齐默尔曼

Krystian Zimerman，1956—

1956年12月5日出生于波兰扎布热（Zabrze），齐默尔曼由父亲启蒙学琴，1963年起至卡特维兹音乐学院与雅辛斯基（Andrzej Jasiński，1936—）学习。他于1975年荣获华沙肖邦钢琴大赛冠军，更获得该赛波兰舞曲奖与玛祖卡舞曲奖，自此深受国际乐坛重视。齐默尔曼有超乎想象的演奏技巧，更有博古通今的知识。不仅对钢琴演奏、钢琴制造与音乐作品皆有深刻了解，也有洞悉世事的敏锐观察与超然哲思，融合其非凡品味而成独一无二的伟大艺术。他的曲目多元宽广，演奏日新又新，是20世纪至今最受推崇，亦最为特别的音乐艺术家之一。

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访谈时间、地点：2006年7月，台北；2019年4月，台北

焦元溥（以下简称“焦”）：可否请谈谈您的童年和接触音乐的经过。

齐默尔曼（以下简称“齐”）：首先，请你先想象一个深受战争摧残的国家。我出生于1956年，那时斯大林不过死了三年而已。虽然在1955年，波兰一些重大改变已经肇端，但本质上那还是处于第二次世界大战阴影下的国家。那时公园里都还有未爆弹，在小学的时候我们都被特别教导去辨识它们。人民生活穷苦，没什么物质享受，但幸运的是我们家还有一架钢琴。事实上，那是我童年唯一的玩具。钢琴的状况不好，家父尽其所能地用各种方式修复它。那时也没有电视；有钱人家里才有，但电视也只播半小时新闻，或一些关于战争的影片，大家也没有兴趣去看。

焦：所以音乐是唯一的娱乐？

齐：不只是娱乐，根本是生活。家父其实是位音乐家，但无法以音乐养活自己，最后在工厂任职。他非常有才华，能做许多事，在工厂里很成功，也认识许多喜爱音乐，但都为不能以演奏为生而受苦的朋友。在家父的组织下，他们下了班就直奔我们家拿起乐器演奏。我母亲则准备晚餐：那时没有电话，她只能用直觉猜想会来多少人，而她总是神准！这些叔伯阿姨们一到我家，就以疯狂的速度塞饱肚子，然后迫不及待地拿起乐器演奏。啊！那是我一天最期待的时刻。我从学校下课回家，就呆呆地盯着时钟等。还有四十分钟……三十分钟……随着时间愈来愈近，我也愈来愈兴奋……我忙着检查钢琴状况如何，猜想他们会演奏什么……我整天就在等这个时刻！

焦：您那时就会弹钢琴了吗？

齐：还没。最初，我在某节日得到一个可以调整音高的口风琴。我学会了如何演奏，而家里的重奏总有人缺席……可能中提琴没来，或大提琴缺人。由于他们总是一个月内重复演奏不少曲目，每当有人缺席，我爸就叫我用口风琴顶上那个声部。即使我还不会看谱，我已经知道各个声部如何演奏，最后也因为要替补演奏而自然学会了看谱。小孩子学东西单纯，总能快速上手，我也在这种情况下学会了各种调号与谱号，还能视谱吹奏任何作品。那真是无穷的乐趣呀！到后来即使没人缺席，我还是挤在旁边吹奏。这样的经验也让我了解室内乐的演奏诀窍和曲目：我演奏过各个乐器的声部，借由十六年来的经验累积，我知道各声部所面临的问题，熟知作品每个环节的困难与妙处。直到今日，当我演出室内乐，我仍然知道如何带领合作音乐家度过演奏上的问题，或是如何引导各个声部，因为那是深植我心的童年记忆。

焦：这真是迷人的回忆！您果然学到很多。

齐：我想这段经验影响我最深的，可能还不是对室内乐的认识，而是对音乐的热情。音乐是这些人生命中最重要的事。他们每天都期待演奏，期待音乐。当他们拿到乐器，面对乐谱，简直是非把音乐吞了不可，以音乐为食粮！对我而言，他们本身就是音乐。能在这样的环境中长大，身边充满对音乐怀有赤诚的人，真是最精彩的经验。今日我和乐团合作，常常被问“三次排练？为什么要三次？不能一次就好了吗？”会问这种问题，就已经反映出这些人对音乐的态度，更别提那些排练时看表多过乐谱，关心休息时间胜过音乐的乐手。我很怀念那些对音乐有真正热情的人。

焦：那您的钢琴又是如何起步的？

齐：我的父亲教我弹钢琴，让我学莫扎特《第一钢琴奏鸣曲》。1962年12月，我举行了人生第一场音乐会。隔年我6岁的时候，当地电视台希望能播些新闻和战争片以外的东西；不知怎么的，他们决定拍我这个小猴子弹钢琴。由于我弹的是我自己写的曲子，他们大概觉得很有趣吧！我还记得那是1963年5月27号。十七年后，我在一次旅行演出的音乐会后遇见一位老人，他说：“我是令尊在工厂的同事。当年他交代我把电视演出拍些照片，就在这里了。”我根本不知道有这些照片！虽然晚了十七年，当我拿到它们，眼泪几乎夺眶而出。对我而言，这是无价的文件。电视录像播出后，我弹了一些音乐会。那年9月，家父带我去找卡特维兹音乐学院的负责人马尔凯维奇女士（W.Markiewicz）。马尔凯维奇曾在柏林与佩里学习，是相当好的钢琴家、教师、作曲家。她写了许多为儿童和小学生的作品，也是非常和善的好人。然而马尔凯维奇当时已经60多岁了，她说她太老了不适合教我，但有一位杰出学生，才20多岁，刚刚在巴塞罗那得到玛丽亚·卡纳尔斯钢琴比赛（Maria Canals Piano Competition）冠军，建议我和他学。这位钢琴家就是雅辛斯基。由于波兰仍在铁幕之下，雅辛斯基无法出国演出，于是把事业放在教学，而我也就成了他第一个学生。我还记得那是1963年9月16号，我和雅辛斯基上第一堂钢琴课。就这样，家父每周带我坐火车到卡特维兹音乐学院上课，我也认识了许多比我年长很多的同学。

焦：当时卡特维兹音乐学院的环境与师资如何？

齐：噢！那可是非常严肃认真的学校。我到西方世界后，很惊讶地发现教师在许多国家的地位根本不高。这实在令人难过，毕竟他们是培育未来的关键，却得不到应有的尊重。在那时波兰，老师地位非常崇高，因此能留住人才。举例而言，戈莱斯基（Henryk Gorecki，1933—2010）正是卡特维兹音乐学院的院长，学校中也有许多杰出作曲家和非凡人物。他们无处可去，于是到学校教书，因为教师有社会地位；也因为学校充满杰出人物，于是形成极好的学习环境。和雅辛斯基学习两年后，他说我必须学习全方面的音乐，包括音乐史、音乐学、视唱、和声、理论等，所以我早上在一般学校就读，下午到音乐学校进修。1970年我从这两种学校毕业，进入卡特维兹的完全中学，也就是可在同一所学校内学到各种科目。那时波兰正进行中学教育实验，所以有这种整合性学校，各科教师也都是了不起的人才，能带领学生深入各种学问且发现其美丽与趣味。除了教政治和军训的老师很无聊，射击、扔手榴弹很无趣，我想我的学习可以说是极为丰富而精彩。

焦：音乐方面呢？波兰音乐教育是否特别着重肖邦和其他波兰作曲家？

齐：那时波兰有各种比赛来判别学校之间的高下，各校内部也举办各种比赛，有俄国音乐比赛、西方音乐比赛、巴赫比赛、贝多芬比赛、普罗科菲耶夫比赛等，总之是应有尽有。学生也在比赛中互相观摩，砥砺学习。我那时投入古典乐派和俄国音乐，尤其喜爱后者。波兰饱受瓜分，但也有地利之便。战前的波兰许多土地原属德国，因此许多德国传统仍能于战后在波兰保存，莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等音乐传承也延续下来。波兰当然也有自己的传承，肖邦是我们的宝藏。在苏联影响下的波兰，文化上则得到俄国的熏陶，整套俄国学派都完整展现于波兰，吉列尔斯、里赫特都常到波兰演奏，肖斯塔科维奇尤其常到波兰指挥他的作品，康德拉辛、罗杰、斯特拉文斯基等名家也都不缺席。就学习俄国音乐与学派而言，这是最好的教育。就法国音乐和文化而言，很幸运的，雅辛斯基极为热爱法国音乐，更曾在巴黎向塔格丽雅斐罗和布朗杰等名家学习两年，所以我得以浸淫于非常丰富的音乐文化，学到各家各派的长处与风格。我只能说这是我极大的幸运。

焦：如此学习环境真是可遇而不可求，也能建立最平衡、最丰富的音乐观。然而在学校以外，当时一般波兰人对音乐和文化是否有相同的热情？

齐：我可以告诉你，那是无法想象的热情。我现在住在瑞士；瑞士当然有自己的文化，也维持很高的文化水平，特别是想到瑞士才七百万人，能有如此成就实在很可观。然而，文化在瑞士，多半只在博物馆与演奏厅，在社会中并不非常重要，人们没有活在文化里。但那时的波兰人可是真正活在文化里，文化到处可见，人们期待肖邦大赛，和它一同生活，一如现在人期待奥运或世界杯足球赛一样。在我年轻的时候，如果你在肖邦大赛期间搭电车，你会发现车上的人都在谈论比赛，大家会对着表说：“现在是10点，那个俄国人要弹了……现在11点，那个法国人要弹了。昨天某选手弹得极好，但某些人表现差了……”全车的人都在讨论肖邦大赛，甚至车长还会宣布：“现在第三轮结果出来了，进入决赛的是……”在那个时代，肖邦大赛不是音乐比赛，而是波兰人的生活。我想对西方世界而言，他们大概很难想象一个音乐比赛竟是全国上下热烈讨论并与之生活的话题。肖邦大赛的门票奇货可居，即使出动了所有警察，甚至出动军队围在音乐厅，还是无法抵挡爱乐人民的热情。人民爬到屋顶上，以各种难以想象的方式进入音乐厅。华沙爱乐厅总是得缴罚款，因为火警条例不容许音乐厅挤那么多人——你能想象容纳一千五百人的音乐厅，最后硬是塞进四千多人吗？这实在是太夸张了！在这种情况下，演奏者真的很容易出头。想想那时电视只有一个频道，而比赛每轮都电视广播转播，还不断重播。当我进入最后一轮，我根本一天出现在电视上三到四小时，所有人都认识我了。

焦：现在我完全明白，为何波兰能孕育出四位诺贝尔文学奖得主了！难怪辛波斯卡在1976年出版诗集《巨大的数目》（Wielka liczba），一周就卖了一万本！这种对文学与音乐的热情真是举世难寻。然而，人民期待既高，压力自然也大。您当时打破波里尼的纪录而成为最年轻的肖邦大赛得主，我很好奇您为何如此年轻就决定挑战肖邦大赛？不会觉得很冒险或压力沉重吗？

齐：我那时根本没想要参加肖邦大赛，只是按部就班地参加各种音乐比赛，接受愈来愈大的挑战而已。我赢了普罗科菲耶夫比赛，后来又赢了贝多芬比赛，而后者其实是国际赛，在斯洛伐克举办。雅辛斯基对我说：“明年就是肖邦大赛，真可惜你太小了。如果比赛晚两年就好了。不过你很喜爱肖邦，也已经会演奏不少肖邦曲目，为何不试试看呢？就当是个经验。”于是，我们开始准备肖邦大赛。

焦：那时波兰选手是否还需通过国内初选才能参加肖邦大赛？初选是否特别考验演奏者对肖邦的理解？

齐：波兰的确有国内甄选。当时国内约有近三百名钢琴家想参赛，官方最后只希望选出六名顶尖选手。不过为了要通过甄选，钢琴家必须准备三个多小时的曲目，包括各个作曲家，并非仅演奏肖邦大赛曲目。我记得我第一轮弹了巴赫、门德尔松、李斯特《练习曲》、车尔尼《托卡塔》（Toccata in C major，Op.92）等，最后以巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）《伊斯拉美》压轴。第二轮我弹了勃拉姆斯和巴切维兹（Grazyna Bacewicz，1909—1969）的奏鸣曲、肖邦《叙事曲》等，这一轮可长达八十分钟。第三轮我弹拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》，第四轮……哎，我都忘了我那时弹什么了。总之，是非常具有挑战性的甄选。我那时才十五六岁，如此曲目对那时的我格外吃重。雅辛斯基在一旁观察，看我学习的速度、进步的幅度还有我从《伊斯拉美》和拉赫玛尼诺夫协奏曲等困难作品中的学习成果，因此我们持续努力。后来官方选了十二名钢琴家，并且给予极高的奖学金。虽然换成美金不过约十块钱，却是家父一个月的工资。我以前所得的奖学金，不过是其十分之一而已。我总是省吃俭用，在月底把钱拿来买五张唱片。现在有了这么多钱，我没有吃更多，却可以买六十张唱片！这真是太好了！我买了马勒、布鲁克纳和肖斯塔科维奇的交响曲全集，种种所有学校图书馆没有足够预算购买，却是我梦想聆听的作品。

焦：除了缺唱片，那时是否也缺乐谱呢？

齐：乐谱倒是便宜，因为苏联从西方印了各式各样的乐谱，发行廉价海盗版，一本肖斯塔科维奇交响曲的总谱不过两三毛钱而已。我们也可以轻易买到贝多芬、勃拉姆斯交响曲的钢琴四手联弹版，然后演奏、认识它们。但有了奖学金，我可以直接买唱片，让自己完全沉浸于各式音乐之中。

焦：后来波兰派了十二位选手参赛吗？

齐：不。我们还要再比一次，最后在1975年1月选出六人参加十月的比赛。我不但最小，还是六人中唯一的男生，报纸甚至以“五娘教子”为题画了张漫画。这些参赛者都是很好的钢琴家和女性。身为其中唯一的男生，我和她们都处得很好。那是很有趣的团队。

焦：所以您可以轻松准备了！

齐：才不呢！这才是考验的开始。从1月起，我们每个月都要弹一次给各老师听，让大家了解我们的进度。不只如此，电视从这个时候就开始报导，“检查”我们是否好好练琴。“嗯，这人弹得不错……嗯，那位现在弹得更好了。啊！这个女生终于学会了如何演奏那段颤音……喔，那个女孩总算买了新钢琴……”新闻不断报道我们的准备情况，那真是无法想象的经验，但也是波兰人活在文化中的见证。直到现在，我都深深怀念这样对文化的热情。

焦：当比赛正式开始，您又是如何准备，过程又是如何？

齐：我那时住到雅辛斯基在华沙友人的房子里；那是一位教音乐史与理论的非常杰出的女士。那里没有电话，没有电视，只有钢琴和上千本藏书。我也完全不想知道比赛进行得如何，整天就是练琴和读书，累了就看看窗外的花园。当老师来找我，说我下周四要弹第二轮，我才知道原来我进了第二轮。我完全不知道自己是否晋级，也不知道自己弹得如何。对我而言，1975年的肖邦大赛并不存在，我只不过是每周去华沙爱乐厅演奏一次而已。我弹完也没有听其他人的演奏，唯有看到音乐厅外拥挤的人群，才稍稍提醒我这是肖邦大赛。

焦：所以您在比赛中可谓一帆风顺。

齐：除了决赛！决赛那天，我预定在晚上7点演出。我还是平常心，之前先到餐厅吃饭。正当我在等餐点送上时，肖邦大赛的人突然冲进来，抓住我说：“你必须现在上台演奏！”原来我前一位演奏者心脏病发，突然昏倒，已经送到医院了。由于决赛全程对二十二个国家现场转播，无法等待，所以我必须立即上台。我的天呀！那时饥肠辘辘的我根本是拼命把第一道菜尽可能塞满嘴，边吞边冲到音乐厅，火速换装。当时的指挥——他也是位杰出钢琴家，我极为景仰的伟大波兰音乐家，更是后来给我上第一堂指挥课的人——已经在台上等了，嘴里喃喃念着：“我们一点都不紧张！我们一点都不紧张！你要专心！你要专心！”才怪！我看他和我一样紧张！后来很多人和我提到我决赛的演奏，称赞弹得很好，我心里只想说，经历这种波折，在这种情况下上台，能弹出任何一个音就偷笑了！当天正是肖邦大赛最后一天，晚上就宣布名次。

焦：肖邦大赛冠军如何改变了您的生活？

齐：当我听到我得了第一名，兴奋地跳了起来，几乎可以碰到天花板！然而我可以很诚实地说，“肖邦大赛冠军”这个头衔其实从来没有真正进到我的脑中。隔天起床，一切变得好不真实。“我？第一名？不可能的……这大概是梦吧！”不知为何，我很难习惯这个事实。这是非常奇特的感觉。突然间，我得面对各式各样的邀约、各式各样的新挑战。那时法国电视台拍了我们家，影片播出后却成了丑闻，因为我们家没有厕所，必须到外面上。从一个家里没有电话的人，一下子要面对全世界，改变之剧烈可想而知。我父亲找了台打字机给我，因为突然间我得打字回信。我那时的英文与德文都还在初级阶段，单靠波兰文和俄文根本难以行走世界。我的生活完全变了，每天都有新问题，都成了生存挑战。

焦：波兰出了非常多钢琴名家，您如何看这些前辈？

齐：兰多芙斯卡是难以置信的巴洛克与古典乐派音乐大师。我不是那么喜欢她的肖邦，但她以羽管键琴演奏的巴赫真是精彩绝伦，莫扎特也极为杰出。她是第一位能把羽管键琴弹出如此魅力的女性音乐家，在巴黎的地位和名声就像居里夫人一样。米哈洛夫斯基（Alexander Michalowski，1851—1938）是波兰最重要的钢琴教父，塑造了波兰风格的肖邦演奏。帕德雷夫斯基则是具有强烈性格的艺术家。虽然我没有成为另一个帕德雷夫斯基的企图，但他的确在我心里有某种“偶像”风范。我非常景仰他的艺术，可惜的是他留下来的录音并不能真正呈现他的技巧和音乐。录音在当时也不被视为是多么重要的事，透过录音来了解他其实相当危险。他不只是伟大钢琴家，也是非凡人物，有巨大的影响力，影响了整代波兰钢琴家，包括鲁宾斯坦。

焦：您对于波兰学派演奏风格，或是“钢琴学派”这个名词本身，有无特别的意见？

齐：我不知道为何“钢琴学派”这么重要。我想特别在亚洲，我可以感觉到一种企图掌握世界、规范所知、整理一切的强烈企图。这是维也纳学派、这是新艺术（Art Nouveau）、这是……人们总试图分类，归位成功，大家就开心。然而我们必须了解，我们已经把艺术分类得太过分了。艺术存在于每个人心中，是超乎日常语言的表达渴望。这也就是为何艺术被创造，为何人类需要艺术，因为言语沟通仍然不够，艺术能更直接地表现并交流情感。这是艺术能如此影响我们的秘诀。然而在艺术形成后，我们所做的却是开始分类。艺术被精美地归类、包装，危险的是处于“类别之间”或难以归类的艺术，便成了短暂的、不重要的，甚至不存在的。这并不公平。音乐也是如此。我们为作曲家分门别类，划分成各个时代，而在亚洲，我感觉到这种分类的需要格外强烈……

焦：或许这是因为我们现在所讨论的西方艺术，毕竟于亚洲是外来的，分类是我们一种学习的方法……

齐：我觉得不只如此。我觉得这出于一种内在对秩序的需要，对定位的安全感。一旦无法归类或定位，就会觉得不安全、不妥当。我想以意大利作为对比。意大利有最丰富的艺术，而这种丰富产生于混乱，而非秩序。唯有在如此混乱中，艺术才能成长。混乱成了艺术创生的条件，但如此混乱又非无边无际，中间仍有微妙的平衡，我称之为“有秩序的混乱（organized chaos）”。理性的秩序和无可捉摸的混乱，两者都是艺术产生的关键，缺一不可。所以，每当人们试图归类，用简单几句话就想论断一位艺术家或艺术作品，我总是会想提出另一面向讨论，或是试图拓展被定型化、被狭隘化的刻板印象。

焦：然而，即使是意大利的各种艺术，我们还是能够感觉出“这是意大利”。即使没有教科书式的名称，各艺术派别仍然有其可供辨认的特色。这也是它们存在的原因……

齐：当然。以波兰学派为例，我的确有自己的心得和看法。但是我想强调一点，就是所有的派别，支撑其发展成长的活水往往不是源于本身。比方说，我还记得我们多么在意斯特拉文斯基所写的任何新作品，以及那时任何在西方所发生的艺术事件。凯奇发表一首乐曲，我们立即研究分析。所以，有时这些艺术家在东欧的名声可能比在西方还大，他们作品对俄国学派的影响可能强过对美国学派。因为他们在自己的国家是叛逆小子，但在东欧或俄国却被当成神明膜拜。所以俄国钢琴学派并非只受俄国文化影响，外来文化的影响不比俄国传统来得少。波兰也是如此。由于饱受侵略，波兰人很长一段时间没有自己的国家而散居世界各地，但波兰的艺术文化也由这些移民而丰富。他们带来其他文化的影响，动态发展出波兰的艺术。因此波兰学派并非只有传统，而是各种文化的交融。

焦：可否请您谈谈卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski, 1913—1994）和他的《钢琴协奏曲》。您是他的好友，也是此曲的被题献者与首演者。

齐：卢托斯瓦夫斯基是非常认真于工作的人。他不是那种看着月亮得些灵感，然后回到桌上写作的作曲家。我记得我对此曲某个和弦有些质疑，认为他可能写错了。卢托斯瓦夫斯基看了，到书架上拿出一大叠整整齐齐的手稿，找出他当初如何实验，如何得到这个和弦的草稿与记录。他仔细地告诉我这个和弦如何而来，为何如此，有何意义。我看到这些手稿，才知道他多么努力认真，写这首协奏曲花了多少功夫。他说他百分之九十写下的东西，都丢了垃圾桶。我心里则想：“嗯……那垃圾桶在哪里？”

焦：我非常喜爱这首协奏曲。前三乐章我都觉得无与伦比，就是第四乐章至今我仍觉得茫然，不太清楚卢托斯瓦夫斯基的构想。

齐：这不能怪你，第四乐章本来就是全曲最难理解的一个乐章。卢托斯瓦夫斯基写这个乐章时，设定为速度84，而他也希望第四乐章永远以84的速度演奏。

焦：他的确在谱上写了84。这会有什么问题？

齐：但我们每次演出都比84要快。音乐的玄妙之处，就在于其活于特定的时空、特定的速度。在特定速度下，音乐才会流畅。作曲家在家里构思，在自己习惯的环境中设想，但一上台，每个音乐厅音响都不同，速度也必须跟着改变。演奏速度往往决定于场馆，从实际音响来调整。我们在排练的时候，速度真是一大问题。卢托斯瓦夫斯基总是说：“84很好。我要84。为什么我们不以84演奏呢？”可是那是大音乐厅，不是他的琴房，84这样的速度并没有办法充分表现音乐。当我们以88，甚至92的速度演奏，效果更好，音乐顿时流畅很多，人们也更能理解此曲。

焦：我有点惊讶卢托斯瓦夫斯基的坚持，因为许多作曲家演奏自己的作品都以相当自由的速度演奏。

齐：但那自由仍是有所本。举例而言，巴托克是非常在意作品演奏速度的作曲家，但他演奏《十首简单小品》（Sz 39）第五曲的四次录音，速度都不同，而且没有一次是他谱上的速度。人们认为他可能是随兴弹，但我不认为。我觉得他一定是以录音当时的声响效果来决定演奏速度，他绝对有智慧能将音乐和所处的音响效果结合，让音乐以最适当的方式表现。另外，和卢托斯瓦夫斯基合作也让我更了解一点，就是作曲家写作时几乎都是以他们所处的环境为基准。在这首钢琴协奏曲中，他要求我在某一段落表现出特定的声响效果，还亲自唱给我听。然而这和我自己在钢琴上弹的实在相差甚多，我真的不明白他要什么。但有天我到他家，在他的钢琴上弹这个段落。从那钢琴一发出声音，我就立刻了解他要什么，我也知道该如何在其他钢琴上做出这个效果。

焦：所以所谓的“忠于作品”，必须把表现作品的媒介也纳入考量。

齐：是的。像贝多芬《华德斯坦钢琴奏鸣曲》第三乐章结尾的最急板，从第403到411小节谱上才写一个踏瓣。如果以这种踏瓣在现代钢琴上演奏，结果将模糊不清、惨不忍闻。可是如果在贝多芬的钢琴上演奏，如此手法的确能产生谱上所要的“甜美（dolce）”，音响宛如身在天堂般轻盈明亮。虽然都叫钢琴，也有相似之处，但贝多芬的钢琴和现代钢琴已有极大不同，音色、音量、击弦装置、触键深度等等都相差甚大，演奏者不能只照乐谱而不思索乐器差异。我常发现许多作品有些奇怪之处，可能某处断奏特别别扭，或低音特别肥厚。我们不知道作曲家为何如此写，乖乖照弹，最后也就习惯这种效果。可是一旦我们有机会能重回作曲家写曲时的环境而处于同样的音响空间，或使用相似甚至相同的乐器，就会发现效果大不相同，古怪之处可能完全合理。从这个角度，我开始探索并模仿这样的声响，重新审视谱上的标记。当然，就乐谱的角度而言，我这样的更动可谓“部分不忠实”，但我仍然认为这很重要，特别对那些离我们较远的作曲家。如果不知道莫扎特当时乐器的性能，不知道当时的清晰度与踏瓣效果而一味在现代钢琴上“忠于”他写的指示，这实在相当危险。

焦：您见证了卢托斯瓦夫斯基《钢琴协奏曲》的诞生，从1978年就参与它的创作讨论。然而，他的作曲手法在这段时间中有不少变化，包括“链”（Chain）技巧的多样运用。我很好奇您如何看待如此转变。

齐：一如你所说，他的作曲风格不断发展，技法也不断更新，像《管弦乐团协奏曲》和后来的乐曲，可说是完全不同的创作。我问过他如何看待自己年轻时的作品，他说：“我听它们像是听一位年轻作曲家；我现在和他无关，却是这世界上比任何人都还要了解他的人。”这个答案真是太妙了，还完美描述了我们看待人生不同时期的想法。他的《第三交响曲》《炼》和《钢琴协奏曲》算是运用相同“链”技巧的同类创作，但无论如何，卢托斯瓦夫斯基还是卢托斯瓦夫斯基，他一样是他。即使我听他的早期作品，包括在波兰铁幕之下，奉命为儿童、为工厂所写作的歌曲，一样可以感觉到那是他。许多作曲家的风格惊人的多变，例如武满彻（1930—1996）。我去年在东京参加了他逝世十周年的纪念音乐会；即使我认识武满彻本人，那场音乐会呈现的作品还是让我大为惊讶。他能以最复杂、最现代的技法创作，也可用最单纯的素材、最简单的乐器，谱出供演奏者在森林中演出的作品。整场音乐会我从头笑到尾——武满彻真是太惊人了！他完全不把那些试图归类、分析他的人当一回事，永远带来惊奇，永远不受约束。卢托斯瓦夫斯基也有让人难以想象的一面。在二战中，他和作曲家潘诺夫尼克（Andrzej Panufnik，1914—1991）曾一起在餐厅里演奏，你无法想象那会是多么有趣的情景！

焦：谈谈您认识的其他音乐家吧。您如何认识卡拉扬的？我特别好奇他竟然为您指挥肖邦《第二钢琴协奏曲》。

齐：卡拉扬先听了我和朱里尼（Carlo Maria Giulini, 1914—2005）合作的肖邦协奏曲录音，然后邀请我演奏。那次肖邦第二其实是他第一次指挥，演出前还非常紧张呢！

焦：紧张？卡拉扬也会紧张？

齐：非常紧张。他说他年轻时指挥过第一号，第二号却从来没指挥过，对他而言是新曲子，所以非常戒慎恐惧。不过，自从我也指挥过它之后，从音乐的角度来看，卡拉扬和巴伦博伊姆等人是少数真的知道此曲意义，也了解每个细节的指挥家。它其实不好指挥，我也从卡拉扬那里学到很多。他当时是以这次演出作为沟通机会：卡拉扬晚年想长久培养年轻钢琴家和小提琴家分别合作协奏曲目。小提琴家他找到了穆特（Anne-Sophie Mutter，1963—），钢琴家则注意到我。不过穆特那时才13岁，我却已经25岁，有自己的人生了。我当然很希望能为音乐做出贡献，但我没有办法限制自己从此只和卡拉扬合作。

焦：为何他会有这样的想法？

齐：我不清楚。我想这是他的一贯作风：和同一乐团在同一地点、同一音乐节做长期合作。很少人能够真正成为卡拉扬的熟识。

焦：您真的在年轻时就和许多指挥大师合作。

齐：我猜我可能是唯一同时和卡拉扬与伯恩斯坦都保持密切合作的人。原则上，他们各有各的合作对象，彼此河水不犯井水。不过我1976年就和伯恩斯坦合作，比卡拉扬更早。接到卡拉扬邀请后，伯恩斯坦也知道我不会变成“卡拉扬宝宝”，因为我没有限制我自己。我和他们两位都合作过勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》。那真是非常宝贵的经验，能够观察他们如何以不同方式解决问题，从中得到不同的领悟。卡拉扬非常严谨，对音乐一丝不茍。他要求极度扎实的音乐，谱上每个音符和指示都得清清楚楚，完全马虎不得，不容许任何欺骗闪躲。伯恩斯坦则是自由创意大师，你可以尽己所能发挥，弹出任何句法与想法。我和他一起合作过他的第二号交响曲《焦虑的年代》九次，每次演出都完全不同，真的是完全不一样！可惜的是DG发行的录像，是我们巡回演出的第一场；如果是最后一场，你更能感受到我们可以挥洒成什么样子！

焦：2018年是伯恩斯坦百年诞辰，您再度演奏《焦虑的年代》并发行录音，成果极为精彩感人。可否谈谈伯恩斯坦对您的启发？

齐：当我和几位指挥家提议演出这首曲子，我很惊讶也很开心地发现大家都立刻说好，于是我一年内竟弹了三十一场！伯恩斯坦让我有勇气与信心诠释音乐，也敢尝试不同想法。我们合作之初，有次我向他坦白：我喜欢也想演奏的作品都那么深刻，但我才几岁？我哪里有资格去弹？我觉得无所适从又动辄得咎，愈来愈害怕，害怕到不知道该怎么下手。“但是，”伯恩斯坦听了，笑着说，“你怎么知道它们很深刻？”——啊，这真是当头棒喝，一句话就把我打醒了！把深刻的东西变得浅薄，固然不妥，硬把浅薄的东西变得深刻，同样不妥。如果深刻不在那里，却硬要去找深刻，就像在没有鱼的水里非得要找出鱼，这非常危险。一首作品无论别人曾说过什么，给它加上过什么，都必须自己去学、去体会，而不是从种种预设来认识。

焦：私下的伯恩斯坦是怎样的人？

齐：他的音乐就像他的人。我母亲过世时，我得到的慰问中唯一来自音乐家的，就出自伯恩斯坦。那是封写在餐桌垫纸上的信，显然是听闻消息后挥笔即就。他写了好多好多，里面有不少拼写错误，连我名字都拼错了——但你知道，那是最最真实的情感流露。

焦：朱里尼呢？您们合作了非常美妙的肖邦。

齐：朱里尼双臂优雅修长，圆滑奏与歌唱句巧妙无比。在他指挥下，时间宛如进入另一个时空。我和他最后一次合作，是在罗马演出勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》，管弦乐惊人至极，是我听过最好的第一号之一。事实上在那一个月内（1997年），我和朱里尼在罗马，加德纳（John Eliot Gardiner，1943—）在伦敦，拉特尔在波士顿，演奏了三次风格不同却都无比精彩的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》，是非常难忘的经验。

焦：所以这也是您和拉特尔重录此曲的原因？

齐：在波士顿音乐会之后，我和拉特尔都想趁势录下此曲。那时EMI同意拉特尔到DG录音，波士顿交响乐团也没问题，最后却卡在DG录音部门。

焦：这是怎么一回事？

齐：DG录音部门说，他们只有22BIT的录音装备，可是他们对波士顿音乐厅的“录音哲学”是24BIT，由于设备无法满足他们对该厅的“录音哲学”，所以不能录。

焦：从没听过这种事。

齐：何况CD只有16BIT而已！他们说不是对每个厅或对波士顿交响厅每个录音都有24BIT的要求，意思是这是抬举我。我说我的“录音哲学”是录出好演奏，仅此而已。这真的很可惜。我和拉特尔与柏林爱乐的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》新录音是极为愉快的合作，但我永远也不会忘记当年波士顿那几场音乐会的情境。

焦：您太客气了，我很高兴您终于再录一次。这是我听过最深思熟虑的勃拉姆斯，不但对谱上所有细节皆提出诠释见解，更有完美技巧和独特想法，我非常佩服这次录音的成就。

齐：当你录制一首作品，其实无法了解最后结果会如何，因为你和你的诠释太过亲近。当然，你总是尽可能地努力以求完美，也希望能有好成果，但最后你还是不能真正清楚结果。这时候，来自朋友、同侪、评论的意见就显得相当重要了。我把这张勃拉姆斯新录音送给很多朋友，可是我只得到一句“谢谢”。有时我很好奇他们真正的想法。

焦：您如何看待您第一次录制的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》？

齐：那时我还很年轻，很多事都不懂，准备录音时犯了很多错误。我没有什么录制协奏曲的经验，也没有很多和伟大指挥家与伟大乐团共事的经验。甚至我那时也没有很好的工作组织，没有秘书，在维也纳没有好的经纪人来照顾录音流程。对我而言，整个录音相当不成功，我甚至没办法做出我想要的百分之三十。我的钢琴在萨尔茨堡出了车祸，最后根本没运到维也纳，我到现在都不知道究竟发生了什么事，最后只能被迫用任何可用的钢琴录音：那架钢琴前一晚才供某位著名的维也纳钢琴家演奏舒伯特，被“调理”得宛如消音，安静到根本认不出来这是钢琴——我甚至无法在不流血的情况下弹出强奏。但这就是那次录音。两场音乐会结束后，我就告诉自己“我一定要重录”，只是没想到再回首已是二十年。

焦：经过这么多年的演奏生涯，可否请您谈谈对钢琴演奏艺术以及钢琴技巧的看法？

齐：简单讲，我把钢琴演奏艺术分成三个层次。第一层是技术面、面对键盘的“钢琴家”。第二层，是让钢琴演奏技巧朝向某个目标迈进的“音乐家”。“钢琴家”和“音乐家”这两个层次常会冲突，因为钢琴家旨在演奏音符，音乐家却要表现想法。第三层则是“艺术家”。“艺术家”凌驾于前两个层次之上，甚至不太管音符。“艺术家”神入作曲家的灵魂，问着“为何作曲家要这样写？作曲家为什么要写？我要如何和人们沟通？为何我要演奏？我人生的任务是什么？”等，在哲学角度看人生与艺术的大问题。然而，钢琴技艺在录音技术日趋精进后显得愈来愈复杂。现在的录音太过清楚精确，人们也习惯如此清楚精确的声音，导致声音本身愈来愈重要，甚至比音乐还重要。我觉得这是本末倒置。我对演奏音符不是很感兴趣，感兴趣的是作曲家创作乐曲的原因，以及让作曲家写下作品的情感。音符只是让我们沟通情感的工具，本身并非音乐。我们都能自录音中听见声音，却不见得都能听到音乐。我以前觉得，音乐就是声音，但最近我才发现，音乐其实是时间，不是声音。音乐是一段特定时间中的情感。我们运用声音来处理时间，让人感受到情感，但声音本身并非音乐。

焦：您怎么面对这个问题？我觉得对演奏家而言，这是一大危险。

齐：每个人的方式都不同。对我而言，我发现我几乎不能录制独奏曲。我觉得CD所要求的并不是我能给予的。CD所要的，其实摧毁我的音乐，摧毁我对艺术的认知。我现在唯一能给予我自己的只有在音乐会。这有点像是蜂鸟飞行：蜂鸟以翅膀将风转化成维持飞翔的力量，但不知道自己是怎么飞的。音乐会也是如此。有些诠释我在家里、在录音室里，就是表现不出来，反而是音乐会独特的气氛与人际交流，让诠释的魔法在某些状况下成为可能。这样的演奏一旦成为CD录音，魔法就只剩下声音，音乐的沟通渠道已经不见了。如果我们说音乐的本质是时间，而非声音，那CD本身绝对不是一种呈现音乐的最佳媒介。我希望我们以后能够发明出一种新媒介来记录音乐，记录时间，只是这目前似乎显得遥不可及……

焦：我现在终于知道您为何这么多年没录独奏作品，但为何录制协奏曲对您比较容易？

齐：那是因为音乐需要有说话的对象。在我录制协奏曲或室内乐时，我可以和其他音乐家沟通，所以这和现场演出没什么差别。独奏录音就不同了。录独奏曲让我感觉很蠢，就像是一个人在镜子前说“我爱你”，然后不断修正自己说话的神态和嘴角扬起的幅度。这实在很别扭，特别是你才在音乐会中为明确的对象演奏过。

焦：那么在您还录独奏作品的时候，您是如何找到那个关键点，让您觉得可以录音？

齐：每次录音状况都不一样。举例而言，我录李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的时候，预定的录音时间是十天。前面九天，我都在练习、调音。到了第九天晚上，我都还没录下任何一次。光是开头我就试了七十四次，怎么弹就是觉得不对。那时录音师已经放弃了，觉得没有时间录制这首大作——绝无可能了。谁知道第十天晚上，居然来了阵难以置信的暴风雨；那种诡谲气氛突然让我福至心灵。我说：“这个感觉对了！我今天可以录！”于是我坐在钢琴前连弹了六遍。现在发行的录音是第四次。虽然从第三次和第五次中剪了些段落，但百分之九十都是第四次录音，是一次完整的情感表现。不过，不是每个录音都那样困难，需要那么长的准备时间。同样是李斯特，我录《死之舞》就是另一个故事。我和DG签约时包括录制李斯特两首钢琴协奏曲，但过了十年我一直没录，最后还是DG定了录音时间要我非录不可。就在录音前一年，我的母亲过世。在录音前不久，我看了《死之舞》的乐谱——突然，它变得非常个人，充满我的私人情感。我花了五天就把《死之舞》学好。我在录音前三小时和小泽征尔（Seiji Ozawa，1935—）与波士顿交响弹了一次现场演奏，而发行录音中的《死之舞》其实百分之九十都是那场演奏，仅有少部分的后期修饰而已。这是非常直接、发自内心、没有多想、没有多研究、完全出于灵魂深处的演奏。事实上我在两个月后，就完全忘记那次演奏了，那个录音也成为一个非常独特的个人记录。

焦：您的录音作品不多，和您的现场演出曲目不成比例。而您现场所演出的曲目，也不过是您研究乐曲的一小部分。

齐：我觉得音乐家多研读音乐是非常重要的。我常说弹音乐会只是我工作的一部分，我的正职其实是研究乐谱。我在家里研究音乐，百分之六十的时间都用在研读新作品。我前些时候在家读完了罗西尼的钢琴作品，十二大本非常有趣的音乐。我读的作品往往也不是钢琴曲，但音乐家应该知道各种作品，了解各作曲家表现想法的各种方法。

焦：看了如此多的作品，您如何决定新曲目，又如何学习？

齐：我必须先感受作品中的素材。我拿到一首新作品后接着开始演奏，突然间我会发觉“嗯，这里的和声触动了我，这里的时间流动对我言之成理，而我是否能提出自己的想法”，所以我的诠释其实建立得非常迅速，往往在看过乐谱几分钟之内就已完成，而我通常会把我的原始诠释录下来。如果一部作品能打动你，那诠释真的很快。像刚刚提到的李斯特《奏鸣曲》，我第一次研究它是1972年，到现在我都还留有第一次试奏时的录音带。现在听来会很可笑，因为百分之九十九的音符都是错的，但我的诠释已经在那里了，直到我1989年录音时才有点改变。但虽然诠释很快就建立完成，为了达到演奏乐曲的要求，接下来我得花好几年的时间学习、琢磨技巧。我花了十年的时间学习它，到1980年代初期才在音乐会中演奏，又花了近十年才能熟悉它、适应它在各音乐厅的效果，最后才能录音。综观这一切，钢琴技巧的学习只是一个不重要的过程，最终还是得回到最初的想法，如何和听众以作曲家写作此曲的情感做沟通。

焦：然而在音乐会中，您在不同场地所演奏的同一曲目，可以有非常大的诠释变化。您在波士顿演奏的莫扎特奏鸣曲，就和在台北的演出相当不同。

齐：我很高兴你注意到这一点。是的，因为基本概念可以有许多变化的可能。举例而言，市面上大概有我五张肖邦《第一钢琴协奏曲》的录音，现场盗录可能更多。有些诠释非常接近，有些差距则很大。像康德拉辛版其实只比朱里尼版晚三个月，时间上很接近，音乐表现却大不相同。然而这样的差别并非来自我的成长，而是演出时的不同感受。不同心情、不同音乐厅、不同合作伙伴，都会影响诠释。我特别记得有次我在日本连续三天举行音乐会，我录了三次演出，而这三次竟完全不同，差异之大像是隔了好几年的演奏。像你这样比较版本的人，应该会非常讶异在几天之内，三次演奏所呈现的不同风貌。这之间的变化甚至不是几天，而是几秒钟决定的。走上台，不同听众、不同音响、不同感受，刹那间我有了不同的想法，弹出不同的诠释。我觉得这是艺术最美妙之处。你可以遵守乐谱，演奏同样的曲子，却能带来完全不同的音乐。每天太阳都不一样，心情都不同，而艺术家让这些差别感受深入灵魂，再从这灵魂中表现自己。我想每一个录音只能代表那一次的演出，评论者如果要真要讨论，必须聆听更多、观察更仔细，不然非常危险。

焦：既然如此，那么您录制作品时，又如何决定录音时的速度和诠释，特别是录音必须经过剪接？

齐：我只能尽可能让录音呈现我“记忆中演出时的效果与音响”，而且速度必须能让音乐自然流畅。当然，我的速度对其他人而言可能也是错的，但那是另一个问题了。

焦：录音曲目与现场演奏曲目之间，您如何选择？什么样的曲目对您而言适合录音？

齐：现在对录音曲目的要求比以往多，这也造成我愈来愈难录。比如说，现在大家想听一套录音。你不可能只录肖邦前三首《叙事曲》而不录第四号，大家会问这钢琴家是出了什么问题。如果要录肖邦练习曲，就得二十四首都录，现在甚至还得包括《三首新练习曲》。不过也有例外，像里赫特就不理会这一套。他连肖邦二十四首《前奏曲》都选着弹。他曾在音乐会中演奏席曼诺夫斯基的《面具》（Masques，Op. 34）。此曲有三首，像是奏鸣曲的三个乐章，可是他竟然只演奏前两首，真是太绝了。不过，里赫特在很多方面都是革命性的人物，不能以常理视之。我以前和他常联络，还算能了解他的个性与想法。

焦：您怎么认识他的？

齐：这很有趣。有时候，我会坐下来写信给某人。有一天，我想里赫特影响我很大，我就写信给他。结果，他竟然回信了！于是我们开始通信，来往五年后才首次见面，我还成为他生前最后见到的几个人之一。在我们最后的谈话中，我请教他是否能给我一些曲目建议，因为我知道他对我的演奏非常熟悉。里赫特收藏很多唱片，也常听音乐会，我其实还颇为惊讶他对其他钢琴家演奏的丰富了解。他对别人的演奏非常有兴趣，我和他也有一些共同朋友，比如鲁宾斯坦，所以蛮谈得来。结果他说：“你应该演奏欣德米特的钢琴奏鸣曲。”“什么？”“欣德米特！”我说：“我只演奏过他中提琴奏鸣曲的钢琴部分。我没办法忍受他的第一号钢琴奏鸣曲，而第二、第三号对我而言也太古怪了……”“没错没错，但你会弹得很好的，你一定要学这几首奏鸣曲！”

焦：里赫特为何会给您这样的建议？

齐：我不知道。我觉得有点惭愧：这样一位大人物在人生最后要我去做的事，我到现在都没办法完成，无法吞下这几首曲子。但我不觉得里赫特在开玩笑。他会这样说一定有他的道理，只是我还无法参透。我有一次很认真地看了《第三钢琴奏鸣曲》，但我实在无法和它沟通。这真是困难。不过谁知道呢？说不定哪一天我就能演奏欣德米特了……

焦：您的德彪西二十四首《前奏曲》给我很大的震撼。不只是音乐和技巧，还有钢琴调校。像第一册的《阿纳卡普里山岗》（Les Collines d'Anacapri），钢琴在结尾高音部的表现是我听过所有录音之最。就录音和钢琴调校上，您如何达到这样完美的声音？

“手指肌肉是可以被训练的”——齐默尔曼在台北大师班示范（Photo credit: 刘振祥）

齐：请当心“完美的声音”这个概念，因为“完美的声音”根本不存在。我清楚记得我剪辑这份录音时有多么绝望。事实上我们还试图破坏数位录音的成果，加入类比录音的效果和噪声，让音乐听起来更人性化。像你提到的《阿纳卡普里山岗》，我录音时录了八次，但要选哪一次却是大问题。这八次就演奏而言都可接受，没有技巧或诠释上的问题。然而我在不同录音室，用不同音响播放，出来的声音全都不一样，于是我在不同录音间所选的演奏也都不同。这让我了解到音响本身并不中性。我们有各式各样的播音器，每种都会加入一些东西。我现在用什么音响听？一般人用什么音响听？我在录音室听，在车上听，用随身听听，我用各种可能的方式听，我几乎确定我要的是第二次，但某些音响放出的结果又让我疑惑。最后，光是选择用哪一个录音出版，就花了我两年的时间。有时候我看乐评，发现他们的一些描述其实和音乐或演奏一点关系都没有，听到的只是录音技术。甚至他们写的还不是录音技巧，只是音乐播放过程，扩大机、麦克风、扩音器之间所产生的现象等，而我绝对肯定他们完全不知道自己只是写了这些。这实在很危险，既让录音愈来愈复杂，也让音乐讨论愈来愈少。

焦：但听众对演奏家的要求却愈来愈多，录音科技本身就影响了音乐家与听众的美学。

齐：没错。由于录音技术进步，听众在家就可以听到乐曲的每一个细节，自然对演奏清晰度也愈来愈要求，即使那是现场演奏。另一方面，我希望能发挥我最好的表现。听众有期待，我也想做到最好，那么势必得以各种方式达到目的。钢琴家最大的痛苦，就是各音乐厅的乐器和钢琴技师的本领都不同。即使钢琴被良好照顾，这和我自己照顾的钢琴还是有很大的不同。我必须说我的演出有百分之二十的表现取决于钢琴本身，但我想做到百分之百。另外，我喜爱物理学和音响学，这些年来也一直研究钢琴构造。我发现当初造钢琴的人根本没有物理学的认识，作曲家对物理学也不甚了解。钢琴家的乐器并不是只有钢琴，而要把整个音乐厅的音响效果当成钢琴的延伸，当成所演奏乐器的一部分。所以改造钢琴本身并不够，必须把音响与声学一并考虑进去。毕竟在钢琴机械原理上，你无法欺骗地心引力；在音响效果处理上，你也无法欺骗声波传导。面对问题的核心，才有可能解决问题。

焦：所以您也是逐步想出办法来解决这些问题，不断从实验中得到新体会，也不断进步。

齐：我前几年的音乐会都只安排单一作曲家的作品，因为那时我觉得我还不能让钢琴做出立即的变化以反映不同作曲家的风格。直到最近几年，我开始调整钢琴构造，让我能以较简单的方法就创造出过去钢琴的声音特质。这让我能在音乐会中演奏多位作曲家的乐曲。这是很大的挑战，我也还在摸索，希望能设计出更好的键盘与击弦装置。

焦：不过您已经取得极大的成功。我在音乐会中听您从莫扎特转换到拉威尔，拉威尔到格什温，其间的音色变化让人叹为观止，无法相信是同一架钢琴。不过，除了物理学和音响学，您怎么学会对钢琴各种机械装置的改造？这不仅需要物理知识，更要机械知识与技能。

齐：这得从小说起。战后的波兰物资缺乏，虽有许多战前的施坦威，但多半都坏了。可能弦断了，可能击弦装置坏了，总之有各种问题。我们学校有七位全职的钢琴技师，却没钱向西方购买零件。所以想要弹钢琴，就得自己来，自己做出这些零件。我从小就在这些破木头中自己修钢琴，摸索出很多技能，后来我也认真去学其中的道理。我很高兴我和汉堡施坦威厂有很好的合作关系，向他们学到很多，也能贡献我的知识与经验给他们。施坦威公司不只给予学习的机会，更可贵的是他们愿意倾听意见，这非常难得。

焦：您以前都带自己的钢琴，现在只带键盘装置，这其中的发展过程为何？

齐：我不愿辜负听众对我以及对音乐的期待。为了实现对音乐的要求，我不会吝于花任何钱在这上面。但只带键盘装置是不得不为的妥协。我从1980年代初期就开始运自己的钢琴到各地演奏，自1989年后更是只弹自己的钢琴。但“9·11事件”之后，运钢琴愈来愈困难。海关大概无法想象有钢琴家会做这种事，总觉得那是炸弹。我在2002年整部钢琴竟然运丢了，非常心痛。后来我决定只运键盘，但键盘也丢。去年到纽约，整个键盘更被砸烂，摔成碎片。但带键盘和击弦装置是我不能再退的妥协了，即使风险仍然很大。我到现在都还在实验不同的键盘和不同运送方式，希望能早日得到完美的解决之道。但我也绝不浪费钱。我以最节省、最有效益的方式解决问题。

焦：您不断改进您的钢琴，我很好奇您又怎么看现在最新的音响和录音科技发展？

齐：我只能说，有这些先进科技当然很好，但重要的仍然是音乐，不是声音。就某种程度而言，我其实反对这些SACD或者什么新录音科技，无论人们怎么称呼。我听到一些人很开心地说：“这些科技真好！我们现在听得好清楚，每个乐器的定位都很明确。”拜托！这和音乐有何关系？听音乐是要听作曲家创作的构想，演奏者的诠释想法，不是听大提琴现在是放在左边还是右边，长笛在小鼓的前面或是后面。其实，音乐家都在抱怨这种舍本逐末的录音科技：现在好像不把长笛家按键发出的声音录进去，录音就不够好了，但谁希望把这些噪音录下来？这些按键声和音乐一点关系都没有。我没有听到更多音乐，音乐却被这些噪音给破坏了。

焦：您搜集并聆听各式各样的录音，我很好奇您对许多“典范演奏”的看法。像拉赫玛尼诺夫演奏自己的钢琴协奏曲，以大钢琴家的身份把话说得那么漂亮，又以作曲家身份诠释自己的创作。您如何在研究过他的录音后，找到自己的拉赫玛尼诺夫诠释？

齐：我花了很长一段时间才从这种压力中解脱。这其实是很糟糕的事。拉赫玛尼诺夫是那样惊人的钢琴家，演奏又天才横溢。在某种程度上，他的录音其实限制了我们发展自己的观点。不只是拉赫玛尼诺夫，很多名家录音也会给我如此震撼和“阻碍”。我就花了十年时间才能忘掉霍洛维兹演奏的李斯特《奏鸣曲》。在这一点上，卢托斯瓦夫斯基再度帮了我。我有次问他：“您希望我怎么演奏您的钢琴协奏曲？”他说：“我不知道！我很好奇它会怎么发展。此曲像是我的小孩，我给予其生命，但并不拥有。它自己会发展、会成长，有自己的生命。我很好奇它二十年后会变成什么样子。好可惜我是没办法亲眼见到了。”我想，或许即便是拉赫玛尼诺夫，都没权利说他的协奏曲就只能被弹成某一种样子。我在《第二钢琴协奏曲》特别放手去弹，而不照拉赫玛尼诺夫自己的诠释，因为我有我的话要说。我第一次弹它时才16岁，而我真的花了很长一段时间才得到现在的诠释想法。我这样说不是出于自傲，或是对乐曲和作曲家的不尊重。事实上，我比以前更懂得尊重，因为我对此曲和作曲家的想法都有更深了解。但我想演奏者也该有权利表现自己的想法。

焦：那么当您演奏卢托斯瓦夫斯基的钢琴协奏曲，既然得到作曲家的亲自肯定，您的诠释是否更自由？

齐：刚好相反，因为我太敬爱卢托斯瓦夫斯基，他又是太客气礼貌的绅士，我很害怕我弹出他不喜欢的诠释，特别是他绝不会直接告诉你他不喜欢。遇到他不喜欢的，他总是拿其他事作比喻。当你分析他的例子数十次后，往往才恍然大悟：“啊！他不喜欢这样！他要其他的表现！”每一次我从他家告辞，他总是把我送上出租车，站在路旁直到车子从他的视线消失，这才转身回家。他不是装得很有礼貌，而是本质上就是非常实在、极有教养的人。他夫人也是这样，有礼貌也有教养，非常精彩的人。她不是音乐家，最后却能为卢托斯瓦夫斯基抄谱，真是了不起。你知道卢托斯瓦夫斯基过世后几个月内，他夫人也跟着走了吗？这两个人过了一辈子，已经无法离开对方了。在2007年至2008年乐季我安排重新演奏这首钢琴协奏曲，纪念它问世二十周年。我计划在当初我和卢托斯瓦夫斯基预定要合作，却因为他辞世而未能实现的地方演奏它，像是旧金山、挪威、阿姆斯特丹、马德里、波士顿、芝加哥和东京等七地。他在过世前几天写了封信给我，而我在他过世后才收到：我回到家，那时我已得知他的死讯，极度悲伤。我们本来两周后还要一起演出的。我打开信箱，在上百封信中一眼就看到他的信——那精细工整的手写字。我拿着信，呆站在信箱前不能离去。我知道我拿着来自另一个世界的讯息，卢托斯瓦夫斯基最后给我的话。两页的信，小小的字，里面竟是他的道歉：因为身体因素，他很抱歉无法在两周后演出，于是推荐另一位指挥。在他过世之前，指挥萨赫（Paul Sacher，1906—1999），这位百万富翁、现代音乐收藏家，就已经取得他的所有手稿而存放于巴塞尔，所以在我家旁边就有他所有的创作。后来波兰派了一些学者研究他的书信。这些人总和我们一起吃饭。他们每次来，对卢托斯瓦夫斯基的尊敬就多一分。你若读他的信，你会掉眼泪的！他真的是一位谦谦君子，多么善良的灵魂，永远在做好事。总之，和卢托斯瓦夫斯基的交往让我演奏他的《钢琴协奏曲》时更觉压力沉重。每次我演奏此曲，我总是问自己三个问题：“谱上写了什么？卢托斯瓦夫斯基说了什么？卢托斯瓦夫斯基没有说什么——而这或许可以反推出他想要的诠释？”在我认识的人当中，迪蒂耶和布列兹这两位法国作曲家也都是这样的好人。他们作曲的手法是那么不同，却都是作曲家中绝对的精英。不用说，我也极尊敬他们。

焦：您听别人的录音，也听自己的录音：我发现您会录下自己的演奏。这是为了记录，还是有其他目的？

齐：我录自己的每一场演出，而且听自己的每一场演出，因为我希望能够由现场录音来帮助我掌握自己听到的声音与演出在音乐厅实际效果的差距。当然，录音也不见得准确，只是这还是一个自我调整的方法。

焦：但您同时也录像，这又是何故？

齐：因为肢体动作也很重要。我会有一些自然产生的动作，但我不确定这是帮助音乐表现，抑或干扰听众。我一向很小心，不希望自己的动作喧宾夺主，所以也以录像来自我修正。

焦：您的实验还不止于钢琴与音乐。您曾在巴塞尔音乐学院教学，但后来又辞去教职了。这似乎也是您另一个人生试验。

齐：我觉得教学必须建立在纯粹的目的之上；你不能说你教学只是因为你不能做好其他事，或演奏事业不够顺利。我觉得我想要接近这些学校，看我能够帮忙些什么，我的想法有多少能够传达到其他人身上，而学生能如何得到收获。其实我一直在教，从1970年代起就开始教学生了，包括私人课和帮助学生准备比赛。但在巴塞尔音乐学院的教职则是带领年轻音乐家从头至尾，帮助他们塑造自己的风格与美学，追求表现的极限。我和学生们都保持长久的关系。当我的行程实在无法让自己承担作为老师应有的责任时，我也只能放弃教学。不过这段经历非常宝贵，我想我已经有足够的知识创办一所学校了。

焦：在极权政体中成长，可否谈谈您对这样政治环境的感想？

齐：我们那一代人，特别是我父母，都经历过那种生活于极权中的焦虑，每日的焦虑。我可以举一个发生在我6岁的真实故事为例。有天晚上，有人敲我们家的门。那人说：“我刚得到指令可以住在公寓里。请你们搬走。”家父说：“但是我们已经住在这里，还有一个小孩子。请您到别处……”“但我可是得到上级的指令说我可以住在公寓里。我就是要住在这里，请你们立刻搬走。”接着，家父和那陌生人展开口角，最后甚至打了起来。对当时6岁的我而言，家就是世界的中心。即使那只是一个仅有两个房间的小公寓，但那是我家，我生活的地方，我最重要的地方。如果家被夺走，等于我的世界也被夺走。作为一个孩子目睹这一切，知道自己家随时可能被夺走，知道一个陌生人可以在晚上敲门要求我们搬出去，自此之后，我晚上常常哭着无法成眠，常在紧张和焦虑中惊醒。这是极大的冲击。由于曾经亲自面对这种不公平的权力分配，这种严重的腐败，让我到今天都为了打击任何腐败滥权的现象而奋斗，无论那出现在什么体制或社会。当我看到这些不义，那怕只是一个征兆，我都觉得必须阻止，因为我总觉得那里也有一个6岁小孩正因此受苦，而我不能再让这种事情发生！

焦：我很佩服您的道德勇气。从美国到日本，您都公开演讲伊拉克侵略战争的错误，确实以您的力量阻止这不受约束的权力。

齐：我决不接受任何形式的暴力。此外，我认为就布什政府的伊拉克侵略战争此一案例而言，其原因、时间点、地点都是错误的，而且是自错误的动机引导而出。有天，我女儿问我：“爸爸，你不同意布什政府的侵略行为，但你做了什么去阻止这种暴行？”我愣住了。从此我开始演讲，让人知道这些问题。我很仔细地搜集资料，避免失当或失信，但看到问题存在，我们必须有勇气说话，因为滥权暴力的问题以各式各样的方式存在。

焦：很少人能像您一样，对政治有如此睿智的观察。

齐：我觉得这不是政治，而是公民应尽的责任。我在非常多国家居住过，借由音乐，也熟悉各种文化，并且将其当成我自己的文化。欧洲正在逐渐统合，国家之间的差异愈来愈小。在能够保持并延续各自文化的前提下，如此统合是非常好的事。但无论世界如何变化，人类的需要仍然相同：安全、食物、居住……每个文化都是如此。绝大部分的战争都不是出于勇敢好斗，而是出于害怕，觉得受到威胁。我反对战争。杀人绝对不会是解决问题的方式。用暴力和人对话，从来就无法解决问题，只会增加问题。我演奏，而且为了和我有相同信念的人演奏。我相信只有爱与和平，才能让这世界变得更好。

焦：最后，请问您对在亚洲的演奏有何计划？

齐：我想把更多时间用来探索亚洲，更常在亚洲演奏，并体会各地的文化。亚洲对我而言不是一个“洲”。相较于其他大陆各国间的同质性，亚洲每个国家都如此不同，文化都极为迷人。我非常有兴趣，也希望能有时间学习并了解亚洲文化。