第一章 超越审美分歧：美何以具有普遍性

第一节 “审美”的认知属性与西方美学重视认知的思想传统

笔者把人们在参与文学审美鉴赏活动中面对着同一作品而产生不同意见以及经由此表现出来的不同趣味称为“审美分歧”现象。显而易见的是，这种现象广泛地存在于我们的生活之中，特别是当分歧围绕着历代批评家所公认的古典诗歌杰作而产生时，它就会显得格外惹人注意。事实上，对“审美分歧”现象的关切可能来源于这样一种深层的好奇心与求知欲：在一件艺术作品是否有资格被称为“美”的问题上，到底是否应当存在一个正确而严肃的答案？在纷繁多样的各类审美态分歧之外，人们可否合理地相信世界上确实存在一个能做出终极裁断的规范性权威？这种好奇心事实上并不是凭空而来的。因为除了极少数的诡辩派或怀疑论者外，千百年来我们都难以拒绝这样一种信念：在判断一种言论是否为“真”、一种行动是非属“善”的问题上，世界上应当存在一种普遍正确的判断性态度，因此而拒绝任何相对主义的论调。那么与思想上的“真”和行动中的“善”一同久负盛誉，并成为人类最高追求之一的“美”，不应该同时也具有超越分歧而趋向统一的普遍正确答案吗？从逻辑上说，我们对审美分歧现象的探究可以转化为对“美是否具有普遍性”这一问题的检省。

然而在一切正式的讨论开始之前，围绕“审美”这个核心概念所展开的一切理论活动可能首先会遭遇到这样一种疑问：艺术作品全部都能用“美”这个词来评价吗？对诗歌作品的创作与鉴赏均可以看作“审美性”活动吗？对这类问题的提出是持之有故的，因为文学艺术史上许多伟大的诗歌、杰出的绘画实际上给人带来的确实并非那种心旷神怡的美感，像杜甫的“三吏三别”、梵高的《农鞋》所表现的显然就不是美的事物。如果它们并不能给人们带来美的享受，那么我们为何仍如此严肃和确信地把它们奉为不朽的艺术杰作呢？

事实上，托尔斯泰在他的《什么是艺术》中就曾明确反对将艺术建立在“美”这一概念的基础上，他指出，艺术史上那些成功地表现了阴沉与恐怖主题的作品在现实中仍会受到人们广泛的赞赏，并成为永恒的艺术经典。托尔斯泰反对将艺术看作一种旨在给人们提供快乐与享受的事物，他说：

如果我们承认某一活动的目的仅仅是为了快乐，并仅仅根据这快乐来为这一活动下定义，那么这个定义显然是错误的。为艺术下定义也是如此……从我们得到的快乐中认识艺术的目的和作用，无异于停留在道德发展的最低阶段的人们（如野蛮人）所做的，从摄取食物得到的快乐中认识食物的目的和作用……当人们不再将“美”，即快乐看作是艺术的目的时，人们才会认识艺术的意义。^[1]

托尔斯泰一反那种将“美”或者“快乐”视为艺术之目的的看法，而是认为艺术的真谛是在创作者与接受者之间建立一种关联，让曾经被艺术家体验过的情感可以通过作品而被鉴赏者再次体验。为此他说：“艺术活动的基础是这样的：一个人用听觉或视觉来领悟他人传达的情感，这个人便能体会到传达情感的人所体会过的相同的情感。”^[2]“只要作者体验的情感感染了观众和听众，这就是艺术。”^[3]“艺术活动就是建立在人们能够被他人的情感所感染的这种能力的基础之上。”^[4]这就是托尔斯泰的感染论思想。需要指出的是，为提出感染论，托尔斯泰先是逐一考察了近代以来诞生的几乎所有的美学理论，将它们归为主观与客观两类美学理论，并指出这两类美学理论共同的错误之处在于它们均将艺术仅仅看成是一种追逐快乐享受的活动。^[5]至此不难看出，“感染论”在解释力上有一个非常大的优点，它在逻辑上可以广泛地涵纳各种人类的情感体验和生命境况——无论它们是欢乐的还是悲惨的——对它们采用一种兼容的态度，如此便可以将那些在精神特质和艺术风貌上迥然不同的艺术作品均涵括进其定义之中。

然而与“审美”相比，“感染”这一概念却对艺术活动中那个至关重要的东西——愉悦感——缺乏充足的解释，甚至可以说，感染论在其初衷上是忽视乃至蔑视愉悦感的。因为它只追求一种曾被艺术家深切体验过的真挚情感能通过艺术作品被原封不动地传递到其他人心灵中的效果，而当这种体验带有浓厚的宗教情味时则更加可贵。托尔斯泰个人对“善”这一价值的崇奉使得他的艺术理论表现出一种蔑视享乐的倾向，这让他对艺术的审视和批判带有柏拉图式的色彩。托尔斯泰对当时欧洲上层阶级的艺术观有过这样的评价，他说：“由于没有宗教的世界观，这些人除了个人享乐之外，没有任何其他评定艺术好坏的标准。欧洲社会上层阶级的人们既然把享乐（即美丽）认为是评定美好的标准，那么他们对艺术的理解就回归到了古希腊人那种粗俗的理解，这种粗俗的理解曾遭到柏拉图的斥责。根据这种理解，他们中间形成了一种艺术理论。”^[6]从中可以看到托尔斯泰对当时欧洲艺术的批判就如同柏拉图对古希腊时期艺术的控诉一样，都认为它们背离了高尚的职事。

然而根据感染论的基本内涵我们会很自然地提出这样的问题：如果文学艺术仅仅是关于人群中真实体验感之间的传播，那么那些充满着负面情感的文学艺术作品为什么仍能受到普世的欢迎，甚至还成为不朽的杰作？按照感染论的定义，成功的“感染”行为必然是艺术家的某种经历在另一个不同心灵中得到重唤，这就等于是承认诗人和艺术家心中那些负面的体验完全可以通过艺术作品堂而皇之地在人间传播开来。如此在逻辑上就形成了这样的情况：一个感到不幸的人可以通过艺术作品的传播而将更多人拖入这种不幸的体验中，这难道不是一种应予谴责的不道德行为吗？然而问题是，杜甫的《北征》、李商隐的《行次西郊一百韵》、韦庄的《秦妇吟》这些诗作都在传达着诗人对苦难、衰落与死亡的感触，为什么这些折磨着诗人的不幸遭际在借由艺术作品向外传播并感染我们之后，非但不像曾经折磨诗人一样再折磨我们，反而成就了永恒的经典？明代文学家屠隆曾表达过这样一种洞察，他说：“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有乐，和声能使人欣然而忘愁，哀声能使人凄怆恻恻而不宁。然人不独好和声，亦好哀声，哀声至于今而不废也，其所不废者，可喜也。唐人之言，繁华绮丽，优游清旷，盛矣。其言边塞征戍离别穷愁，率感慨沉抑，顿挫深长，足动人者，即悲壮可喜也。”^[7]我们要问的是：为什么哀声可喜？为什么悲壮可喜？为什么这些本来可悲可哀的事物一旦获得了艺术表现形式反而能给人带来愉悦之感？感染论对愉悦感的蔑视甚至敌视，使得它很难解释那些表达悲苦主题的作品何以亦能为人们带来快感这一极为广泛存在的客观事实。另一方面，现实中那些旨在宣扬快乐和美感的艺术作品真的就使人堕落了吗？对此问题的解答恐怕还是需要我们回溯到亚里士多德所开创的西方正统艺术理论传统中去。

我们直接进入所关切的问题。亚里士多德认为人们之所以在艺术鉴赏中与那些负面事物相遇之后还能由此产生愉悦之感，归根结底是因为他们在这个过程中获得了某种知识。在《诗学》中亚里士多德曾这样说：

人和动物的一个区别就在于人最善模仿并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。^[8]

亚里士多德这段话的中心意图是艺术鉴赏活动中发生的愉悦感本质上是一种由知识所带来的愉悦。现实中无论是丑陋的还是悲惨的事物，只要它们能在艺术作品中以极为逼真的面貌展示在我们面前，便会因引发我们在认知上的收获从而带来快感。亚里士多德最推崇的悲剧剧作《俄狄浦斯王》就是如此^[9]，主人公只因那种在一般人身上都可能出现的疏忽或弱点，便遭受到了命运所施加的不合比例的巨大惩罚（即他完全在不知不觉中做了杀父娶母的悖逆之事），观众在被这一切所震惊的情况下反而还收获到了一种精神愉悦，而这归根结底是因为人们在此剧情中理解到了某种新的东西。亚里士多德认为诗歌文学、绘画、雕塑皆来源于对现实世界的模仿，只要观众能透过作品去前所未有地认识到作品背后所对应的世界样貌，便会基于某种认知上的增长而获得愉悦感，即便这些作品是对令人不悦的现实的模仿。在《修辞学》中亚里士多德说：

既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的，例如模仿的事物，如绘画、雕像、诗歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快，因为引起愉快的并不是原物本身，而是观赏者做出的“这就是那事物”的结论，从而还学到了某种东西。^[10]

亚里士多德这段话的逻辑很清楚，即“既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的”。而艺术作品就深刻地包含着人类对自身与世界的体察和认知。在观看《俄狄浦斯王》这部旷世悲剧的时候，观众的心理实际上产生了两种反应：一种是被悲惨情节所激发出来的诸如恐惧和怜悯这些并不好受的感觉，这接近于感染论的要旨；另一种则是通过对奇特情节安排的认知理解而引发出的惊奇感和愉悦感，而该情节的编排方式就是观众收获认知快感的终极原因。亚里士多德指出：“（关于悲剧写作）较好的方式是在（剧中人）不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。如此处理不会使人产生反感，而人物的发现还会产生震惊人心的效果。”^[11]亚里士多德在做出这段对悲剧的一般性论述的过程中，其心中所想的悲剧典范就是《俄狄浦斯王》。事实上，这部剧所激发的恐惧与怜悯之情并没有能消除人们在观剧过程中总体所收获的愉悦感，这是它能如此经久不衰地吸引着世代的人们去兴致勃勃地观看和讨论的真正原因。感染论的问题就在于它可以很好地解释恐惧与怜悯之情，却无法解释心灵中那份真正存在的快感究竟从何而来。^[12]后来的休谟在《论悲剧》中也提出过类似的问题，他自问道：“那些令人悲伤的事情不是真实的发生，但同样也不至于使人愉快……在这种情况下，能从最深的不快中产生愉快的，到底是什么？”^[13]休谟自己的回答是这样的：

想象、表达、数据所具有的力量，以及模仿的魅力，所有这些，本质上，本身都是愉悦心智的；当眼前的谈论对象影响着我们的情绪时，通过将这种从属性内心活动转变为支配性内心活动，我们的内心依然能升起快乐。这种情绪本身可能是痛苦的，特别是当把现实的事物简单地摆在我们面前的时候，但当这些情绪出现在高雅艺术中时，它们就会得到缓解、削弱和平息，甚至给人带来最大程度的享受……如果想象力的运动不能压倒悲痛情感的运动，就会出现相反的效果。^[14]

可以看到，在观赏悲剧艺术的过程中，由这种凭想象力的实施而引发的心智愉快享受显然盖过了由接受感染而带来的那份压抑和惊惧，智力上的施展在这里压倒了情绪上的感染。这其实是一个很合乎自然事实的认识，千百年来没有人在看《俄狄浦斯王》这类悲剧的时候是纯粹为了找罪受，没有人——除非他做了俄狄浦斯做过的事情——会真正有俄狄浦斯式的痛苦。

事实上，艺术没有让人间痛苦和腐坏，反而是磨炼和锐化了人们的知解能力，让人们变得更富有人性的同理心。艺术作品并没有那种腐蚀人群的力量，感染论夸大了艺术的魔力，同时也忽略了审美活动中所蕴藏的另一种对人类而言普遍可贵的价值。成功的艺术作品终究会因拓宽人们的眼界而给人们带去精神上的愉悦和满足，它们并非是上流社会的腐朽享乐，而是可以促进人类理解力的增长和深化的共同精神财富。在亚里士多德那段举世闻名的对诗艺的评论中他这么说：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带有普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。”这无疑是向世界宣告了诗歌艺术对真知灼见的承诺，也指明了真理存在的一种特殊形态即那种“可能的”知识。

我们到这里应能看到，在解释艺术快感来源的问题上，“认知”活动比“感染”活动有着更宽广的解释力，它可以很周全地说明为何千形万态、妍媸各异的世间事物一旦经过了艺术家的处理便可以变得令人赏心悦目。亚里士多德为西方奠定了带有浓厚认识论色彩的艺术理论传统，在这一点上他同他的老师柏拉图做出了历史性的决裂。柏拉图对艺术的那举世皆知的敌视态度，从根源上讲是由于他希望城邦的公民可以获得关于事物的真正知识，由此过上受理性指导的生活，而艺术作品不仅无法提供真正的知识甚至还会扭曲它们。柏拉图认为艺术不过是对真实事物的仿造，艺术家在完全不需要具备有关原型事物的真正知识的情况下也能根据事物的外观制作出与之相似的艺术品来，而这些作品只是真实原型事物的带有欺骗性的虚像而已，因此与真实之物相比毫无价值。在柏拉图构建的知识体系中最高的存在乃是理念，其次是模仿理念的各种现实，最次是对现实再进行模仿的艺术，这反映了艺术在柏拉图心中的低微地位。事实上，柏拉图对艺术价值的贬低与亚里士多德对艺术声誉的恢复采用了一个共同的策略，即去检审艺术与知识的关系。两位伟大哲学家之间的区别在于他们对“知识”的理解有着很大的不同。柏拉图心中的知识是作为一切现实事物存在之最终根据的那个完善和永恒的理念，而这一点是艺术作品之中所缺乏的。亚里士多德则拒绝了柏拉图的理念世界，将知识的根据置于现实经验之中，承认艺术作品对现实世界的模仿亦具有知识属性。承认那些在现实中从未发生过，但在理智上完全可能发生的事情也可归属于这个世界真正知识的一部分，这一观点为艺术可以帮助人们更深地认知世界奠定了合法性基础。

亚里士多德开创的这种传统被后世美学家所继承与发扬，古典时期的哲学家对美的事物与艺术现象做出了开创性的卓越反思，为后世贡献了许多影响深远的洞见，但这些洞见在当时还处在零散和非系统的积累过程中，人们尚未有意识地将这些重要洞见组织起来发展成为一门独立的“美学”学科。比如莱布尼茨就将艺术家对审美判断视为一种带有幻象性的认识，也就是非理性的认识。莱布尼茨将认识分为“模糊的认识”和“明晰的认识”两种，明晰的认识又可以再分为“混乱的”和“明确的”认识。审美判断是一种“明晰的”（claritas）而不是“明确的”（distinctio）认识，“明确性”是哲学事业所追求的目标，艺术所需追求的则是“明晰”而不是“明确”。^[15]审美事实不同于娱乐所带来的感性激动，亦缺少理性所拥有的那种确凿明确性，故实质上艺术家所怀具的是明晰的、但是混乱而不明确的认识。因为艺术始终无法达到像数学那样精密和确定的程度，作为唯理主义代表人物，莱布尼茨没有将艺术审美视为一种有着自己严格法则和独立地位的认识活动。然而莱布尼茨依然承认审美是一种认识活动，只不过这种认识在唯理主义者看来太过低级和缺乏理性，因此不值得一个哲学家去费心深入探寻。

真正认为艺术审美的问题值得哲学家以开创一个学科的严肃态度加以研究的人是鲍姆加登，现代意义上的“美学”（aesthetics）学科正是由鲍姆加登建立的。鲍姆加登年轻时在对修辞学的研究中逐渐产生了把修辞学中已经总结出来的诸多规则发展成一种严格学说的想法，在他21岁时完成的博士论文《诗的哲学默想录》中，他创造性地提出了一个新的独立知识领域——“美学”。在鲍姆加登看来，人的认识能力中包括高级的理性部分和低级的感性部分，它们分别对应着思维与感觉。逻辑学所考察的是人如何能够通过理性思维而获取正确的知识，而美学则是专门考察人类的感性官能何以达到完善的状态。他说：“希腊哲学家和教父们已经仔细地区分了‘可感知的事物’（thing perceived）和‘可理解的事物’（thing know）。很显然，他们没有把‘可理解的事物’与感觉到的事物等同起来，因为他们以此表示尊重远离感觉（从而远离意象）的事物。因此，‘可理解的事物’是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的；‘可感知的事物’是通过低级的认知能力作为知觉的科学或‘感性学’（美学）的对象来感知的。”^[16]显然在鲍姆加登那里，人们对美的事物的感觉体认本性上仍属于一种认知能力，尽管它是一种低级的认知能力，是对感性事实的把握。鲍姆加登处于沃尔夫学派唯理主义思想影响正盛的时代，唯理主义这个学派非常重视理性和逻辑的作用，认为从感官（sensation）所得到的内容都是模糊的（obscure），美的现象明显不如数学与逻辑那样清楚和明确，因此不足以成为严肃哲学体系的研究对象。而鲍姆加登的抱负就是让艺术在关于考察人类认知能力的哲学体系中拥有自己应有的独立位置。可以说，“他致力于在一个总体系中为它们（指艺术）确定应有的地位：使它们享有某种独立性，但又是体系的组成部分；同时，如果没有这些组成部分，那作为一个总体的体系便不完整”^[17]。

鲍姆加登美学上的追随者——伊曼努尔·康德，毫无疑问是西方美学史上最巍峨的一座丰碑，如果说鲍姆加登在他的《诗的哲学默想录》中首次在现代意义上使用了“美学”的名称，那么康德的《判断力批判》则是第一部为现代美学奠定其实质性的内容和形态的著作。^[18]《判断力批判》前所未有地从人的内部心灵能力与外部审美对象之间的关系维度中，揭示出构成美的四种条件（即“美的四种契机说”）。第一次明确指出了“美何以拥有普遍有效性”的根据——知性（understanding）以其拥有的概念的普遍规定性能力与想象力（imagination）以其展现的自由联结的能力两者在运动中所达到的和谐统一关系，而“知性”则作为决定性的力量制约着想象力的施展。^[19]他通过提出“鉴赏的二律背反”这一伟大的思想发现以及自己对“二律背反”的解决和克服，将他对审美活动知性本性的考察推至极为罕见的思辨高度。康德从精神上继承了由亚里士多德所开创的带有强烈认识论色彩的美学理论传统，也继承了鲍姆加登欲将艺术并入整个认识论体系中的卓越努力。

简而言之，康德对美的分析实质上是由这样一个问题——“美”何以具有普遍性？——所引发的。具体而言就是，当一个人感到眼前的自然风光或者艺术作品很美的时候，他为什么有正当理由认为这种感受并非只是他的私人感受，而是所有人都应获得的感受呢？康德给出的答案（我们在这里用最简略的概括）是：判定一个事物是否为“美”的审美鉴赏活动归根结底隶属于一种施展智力才能的认知判断活动，而一切认知判断活动由于都建立在它自己的先天普遍性原则上——这截然区别于人内部的生理官能活动——必然就会在逻辑上都指向一个普遍有效的结果。值得指出的是，康德这里的论证策略是让“美”的概念去追随依附那些已然具有普遍性的事物从而寻获自身普遍性。这就为我们解释中国那些古典诗歌名作何以千百年来能得到人们世世代代的普遍赞赏提供了最富权威的也是最有前景的思考方向，在后面专论康德的部分我们会详尽讨论这一切。应该说，康德的整个美学理论都建立在“为存在寻找根据”这样一个典型带有柏拉图哲学色彩的西哲思想范式之上，而审美愉悦感存在的背后根据就是“知性”。这里需要指出的是，事实上康德是第一位将“知性”与“理性”区别开来的哲学家，“知性”是他那独特先验认识论哲学体系中的基本概念，是人类得以认知与把握世界的最根本智能。

作为问世于18世纪的思想巨著，康德美学著作广阔的解释力在20世纪后半叶的艺术理论家那里依然得到赞誉。在丹托看来，无论是启蒙运动时期的艺术、浪漫主义时期的艺术还是21世纪的艺术，都可以在康德美学对艺术认知价值的高扬中找到思想的渊源。^[20]丹托认为康德的美学“主张艺术是认知的，因为它向我们呈现了理念，天才有能力找到感官序列，理念由此被传递给观看者的心灵”^[21]。康德美学的知性色彩体现在他的艺术观“是由制造含义构成的，它预设了一种普遍的人类性情，不只是看东西，而是在我们所见之物中找到含义”^[22]。在后面对康德的专论中我们会深切体会到丹托这些关于康德的评论中所包含的洞见。这里需要指出的是，康德美学在整个人类的美学史上是一座无与伦比的高峰，伴随着康德在认识论哲学上的伟大革命，他的美学被纳入他所建立的那个令人敬畏的森严的哲学体系中。李泽厚先生指出，康德的《判断力批判》在美学史上的显赫地位远远超过后来黑格尔的艺术哲学思想。^[23]

在康德的伟大思考之后，黑格尔的美学思想继而更加高扬了艺术中的认知价值，这集中体现在“美是理念的感性显现”这一著名论断当中。在黑格尔看来，理念是最高的实在并代表着最绝对和最真实的知识，而艺术家正是选择了具体事物所展现的那些最能与这一崇高之理念保持固有统一协调关系的丰富感性形式，即通过艺术作品对事物的感性展现使人们认识到事物中所通体融贯着的理念性真理。在黑格尔看来，艺术就是展现了理念何以融合在与理念自身相符的感性现象之中。可以说艺术的最终旨趣就是真理。黑格尔说：“只有在它（指美的艺术）和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一把钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。”^[24]我们知道后来的黑格尔对康德美学乃至对康德整个批判哲学的主观性成分做出了批判，黑格尔所欲超越康德之处正在于他认为他在对人类理性认识能力的预设上比康德更能直抵世界的真实性与客观性，人的心灵能够直接抵达康德所设置的那个人类知识永远不及的“物自体”领域，从而获得有关客观事物本身的无限的和绝对的知识，因此在对世界本质的认识上黑格尔比康德要求得更为彻底。克罗齐说：“黑格尔比他的先驱者更加强调艺术的认识品格。”^[25]黑格尔美学中对真知的诉求极为强烈，在他看来艺术只是人类认知事业进程中的一个低级阶段，因为艺术只是绝对理念的感性形式而已，它不是理念得以被思维和被把握的最高形式，而这个最高的形式毫无疑问就是哲学。黑格尔认为在他所处的那个时代，“艺术却已实在不能再达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足”^[26]。“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位。”^[27]在他的思想体系中哲学比艺术更为崇高，并且艺术在完成了它的使命之后最后要被哲学所终结和取代。所以克罗齐这样评价道：“黑格尔美学是艺术死亡的悼词，它考察了艺术相继发生的形式并表明了这些艺术形式的发展阶段的全部完成，它把它们埋葬了起来，而哲学为它们写下了碑文。”^[28]

黑格尔之后最伟大的美学家莫过于克罗齐了，克罗齐建立了一个庞大的精神哲学体系，而他那影响巨大的美学思想则属于这个体系中不可或缺的部分。众所周知，克罗齐美学最久负盛名的地方就是提出了“艺术即直觉”的命题，而“直觉”就是克罗齐整个美学思想殿堂的基石。克罗齐明确地将“直觉”视为知识的一种独立形式，在《美学原理 美学纲要》一书的开篇中他说道：“知识有两种形式，不是直觉的，就是逻辑的。”^[29]克罗齐认为艺术活动深刻地关涉着知识，它是人类认知世界的一种特定方式。为此他这样说道：“人们常说，艺术不是知识，不说出真理，不属于认识的范围，只是感觉的范围。这些话的来由是在不能洞悉单纯直觉的认识性。这单纯直觉确与理性知识有别，因为它与对实在界的知觉有别。上述那些话是起于‘只有理智的审辨才是知识’这个信念。我们已经说过，直觉也是知识，不杂概念，比所谓对实在界的知觉更单纯。所以艺术是知识，是形式，它不属于感觉范围，不是心理的素材。”^[30]这段话无疑充分地表明了克罗齐艺术观的智性倾向，“直觉”在他的美学思想中不是我们平日所说的“感觉”之类的东西，其带有明显的知识属性。这个观点也可以从克罗齐对建立在感觉论基础上的审美快感主义的批判中得到印证，他说：“（审美快感主义）把审美活动看成只是一种感觉，而且把产生快感的表现品（这就是美的东西）和只是产生快感的（美感以外产生快感的）东西相混淆。”^[31]并用反讽般的语调指出：“任何人主张审美的事实就是使耳目生快感的东西，都无法辩驳另一派的主张，以为美的东西就是一般产生快感的东西，烹调术，或是（像有些实证主义者所称呼的）‘胃口美’，也应包括在美学里。”^[32]毫无疑问，克罗齐的“直觉”代表着一种知识形态，它与人的生理层面上的那些官能感觉无关，而艺术美与胃口美之间的根本性区别在康德那里是其建立整个美学体系的一个关键前提。如同康德一样，克罗齐把“美”当作一种特殊的知识形态。

克罗齐之后还涌现了许多在美学或艺术哲学上有影响的思想家，其中代表性的如科林伍德、苏珊·朗格、H.G.布洛克、纳尔逊·古德曼等。科林伍德在其《艺术原理》中将艺术的审美创作过程视为思维在某种智能指导下去发现各类事物之间特定联系的过程，在这个过程中那些被发现的个别事物间的联系具有超越私人性的公共属性，成为思维认知的内容。^[33]科林伍德曾总结道：“审美经验是对一个人自己以及对他的世界的认识。”^[34]苏珊·朗格在其著名的《情感与形式》一书中则将艺术对情感的表现视为艺术家的一种将其内部心理情感凭借其认识能力而予以客观概念化的过程，因此形成一种可以通过概念予以理解和传递的“客观的情感”。在这其中艺术作为一种精神活动，将世界的一定内容带入客观有效的认识领域。朗格曾指出：“艺术家通常凭借认识能力的增长，而获得发现自己环境之外的素材的本领，因为他日渐善于理解一切事物的可能性与现实性。”^[35]H.G.布洛克认为我们的审美经验本质上乃是一种对审美对象的观照和理解活动，在他看来，“情绪或情感并不仅仅是与理性和认识无关的内在感受，它们是对世界的一种判断性态度”^[36]。20世纪最杰出的分析美学家纳尔逊·古德曼亦明确地指出：“审美经验是一种由某些象征性特征所支配而由认识效果的高下来评判的认识经验。”^[37]在古德曼看来，我们既“依据世界”来解释和认识艺术品，也“依据艺术品”来解释和认识世界。^[38]到此可见，这些杰出的思想家俱是将审美的本质理解为一种认知。

直到20世纪后半叶，西方艺术哲学界围绕着“美”或“审美”这样的概念是否能充分地揭示艺术的本质这一问题还展开过深入的讨论，其中有代表性的就是诺埃尔·卡罗尔。卡罗尔不赞成将“审美”视为理解艺术作品真谛的核心概念，反对将艺术的创作经验与鉴赏经验等同于审美经验，并指出美的理论与艺术理论是截然不同的。在《超越美学》一书中他说：“对我们来说，美这个概念适用于令人愉悦的形状、声音和颜色这样一些事物，最重要的是，用于它们与令人愉悦的形式的结合。”^[39]“以美的理论为典范的审美方法只是思考艺术的错误框架，因为美的理论只有在对自然的关注中才能获得最大合理性。”^[40]也就是说，“美”仅属于一种对事物的外在形式是否令人愉悦而给予的评价，它关注的是对象的外观和表象而不是它们的存在属性或者所属的概念范畴。自然界中的事物如鲜花、晚霞、彩虹就是以它们动人的表象感动着我们，我们不需要像一个植物学家那样博学般地掌握鲜花的种种分类以及各个部分的功能，也能欣赏到鲜花之美。而对那些大量的不以表现形状、声音和颜色为目的的艺术作品而言，比如宗教历史题材的绘画、诗歌和小说，它们的价值无法只用“美”来衡量。因为这些艺术品的价值在很大程度上依赖于它们能否将其所表现的内容安排入恰当的概念范畴中从而让观众加以认知与理解，简单地讲，这些题材的艺术价值与知识的运用有着千丝万缕的联系。所以卡罗尔这样说：“如果我们讨论的是与自然景色相对的艺术作品的审美经验，那么概念在审美观照中没有一席之地的看法是难以令人信服的。对于艺术品而言，即使不算最频繁，也是非常频繁地出现的情况是，我们认知活动的一个决定性部分是要把艺术品放到正确的范畴或类型中去，它相应地使我们认识到其可能具有的目的，接着，这种认识使我们能够欣赏其形式表达的适当性。审美地经验《俄狄浦斯王》的一个要点是把它看成一个悲剧范畴的例子，并使用人们所知的这个艺术门类的目的来离析和判断其结构上的限定。”^[41]由此可以看到，卡罗尔反对用“美”去解释艺术，从根本上说是因为他感到艺术鉴赏并非囿于一种仅去欣赏流连事物外观形式的肤浅活动，它里面实质上深刻地包含着以范畴和概念类型为展开载体的丰富认知元素。然而这却并不妨碍我们用“审美”这个概念去说明艺术的问题，因为康德在他的美学理论中已经承认艺术之美建立在某种特殊的知性概念活动之上。^[42]