事有凑巧，我在今年的母亲节前后，接到一本关于母亲的读物。翻阅不过几页，就被书稿中写到的那位母亲幼年时的遭遇感动落泪：一九四二年冬天，刚满十岁的“母亲”，在目睹两个哥哥被活活饿死后，主动要求父母以五块大洋把自己卖给了人贩子，心中想的是要救活自己奄奄一息的小哥哥……这是那位母亲生命中最黑暗的时刻吗？非也。其时，母亲的命运故事正要展开，父亲尚未出现，她与民间艺术——河南坠子书也并无交集。然而，作者谢新源在书中轻描淡写地交代，晚年的母亲有一次曾对他感慨万千且欣慰不已地说：“当年我把自己卖对了，幸亏遇到你爷爷，他买我也买对了。”不知今天的读者，会如何看待这样的开始和结局。但我明白，自己遇到的这个故事是别样的，作者跳出了常见的苦难叙事，也就是社会控诉或批判的模式，很多情况下甚至超越了亲情利害，他通过对自己母亲一生的梳理而奉献给读者的，是有关天地之间生民自强的存亡事迹，是对中国乡土社会、民间文化、自然历史和草根精神的一次深度检索。

我惊异于作者沉静、慎思的行文和详实材料准备。他原本可能只是要铭记母爱，追溯亲缘，述说家族荣耀，为着完成一桩个人心愿，一次自我意义上的悲情写作。但写着写着，却是把对家世、血缘和亲情的追溯，还原到更为阔大的历史景深中去了，一个坚韧家族的繁衍，终成为直面苦难而坚定不屈的民族形象的代表，文章也借此从个体经验、个案自说的“家史”中跳脱出来，显示出了更加开阔的视野。《母亲叙事》，这本看上去言语平和、篇幅经济、少有情绪渲染的小书中，实则富含历史与现实、文化与文明、天地精神和社会人伦等多方面的信息，而且中国味道十足。

书中主线，自然是母亲赵翠婷的生命史，但我们会发现，作者注重的实际上是一位天才的民间艺术家的成长史，以及左右着此类艺术命运的政治、文化和社会史。如前所述，从“自愿”卖身于人贩，到幸运地被说唱坠子的名角赵广田买下，跟随其学艺，母亲赵翠婷经历了包括罚跪、挨饿、打手等严酷惩戒在内的学徒阶段之后，从说一些垫场小段到独立站场，开始接受“点折子”，说唱大部头长书。“《红楼梦》中的宝玉探病、黛玉葬花、黛玉背锹、宝玉哭灵；《西厢记》里的张生跳墙、书房幽会；《三国》中的华容道、孔明借箭、马失前蹄、箭射盔缨……”都是她拿手的曲目。十四五岁时，其说表功力，已达到“说忠臣负冤屈，铁心肠也须泪下；言两阵对垒，使雄夫壮志”的境界。这是一个充满了血泪和悲伤的苦难故事吗？好像不是。在中国数千年文化火种的播散过程中，一直都有通过典籍而接续的庙堂之尊尚，也有在民间艺人、巷陌歌谣中绵延的草根之通俗，虽有所谓阳春白雪和下里巴人之别，但在文化内涵、价值核心的传承方面，二者却又能奇迹般地统一起来，中华文明中的人文思想、道德伦理，并不会被割裂，而中国社会的艺术接受标准，向来也有雅俗共赏之说。所以我们会看到，一个传统意义上的民间艺术家，其自然生长和接受教育的状况是这样的：可以不问出身，可能不识一字，只靠口传心授和纯粹家庭环境的培养，即可成就一个人才，推动一门艺术。母亲赵翠婷的早期学艺之路，堪称标本。

透过坠子艺术家赵翠婷的命运故事，作者清晰地勾勒出一部坠子书的文化史：清道光七年，开封以东五十里外的小乔庄，一个原本学唱三弦书的农家小伙乔治山，出师后不弹三弦，改用琴弓拉唱，并且改变原来弦不随腔的伴奏方法，唱一句拉一句，唱什么拉什么，受到欢迎。因其常唱的曲目叫《玉虎坠》，拉弦又是拖腔坠字，听曲者以为是听“坠子”，实则为“坠字”，此即这一民间说唱艺术形式的由来。据作者考证，一九一四年之前，坠子书的舞台上只有男艺人，一九一四年之后，河南坠子开始进入茶棚和其他演艺场所，开始有女艺人登台。第一位登台说唱河南坠子的女艺人是出生于开封府的张三妮。最初流传于豫东的河南坠子，范围逐渐扩大到山东、河北、陕西、甘肃、天津、北京。早期著名的演员有程万璇、李汝梅、丁志文等，二十世纪二十年代则出现了徐志荣、王志华两位知名女艺人，其中王志华即为本书作者母亲赵翠婷的养母，造诣非同一般，这些在史料中都有记载。

在阅读《母亲叙事》的过程中，我们发现，中国的民间艺术，在某种程度上其实是极为物质化的，也就是说，这样的说唱形式，更似一种“手艺”、一种“活计”，往往首先与吃饭活命而不是与“弘道”相联系。正如我们在书中所见，伴随母亲学艺生涯的，是世事的艰难和岁月的困顿，坠子书的发展传承，一如其他民间艺术的命运，也只能在国家的治乱中载沉载浮。二十世纪四十年代初，兵荒马乱中的西安六和茶社，聚集了不少各类民间艺术家。用作者的话说，那里一时的热闹程度，堪比天津南市、开封大相国寺和北京的天桥。但这些人首先想的恐怕还是西安城里相对的太平，而不见得是艺术的兴废。从人贩子手中买下了母亲的“爷爷”赵广田，本是河南杞县一带说唱坠子的名角，早些时候逃荒到西安，在六和茶社靠说唱坠子书维持生计。其时，西安的刘宗琴、刘兰芳两位女性坠子名家正被追捧。民间艺术的根本属性，决定了它不可能直接参与到启蒙、救亡图存一类宏大的叙事中去。不过，这些以娱乐底层民众作为某生手段的民间艺术家们，除了在形式、技艺方面有其严格的自律外，在说唱内容，或者说在价值诉求上，还是和中国文化中的“诗教”传统有着千丝万缕的联系，如对家国忧患、伦常秩序的表达等等，这从战争时期他们会选择说唱《杨门女将》《岳飞传》等作品可见一斑。

因为差一点被强人从茶社掳走，养父赵广田、养母王志华早早撮合了赵翠婷与父亲的婚姻——实际上也是基于这个坠子之家安全考虑。作者的父亲谢式勋，时任国民党第三十四集团军司令官李文的侍卫副官——当时李文正率部在西安休整，他引领几位官太太到六合茶社看戏，姻缘凑巧。后西安解放，解放军周士第十八兵团、杨得志十九兵团步步紧逼，李文所部经汉中入川，驻守新津、成都、乐山一线，守驻新津机场，掩护蒋介石和国民党政府机关撤退台湾。这个坠子之家也一路跟随，短暂滞留成都。后李文部起义，接受刘伯承、邓小平部队改编，作者的父亲选择离开部队，和一家人于一九五〇年重返西安，再在六和茶社安顿下来。书写至此，《母亲叙事》早已不再单纯聚焦“家史”，而是将“坠子之家”于政权更迭之际漂泊的记叙，与该时段的“国史”同步展开。作者对抗战后期的内战形势，特别是国共两军在川陕一带的较量，包括当时双方的力量构成、军事布防及战事逆转，都因为父亲这一特殊身份而得以清楚呈现。书中的战争及政治叙事，粗中有细，逻辑清晰，陈述客观，并没有什么预设立场或特别的褒贬。

作者的父亲谢式勋，原本是国民党千军万马中的一个小兵，之所以被第三十四集团军副总司令李文提携身边，是因其在众人畏葸不前时敢于站出来，打马夜送鸡毛信，令上下刮目相看。那封信的内容，是命令三十里外的一个营立即出发去接受日本人缴械投降。而这位颇有一点侠肝义胆的父亲之所以入伍当兵，正是一心为了打日本鬼子，因为他的父亲——即作者的祖父——为掩护村民“跑鬼子”，曾经用土枪袭击到村里搜刮财物的日本人小队而惨死于侵略者的刺刀之下，其后，日本人将全村人关进关帝庙，威逼众乡亲交代开枪者的家人，在狼狗和枪口威胁下却无一人开口。在伪保长打圆场，谎称开枪的是个打工的外乡人时，日本人才罢手，躲在人群里的作者的祖母和姑姑因此躲过一劫。讲述这段“村史”，谢新源在意的并非是自己的家世苦难，而是中国人千锤百炼的“血性”，他借一位社会学家之口总结之：“你的爷爷有血性，敢于拿一支土枪同日本人干一场一个人的战争；你们那个村的乡亲们有血性，数百人被关进一座大庙，庙门被关闭的那一刻，他们等于被推进了即将被活埋的万人坑，然而却没有一个人畏惧、懦弱，怒目而视反而令敌人胆寒；那位伪保长其实也充满了血性，他的机智果敢，丈夫情怀，未曾丧失中国人的良知，是血性的另一种写照。”此言无疑深中肯綮。

谢新源悉心数落出的“家事”，看似是一种惯见的颠沛流离，但在他的写作中，却处处与“国事”相关联，而正是在这样的关联中，作者完成了对中国在摆脱侵略、实现民族解放过程中“人民”的地位及真实作用的书写。我们很难想象，凶残的日本强盗会因为普通民众所谓的“不畏强暴”“大义凛然”而放下屠刀，隐忍、周旋，坚守，相依为命，就是对外敌无言的回答。因为就在此前，日本人曾经在一个名为单庄的邻村制造惨案，一日之内杀死五十四个村民，有温县县志为证。

坠子艺术家赵翠婷的人生和艺术巅峰，当是在一九四九年以后。新中国建立，传统艺术也要“说新唱新”，宣传新思想，歌颂新生活。数百年来各自为戏的摊档，首次被集中统管，成立了文艺团体，“社会变革开始浸润到最底层民众的意识和观念里，一场思想的革命正悄无声息却是那样深刻地催生着精神的解放”。作者深切体会到：“母亲，觉醒着她从未觉醒过的灵魂。”当时内地支援建设大西北，一些文艺团体、艺术名家也积极参与其中，京剧名家李丽英、豫剧名家陈素贞，一度唱红兰州。大西北曲艺的活跃，让这个坠子之家心向往之，他们举家迁往兰州，在高原古城开唱河南坠子。他们到工厂和部队表演，作品被电台录音后播出，大受欢迎。他们还参与创作，把反映部队英雄事迹和社会新风尚的节目奉献给新时代的观众，像“罗盛教救崔颖”“十女夸夫”等，赵翠婷被确定参加“抗美援朝慰问团”，后因停战未能成行；她还代表兰州市文化艺术界艺术家，被选举为兰州市人民代表大会代表。作者解析母亲那时的内心变化：“现在的说唱不仅仅在让人为此而讨乐，好像还应该包含更为独特和深刻的作用。在此之前，母亲还从未如此专注地想过自己的说唱到底是为了什么……这会儿仿佛找到了艺人的价值所在……自从解放之后，自从来到兰州，自从进到录音棚里，到现在站在身穿军装的官兵面前，她还从来没有感觉到坠子的说唱既是职业，更是一种艺术的追求和向往。”一位民间艺术家，一个解放女性的身姿宛在眼前。

在书中，谢新源将坠子书定义为文艺轻骑：“若想摆大场子，可鼓、弦、板齐上，四或五人同台；若欲简单，一人一把三弦，亦可自拉自唱，边走边唱。”说词，唱词，打板，“七分说，三分唱”，形式虽然简单，受欢迎的程度却超乎想象。坠子的传统内容，和其他民间戏剧、曲艺相似，多取材于中国历史故事、文学名著，百姓大都耳熟能详。在作者看来，坠子书在近百年的发生、发展，毫无疑问是中国民间文化的重要组成部分，如同历史上的《诗经》、乐府、巷陌谣谚，对我们的文明自有其独特的承担。同时，由于其底层性、草根性，甚至是前述的“物质性”因素，坠子书的普及性更强，大众化程度更高。赵翠婷自十二三岁开始说唱，十四五岁技艺趋于纯熟，从为求生、为活命而学艺说唱，到有了做人的价值感、使命感，被尊称为人民的艺术家，这也是艺术会反过来哺育人生、补益社会的最佳证明。谢新源认为：“坠子书较之于母亲，那是一种韧性的生存精神。”这个判断极为精当。中国文化之所以在历史上任何的极端、困厄中都能够生生不息，奥秘正在于其世俗化这一性质，世俗化方能经世致用，才可能助力生存。一个差一点被饥饿吞噬，命悬于人贩绳子上的寒门女孩，终成才气焕发的坠子艺术表演家，走出了超越功利的自我实现之路，这不能不说是一个奇迹，特别是在乱世之中。聚焦二十世纪中叶的坠子书说唱艺术，天津有“坠子皇后”乔清秀，北京的姚俊英、马玉萍、刘慧琴并称“京城三绝”，山东也有代表人物郭文秋和徐玉兰，而作者的母亲赵翠婷，则首开坠子书在西北尤其兰州一代说唱的先河。

通读全书，最强烈的感受是，作者在这篇看上去是一气呵成的散文作品中，提供了一般意义上的散文根本无法提供的文学丰富性和艺术冲击力。我想，这一方面和这部作品题材的独特性甚至是唯一性有关，但更得益于作者在文体上的大胆拓展。我们看到，谢新源在一手素材(母亲的口述)和扎实史料的基础上，几乎采取了可以采取的任何文学手法。比如对情节、细节的合理虚构，对主要人物形象的适当刻画，包括对个别对话和心理活动的想象。还有细致入微的描写，特别是像对坠子书说唱本身的艺术效果，包括演艺环境、艺人的风格等，都呈现得十分生动。尤其是将回忆与史料并织，勾勒特定历史时空中的风云变幻，也相当精确，完全经得起推敲。从结构方式看，虽是长篇架构，却仍旧保持了夹叙夹议的特点，作者进出自如，无形中对坠子书说唱这一民间艺术的“史”与“论”都有所兼顾，且以一位具体的艺术家(母亲)的艺术实践道路不断予以佐证。从完成性来看，作者既显示出了长篇叙事散文一般的整体性思维和宏观掌控能力，也能在局部的情景、画面乃至“声音”处理上见出功夫。通篇叙述游刃有余，起承转合非常自然，看似巨细无遗，实则详略得当。语言方面，精简、克制、平淡，不事雕琢，无拖泥带水，少夸张渲染，即便时常碰触到的是坎坷境遇所带来的哀氛与悲伤，却罕见怨怒、忌恨的言辞。作为名副其实的散文作品，尽管篇幅巨大，我们看到作者在抒情性方面并未有丝毫削弱，他每每生发出的对乡土艺术生命力的惊奇，对社会历史跌宕翻覆的喟叹，对天地间生民的苦乐和坚毅不屈的感怀，都是以悲悯之心观照，也更富洞见与真知，体现了一个对中华文明的精髓价值了然于心的写作者的生命境界。

我和新源先生素昧平生，是这部书让我们相识，是他对母亲、家园，对华夏河岳山川的拳拳之心，促我写下了上面的文字。愿我们都继续靠着自己内心的谦卑，去同情地理解我们的历史文化“母体”，并在时代新风的吹拂下重塑未来。

殷实

丁酉端午之前，记于北京