序——古今遐迩贯珍书

黄维樑

中国有“诗之国度”的雅称，西方哲人主张“诗意地栖居”。诗是什么，好诗好在哪里，从孔子到刘勰到钱锺书，从亚里士多德（Aristotle）到阿诺德（M.Arnold）到艾布拉姆斯（M.H.Abrams），都有清谈或者热议；“喧议竞起，准的无依”的情形常有，“说到口味吗，无可争辩”的话语不乏。唐朝的一本重要诗选《河岳英灵集》选王维、李白，不选杜甫，子美苦吟的作品被认为不美，他大叹“百年歌自苦，未见有知音”；到了韩愈，这位诗宗文杰，却大赞“李杜文章在，光焰万丈长”。济慈（John Keats）的诗集，出版后几无好评；后来在英国文学史上，他的地位显赫。诗如此，画也是：读西方美术史的人，大概都知道凡·高生前只卖出过一张画；死后名声才渐渐大起来；数十年后，他的《向日葵》等拍卖价傲视古今，其画成为众所崇拜的太阳。这真是如诗如画。文学艺术的评价，标准何在？文学艺术的美，如何鉴定？审美，怎样“审”？

元气淋漓贯古今

读诗、爱诗、析诗、评诗、明诗的李元洛先生，才情横溢，累积了数十年的“阅历”（阅读的经历），撰成大著《诗美学》，就上述的问题提供了他的答案。简单的问题，而答案殊不简单。《诗美学》初版于1987年，我有幸是它的首批读者；现在增订新版将由人民文学出版社推出，我阅读校对稿，温故且知新，如目睹美人新添了风韵，我该怎样描述欣喜以至惊喜的感觉呢？本书第十二章李先生提到一位诗学教授的著作，用“体大思精，胜义纷呈”来称美，我想可以加重语气地用这八字来美言《诗美学》；但这不够，至少还应该加上“文采斐然”。如何文采斐然，下文有分说。

“体大思精”是龙学学者对《文心雕龙》的一个形容词，思路一开，我跟着想到《文心雕龙》的“积学储宝”“剖情析采”“弥纶群言，而研精一理”等论写作与批评的话语。李先生修订《诗美学》时，年纪早过七旬，他的腹笥里，可说“积学逾花甲，储宝兼古今”——“储宝”指储藏诗歌之宝。本书征引大量古今中外的诗篇和诗论，弥纶（组织）成一体系，或用大刀，或用小匕，解牛与割鸡，游刃于篇章的情采之间，诗美之道明矣。如此这般，我可以用“弥纶群言成体系，剖情析采说美诗”来称道这本力作；不过，这两句平仄不对，可以改为“弥纶群说成宏构，剖析情辞释美诗”。

诗是文学的四种体裁之一，诗要美，而诗美包括对偶之美，诗中的律诗就规定有一双对偶句。循着这条思路，我可以这样来称许宏构的《诗美学》：“元气淋漓诗美学，洛阳遐迩贯珍书”。且听我道其原委。刘勰“齿在逾立”，也就是三十岁刚过，执笔写其文学理论——也可以说是“文美”——之书《文心雕龙》，五六年后成书，写作时正当作者青壮之年；李元洛四十七岁（一九八四年）动笔写《诗美学》，五十岁完稿，随后出书，正当壮盛之年。李元洛毕业于北京师范大学中文系，青少年时期已饱读诗书；一九八五年他初访香港，返回内地时，以其篮球健将的体魄，力扛大箱，登车北上，箱中多为港台和外国的诗集和诗论。回到长沙家里，在中国改革开放的政治社会文化新气候中，以开阔的视野，继续博学审问慎思明辨，弥纶群言，畅抒己见，而成其宏构。这本书有其个人与新时代的淋漓元气，与前此很多艺术文学论著的浓厚“政治正确”色彩甚为不同。改革开放初期的一般家庭，没有经济条件装设冷气机，当年元洛兄在书信中告诉我，电风扇不足以驱赶酷热，他是在大汗淋漓中大力笔耕的。这可说是联语里“淋漓”的另类注释。当然，“元气”与王安石所说“吾观少陵诗，谓与元气侔；力能排天斡九地，壮颜毅色不可求”的“元气”，所指相同。

我向有“华年”说，把人生五十岁以后的岁月称为华年。元洛兄对此十分认同。七旬后增订此书，是在华年，腹笥中诗书更多，识力更超卓，因而“气”更“华”；所以，现在他淋漓的，至少是充沛的，应该是“华气”了。《诗美学》征引大量古今中西的诗篇和诗论，这些都应该是人类文化的珍宝。洛阳是我国古都。对我国读书人来说，以空间论，古“都”为迩，西方为遐；引申作时间论，“古”都为遐，今天为迩。《诗美学》把古今中西的珍宝，包括他自己的胜义俊言，都贯穿起来、贯通起来。洛阳这古都，正是元洛兄的出生地，《诗美学》一九八七年在内地出版后，屡获佳评，加以修订后又于一九九○年推出了台湾版，且一版再版，这是相当程度的“洛阳纸贵”；眼前这个增订版面世后，我当然希望它继续贵重。称美的话，我就以“元气淋漓诗美学，洛阳遐迩贯珍书”为定稿，因为它正好嵌上了元洛兄的大名。

弥纶群说成宏构

这本美名的宏构，其具体内容为何？它怎样评审诗之美？以下是元洛兄的关键论述：

我心目中的诗乃至好诗，至少应该符合如下的基本条件：一是应有基于真善美之普世准则的对人生（生命、自然、社会、历史、宇宙）之新的感悟与新的发现；二是应有合乎诗的基本美学规范（鲜活的意象、巧妙的构思、完美的结构、精妙的语言、和谐的韵律）的新的艺术表现；三是应有激发读者主动积极参与作品的艺术再创造的刺激性（作家完成作品是初创造或一度创造，读者的非功利的主动欣赏是再创造或二度创造，任何真正的佳作，都是作者与读者乃至时间与历史共同创造的产物）。

“心生而言立，言立而文明”（《文心雕龙·原道》语）；核心已生，架构辞旨建立，《诗美学》的内容乃明晰呈现。以上面的关键论述为“三纲”，我把这本大著的架构作如下的搭建：

（一）“应有基于真善美之普世准则的对人生（生命、自然、社会、历史、宇宙）之新的感悟与新的发现”：本书首三章即“诗人的美学素质——论诗的审美主体之美”“如星如日的光芒——论诗的思想美”“五彩的喷泉神圣的火焰——论诗的感情美”析论之。

（二）“应有合乎诗的基本美学规范（鲜活的意象、巧妙的构思、完美的结构、精妙的语言、和谐的韵律）的新的艺术表现”：其中的“鲜活的意象”，本书第四、第五章即“诗国天空缤纷的礼花——论诗的意象美”“如花怒放光景常新——论诗的意境美”析论之；其中的“巧妙的构思”，本书第六章即“云想衣裳花想容——论诗的想像美”析论之；其中的“完美的结构”，本书第十二章即“严谨整饬、变化多姿——论诗的形式美”析论之；其中的“精妙的语言”“和谐的韵律”，本书第十一章即“语言的炼金术——论诗的语言美”析论之。

（三）“应有激发读者主动积极参与作品的艺术再创造的刺激性（作家完成作品是初创造或一度创造，读者的非功利的主动欣赏是再创造或二度创造，任何真正的佳作，都是作者与读者乃至时间与历史共同创造的产物）”：本书第九和第十五章即“尊重读者是一门艺术——论诗的含蓄美”和“作者与读者的盟约——论诗的创作与鉴赏的美学”析论之。

《诗美学》目录的十五章中，十一章已各列其位，余下的四章，可以如下解说安排。诗篇由词、句（长的诗还有节段）构成，整篇作品表现某种风格，本书第八章“白马秋风塞上杏花春雨江南——论诗的阳刚美与阴柔美”即为风格论，阳刚与阴柔是由古到今甚至从东方到西方备受重视的二分法。本书第七章为“观古今于须臾，抚四海于一瞬——论诗的时空美”，诗篇的时间与空间，涉及作品的结构布局，和风格论一样，说的是诗篇的整体。本书第十三章“高山流水、写照传神——论诗中的自然美”，所论和山水田园有关；山水诗和田园诗，是中外诗歌的一种“次文类”，本章所论，也是诗篇的整体。元洛兄在大著里不特别标榜以历史、人物、艺术、花鸟、建筑为吟咏对象的诗篇，而独标自然之美，有其深刻的时代意义。二十和二十一世纪科技工业发达的结果，是大面积的江海陆地天空发乌发黑发臭；我们东海西海大陆欧陆亚洲美洲的人类，都应该力抗污染，保护环境，爱惜大自然的清新美丽。文学艺术强调创新、有变化，创新可以继承、借镜与集成为基础，加上作者本身的才华，而努力达到，《文心雕龙·通变》的主题即在此。本书第十四章题为“以中为主中西合璧——论诗艺的中西交融之美”，论的正和继承、借镜与集成相关。顺便略说一个大问题：第十五章“论诗的创作与鉴赏的美学”。诗是什么？好诗好在哪里？诗美的秘密揭示了，我们知道鉴赏的标准是什么了，“准的”有“依”了，“喧议竞起”的情形还常有吗？元洛兄正确地指出，读者（鉴赏者）的“鉴赏能力”和“鉴赏趣味”影响了评价。一如其他各章，他引经据典，雄辩滔滔，说辞令人叹服。在鉴赏能力方面，他认为鉴赏者应该像《文心雕龙》说的“积学以储宝”；在鉴赏趣味方面呢，我忍不住要补充《文心雕龙·知音》举出的“蕴藉者”“慷慨者”“浮慧者”“爱奇者”等类型读者的不同趣味说，以解释评价不一、喧议仍在的原因。

胜义纷呈细说诗

以上解说《诗美学》的“体大”；它的“思精”呢，我指的是议论精到、精彩，也就是上面曾经提过的“胜义纷呈”的“胜义”，而这些精思胜义，我都能认同。精思胜义可能是老生常谈，正因为是老生常谈，才具有普遍性、恒久性；元洛兄在理论方面不作惊人吓人的奇诡之谈。他论诗的感情思想，强调的是具普世价值的真善美，是仁义崇高：“真正优秀的作品，必然具有高尚的道德感和高度的美学价值，但同时也必然具有独到的认识意义，是真、善、美三者的统一体。”他列举屈原、李白、杜甫、陆游、闻一多、郭小川以至当代的余光中、流沙河等等，以及西方的莎士比亚、普希金、惠特曼等等的大量作品，加以反复论证；对宫体诗以至现代顾城的一些作品，则加以贬抑。例如，他写道：顾城的“《弧线》，仅有一些片断的意象……缺乏理性的融铸和升华，不可能有多高的美学价值；那些辩之者尽管巧舌如簧，我想经不起时间这位最公平严峻的评论家的评判。”我认为文学不能被特定去载某一种道；然而，只要是作者认同的正道，“载道说”却永远不会落伍，刘勰的“经纬区宇”“炳耀仁孝”说有不朽的价值。元洛兄和我是同道。

《文心雕龙·情采》说的“情”，是文学作品的感情思想；“采”则为作品的语言、形式、技巧。“剖情”之外，“析采”是《诗美学》本书更重要的内容。诗文如果“繁采寡情”，极可能像《文心雕龙·情采》说的“味之必厌”。这是指文学作品本身的情采而言。本书不是哲学、伦理、社会、政治的书，而是美学的书，“析采”当然是其要务，是其主体。文学是形象的思维，文学中的诗歌尤其如此；这是从古到今、从东到西的不刊之论。本书的泰半内容，都属于“析采”，属于对形象性的种种讨论，其理在此。

“形象性”包涵意象、象征、意境、比喻、通感、含蓄等概念，都离不开“象”这个大范畴。盲人摸象，固然只能瞎说，明眼人观大象，也难免会遗漏细节细处。元洛兄明察秋毫，古今中外诗歌金库的库存、诗歌理论的玉屑，都由他来列举、明辨，以揭示“诗美的秘密”（本书第一章表述“探寻诗美的秘密”为写作动机）。史诗诗人荷马的《伊利亚特》，形象性充沛，如“像知了坐在森林中的一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”之句，诚然如倾泻一样，俯拾即是，元洛兄捡而拾之；抒情诗人李贺同样形象性饱满，其《雁门太守行》“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”等，金光闪烁，元洛兄同样珍而重之。连同如李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦述蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”那样锦绣斑斓的形象性语言，都是贯串起来的金片玉屑，弥纶起来，以说明他的通达理论。

关于“意象新鲜”的诗，他说这样的诗“一入眼就可以激发读者的新鲜感与惊奇感这两种特殊的审美感情，使他们在诗的审美活动中获得四月天一般的生机蓬勃的喜悦，而意象陈旧的诗，则丝毫也不能刺激读者的艺术感受力，如同万物萧索的冬日引不起春意葱茏的想像，只能使读者望而生厌”。关于比喻，元洛兄说它“不仅是一种辞格或一种诗艺，而且是想像之美的一种十分重要的表现形态，是诗美的一个重要范畴”。关于含蓄：它“是充满生命力的含苞待放的花蕾，它洋溢着春天的生机和潜力，（它）刺激读者丰富的审美想像。……真正的含蓄，是对读者的理解和尊重，是诗人对读者发出的请求共同创造的邀请书”。可谓三语中的。

元洛兄在本书第二章中感叹：一章一节地写作本书，日日夜夜“继续诗美学艰难而没有终点的征途”。初稿、修订、再修订，目前全书五十多万字，真是月月年年辛苦不寻常。我要道出数十万言大著的“胜义纷呈”，也走上一条浓缩版的“艰难而没有终点的征途”。这里姑且随意抽样，就以第九章论含蓄美的一节作为例子，说明如何“胜义纷呈”；并从“纷呈”进一步说明作者所积之学、所储之宝，以及因此而成为本书所聚汇、所贯串之珍，有多大的数量。

这一章分为四节，首节介绍中西古代重视诗歌含蓄、重视言外之意的多种说法，兼及一些现代的理论；次节重点在引述现代关于含蓄的理论，用“接受美学”观点帮助阐释；第三节列述几种含蓄的方式；第四节分辨含蓄与晦涩，并解释何为“真正的含蓄”。我主要对第三节加以解说。元洛兄指出，含蓄的方式有：（1）“从侧面落笔点染，力避正面直言说破，用意十分，下语三分，使言外含蕴无限。”（2）“诗中留白，为读者留下联想与想象的天地。”（3）“言尽而意不绝的诗的结句，和含蓄结下了不解之缘。”

这里只能就“留白”引述一个“胜义”：

假如戏剧中满台人欢马叫，绘画中满纸烟云不留余地，音乐中一首乐曲全为急管繁弦，小说中一篇全是直叙加议论，那不仅是单调和贫乏的表现，而且也违反了读者审美心理的规律。直正的“空白”，是“充实”的同义语，它不是空洞与空虚，不是空空如也，而是引人联想的丰富，是“浅、露、直”的克星。作品的审美意义与审美价值，与读者的欣赏这一审美活动分不开。因此，正如德国“接受美学”的创始人沃尔夫冈·伊塞尔所说的那样……

序言不宜太长，我只能“留白”而不再引述了。元洛兄因为“留白”而创制的两个名词“意象空白”和“结构空白”也不能在此申说。

这一节约有五千字，作者征引之道，一以贯之，就是博采而旁及。为了解释李商隐《锦瑟》的含蓄，他征召了元遗山、朱彝尊、汪师韩、王渔洋、张尔田、何焯以至今人张淑香等的诗话或学术论文，众星拱月地烘托出此诗的柔光。杜甫的“意惬关飞动，篇终接混茫”能为言尽而意不绝的诗篇结句作证，元洛兄这位“律师”，再引录晁以道、洪迈、王嗣奭、浦起龙、吴瞻泰的滔滔陈词，在诗美的法庭上，把说服力推向高峰。诗贵含蓄，论文重证据，常常要铺陈。这一节为含蓄论证的，上述之外，还有杜甫（“意惬关飞动，篇终接混茫”句之外的其他诗）、李商隐（《锦瑟》之外的其他诗）、苏东坡、李煜、马致远、虞集、郑仲贤、臧克家、牛汉、流沙河等的诗，有方东树、吴乔、艾略特、沃尔夫冈·伊塞尔、张隆溪等的议论。

针砭时弊斐然文采

《诗美学》表扬古典之美，也针砭现代之弊。这一章的第四节评论现代诗，认为有含蓄之美的少，而有晦涩之弊者甚多。上面我提过元洛兄“真正的含蓄”一语，这里继续引录他的观点。他以某某的写作为例，病其晦涩，跟着说：

含蓄，使人产生艺术的联想，加深对于生活的感悟和理解，获得多方面的丰富的美的享受；晦涩，却只能让人胡猜，除了那猜不透的谜语之外，什么也不得到。……谜语非诗，胡语非诗，呓语非诗，……真正的含蓄，是与晦涩无缘的。……晦涩，是空虚与封闭的同义语，是作茧自缚，是一塌糊涂的泥潭，是诗歌创作的歧途末路。

现代主义的诗啊，小说啊，电影啊，以至文学理论啊，晦涩难懂的东西触目皆是（撰写这篇序言时，堂奥深不可测、得西方大奖的电影《刺客聂隐娘》，是小圈子里的公众话题），而往往博得声名甚至盛名。元洛兄与我对此不惜奋然作堂吉诃德式的抨击。在我文学评论的生涯里，就写过多篇檄文，文章里，《文心雕龙·定势》的“反正”“诡巧”说常常成为为我助阵的武器。论晦涩这里，他引了我几句温和的话：“新诗应该明朗而耐读：明朗则不会艰深晦涩，耐读则不致浅露无味。好的新诗（古典诗亦然），当明朗如光亮的珍珠，且应多姿耐看如面面生辉的钻石。”在本书论语言美那一章，他所引我的话，就较为激烈了。我曾这样批评某些现代“诗人”的写作：“文字要扭曲，想象要离奇，题旨要隐晦，结果是超现实和潜意识的魑魅魍魉，四出惊人吓人惑人。”为了爱护缪斯（Muse），我在诗坛论坛树了不少敌人。顺便一提，他和我一样，也向来反对盲目生吞西方理论、诘屈聱牙的所谓学术论文。

我与元洛兄是同道且是同“文”：他的诗歌评论，向来写得文采斐然，我也力求有质而不木。读者从本序言所引的句段，如刚刚出现的“晦涩，是空虚与封闭的同义语，是作茧自缚，是一塌糊涂的泥潭”，如前面论“意象新鲜”的几句，是文采之蝴蝶、之孔雀的一些斑斓。比喻是文采最重要的手段、身段，手段巧不巧、身段美不美，比喻负最大的责任。本书每一章的开首段落，作为纲领或导引之用的，都特别讲究文采，读者可把它当作那一章的“得胜头回”。《诗美学》论诗美，而本身文美。

《诗美学》力臻美善

《诗美学》尽善尽美了吗？有我认为不美的地方吗？说说管见。第十二章题为“严谨整饬变化多姿——论诗的形式美”，元洛兄指出“形式”就是秩序与结构。此章内容非常丰富，中国古典诗词和新诗，以及西方诗歌，都涉及，还旁及绘画、音乐、舞蹈诸种艺术的形式。在肯定新诗的成就之余，恳切建议新诗作者向传统诗歌汲取营养。这一章在我看来，论点通达精彩之余，分类似不明确，脉络有欠清晰。这一章对形式是有分类的，而且我认为分得很好：那就是“外形式”（或“外部形式”）即“显形式”，以及“内形式”（或“内部形式”）即“隐形式”。但元洛兄没有就此两大类展开论述。如果由我来尝试，我会把“外形式”界定为诗的体裁，而诗的体裁分为两大类，即格律诗和非格律诗。格律诗包括绝句、律诗、词（有不同的词牌）、曲（有不同的曲牌）、sonnet（十四行诗）、无韵体（blankverse）、limerick（一种五行的英国诗体）等等；非格律诗包括古风、新诗中的自由诗、freeverse（自由诗）等等。换言之，“外形式”指字词（包括其声调的平仄或“抑扬”）、诗句（或诗行即line）、节段（stanza）长短多寡的安排组合的外在式样，这些都是明显可见的；把“内形式”界定为诗篇内容意义的起承转合的安排变化、时间空间长短大小等的安排变化，这些都有迹可循，却非明显可见。

可以商榷的，还有第十一章“语言的炼金术——论诗的语言美”；我关心的是本章在书中的位置，以及本章内容与其他章节内容的重叠问题。我们都知道，诗（和其他文学的体裁）可界定为语言的艺术。本书所论的诗美，共有十五种：（一）诗的审美主体之美；（二）诗的思想美；（三）诗的感情美；（四）诗的意象美；（五）诗的意境美；（六）诗的想像美；（七）诗的时空美；（九）诗的阳刚美与阴柔美；（九）诗的含蓄美；（十）诗的通感美；（十一）诗的语言美；（十二）诗的形式美；（十三）诗中的自然美；（十四）诗艺的中西交融之美；（十五）诗的创作与鉴赏的美学。

每一章或多或少，都与语言的艺术相关；（四）至（十三）包括（十一）“语言美”各章，尤其如此。这第十一章所论，分为“具象美”“密度美”“弹性美”“音乐美”四个部分，其中“具象美”部分与（四）“意象美”的关系密不可分，“弹性美”部分则包括（九）“含蓄美”的一些内容，“音乐美”部分包括对晦涩诗的批判，而这也与（九）“含蓄美”的一个论题重叠。

诗的种种问题，正如人文学科以至社会科学以至自然科学的种种问题，往往环环相扣，甚至纠缠不清，所以，“诗的语言美”的内容与别的章节有所重复，无可厚非，甚至难以避免。我认为应该考虑的，是（十一）“语言美”这一章在全书中的位置。把它放在第四章，以为原来（四）至（十三）的统领，或者放在第十三章，以为原来（四）至（十三）的总结，是否比较适当？还有一个做法，就是根本取消这一章的题目及其在本书内的存在，而把其内容酌量纳入其他各章之内。这里讨论的，自然是“兹事体大”的架构问题。

还有一个大问题。《诗美学》的内容，古今中西的诗篇和诗论都包罗（而以古以中为多）。读此书，其许多论点，常可与我认同的钱钟书“东海西海，心理攸同”说互相印证。元洛兄也有中西之辨，在论含蓄美那一章，他说：

西方民族是性格比较外向的民族，也是长于逻辑思维的民族，西方民族的民族精神、思维特点和行动方式，对他们诗歌的风格当然有直接的影响，所以西方诗歌特别是浪漫主义诗歌，大都追求抒情的激烈奔迸，酣畅淋漓，诗人们直抒胸臆，揭示心灵的活动与隐秘，一般不（像中国诗那样）讲求委婉曲折，含吐不露。

中国地大物博人多历史悠久，西方也是这样。这里所引虽然用了“比较”“大都”“一般”等词以为修饰，但其所说仍然可以继续谈论。

如上面所言，这篇序的写作，是浓缩版的“艰难而没有终点的征途”。《诗美学》胜义纷呈、文采飞扬，我怎样引述、介绍、称赞，都没有终点。《诗美学》（原版）、《写给缪斯的情书——台港与海外新诗欣赏》、《唐诗之旅》、《宋词之旅》、《元曲之旅》、《绝唱千秋》、《唐诗三百首新编今读》等等大著之后，在好评迭至、作品赢得“诗文化散文”（喻大翔教授语）令誉之后，这本体大思精的《诗美学》（新版），是元洛兄最具标志性的著作。如此篇幅繁浩的宏构，是个诗学的大金库、大百宝箱。它又是个金银大岛，莅临游览的，难以一窥到底、一览无遗。也许需要一张寻宝地图。这部大书，应该有详细的索引，而编索引这颇大的工程，国内的出版界，一般不积极从事。退而求其次，本书应该编列一个极为明细的目录：每个章节的大标题、小标题之外，还有其内容要点的撮要。

当今是读图时代，在“短信”“微信”成为众多少年、青年以至中年甚至老年（我所说的华年）重要阅读方式的今天，成为他们最“信”赖的媒体的今天，有多少读者会把五十万言的《诗美学》一次或者数次细细读完呢？这种读者难求，这本聚珍贯珍的大书，如果有了刚才说的索引或者明细目录，当今读者如要“分题阅读”和“各取所需”时，就更加方便了。出版社甚至可考虑全书的十五章，以每册两章甚至每册一章的方式，分册印行。元洛兄嘱咐我写序，我深感荣宠，对此书珍之爱之，衷心而大力推荐予爱文学包括爱诗的青中老读者；珍爱之余，自觉有责任让它赢得更多的读者，因此有上述的建议。“元气淋漓诗美学，洛阳遐迩贯珍书”；在评论性、学术性书籍难以畅销的“图腾”（图像喧腾）时代，我依然有这洛阳纸贵的祝愿。

二○一五年九月初完稿

【作者黄维樑博士为（原）香港中文大学中文系教授、香港作家协会前任主席】

“遐迩贯珍”有出处。《遐迩贯珍》（月刊）在一八五三年创刊，是香港第一份中文报刊，也是鸦片战争后我国第一份报刊，主事者华人西人都有，吸收众家之长办此报纸。
我写过多篇文章或序言，表述李元洛作品的优胜丰美处；最近又在拙作《“言资悦怿”：中国现代文学批评的一种书写风格——兼论宇文所安的“EntertainanIdea”文体》中，析论钱钟书、余光中、李元洛、黄国彬四人的文学批评文章，以为佐证，李元洛为其一。此文为华东师范大学中文系、《学术月刊》合办“中国新文学：语言与话语”国际学术研讨会（2015年6月12—14日）论文；此文即将发表。