方，问求富国强民、增益种族的生存之道。然而，一旦泰西之学家喻户晓，平民熟知，他们又“文必典则，出于尔雅”，意在以“自我”为主体主动吸纳“他者”的有用元素丰富自体能量。

同时，诗学复旧和文化执古立场同欧洲以至整个世界的现代性自反思潮有着隐性的契合关系。19世纪末到20世纪初，浪漫之风在欧洲复活，进而席卷世界，诗人和哲人在文化危机和政治紧迫情境下对现代性展开了自反思索，从而对启蒙理性的自我中毒进行了剖析诊断。及至第一次欧战之后，现代性自反之思达到了高潮。梁启超欧游，脚踏沉沦的欧土，眼观一片废墟，惊鸿一瞥之际看到欧洲人惊魂望绝，顿悟科学的破产，而急不可耐地将温良娴静的中国文化推荐给滑向了“末日之年”的西方。从此，“动流趋静流”，西土慕东方，几近成为世界体系的新时尚。文化涵濡方向逆转，一场“中国热”悄然蔓延20年代之后的欧洲，连冠盖世界的物理学家也畅谈中国道家精神和诗化的理智直觉。1919年岁暮，留学美国的陈寅恪与吴宓彻夜长谈，对中西文化涵濡的当时情境做出了一种发人深省的评判：“今人误谓中国过重虚理，专谋以功利机械之事输入，而不图精神之救药，势必至人欲横流，道义沦丧，即求其输诚爱国，且不能得。西周国史，陈迹昭著，可为比鉴也。因此，救国经世，尤必以精神之学问（谓形而上之学）为根基。”言下之意，中国若任西方浸淫，遗忘虚理，专谋功利机械而不图精神救药，则只有死路一条：人欲横流，道义沦丧。吴宓不堪其忧，与陈寅恪一道反思，究问读书治学何以能“脱志于俗谛之桎梏，真理因得以而发扬”？十年之后，陈寅恪将答案铭刻在中国现代诗学的元祖之一王国维先生的纪念碑上：“独立之精神，自由之思想。”此乃由一个文化执古之士率先凝练而出的“五四”精神，近一个世纪过去了，这种精神及其表述修辞当然都被经典化了。由此可见，古典诗学基本精神和伦理诉求就萌芽于“以我涵他”的姿态之中，它以自我为主体慕悦和接纳了西方近代文化之精粹——独立与自由。

1922年，吴宓、胡先骕、梅光迪、刘伯明创办《学衡》，一个宗旨明确、建树卓越和影响深巨的学术流派诞生。《学衡》杂志的英文名为“批判的评论”（Critical Review），宗旨是“论究学术，阐述真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事，无偏无党，无激无随”。其主要撰稿人都是学兼中外、造诣颇深。这一学派不仅为中国现代诗学的创制确立了“以我涵他”立场，而且寻人文主义和古典道德的茫茫坠绪，挽狂澜于既倒，扭转了中国现代文化建设的方向。作为学衡派的领袖，吴宓深受陈寅恪的影响，言必称独立自由，而论必至道德伦理。以“自我”为主体融合“他者”之有益元素，“学衡派”为中国现代诗学的创制铺展了人文道德的纲维。他们融化白璧德的“新人文主义”，厉词谴责西方近代物质主义、情感主义和功利主义对中国的过度涵濡。胡先骕翻译《白璧德之中西人文教育谈》，吴宓欣然作序，阐扬白氏学理，弘扬人文道德：“西洋近世物质之学大昌，而人生之道理遂晦，科学事业日益兴盛，而宗教道德之势力衰微，不知所以为人之道。于是众惟趋于功利一途，而又流于情感作用，中于诡辩之说，群情激搅，人各自是。社会之中，是非善恶之观念将绝。而各国各族，则常以互相残杀为事。科学发达，不能增益人生内心之真福，反成为桎梏刀剑。”物质之学窒息为人之道，西方近代历史就本末倒置，科学艺术越是进展，人文道德就越是堕落。而西方文化对中国的过度涵濡，又平添更加险恶的景象：“以物质之律施之人事，则理智不讲，道德全失，私欲横流，将成率兽食人之局。”

于是自然而然，“学衡派”诸贤效法白璧德、阿诺德，对柏拉图、释迦牟尼、耶稣、孔子心摹手追，对人世间“至善至美的思想”殷殷瞩望。因而，他们的诗学建构不仅具有强烈的古典取向，而且有浓郁的道德情怀。一代人文道德宗师白璧德仙逝，梅光迪撰文志哀，称其为特立独行之士，以及人类的“爱人”与“恩人”，将他与“文起八代之衰，道济天下之溺”的韩愈相提并论，赞赏他们“对于文的诉求”和“对于道德崇高的诉求”。引用儒家和古典文学的伟大复兴者欧阳修《记旧本韩文后》中的文字，充满激情地称颂“孔孟惶惶于一时，而师法于千万世”，预言韩愈之文“久而愈明，不可磨灭，虽蔽于暂而终耀于无穷者，其道当然也”。

深知文学之道德意蕴，吴宓本人对诗学之人文精神的瞩目一以贯之，初衷不变。他给“诗”的定义是：“以切挚高妙之笔，（或笔法）具有音律之文，（或文字）表示生人之思想感情。”切挚高妙之笔，直指道德人文境界；而音律之文，则是此种道德人文境界的形式化。思及文学与人生，吴宓凝练出“由情悟道”这一大命题，以指示一条诗性之路，将政治、爱情、战争引起的生活之痛苦经历升华到“逐渐理解和信仰上帝世界的宗教境界”。“由情悟道”，在学衡同仁、新月理论健将梁实秋手上，就等同于“文学的纪律”，等同于“以理节情”。“由情悟道”为精神的上行之路，而“以理节情”为灵魂自制之道。为了抑制浪漫主义情感的放纵和想象的过度，梁实秋力主由内而外的“节制力量”，为文学颁布铁一般的纪律，那就是“以理性驾驭情感，以理性节制想象”。“文学的纪律”与“节制的力量”，是为古典诗学依据人文道德而为文学制定的清规戒律，以这两条清规戒律为中心，学衡派及其流裔建构了一种以人文道德境界为皈依的古典主义诗学体系。即便是闻一多那一套形式主义色彩浓重和技术化的“格律诗学”，以及“音形义”三美学说，在究竟处也还是依托于人文道德的境界。唯其如此，古典诗学才蕴藉深远而流兴不息，因为它是“以我涵他”融汇新知的产物，同中外文化之古典精神有血脉关联。

｛4t｝（二）“以他涵我”及其革命的基本导向上，产生了启蒙革命的诗学，其价值关怀在于开启民族国家，建构现代社会政制｛t4｝

“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人”（《易经》），“革命”本为改朝换代之剧烈形式，如“兽皮治去毛”一般自然而必然。然而，中国现代文化语境下，“革命”的含义却因西方近代精神对中国的涵濡而发生了重大变化。1904年，梁启超在《中国历史上革命之研究》较早地对“革命”进行了近代西方式的阐述。依据任公之言，“革命”含义有三：一是最广义，指“社会上一切有形无形之事物所生之大变动”；二是次广义，指“政治上之异动与前此划然成一新时代”，无论是以和平方式还是以铁血方式；三为狭义，指“专以兵力向于中央政府”。作为改良派或温和革命派的梁启超力主“最广义”和“次广义”上的非暴力“革命”，而对狭义上的暴力“革命”表示恐惧，施以抑制。但不妨补充说，非暴力的“革命”，暗指梁启超之类的改良派、革命派人士所心仪、效法的西方近代精神，包括开启民智、教化民心、振作国力以及建立现代政制的启蒙文化精神。

“以他涵我”之中的那个“他者”，便是西方近代文化。在近代西方文化暴力扩张而开启的文化涵濡过程中，中国进入“世界体系”的代价乃是否定自我，主动迎受、积极服膺他者。“衡政论学，必准诸欧”，唯西方马首是瞻，唯西方精神是尚，就是“全盘西化论”为救中国之极端穷弊而开出的主导取向。西方涵濡中国，中国进入世界体系，可是这个进程屡屡受阻，满纸败绩。无法走出穷弊的中国，其民心所向和国力所依，非效法西方启蒙精神则无以成事。何谓西方启蒙精神？20世纪的中国，看好了并心甘情愿地接受西方的普罗米修斯-浮士德精神的涵化和濡养。

在20世纪开局之年，邹容写下了《革命军》（1903年），阐发卢梭的微言大义，以拿破仑、华盛顿为政治表率，倡言革命，相与同胞共勉，但政治变为悲剧的契机蕴含在虚无主义修辞内里。唯有神才能反抗神，过渡时代的现代中国，将启蒙而革命的期待情绪和历史趋向凝练为普罗米修斯-浮士德，以这两个来自异域的神话传奇人物为中心建构了“青春、转折时代和创造”的象征体系。鲁迅把英国诗人雪莱笔下的普罗米修斯阐释为“人类之精神，以爱与正义自由故，不恤艰苦，力抗压制主者僦毕多，窃火贻人，受絷于山顶，猛鹫日啄其肉，而终不降”（《摩罗诗力说》）。浮士德则是人中之至人，是为近代欧洲文艺复兴以来三百年历史的升华。前有文化保守主义者辜鸿铭，用“天行健君子以自强不息”来比类浮士德精神，用孔门儒学思想来烛照浮士德身上的人文主义和博爱意识。后有中国共产党早期理论家张闻天，用“活动主义”来概括浮士德精神，赞美浮士德渴求新知、企慕无限、向往永恒的生命动姿，意在震醒保守、苟安、麻木的中国灵魂，从消极无为到主动作为，走向进步，趋向圆满。

启蒙而至革命，乃是西方文化涵濡中国，中国在“以他涵我”之中进入世界体系的过程。从毁裂纲常到重整秩序，便是启蒙到革命的进程之中不可回避的使命。在群流博弈之中，在满天飞舞的新思之中，有三种思潮渐渐明朗起来，显示出相对强劲的优势，展开了对中国20世纪心灵支配权的征战。三种思潮借着“科学方法派”“东方文化派”和“唯物史观派”为媒介广为传播，互相矛盾，互相冲突，互相反抗，综合进展，而演示出历史的进化和思想的蜕变。“科学方法派”锋芒犀利，“东方文化派”根深力厚，而“唯物史观派”气势恢宏。经纬合成，三家演绎，彼此涵濡，为中国文化的建设与中国诗学的建构提供了历史的坐标，展开了中国20世纪思想史的内在生命节奏，塑造了中国现代性的基本形象。在唯物史观一派中，前有陈独秀、李大钊，后有自命为孤臣孽子的“零余人”瞿秋白。

在瞿秋白看来，建立在宗法社会与封建政制基础上的“东方文化”崩坏分裂，而建立在资本经济、技术文明和殖民暴力基础上的“西方文化”走向独裁，成为阻碍人类进步的巨魔。两种代表过去的腐朽文化，一在殖民地之上（东方），一在强国之中（西方），都在苟延残喘，都已魂游墟墓。资本主义的全球扩张，帝国主义的武力征服，把东西文化熔铸为一，而世界无产阶级崛起，联合殖民地受压迫的各民族，反抗、革命，从而进入世界革命的史诗时代。在这宏大的叙事之中，文化本无东西之别，唯有时间之分。无产阶级革命与东方民族革命使命合一，那就是“颠覆宗法社会、封建制度、世界的资本主义，以完成世界革命的伟业”。这就是秋白所讴歌的“团圆梦影”，“欧亚华俄——情天如一”，“万族共婵娟，婵娟年千亿”。论及现代文明及其难题种种，瞿秋白草描了一幅乌托邦主义的文化愿景。由物质文明而至技术文明，由技术文明至于艺术文明，是为人类文化的演进之道。这同时也是中国现代诗学建构的政治伦理纲维。

在这一政治伦理纲维的笼罩下，瞿秋白谴责矫情放纵的浪漫主义，批判以幻想代替真实的“革命罗曼蒂克”，唾弃肤浅描写现实的自然主义，甚至罢黜诗坛百家，而独树普罗大众文学，奉“普罗现实主义”为现代史诗正典。他从历史实体、文学主体、文学语体、文学文体、批评论体等维度上展开探索，编织出激进启蒙意识的诗学符码。这套论述将启蒙导向革命，将文学与阶级斗争及党性政治高度统一起来，堪称现代性论说的典范。至关重要的一点，乃是这套论述力图回答中国文学“如何现代”的现实问题。无产阶级决裂旧秩序，扫荡封建余孽，取代资产阶级而成为文学的主体。推进白话运动，以俗话运动延续文学革命的志业，展开第二次革命，无产阶级将以方言俚俗为基础铸造大众文学语言，探索新式文体，历史地建构文类制序，从而将艺术政治化。中国现代批评选择“杂感体”，将古典诗话与时政论文结合起来，将传纪反思与社会批评统一起来，使艺术批评同艺术创作一块担负其战斗、动员、组织无产阶级革命的使命。

｛4t｝（三）“我他互涵”及其“中西互补”“菁华总汇”的基本导向上，产生了文化象征诗学，其价值关怀在于“和而不同”“美美与共”的审美世界主义｛t4｝

“世界文化的中国化”和“中国文化的世界化”，双向进展，动静互流。故而，“我他互涵”，中西互补，采花摘英，总汇菁华，这不仅是全球时代文化涵濡的愿景，也是带着比较眼光展开中国现代诗学创制时无法拒绝的致思理路。这种思路具有浓烈的审美主义色彩和世界主义取向。文化进化的历史趋势和比较研究的必然理路也同样展示在自觉或非自觉的诗学研究及其成果之中。即便是初看起来十分古典和非常传统的诗学范畴，也是全球语境下中国学者“以中化西”主动融化世界精神而铸造出来的。“境界诗学”源远流长，然而在中国现代诗学中却因文化涵濡而获得的世界性蕴涵而发生了自我解构。

《人间词话》删定稿第五十二则，王国维用“以自然之眼观物，以自然之舌言情”来品题纳兰性德词作境界。若仅从中国古典美学的现代延伸来评价王国维的“境界”诗学及其“自然”观，人们会不假思索地断言：意境诗学属于中国古典，只不过是被王国维携入了现代文化语境而获得了绵延不绝的生命力。若从上述文化之双向进展来审视王国维“意境”诗学的生成及其“自然”观的真正含义，那么，实际的情形也许是，王国维的“意境”诗学乃是中国与西方互相涵化与濡染的观念结晶，即德国古典观念诗学的中国化和中国古典意象诗学的西方化的结晶，而如棱镜一般反射出欧洲近代观念历史的危机，折射出中国传统文化观念的裂变。朱光潜赓续前贤诗艺学理，采纳“境界”概念，并进一步探索诗歌境界内部结构。每首诗自成境界，返照人生世相，而诗之境界则由“情趣”与“意象”两个元素构成。作为其“诗论”体系之核心环节之核心概念——“境界”，自然不只是中国古代诗学传统的现代延伸，而是有一种深邃的悲剧精神和强劲的生命意识亦在酝酿、涌动，表现出一个现代自由知识分子灵魂深处的壮怀激烈。在“他我互涵”的过程中，蕴含在王国维“境界”诗学之中的张力已经蓄满，就像一把弓已经被拉到极限，古典“境界”的自我解构就势在必然。

中国古典“境界”诗学的自我解构、脱胎换骨，到宗白华手上终于得以完成。1944年，宗白华《中国艺术意境之诞生》增订稿发表，这是中国现代诗学发展史上的重大事件。文中有一段名言：

以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。……艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之为艺术的“意境”。

在这样的文字中，除了“鸢飞鱼跃”“代山川立言”“灵境”这么一些字眼暗示某些中国古典诗学的残像余韵之外，整个逻辑脉络和概念选择都表现出了西方诗学权威在中国现代诗学中不可摇夺的地位。宗白华的境界诗学，是中国古典兴辞诗学与欧洲象征主义文化运动互相涵濡的产物。

在中国兴辞诗学传统中，尚有同欧洲象征主义相对应的词汇——“象”与“徵”。“象”“徵”（征）二字连用是非常晚近的事情。“象”，初见于“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》），“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。“徵”，初见于《左传·昭公十七年》：“申须曰：慧，所以当除旧布新也。天事恒象，今除于火，火出必布焉。诸侯其有火灾乎？梓慎曰：往年吾见之，是其徵也。”杜预注曰：“徵，始有形象而微也。”［《十三经注疏》（下册），第2084页］这起码能说明，“象征”之“征”常常是政体兴亡的表征，而在汉代又被纳入谶纬神学体系，与“象”具有同等的地位，建立在《易》《书》《春秋》之上，而成为一个神秘概念。20世纪初，欧洲象征主义被引入中国，起初symbolism被译为“表象主义”。1919年，罗家伦在《新潮》上发表《驳胡先骕君的〈中国文学改良论〉》，文章中称诗人沈尹默的《月夜》是“象征主义”的代表。这是“象征主义”的第一次出现在汉语中，也应该是“象”“征”连用成词的较早例证。宗白华所用的“象征”同中国古代“象”“徵”（征）在含义上相去甚远，而属于现代象征主义以及象征理论的脉络。

1920—1925年，宗白华游学欧洲，亲密地接触到后浪漫主义诗学潮流。而论其对宗白华的影响，首推新康德主义的象征形式理论。先后涵养宗白华诗学体系的，有斯宾格勒的文化象征主义、狄尔泰的生命象征主义以及卡西尔的人文象征主义。而卡西尔的人文象征主义不仅为宗白华提供了基本的概念工具——“象征”，而且直接为宗白华区分五种人生境界提供了理论架构。欧洲象征主义与中国兴辞诗学传统的互相涵化、彼此濡染的过程中，宗白华创构了以音乐性和节奏化的空间为中心的境界诗学，而呈现在中国诗画中那种音乐性和节奏化的空间，便是中国文化精神的基本象征。在艺术境界中，“生命情绪完全是沉浸于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体”，而艺术以象征形式保留了神话的元素，让它不因为理性的凯旋而化为云烟。然而，这是矛盾的矛盾，神话的辩证法变格为艺术境界的辩证法，即艺术家都像歌德那样，“对流动不居的生命与圆满谐和的形式有同样强烈的情感”。生命造反逻各斯，神话解构理性，动力逾越秩序，舞境超越乐境——总之，我们在宗白华的“境界”诗学中看到，中国古典诗学中的境界行进在转换之中。

从更大的文化语境看，20世纪上半叶，世界文化从“静流”涌向“动流”，审美从“静穆”转向“飞动”，艺术由抒情迈向史诗，心灵从日神的安详转变为酒神的不安，这一切都表征着中国古典诗学境界的自我解构。也就是说，中国古典诗学境界，在西方文化的强大压力下，并因为诸多话语的介入，而不可避免地成为一种正在破裂和自我转化的象征形式。以“境界”为战场，中西话语展开了一场权力争夺战。叔本华、克罗齐、斯宾格勒、卡西尔话语的干预，让中国现代境界诗学远离了古典的“虚实相生”“情景合一”，而接近了西方现代文化象征诗学的“生命造反逻各斯”“创形象以为象征”。境界诗学的现代偏航和自我解构，一方面标志着西方思想渐渐占领了诸如“境界”之类的符号意义，而建立其西方思想在中国现代文化语境中的主导地位；另一方面也表明中国现代传统也渐渐主动地融汇和化合了诸如“象征形式”之类的思想资源，而以广博的胸襟容纳世界文化因素，一种现代诗学新传统正在形成，而这一新传统具有审美世界主义的导向。就前一方面看，那是中国的世界化之进程中的必然，其结果是在权力关系上西方主导、中国次属，“西显中隐”。就后一方面看，那是世界的中国化之工程的开启，其前景是在文化生态上中西互涵、“和而不同”，其未来境界乃是“以中涵西”，集中西乃至世界文化之“菁华”，总汇而成审美世界主义的诗学。

Haun Saussy（ed．），Comparative Literature in an Age of Globalization，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，pp.3-5．
语出托马斯·品钦《万有引力之虹》，苏源熙引用作为其报告之第一部分的题词，用以暗示比较学者面对学科的虚幻繁华油然而生的焦虑。
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帕托什卡语，见其名著《柏拉图与欧洲》，参见A·莱涅尔-拉瓦斯汀：《欧洲精神》，范炜炜等译，长春：吉林出版集团有限责任公司，2009年版，第11页。
参见F·梅尼克：《历史主义的兴起》，陆月宏译，南京：凤凰出版传媒集团、译林出版社，2010年版，第354页。
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同上书，第50页。
Gerhart Hoffmeister，“The Problem of Nationalism and Cultural Identity in the Age of Goethe：Dialectics of National and Global Views of Herder，A．W．Schlegel，and Goethe”，in Romanticism Across the Discipline，ed．by Larry H．Peer，New York：University Press of America，Inc．，1998，pp.11-26.
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Ibid．
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B·安德森：《想象共同体》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2003年版，第5页。
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参见艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，胡玉龙等译，北京：三联书店，2006年版，第4、95页。
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参见杨义、陈圣生：《中国比较文学批评史纲》，台北：业强出版社，1998年版，第111页。
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赫尔德：《论希腊艺术》，见刘小枫选编：《德语诗学文选》（上卷），上海：华东师范大学出版社，2006年版，第64—65页。
“重要的是，赫尔德将神话置于一个语言化的世界途径的空间里，这就必然与启蒙有了差别。首先，如果世界在语言的网络里才是有差异的——其次，如果人们将世界对大众的敞开成为这一时代的精神，或者这一时代的理性样式，那么，就有必要让理性的功效脱离语言的功效。赫尔德的历史功绩就是开启了这种脱离工作……而延续他的观点的，又有费希特、唯心主义、早期浪漫派和海德格尔。”参见弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话讲稿》，上海：华东师范大学出版社，2011年版，第163页。
参见胡继华：《宗白华：文化幽怀与审美象征》，北京：北京出版社，2005年版，第194—195页。
转引自朱光潜：《诗论》，见《朱光潜全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1987年版，第54页。
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《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第358页。
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张大明：《中国象征主义百年史》，郑州：河南大学出版社，2007年版，第23页。
斯宾格勒：《西方的没落》，转引自刘小枫主编：《德语诗学文选》（下卷），上海：华东师范大学出版社，2006年版，第249页。1931年，与宗白华共事于南京中央大学的哲人方东美，撰写了《生命情调与美感》，文中就已引述斯宾格勒的“基本象征”概念，阐发“每种民族各有其文化，每种文化各有其形态”：“吾人苟欲密察一种民族文化之内容，往往因中外异地，古今异时，不能尽窥其间所蕴蓄之生命活动及其意向。无已，则惟有考核其文化符号之性质而征知其意义焉。空间文化之基本符号（即基本象征——引者注）也，吾人苟于一民族之空间观念澈底了悟，则其文化之意义可思过半矣。‘此种基本符号，贯注于各个人、各社会、各时代而为之矩矱，一切生命表现之风格，悉于是取决焉。政治之体制，宗教之仪文，道德之理想，艺术（括图画、音乐、诗歌而言）之格调，推而至于各种科学之规范，无一不附丽于此。’”见《方东美集》，石家庄：河北教育出版社，1996年版，第213—214页。另按：宗白华学术思想的发展，在相当程度上得益于同方东美的交游，二人互相激励，彼此启发。
《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第430页。
同上书，第412—413页。
梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第62页。
卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版，第211、213页。
《宗白华全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第519页。
张大明：《中国象征主义百年史》，郑州：河南大学出版社，2007年版，第4、5章，第174—213页。
《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第366页。
《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第344—345页。
卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版，第209页。
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《宗白华全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第622页。
同上书，第627—628页。
卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版，第215页。
《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第366页。
卡西尔：《神话思维》，黄龙宝等译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第269页。
《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第7页。
黄克剑：《心韵》，北京：中国青年出版社，1999年版，第11页。
张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》前言，北京：北京大学出版社，1999年版。
乐黛云：《“跨文化沟通个案研究丛书”·总序》，见该系列丛书每一本的第2页，北京：北京出版社，2005年版。
保罗·德·曼：《对理论的抵制》，见《解构之图》，李自修等译，北京：中国社会科学出版社，1998年版，第98、112页。
Robert Eaglestone，Ethical Criticism：Reading after Levinas，Edinburgh：Edinburgh University Press，1997．特别是该书的结论部分。参见拙著《后现代语境中伦理文化转向》（北京：京华出版社，2005年版）第11页注9。
参见王一川主编：《批评理论与实践教程》，北京：高等教育出版社，2005年版，第6—8页。
勃洛克：《比较文学的新动向》，见干永昌等编选：《比较文学研究译文集》，上海：上海译文出版社，1985年版，第190页。
比如，文化间性不仅是比较文学的课题，而且是比较政治学的课题，哈贝马斯就曾经谈论过“人权的文化间性”。
Jean-Luc Nancy，The Inoperative Community，ed．and trans．Peter Connor，Minneapolis：Minneasota University Press，1991，p.60．关于“无为共同体”概念之中的“共在”，参见拙著《后现代语境中理文化转向》，北京：京华出版社，2005年版，第189—196页。
H．K．Bhabha，The Location of Culture，London and New York：Routledge，1994，p.5．
博拉朵莉：《恐怖时代的哲学——与哈贝马斯和德里达的对话》，王志宏译，北京：华夏出版社，2005年版，第100页。关于“自身免疫性”，参见Jacques Derrida，“Faith and Knowledge：the Two Sources of ‘Religion’ at the Limits of Reason Alone”，Jacques Derrida and Gianni Vattimo（eds．），Religion，Stanford：Stanford University Press，1998，p.73，note 27。
阿尔君·阿帕杜莱：《全球文化经济中的断裂与差异》，见汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，北京：三联书店，1998年版，第543页。
王一川：《文学理论讲演录》，桂林：广西师范大学出版社，2004年版，第161—163页。
《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第400—401页。宗白华的原话是：……子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”……老子也从他高超严冷的眼里观照着世界的旋律。他说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复！”活泼的庄子也说他“静而与阴同德，动而与阳同波”，他把他的精神生命体合于自然的旋律。孟子说他能“上下与天地同流”。荀子歌颂着天地的节奏：列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。（《艺术与中国社会》）
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爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：三联书店，1999年版，第340页。
王一川先生对于我的指点，多是在谈话和电子通讯之中进行的，这些材料还没有形诸公共领域分享的文字，甚为遗憾。不过，关于中国现代文化乡愁和回眸型审美体验，王先生有杰出的论述，见他的著作《中国现代性体验的发生》，特别是该书第七、第八章，北京：北京师范大学出版社，2001年版。
乐黛云：“跨文化沟通个案研究丛书”总序。
王德威《现代中国小说十讲》中就研究了侠义小说，而其《被压抑的现代性》研究了“狎邪小说”“侠义公案小说”“丑怪谴责小说”等。可贵的是，王在研究这些文学现象时具有跨文化研究的视野。
周蕾对“鲁迅的幻灯片事件”的研究是众所周知的。在她看来，鲁迅的幻灯片事件表明，电影媒介作为一种超越文字媒介的新型沟通模式，威胁到了文字和写作的传统权威；而鲁迅之所以在幻灯片事件后返回到文学，提倡以文学来拯救国民灵魂，这是为了捍卫传统的“文字中心论”。她指出，中国现代文学虽然也有一个“技术化视觉传统”，但现代文学起源于对“视觉再现暴力”的反抗与规避。周蕾：《视觉性，现代性与原始的激情》，见罗岗等主编：《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年版，第258—278页。这个结论有些滑稽可笑，但她的研究却提出了文学的跨媒介研究问题。
刘禾：《跨语际实践》，宋伟杰等译，北京：三联书店，2002年版，第36—37页。
跨媒介研究可以拓展文学研究空间，产生新的发现，李欧梵说：“现代文学研究需要扩大文本研究的范围。原来文学作品是一种文本，后来范围扩大，报刊杂志也是文本，现在图像是文本，电影是文本，甚至整座城市也可以当作文本。……作品是文本，背景也是文本，需要将这几个文本交织在一起才能有新的发现。”罗岗等主编：《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年版，第17页。
宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年版，第98页。
方东美：《哲学三慧》，见《中国现代学术经典·方东美卷》，刘梦溪主编，石家庄：河北教育出版社，1996年版。
Mary Louise Pratt，Imperial Eyes：The Travel Writing and Transculturation，London，Routledge，1992．
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爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：三联书店，1999年版，第340页。
Jacques Derrida，“Hospitality”，in Acts of Religion，ed．，and with an introduction by Gil Anidjar，New York/London：Routledge，2002，pp.358-420．
参阅布罗代尔：《地中海考古：史前史和世界史》，蒋明炜等译，北京：社会科学文献出版社，2005年版，第93—94页。
乔纳森·弗里德曼：《文化认同与全球性进程》，郭建如译，北京：商务印书馆，2003年版，第59页。
梁启超：《中国史叙论》，见《饮冰室文集点校》（第3册），吴松等点校，昆明：云南教育出版社，2001年版，第1626—1627页。
王安忆：《天香》，载《收获》2011年第一、二期。
钱基博：《现代中国文学史》，傅道彬点校，北京：中国人民大学出版社，2009年版，第299页。
钱基博：《现代中国文学史》，傅道彬点校，北京：中国人民大学出版社，2009年版，第8页。
吴宓：《吴宓日记》（第二册），北京：三联书店，1998年版，第101页。
段怀清编：《新人文主义思潮——白璧德在中国》，南昌：江西高校出版社，2000年版，第19页。
同上书，第16页。
吴宓：《诗学总论》，见《吴宓集——会通派如是说》，徐葆耕编选，上海：上海文艺出版社，1998年版，第219页。
吴宓：《文学与人生》，见《吴宓集——会通派如是说》，徐葆耕编选，上海：上海文艺出版社，1998年版，第169页。
梁实秋：《文学的纪律》，见《梁实秋批评文集》，徐静波编，珠海：珠海出版社，1998年版，第102页。
参见杨武能：《三叶集：德语文学·文学翻译·比较文学》，成都：巴蜀书社，2005年版，第486—488页。
“科学方法派”“东方文化派”和“唯物史观派”三派并立之提法，初见早期共产党人邓中夏《中国现在的思想界》，载于《中国青年》第6期，1923年11月24日。稍后有伍启元，用“直觉主义的阶段”“实验主义的阶段”（相当于科学主义阶段）“唯物辩证论的阶段”和“东方文化的阶段”来概括民国以来中国学术思想的“蜕变”：“直觉主义代表了封建残余的‘回光返照’；实验主义代表了资本主义的抬头；辩证法的唯物论是站在社会主义的立场以反对资本主义的理论；而东方文化论是站在理想主义的立场来反对资本主义的理论。这四种思想潮的发生，很明显地是建筑在走向资本主义途中的经济结构的。”（《中国新文化运动概观》，现代书局1933年印行，黄山书社2008年重印，第23页。）梁漱溟将20世纪世界文化进行三大派系划分——英美文化派系、苏俄文化派系和中国固有文化派系，见《政治的根本在文化》，载于上海《大公报》，1947年1月12日。
瞿秋白：《东方文化与世界革命》，《瞿秋白选集》，北京：人民出版社，1985年版，第21页。
瞿秋白：《“东方月”（中秋作）》，《赤都心史》，《瞿秋白作品精编》，桂林：漓江出版社，2004年版，第346页。
宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第358页。
张大明：《中国象征主义百年史》，郑州：河南大学出版社，2007年版，第23页。
《宗白华全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第7页。