文学理论 - 导论 - 读书网|dushu.com

第三章文学语言

导论

文学语言是指文学作品中的语言。文学是语言艺术。首先，从一般意义上说，作家写作凭借的是语言，语言首先是文学创作的手段与媒介，作家正是通过语言深情地感受万物和无限的生命，文学语言体现了作家独有的艺术感觉与文体风格，具有体验性、直觉性，所以高尔基（Maxim Gorky，1868—1936）称语言是文学的第一要素。其次，从文学的存在状况看，语言是文学的基本存在方式。文学虚构的、审美的、形式的属性在很大程度上依赖于语言的建构。因为文学语言不像科学语言那样依赖于被描述和表达的对象，后者要把握并摹写对象的性质以达到准确的所指，尽量避免歧义和含混性。文学语言描写的对象不是实存的，而是再造的或虚拟的，它造就了文学语言充满变异和无限延伸的含蓄意指方式。再次，文学文本的意义及意义层面是通过语言得以生成的。波兰美学家英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）在《文学的艺术作品》一书中曾经将文学文本分为四个层面：语音层、意义单元层、图式化外观层（包含有待读者具体化的不确定点、由意义单元呈现出的事物的大致面貌）、再现的客体层（通过虚拟现实而生成的世界），并认为任何文学文本都包含这四个层面。他有时还认为有的文本还存在着诸如悲剧性、神圣、崇高、玄奥等形而上性质层。英伽登所说的文学文本的这些意义层面都是通过语言达到的。最后，文学语言又是一种文化现象，每一种语言都沉淀着本民族社会文化历史的投影，文学文本是作家运用语言创造性地进行文化反思的产品，自然和社会在读者面前所呈现的样态经过了作者语言的过滤。所以苏联文学理论家洛特曼（Juri Lotman，1922—1993）认为，文学语言可以形成一种复杂的交流结构。因为文学文本具有社会视野，外部世界的关系肯定会反映到作者的语言实践中，并且与读者的经验相遇合。

一、四种代表性的语言观

1. 工具语言观

在20世纪以前，人们一般只重视文学语言的摹仿性与再现性，文学语言本身没有独立的价值，它只是再现现实生活或表达主观情感的工具。孔子在《论语·卫灵公》中所说的“辞达而已矣”，就是要求表达明确、定质、名实相当，故朱熹释之曰：“辞，取达意而止，不以富丽为工。”《庄子·外物》也把语言看作表达意义的手段：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”俄国批评家别林斯基（Vissarion Belinsky，1811—1848）说，在文学中，“语言的独立的兴趣消失了，却从属于另外一种最高的兴趣——内容，它在文学中是压倒一切的、独立的兴趣。”高尔基也持一种工具语言观，他说，“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。”语言的作用只是将意义加以固定，可见他是重意义而轻语言的。所以他尽管在《和青年作家谈话》中，指认“文学的第一要素是语言”，但也只是在传达与再现意义上来说的，认为文学“用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程”。所以他紧接着便说：“语言是文学的主要工具。”我国文学理论解放后相当长一段时间受苏联文学理论与高尔基语言观的影响，也普遍持一种工具语言观。工具语言观看重文学语言的摹仿性和传达思想的功能，实际上是将文学语言看成一种日常语言或俄国学者洛特曼所说的自然语言，忽视了文学语言的建构性与创造性。

2. 形式语言观

俄国形式主义、捷克布拉格学派、法国结构主义、英美新批评便把语言自身视为文学活动的本质。俄国形式主义者雅克布森认为，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。”他由此提出了文学语言的功能问题，认为文学凭语言而存在，文学的本质就是语言的本质。文学的透明性在于它能使语言的本质得到真正的直接显示，从而突出了语言自身的性质和功能。20世纪西方人文科学发生了语言学转向，文学被看作是为特别的审美目的服务的符号体系，文学语言不同于科学语言和日常语言的独特性被视为“文学性”的表现，因此对文学语言就有了诗的语言、情感语言、“内涵”语言等界定。布拉格学派的捷克文学理论家穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1918—1975）认为诗的语言是对标准语言有意识的“扭曲”，对标准语言规范的有意触犯。由于文学语言和作家的情感体验有关，被新批评派的英国文学理论家瑞恰兹（I.A.Richards，1893—1979）称之为情感语言，认为相对于指称明确的科学语言而言，语言的感情用法是用来表达或激发情感和态度的。新批评派的韦勒克认为文学语言不同于科学语言与日常语言之处在于它是“内涵的”，即具有歧义性与富于联想。他说，科学语言“纯然是‘直指式的’：它要求语言符号与指称对象一一符合”。相比而言，“文学语言有许多歧义；……充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度‘内涵’的。再说，文学语言远非用来支撑或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度”。可见，形式语言观是将文学语言视为一种纯审美的、情感的存在。

现代其他文学理论派别也赋予文学语言以相当重要的地位，他们所指出的文学语言的描述性、伪指性、内向性等特征对形式语言观作了补充。接受美学的代表人物之一伊瑟尔在《本文的召唤结构》中，将语言区分为适用于理论著述的说明事实或阐发道理的“解说性语言”和创造虚拟的形象以及表达情感的“描述性语言”两种。“描述性语言”的特点是包含很多有待读者具体化的意义未定性与意义空白。另一德国接受美学家施蒂尔勒（K.Stierle）在《虚构文本的阅读》中认为语言有两种不同的用途：用于描述、叙述实在对象的他指（referential）功能和用于文学虚构的伪指（pseudoreferential）功能，伪指的语言不直接与外界事物打交道，它是一种自指（autoreferential）的语言，具有自身指涉的功能。与施蒂尔勒的说法近似，加拿大文学理论家诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991）在《批评的解剖》中将语言分为外向的（就离开符号而言）与内向的（就指向符号本身或对其他符号而言）的两种，文学语言是一种内向的语言。其实，中国古代虽然没有将语言上升到本体的地位，但也重视探索突破语言的有限性，更好地表情达意的种种道路。《周易·系辞上》借孔子之口，阐明了易象的存在本身即是为了超越语言的有限性，去表达深邃的意义，“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”唐宋以后更是注意到文学语言对意义建构的作用。司空图强调诗贵含蓄，要求“不著一字，尽得风流。语不涉己，苦不堪忧”。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”

3. 社会语言观

文学活动不仅是一种语言现象，而且是一种社会文化现象。苏联文学理论家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）在《马克思主义与语言哲学》（1929）中认为，符号与人的社会意识之间具有不可分割的联系，意识形态是在符号中构成并实现的。语言作为人类最完备、复杂的符号系统，必然具有意识形态性。语言在实现过程中，不可避免地与意识形态相联系，因此话语是一种独特的意识形态力量。他说，“哪里没有符号，哪里就没有意识形态。”在巴赫金看来，日常伦理、价值判断以及社会政治意识无不渗透于语言活动之中，“在话语里实现着浸透了社会交际的所有方面的无数意识形态的联系”。文学语言所表达的思想含义、价值评价等就属于意识形态。但是在巴赫金那里，语言符号对社会不是一种简单的反映关系，而是一种折射，甚至在集体符号如某种意识形态符号也不仅仅只表达该团体或阶级的意见，而可能包含着不同倾向的社会意见，因此每一种意识形态符号也都包含着多重性。

正因为文学语言是一种社会化的语言，所以它不可能是纯粹的形式化的或审美化的语言，而是和各种社会交往活动融会在一起，使文学语言不可避免地带有杂语共生性质，巴赫金在《文学作品中的语言》一文中称之为“多语体性”：“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。（与其他语体相比）它没有语体的局限性和相对封闭性。但文学语言的这种多语体性和——极而言之——‘全语体性’正是文学基本特性所使然。”巴赫金的社会语言观对于形式主义的语言观念具有纠偏作用，对我们全面理解文学语言活动的社会属性具有重要意义。

此外，20世纪下半叶以来，语言分析出现了与社会理论相结合的趋势，即倾向于把语言使用当作社会实践的一种形式，从语言分析走向话语分析。这一趋势的发生大致与两个因素的促进有关：一是英国分析哲学家奥斯汀（John Langshaw Austin，1911—1960）关于“施行话语”（performative utterance）的论述把人的语言与行为联系起来，启发人们把文学视为一种言语行为，试图从人类生活与实践的角度来理解文学；二是福柯话语理论的影响。福柯视话语为联结日常文化与科学知识的中间区域，具体说来，就是文化史或思想史的领域。他认为文化史是不连续的、断裂的，是由话语事件来描述的。在福柯看来，对象、陈述、概念、主题的形成都是话语关系总体的结果，而不是理性主体的作用。话语体现了社会文化作用于其成员思维、行动和组织的规范。言语行为理论和话语理论都意识到语言的社会性，对20世纪下半叶以来的文学理论产生了重要影响。

4. 存在语言观

20世纪，随着存在主义哲学的发展，产生了存在论语言观。在《存在与时间》中，海德格尔试图克服胡塞尔现象学的先验主体性倾向，将此在的本质确定为在世界中（与世界的关联），认为世界的显现有赖于此在的筹划。此书中，海德格尔已经开始把语言与人的生存关联起来。他说：“语言这一现象在此在的展开状态这一生存论建构中有其根源。”话语因为会听就同领会、理解联系在一起，包含生存论的可能性，是此在的现身方式之一。海德格尔主张，“使话语这种现象从原则上具有某种生存论环节的源始性和广度，那么我们就必须把语言科学移植到存在论上更源始的基础之上。”可见，对海德格尔来说，语言是人成其所是的根本方式之一。在《关于人道主义的书信》中他还说：“语言是存在之家。人居住在语言的寓所中。思想者和作诗者乃是这个寓所的看护者。”“语言既是存在之家又是人之本质的寓所。”在后期《在通向语言的途中》（1959）里，海德格尔区分了人言和道说，最终提出了著名的语言说（Die Sprache spricht），认为诗是一种纯粹的被言说。他说：“语言是：语言。语言说话。”言说即表现，“在纯粹所说中，所说之话独有的说话之完成是一种开端性的完成。纯粹所说乃是诗歌。”是语言在说人，而不是人在说语言。“表达不仅仅意味着发出的语音和印好的文字符号。表达同时即表现（uerung）。”即表达与生命体验有关。“思与诗的对话旨在把语言的本质召唤出来，以便终有一死的人能重新学会在语言中栖居。”“作诗意谓：跟随着道说，也即跟随着道说那孤寂之精神向诗人说出的悦耳之声。在成为表达（Aussprechen）意义上的道说之前，在极漫长的时间内，作诗只不过是一种倾听。孤寂首先把这种倾听者收集到它的悦耳之声中，借此，这悦耳之声便响彻了它在其中获得回响的那种道说。精灵之夜的神圣蓝光的月亮一般的清冷在一切观看和道说中作响并闪光。观看和道说之语言就成了跟随着道说的语言，即成了诗作（Dichtung）。诗作之所说庇护着本质上未曾说出的那首独一之诗。”按照他的说法，诗人倾听的“孤寂之音”、“寂静之音”不是物理之音，倾听也不是一种感官的认识行为，而是一种存在论上的理解和领悟。

其后，法国哲学家保罗·利科（P.Ricoeur，1913—2005）从哲学的角度区分了科学语言与诗歌语言。他在《言语的力量：科学与诗歌》中认为，科学语言是一种精确的、一致的和可证实的语言，是按照词典、词汇或句法的语言的语言学规则构建起来的。科学语言以定义、专名、符号以及公理和逻辑规则的形式，消除歧义，形成一种易于被逻辑证明的关于实在的模式。诗歌语言则不同，它是言论的语言学的产物，是一种应用的、生产的、力量的语言。它以歧义性、一词多义为特征，是一种“语言游戏”，着眼于上下文构造出多种语义效果，体现了言论的无限性。这种语言并不教给人们任何关于现实的东西，也就是说，它没说出任何东西，它取消世界。但是诗歌的语言也是一种真理性的语言，因为每一首诗歌都突出了一种新的生活态度：诗歌把世界当成我们生活与其中的世界来谈论，它能以不同的方式构造出我们的生活态度。科学语言把我们引向与物的单纯联系，但诗歌语言从科学方面维护了真理的理想，即不是我们控制和支配的令人惊异的事物，仍然是天赋的东西。

文学语言有多重形态。隐喻、反讽与含混是其中三种比较典型的形态。

二、文学语言的存在形态

1. 隐喻

隐喻是重要的语言现象和文学现象。“隐喻”（metaphor）这个词源自希腊文“metapherein”，意思是“转移”或“传送”，“它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物”。也就是说，在隐喻中，字面上表示某个事物的一个词或表达，可以不需要进行比较而应用于另外一个完全不同的事物。

对隐喻的研究，从古代到现代经历了相似性、语境互动和人类认知现象等多种思路。亚里士多德在《诗学》里说，“隐喻就是把属于别的事物的名词借来运用”，“运用好隐喻，依赖于认识事物的相似之处”。亚里士多德提出了关于隐喻的两个原则，其一是“隐喻关系不应太远，在使用隐喻来称谓那些没有名称的事物时，应当从切近的、属于同一种类的词汇中选字”，这就是隐喻理论史上著名的相似性原则；其二，“隐喻还取材于美好的事物”，即隐喻作为转义应当产生令人愉快、耳目一新的效果。这种研究方式可称为相似性思路，该思路假定了用于比较事物的特征先在于隐喻，隐喻的使用既可以借此物来指代与认识彼物，还可以加强语言的修辞力量与风格的生动性。这样，隐喻便与类比、转移、借用、替代联系在一起。在古典修辞学中，隐喻尤其借助于相似性。隐喻作为比喻的一种，包含了把两个事物进行关联、比较和替代的精神过程，形成了不同的表现形态，这一点在诗歌中尤为明显。

到了20世纪，隐喻研究出现了另一种路径，即英国学者瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards，1893—1979）提出和倡导的互动论。在1936年出版的《修辞哲学》中，瑞恰兹认为隐喻是通过喻体或媒介（vehicle）与喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻体就是“形象”，喻旨则是“喻体或形象所表示的根本的观念或基本的主题”。隐喻的形成并不取决于本体和喻体两个要素的相似，而是保持了在语词或简单表达式中同时起作用的不同事物的两种观念。在瑞恰兹那里，喻旨是隐含的观念，喻体是通过其符号理解第一种观念的观念，隐喻是给我们提供了表示一个东西的两个观念的语词。“当我们运用隐喻的时候，我们已经用一个词或短语将两个不同事物的思想有效地结合并支撑起来的，其意义是它们相互作用的产物。”在此基础上，瑞恰兹给隐喻下了个定义：“隐喻看起来是一种语言的存在，一种语词的转换与错位，从根本上说，隐喻是一种不同思想交流中间发生的挪用，一种语境之间的交易。”瑞恰兹认为，喻体和喻旨之所以能够互动，在于二者有“共同点”（ground）。他举的例子是莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》中哈姆雷特说的一句话：“这些家伙会像我做的那样在天地之间爬行吗？”（Hamlet：“What would such fellows as I do crawling between earth and heaven？”）在这里，爬行是喻体，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于即倒的艰难使命，爬行和哈姆雷特的当下处境有共同点。我们知道，古典隐喻理论把主语或第一成分视为本义（本体），喻义是用来做比喻的第二个成分（喻体）。瑞恰兹的互动论其实是把喻体当作本义，发生意义变化的是喻旨。可见，互动论的最大特点是建立了隐喻本体、喻体及喻旨的三角关系。在这个三角关系中淡化了本体及其与喻体的相似性，强调语境对语词本义的优先性，内容（喻旨）与表达手段（喻体）同时出现以及它们的相互作用，凸显了语境在隐喻中的地位，是对古典隐喻理论的突破。

20世纪下半叶以来，从认知的角度研究隐喻的越来越多，即把隐喻视为一种与心脑科学、神经系统、思维过程有关的认知现象，重视隐喻本体与喻体相关经验的匹配与重组。如美国的莱考夫、卡勒等人对隐喻的机理进行了深入的研究，把隐喻上升为概念构筑方式、人类思维方式甚至生存方式的一部分。莱考夫认为，隐喻植根于人类的概念结构，在语言中普遍存在，是以一种经验来部分建构另一种经验的方式，“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是语词的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。我们所说的人类的概念系统是通过隐喻来构成和界定的，就是这个意思”。“不论是在语言上还是在思想和行动中，日常生活中隐喻无所不在，我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础。”大脑的神经结构网络决定了人类的概念和推理的类型，感觉器官、行为能力、文化以及与环境的关系共同决定了对世界的理解，概念和理性思维依赖于隐喻、意象、原型等，推理具有体验性和想象性，因而概念常常由隐喻来引导或界定。按照莱考夫的说法，隐喻的原理来自康德的图式理论，即如何将概念表达与作为感知及经验基础的框架相联系。其中隐喻的本体为目标域（或称靶域），喻体为源域，目标域较为抽象，源域较为具体，我们对世界的体验构筑了思想的认知图式，形成了隐喻的基础或前提。隐喻的本体或者目标域通过源域在隐含着某种经验的图式中呈现出来。美国的卡勒则从认知和风格两个层面看待隐喻，“字面意义与比喻意义不稳定性的区分，根本性的与偶然性的相似之间无法掌握的至关重要的区别，存在于思想与语言的系统及使用的作用过程之间的张力，这些被无法掌握的区分所揭示出来的多种多样的概念的压力和作用力创造出的空间，我们称为隐喻。”从认知的角度看，人类思维活动具有隐喻性，隐喻从一个侧面体现了人类认识和思考事物的方式。隐喻的使用实际上是一个认识性的精神过程，是一种投射或者说对概念领域的图绘，概念的来源领域的结构部分投射到概念的目标领域的结构部分，通过这样一种转换改变和重组了我们感知或思考事物的方式。

就广泛意义上来说，隐喻不仅仅是个语言问题，它还体现了不同文化传统的特点。美国学者古德曼（Nelson Goodman，1906—1998）说：“在隐喻中，一个术语其外延是根据习惯而定的，因此也就随时在习惯的影响之下来运用的：在这里，既有对先前东西相脱离的成分，也有对先前东西的维护。”例如中国人用梅、兰、竹、菊四君子比喻傲、幽、坚、淡就带有鲜明的民族特色，也体现了中国人的认知方式，由此形成了一些具有民族特色的隐喻模式。比如在中国儒家文化传统中，常常以夫妻关系表示君臣关系，折柳表示送别等；同样，在西方基督教文化传统中，常常用蛇表示堕落，羔羊表示信徒等。这些特定的隐喻模式，体现了某一文化传统的继承性和不同文化的差异性。

2. 反讽

反讽原本是一个修辞学与论辩术的术语，后来被运用于文学批评当中。据考证，反讽（irony）一词源自希腊语“eironeia”，原本有佯装、欺骗等含义。自苏格拉底之后，反讽大抵被看作“言意悖反”，作为一种修辞格，主要服务于演说和修饰。浪漫主义兴起之后，反讽从修辞领域引入哲学思考后被推及美学领域，以图解决有限与无限、主体与客体的矛盾。20世纪上半叶，反讽成为一个诗学原则。新批评将反讽中性化，反讽被视为诗歌基本的结构元素之一。瑞恰兹认为：“反讽由相反相成的冲动组成；受反讽影响的诗歌不见得是最上乘的诗歌，但反讽本身又是最上乘诗歌的一个特性，原因就在于此。”自此，相反相成或语义悖论成为新批评反讽研究的基调。新批评主将之一布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）说：“诗歌中的反讽除了矛盾与调节之外别无他物……作为一个整体，诗中的反讽是一种混合了遗憾与嘲笑的丰富性与复杂性。”比如，汪峰创作的歌曲《存在》歌词中有这样的句子：“多少人走着却困在原地/多少人活着却如同死去/多少人爱着却好似分离/多少人笑着却满含泪滴。”就包含了语义对比与张力。还有人用语义对比与矛盾分析杜甫诗歌《春望》中的句子“国破山河在，城春草木深”，还有《江汉》中的句子“落日心犹壮，秋风病欲苏”，发现杜甫的诗歌包含了语义的相反相成。在《反讽——一种结构原则》一文中，布鲁克斯借鉴瑞恰兹的语境理论，将反讽定义为“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”。反讽使得诗歌内部的压力、矛盾、冲突的各因素处于平衡、共存、稳定的状态。语境理论的引入让反讽研究有了很大的拓展，它不再局限于单个的语词安排和语义矛盾，而是综合考察诗歌整体所具有的复杂语境。

新批评对于反讽研究的最大贡献，是在文学作品分析中复兴了反讽的修辞学功能，并赋予其诗学内涵。新批评虽然主要以诗歌为主要研究对象，但是以语义分析为标志的细读式批评也波及其他文体形态中，使得反讽作为一个诗学原则也推广到小说等其他文体形态的分析中。其后，美国芝加哥学派的韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921—2005）出版了反讽修辞研究的重要著作《反讽修辞学》，将反讽划分为稳定反讽（stable irony）和非稳定反讽（unstable irony）。布斯认为认为反讽具有社会文化内涵：反讽包含了解释者的“瞬间推理”，具有社会认同功能。英国学者米克（D.C.Muecke）在《论反讽》中根据使用范围将反讽划分为言语反讽（行为反讽）、情境反讽、戏剧反讽乃至总体反讽、宇宙反讽等，认为“表象与事实的对照”、“自信而又佯装无知”及由此产生的“喜剧效果”是反讽的基本特点。20世纪下半叶以来，在后结构主义与解构和后现代思潮的背景下，反讽蔓延到文化批评各个领域。罗兰·巴尔特（Roland Barthes，1915—1980）认为，文本显示出的是语言自身，而非语言对象，其中的距离带来的多重编码与解码造成了意义的层级性，反讽即是多重符码的重叠，文本的符码层级不断向外推移，造成文本的开放性和意义的多重性。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中同样建议通过反讽的无限否定性来拓展文本的开放式阅读。在解构批评家那里，反讽具有浓厚的解构和相对主义色彩。保罗·德曼（Paul de Man，1919—1983）认为反讽“是瓦解，是幻灭”。伊哈布·哈桑（Ihab Hassan，1925—2015）将“激进的反讽”作为表现文学之沉默的几种形式之一，“沉默还可以通过激进的反讽获得。这种反讽指所有带反讽意味的自我否定”。琳达·哈琴（Linda Hutcheon，1947—　）在《反讽之锋芒：反讽的理论与政见》一书中，强调了反讽作为批判武器的作用，指出反讽作为一种“间离的装置”，其“双重性可以作为一种反作用方式运作”，因而具有“巩固”“滑稽”“对抗”“进攻”和“凝聚”等多种功能，并论证了反讽所具有的相关性、包容性和区别性的语义特征，其中相关性是“互动的施为行为将不同意义制造者和不同意义糅合在一起的结果，其目的首先是要创造某种新的意义……包容性使得人们可能重新思考认为反讽是简单的反语，可以直接地用替换意义加以理解这种常规的语义理念，而区别性则解释了反讽和诸如暗喻和讽喻之类的其他修辞比喻之间问题重重的亲属关系。”美国哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty，1931—2007）在《偶然、反讽与团结》一书中，彰显了反讽分裂、批判方面的含义及可能带来多样化可能性方面的功效。新历史主义代表人物海登·怀特（Hayden White，1928—2018）认为，反讽在本质上具有否定性，“反讽式陈述的目的在于暗中肯定字面上断然肯定或断然否定的东西的反面”。总之，反讽日益与解构、后现代反逻各斯中心主义的思潮相关联，被赋予民主、多元主义的价值取向，已经远远超出语言的边界。

3. 含混

“含混”（ambiguity），中文又译为“朦胧”或“复义”，也是一种重要的文学语言现象。刘勰《文心雕龙》中便有“隐以复义为工”的说法，可见中国古代也是很重视文学作品的复义或含混的。“含混”作为文学批评的重要范畴原本是新批评分析诗歌语言的歧义时提出来的，直到结构主义，方才将之提高为语言编码与解码中的一种普遍现象。在新批评派当中，瑞恰兹最早注意到含混，他在《文学批评原理》中说：“一首诗的含混，正如任何其他的交流出现的情况一样，可能是诗人的或者读者的过错。由于散漫的读解引起的含混对于批评有着重要的意义。”他从心理学方面看待含混，把它的产生归之于“评价的经验方面客观存在的严重分歧”。在《修辞哲学》中，瑞恰兹从语境理论方面看待含混现象，认为含混是“语言表达力量不可避免的结果，并且是我们最重要的话语——尤其是诗歌与宗教——必不可少的手段”。

瑞恰兹的得意弟子燕卜荪（William Empson，1906—1984）更是专门写了一部著作《含混七型》（Seven Types Of Ambiguity）来讨论诗歌中的含混现象。他给含混下了个定义：“当我们感到作者所指的东西并不清楚明了，同时，即使对原文没有误解也可能产生多种解释的时候，在这样的情况下，作品该处便可称之为含混。”他又说：“只有当一个词或语法结构的几种选择意义是用来形成句子的选择意义时，这样的效果才可被称之为含混。”在这里燕卜荪事实上将含混的产生归结为两种原因：作者意向的不清晰，可能产生多种解释的语义表达。例如，路遥的小说及其改编的电影《人生》，既要肯定高加林冲出穷乡僻壤，到广阔的世界去实现人生价值的个人奋斗精神，又对刘巧珍任劳任怨、热爱故土的传统美德赞美有加，而这两者在作品中在很大程度上具有矛盾性，这就造成了含混。但是这种作者意向的不清晰造成的含混不是《人生》这部作品的优点而是它的缺点。而苏轼的《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，表面上阐明了“当局者迷”这一道理，其实暗含了道家的辩证思维和佛家的不偏执意涵，就是产生了多种解释的语义表达，富有寓意和哲理。可见，燕卜荪的“含混”说自身尚有不少含混之处。首先，含混的产生原因燕卜荪没有完全说清楚，它有时来自读者的阅读经验或心理，有时又导源于诗歌语言表达本身的歧义性；其次，燕卜荪对含混的分类有时以作者的创作心理为依据，有时又以文本的语言表达为依据，缺乏一个统一的尺度；再次，燕卜荪的含混说主要以语句为对象，未能将语句的含混多义纳入主题的含混多义中加以考察，所以有人批评他“过于热衷于语句复义的剖解，而忘了语句复义还必须是主题复义的组分，必须被主题复义所制约”。最后，最主要的问题是，含混不能作为鉴别诗歌好坏的依据，因为一首差的作品也可能包含着含混。

显然，含混超出了语句表达的范围。瑞恰兹本人也承认，“含混事实上是系统性的；一个语词所具有的分离的意义是与另一个语词相关联的，即便不像一座建筑物包含那样多的方面，至少也有相当大的涵盖面。”但既然含混的存在是系统性的，那就不仅仅是存在于诗歌语词或文学内部的一种现象了，而完全有可能涉及文学活动的整体。像燕卜荪一样，晚期的雅克布森也承认含混是诗歌话语的基本特征，“含混是一切自向性话语所内在固有的不可排除的特性，简言之，它是诗歌自然的和本质的特点”。他认为，诗歌的含混是不局限于语句内部，而是多方面的：“不仅表现在语言本身，连发话人和受话人也都变得含混不清。在诗歌中，与作者和读者一起出现的还有抒情主人公或假想叙述者的‘我’，还有戏剧独白、祷告或呼求的‘你们’或‘你’。”也就是说，含混不仅存在于诗歌语言的表达层面，还广泛地涉及叙述者、人称、叙述方式及接受者诸方面。这实际上是从信息的编码、传播与接受各个侧面接触到诗歌的含混性，将燕卜荪的理论推进了一步。

结构主义将含混问题推及整个文学活动中。巴尔特在解释雅克布森的含混说时，更为强调含混是文学语言编码活动所导致的意义衍生：“雅克布森强调诗歌（文学）信息构成的含混性，那就是说，含混不是事关解释的‘自由’的美学功能方面，甚至也与解释所冒的道德指责的风险没多大关系，它是指含混形成于语言的编码：文学作品的语言作为象征性的语言是一种复数的语言，其编码是依照任何话语（任何作品）都导向多重意义的方式来安排的。”但实用性语言的含混是无法与文学语言相比的，因为语境、姿势及记忆等情境的作用，实用性语言的含混是有限度的。而文学语言的生产在很大程度上是独立于情境的，或者不如说，它就处在含混的情境之中：因为作品总是处在面向未来的情境之中，总是向多种意义阐释保持开放。巴尔特认为，含混对于文学是必需的，文学语言编码所引发的这种意义衍生，恰好是批评家切入文本并生产意义的通道。他在谈到巴尔扎克小说《萨拉辛》中萨拉辛追求他以为是女性的阉歌手，戏弄他的男高音歌手对他所说的“你不必害怕，这儿没有对手”时，分析了此句话所产生的含混，“1）因为你被爱上了（萨拉辛的理解），2）因为你在追求一个阉歌手（同谋们的理解，或许已经是读者的理解了）。依第一种理解，是个圈套；按第二种理解，则是种揭露。两种理解的编织，产生了含混。含混其实就是产生于均等地接受两种声音；出现了两条趋向目标的线路之间的相互干扰。……接收的歧异，便构成了一种‘噪音’，它使通讯处于朦胧、无凭、碰巧的状态：不确定的状态。然而以某类通讯为目标的话语，发出了这种噪音或不确定性：读者接收了它们，就能以之为食：读者读到的，是一种反通讯。”

按照巴尔特的说法，在叙事作品中，话语巧妙地制造着含混，诱导着读者的阅读。含混通常存在于揭露的属和未说出来的种之间，因为话语一面前行、揭露，一面又退缩、隐藏，已经说出的又包含未说出的，使说出之真实与未说出之真实合成一片，此之谓含混。古典文学在有限程度上使用含混，现代写作则通过多重编码将双重理解或多重理解以各种形式与密度渗入写作的深处，使文学成为“噪音”艺术，作为一种给与读者的反通讯（反交流）性质的滋养提供给读者，而读者就其在接受的歧异和不纯上发挥作用而言，乃成为文学人物及文学话语的同谋，读者遂成为故事的主人公。这样一来，含混不仅充斥了文学活动的整体，也是文学根本意义上的特性。符号学家艾柯（Umberto Eco，1932—2016）的看法与巴尔特的看法在精神上是接近的，但侧重点有所不同。他是从文学编码与通常编码活动的相异性入手讨论含混的，认为“从符号学的观点看，含混必须被作为一种违反代码的模式来加以界定”。按照艾柯的说法，含混是文学的一种重要美学手段。文学语言是一种追求能指的语言，并不遵循通常追求信息畅通的编码规则，其表达层面的含混对应于内在层面的含混。由于破坏编码规则所造成的震惊会迫使读者重新考察文本的组织形式，所以，对文学的解读需要增添一定的附加解码（overcoding）。

福柯则从话语陈述形态及其解读的角度触及了含混问题。从表层看，话语陈述标志着确定已产生出来的一系列符号的存在方式，对陈述的分析只能针对那些已说出来的东西；但是在陈述语境中，存在着排斥、限制或缺陷的条件，它们分割着陈述的参照系，所以，从深层看，“明显的意义可能包藏着另一个神秘的或者有预言性的意义，而它最终会被精明的识辨者或者随着时光的流逝发现。在一种可见的表达形式下，可能存在着另一种表达，这种表达控制它、搅乱它、干扰它，强加给它一种只属于自己的发音。”因而对陈述意义的复原是不可能的。福柯认为对表层意义的辨识不是最重要的，对表层意义需要进行批判性读解与选择性感知，“尽管陈述没有被隐藏，但它并不因此是可见物；它不能作为它的界限和它的特征的明显的载体而呈现给感官。想识别它和对其自身进行观察，需要转变看法和态度。” 所以他非常注重对陈述中边缘的、被压抑的意义的体认。

巴尔特、艾柯从文学符号的编码与解码来解释含混，在理论上阐明了新批评没有完全说清楚的一个问题。

需要说明的是，我们这里主要从文学语言的角度讨论隐喻、反讽、含混问题，其实隐喻、反讽、含混等不仅是语言现象，也是复杂的文化乃至精神现象，已经超出了语言包括文学语言的范围。

本部分选了四篇文章，其中瑞恰兹的《语言的两种用法》强调文学语言的情感性及其与科学语言的差异；穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗的语言》和巴赫金的《文学作品的语言》分别代表形式主义与社会学派的语言观念；而保罗·利科的《言语的力量：科学与诗歌》则从哲学的角度阐明了科学与诗歌在语言上的根本差异，以及二者从不同侧面昭示的真理性，大致可以代表存在论的语言观，对我们全面地理解文学语言问题极具启发性。

选文

语言的两种用法（节选）

[英]艾·阿·瑞恰兹

导言——

本文节选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷（北京大学出版社，1987），杨周翰译。

作者瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards，1893—1979），一译瑞恰慈，毕业于剑桥大学。曾任职于剑桥大学、清华大学，1931年起任哈佛大学教授，是英国著名文学理论家，与奥格等同属语义学派。著有《文学批评原理》、《实用批评》、《修辞哲学》等。

这是作者1924年出版的《文学批评原理》一书的第三十四章。作者认为，语言有两种截然不同的用法，一是科学用法，一是情感用法。为明确区分这两种用法，作者首先作了心理学上的考察。他将心理活动的原因分为两组，认为当冲动的性质取决于外部的刺激物时，就引起联想，当冲动的性质取决于内在的欲望时，就给人以感情上的满足。虚构是一种歪曲了的联想，但虚构可以调整我们对实际生活的态度。意在陈述联想、指称事物及其关系的语言，就是科学语言；不关心联想的真假，而意在由联想引起态度与感情的语言，就是文学语言。作者还辨析了“真”这个词的三种用法，认为只有当“真”指“可接受性”和“诚”的时候，才能用作艺术的标准。瑞恰兹根据语言的用法，从理论上把文学与科学明确区分开来，对新批评派之探索文学语言特性及细读式的批评实践产生了深远的影响。

语言有两种截然不同的用法。但是由于语言的理论是最受忽视的一门学问，所以这两种用法事实上几乎从来没有划分过。但是为了建立诗歌的理论，同时也为了达到理解许多有关诗歌的言论这一比较狭隘的目的，我们必须对这两种用法的区别有一个明确的了解。为此目的，我们必须比较仔细地考察一下伴随着两种用法的许多头脑活动过程。

……

原来在某一种领域里，冲动应当是尽可能完全地依赖于并且符合于外界形势，联想应占首要地位。在另一种领域里，冲动屈从于欲望倒是有利的；而要划分这两种领域则不是一件简单的事。许多对“善”的看法或者对“什么是应该的”的看法——这些看法本身就是让联想屈从于某种感情上的满足所产生的结果——大家都不感觉有什么问题。大家都会说：我们应该首先考虑真理。大家都会说：不是建立在知识的基础上的爱情是没有价值的。我们不应当赞赏不美的东西，如果我们的情人经过客观考虑，发现确实并不美，那么按照这派理论的说法，如果我们必须对她表示赞赏，我们应当找其他理由来赞赏她。这些看法最有趣的一点就在于它们的糊涂混乱反倒使它们显得很有道理。作为事物的内在品质的美往往是复杂的，正如不能分析的理念——善——一样。美和善两者都是最终导源于欲望的习惯对我们某些冲动所作的特殊歪曲。它们之所以不能从我们的头脑里被驱逐出去是因为把一件事物想作是善的或美的，比起用联想来代替它，说它从这一特殊方面（参看本书第七章）或那一特殊方面（参看三十二章）满足了我们的冲动，要能更直接地给我们以感情上的满足。

在头脑里想着善或美并不一定像用联想那样是在“指”什么东西。因为“想”这个词所包含的头脑活动是这样的：当我们“想”的时候，我们的冲动完完全全受制于内部因素，丝毫不受刺激体的控制，因此不发生什么向哪个方向去想的问题。大多数的“想到”，当然，在一定程度上包括指示方向的作用，但又不尽然；同样，许多指示方向的作用通常也不被人说成是“想”。我们把一个烫手的东西丢掉，人们一般不会说我们是通过了思考才把它丢掉的。“想”和“想到”这两个词有互相重叠的地方，但两者的定义（如果能给日常用的“想”字下定义的话）是属于不同类型的。因此“思想”这个名词在本书前面的部分被描写为只起了间接划分的作用。

让我们回到本题。怎样调节联想作用向我们提出的要求和其他的要求，是一件很不容易的事。近来，我们的联想能力已经大大地扩张了。科学以惊人的速度一个接着一个地开辟了许多可能的联想作用的领域。科学也不过就是把许许多多联想组织起来，目的是推动联想。科学之所以能进步主要是因为它把其他的要求——最典型的就是宗教欲望的要求——搁在了一边。所以科学和宗教发生冲突决不是偶然的。它们代表了组织冲动的两种不同原则，我们愈是仔细研究它们，愈会发现二者的互不相容是不可避免的。任何所谓的二者的调和（如果可能实现的话）只能意味着是把宗教这个名称加在了完全不同的一件事物的身上，与目前宗教这个名称所代表的冲动的系统化毫不相干，原因是：宗教中的信仰因素（在与科学调和了的条件下）必然要具有不同的性质了。

许多人企图把科学降低到屈从于某种本能或情感或欲望——例如好奇心——的地位。有人甚至发明一种为知识而知识的特殊情欲。但是事实上所有的情欲、所有的本能、所有的人的需要和欲望有时候都会给科学提供动力。没有哪种人类的活动不是有的时候需要没被歪曲的联想的。但是主要之点在于科学是自主的。科学中被发展的冲动只对彼此起修改作用，目的是为达到最大限度的完整性与系统化，同时也为了推动更多的联想。只要它们受到其他考虑的歪曲，它们就还不能算作是科学，或只能成为科学的蜕化。

宣布科学有自主性与使我们所有的活动都从属于它，这是很不相同的两回事。宣布科学有自主性只不过是说，只要某一组的联想没受到歪曲，这一组的联想便属于科学。宣布科学有自主性绝不等于说，即使有好处也不准歪曲联想，正如有无数的人类活动，如果要满足它们，就需要未受歪曲的联想。同样，也有无数其他的人类活动（它们的重要性并不亚于前一类）同样需要歪曲了的联想，说得更明白一些，需要虚构。

利用虚构，或者说，富于想象地利用虚构，并不是给我们自己戴上一副眼罩。利用虚构这一过程并不是自我欺骗，把真的当成假的。利用虚构，在任何情况下，和完全地、严肃地承认事实真相丝毫没有矛盾。这不是什么自欺欺人的把戏。但是我们的联想和我们的态度已经纠缠在一起到了非常尴尬的程度了，所以经常发生下列这种可悲的景象，如叶芝先生拼命想相信小精灵的存在，或如劳伦斯先生非难太阳物理学，认为它无法成立。被欲望逼到毫无理由的信仰这条路上去实在是极大的不幸，其结果往往对头脑起很大的损害作用。但是这种常见的对虚构的滥用不应使我们看不到虚构的巨大功用。虚构是极为有用的，只要我们把它认准，不要它是一件事，而我们却把它认做另一件事，否则就会把我们调整自己对实际生活的态度的主要手段降低为无休止的梦呓的材料了。

如果我们有足够的知识，我们有可能单单通过科学联想就获得所有我们需要的态度。由于我们现在的知识还不够，我们只能仅仅看到有这种非常遥远的可能性，但暂时不得不把它搁在一边了。

不论是陈述所引起的虚构或其他艺术中类似虚构内容的东西所引起的虚构，都可以有许多方面的用法。例如，可以用来进行欺骗。但这不是虚构在诗歌中的典型用法。我们必须把这一点分辨清楚，但虚构与科学意义上的、可以证实的真理并不因此而处于对立地位。我们可以为了陈述所引起的联想，不论真联想或假联想，而用陈述。这就是语言的科学用法。但我们也可以为了陈述引起的联想所产生的感情和态度方面的效果而用陈述。这就是语言的情感用法。其间的区别，只要明确地掌握了，其实是极简单的。我们可以为了文字引起的联想而运用文字，我们也可以为了随之而来的态度与感情而运用文字。有许多文字的安排法可以在过程中不需要联想就引起态度的产生。它们产生效果的方法颇似一句乐调。不过通常联想还是有的，是作为随之而来的态度的发展的条件或阶段而出现的，但这里重要的仍是态度而不是联想。在这些情况中，联想的真假是毫无关系的。联想的唯一功能是引起并支持进一步的反应——态度。用一种存疑求真的方式去处理联想是全然不必要的，善于读书的读者决不会允许这种方式的干扰。亚里士多德说得很有道理：“与其不合乎情理的‘可能’，不如合乎情理的‘不可能’。”这样做可以减少不恰当的反作用的危险。

头脑活动过程在这两种情况下的区别是很大的，虽然很容易被人忽视。可以考虑一下任何一种用法如果用错了会产生什么结果。对科学语言来说，联想中的差异本身就可构成大错，因为目的没有达到。但对情感语言来说，联想中的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是进一步的效果，即态度与情感。

此外，在语言的科学用法中，为了达到目的，不仅联想必须正确，而且联想之间之联系和关系也必须是如我们所说的合乎逻辑的。它们不得彼此干扰，必须组织起来以不妨碍进一步的联想。但为了达到感情目的，逻辑安排就不是必需的了。逻辑安排可能是而且往往是一种障碍。重要的是联想所引起的一系列的态度应有其自己的正确组织，自己的感情的相互关系，而这并不依赖于产生态度时可能需要的联想之间的逻辑关系。

约略谈谈在批评中“真”这一词的几种主要用法也许可以防止一些误解吧：

1. “真”的科学意义，即联想以及象征联想的、派生的陈述是真实的，这一点无须赘述。当联想所联系的（或指示的）事物确实是在一起，正如联想所指示的那样，那么这联想就是真的。否则就是假的。这一意义和所有的艺术的关系都不大。为了避免混乱，最好把“真”这个字保留给这种用法。在纯粹的科学谈话中这是可能的，而且应该的，但纯粹的科学谈话并不常有。事实上，文字的打动感情的力量是极大的，即使在一般性的讨论中也很难废除它；一个发言的人如果他需要鼓动某种感情或引起某种赞成或接受的态度，是很难抗拒这种诱惑的。不论用一个字的时候有多少种不同的意义，甚至当用它的时候它并不具有任何意义，但是它仍能引起态度，由于它能产生这样的效果，所以它仍是不可缺少的；人们仍然会继续和往常一样乱用文字。

2. “真”另外一个最通常的意义是“可接受性”。《鲁滨孙漂流记》之所以“真”是因为其中所叙述的事情可以被我们接受，其所以可以被我们接受是为了叙述的效果的缘故，而不是因为故事符合一个名叫亚历山大·塞尔科克或另一个人所经历的真实。同样，如果《李尔王》或《唐·吉诃德》来一个欢乐的结局，这结局就“假”了，因为读者对作品其他部分已作出充分的反应，这样的结局是他所不能接受的。正是在这一意义上，“真”才等于“内在必然性”或正确性。所谓“真”或“内在必然”的东西指的是能够完成或能够符合其余的经验的东西，它在引起我们有条理的反应中，不论是美或其他的反应，起着辅助合作的作用。“想象当作美来捕捉的东西一定也是真”，这是济慈的话，他用的真就是这意义，虽然济慈用的时候不是没有混乱的。有时候也有人这样主张：他们说凡是重叠的或多余的东西，凡是不需要的东西，尽管它们不起障碍作用或破坏作用，也是“假”的。佩特说：“多余的东西!艺术家一定怕它，就像他的肌肉上加了道箍一样。”（佩特自己这句话却又压缩得太厉害了些。）但是这对艺术家来说是要求过苛了。这是把砍削的刀斧用在不恰当的地方。伟大艺术的共同特点就是它们的巨大丰富性，这比起由于挖空心思想要精简而产生的雕琢，其危险性要来得小得多。主要问题在于那些不需要的东西是否干涉其他反应。如不干涉，那么增加一些东西就可以增加充实性，也许更好。

这种内在的可接受性或“说服性”必须与其他的可接受性对照来看。例如，托麦斯·莱末就根据外在原因拒绝“接受”牙戈，他说：“作者为了取悦观众，创造了一些新奇而令人吃惊的东西，违反了常识和自然，他想用一个阴险、善于伪装的流氓来蒙骗我们，而不去写一个心胸开朗、坦率、直爽的军人，这样一个人物是世界上几千年来作家们不断在创造的人物啊。”他又说：“事实是：这位作家的头脑里充满了混账的、不自然的形象。”

无疑莱末这样写的时候，他想到的是亚里士多德的话：“艺术家必须保持典型，但还必须使之具有高贵品格。”但是他按照自己的想法理解了这句话。对他来说，典型很简单，早有传统把它固定下来了，他接受不接受只要看是否符合外在的标准，毫不考虑内部必然性。莱末是个极端的例子，但是在比较微妙的问题上怎样避免莱末式的错误，这有时候却正是批评家的工作中最困难的一部分。但是我们对典型的概念究竟是来源于上面那样荒谬情况呢还是比如说来源于一本动物学手册，关系不大。从批评家的角度来说，最危险的是在于采用任何外在的标准。在同一篇文章内，莱末发表反对的意见说：威尼斯共和国的官员中从来没有过什么北非籍的将军。在这里，莱末又在运用另一种外在标准，即历史真实的标准。这种错误的危险性并不那么大，但罗斯金在论绘画的“真”的时候却特别爱犯与此类似的错误。

3. “真”也可以和“诚”等同。艺术家作品的这一特点，我们在讨论托尔斯泰有关交流的理论时已简略提到（参看本书第二十三章）。从批评家的观点来说，也许从反面来给它下个定义最容易，我们可以把它看作是艺术家没有明显地企图想把不产生在自己身上的效果加在读者身上。我们必须避免过分简单的定义。大家都知道彭斯在写《亲热的一吻》的时候，正是他千方百计想要避免“楠希”（麦克勒侯斯夫人）的注意之时；类似的例子是举不完的。在这问题上，一些天真到荒谬程度的看法是非常非常普遍的，例如有人认为巴吞利一定相信自己是受了神的启发，否则他怎能感动他的听众呢？就巴吞利的演说水平来说，演说家只要具有任何高昂情绪，不管是来自自豪感也好还是来自喝了香槟酒，都可以让他所说的一套废话发生效果。但是就彭斯的水平来说，情况就迥然不同了。问题在这里就牵涉到彭斯作为一个艺术家的真诚和诚恳与否了。外部的情形和这问题没关系，但是可能在诗里有内部证据，可以证明作者的创作冲动有缺点。可以比较一下一首非常相似但没有缺点的诗——拜伦的《我俩分别的时候》。

标准语言与诗的语言（节选）

[捷克]简·穆卡洛夫斯基

导言——

本文节选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷（北京大学出版社，1987），邓鹏译。

作者穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky，1891—1975），一译姆卡洛夫斯基，毕业于布拉格卡尔大学，曾任卡尔大学校长。是捷克著名文学理论家，布拉格语言学派成员。著有《美学》等。

本文讨论的是标准语言与诗的语言（实际上指文学语言）的关系，但侧重于为文学语言寻找合法性。作者认为，诗的语言是一种不同于标准语言的语言形式，其功能在于最大限度地“突出”自身。诗的语言不是用来为交流服务的，它有权触犯标准语的规范，这正是诗的灵魂。标准语言的规范和传统美学准则构成的背景与被突出的语言成分之间的相互关系，形成了诗的美学结构，主题只是其中最大的语义单位，它受美学结构支配，而非受现实生活支配。而诗的语言及其所包含的美学评价，对于标准语言的形成和发展又是必不可少的。文章以结构和功能为基本点进行理论建构，充分展示出了布拉格学派结构主义方法的特征。文章思路清晰，立论审慎而有力度。

标准语言与诗的语言的关系问题可以从两方面来考虑。诗的语言的理论家们提出的问题大致如下：诗人是否受到标准语的规范的约束？或者：规范在诗中是如何表现自己的？另一方面，标准语言的理论家首先想搞清楚的是：一首诗究竟在何种程度上可以用作认识这种标准语规范的材料？换言之，诗的语言的理论的根本旨趣在于标准语言和诗的语言之间的差异，而标准语的理论却侧重于它们的共同点。很明显，如果这两种方法的研究程序得当的话，它们之间本不该有什么冲突，唯一的问题只是观点的不同和解释方法上的差异。我们是从诗的语言的有利位置上来处理诗的语言和标准语言的差异的。我们的方法是将这一总的问题打散，分成若干具体问题来处理。

第一个问题，开宗明义，涉及以下方面：诗的语言的范围与标准语的范围之间、它们在整个语言系统中的各自位置之间有什么关系？诗的语言究竟是标准语的一个特殊分支呢，还是一种独立的结构？如果没有其他什么理由的话，那么从给定语言的（包括词汇、句法在内的）其发展常常参差不齐的所有方面来衡量，诗的语言都不能算作标准语的一支。有的作品（例如法国文学中维荣或里克蒂的俗语诗歌）中，甚至所有的词汇材料都出自非标准语。在诗中，不同形式的语言可以并存（例如在一部长篇小说中，对话用的是方言或俗语，而叙述段落用的又是标准语）。此外，诗的语言还有一些它自己的特殊词汇、表达方法、若干语法形式以及所谓的诗歌专用语，如zor（凝视）、or（骏马）、pltí（燃烧）、第三格的muz（“能够”，试比较英语中的-th）。（在斯·捷赫的小说《布鲁布先生登月记》中，对月球上的语言的讽刺描写里，这种例子真是俯拾皆是。）当然，赞成诗歌专用语的仅仅是一些诗派（斯·捷赫所属的五月派便是其中之一），其余各家都不承认它们。

由此观之，诗的语言并不是标准语的一支。这样说，并不等于否认二者之间的密切联系。这种联系存在于如下的事实里：对诗歌来说，标准语是一个背景，是诗作出于美学目的借以表现其对语言构成的有意扭曲，亦即对标准语的规范的有意触犯的背景。例如，我们可以想象，有这么一部作品，其中的扭曲是通过在方言中穿插标准语形成的。那么，显而易见，尽管方言在数量上占有优势，却没有谁会把标准语看成对方言的扭曲，而只会把方言看成对标准语的扭曲。正是对标准语的规范的有意触犯，使对语言的诗意运用成为可能，没有这种可能，也就没有诗。一种特定语言中标准语的规范越稳定，对它的触犯的途径就越是多种多样，而该语言中诗的天地也就越广阔。另一方面，人们对这种规范的意识越薄弱，对它的触犯的可能性就越小，而诗的天地也随之狭窄。这样，在捷克现代诗的早期，其时人们对标准语的规范的意识还较薄弱，以打破标准语规范为目标的诗的语汇，就跟以获得普遍承认并成为规范的一部分为目标制造出来的新语汇相差无几，以至二者被混为一谈。M.Z.波拉克（1788—1856，一位早期浪漫诗人）的遭遇就是如此。他的新语汇至今还被视为标准语中的蹩脚发明。

如果我们对波拉克的诗作一结构分析，就会看出，约·荣格曼（捷克民族复兴的领袖人物之一）肯定波拉克的诗是正确的。我们之所以在这里列举对波拉克的不同评价，只是为了说明这一论断：当标准语的规范松弛时——如像在民族复兴时期——要区分旨在提出规范的新语汇和旨在专门与它作对的新语汇殊非易事。因此，一种其标准语的规范薄弱的语言给诗人的新语汇也更少一些。

我们可以称之为消极的诗的语言和标准语之间的关系，也有其积极的一面。这一点，对标准语的理论比对诗的语言及其理论更重要。一部诗作的许多语言构成之所以未偏离标准语规范，是因为它们构成了其他一些语言成分的扭曲形式借以得到突出表现的背景。因此，标准语的理论家们可以将诗作为自己的研究材料，而只需保留将被扭曲的构成与其余部分加以区分的权利就行了。当然，如果说所有的构成都得服从标准语规范，那将是错误的。

我们试图回答的第二个特殊问题关系到两种语言形式的不同功能。这是问题的核心所在。诗的语言的功能在于最大限度地把言辞“突出”。突出是“自动化”的反面，即是说，它是一种行为的反自动化。一种行为的自动化程度越高，受意识支配的成分就越少。突出的比例越大，受意识支配的程度就越高。客观地说，自动化使一事件程式化，突出则意味着对这种程式的破坏。标准语的纯粹形式，如以公式化为目标的科技语言，就极力避免突出（aktualisace）。于是，一个由于其“新”而被突出的新词语，立即在一篇科学论文中被赋予了确切定义，从而被自动化了。当然，突出在标准语，例如在报刊文章，尤其是在政治文章中还是甚为普遍。但是在这里，它总是服从于交流的：它的目的在于把读者（或听众）的注意力吸引到由突出表达手段所反映出来的主题内容上面。这里所有关于标准语中的突出和自动化的论述，在这本集子中的哈维兰内克的文章中都作了详尽阐述。现在我们就只研究诗的语言。在诗的语言中，突出达到了极限强度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身。于是就有这样的问题：在诗的语言中，这种突出是怎样达到最大限度的？也许有人会回答说，这是数量效果的问题，就看你如何将绝大部分构成，或者是全部构成一起突出罢了。这个回答是错误的，虽然它仅仅是理论上的错误。因为实际上将所有构成一齐突出是根本不可能的。把任何构成突出必然有其他一个或多个构成的自动化作为陪衬。例如，在沃尔契里基（1853—1912，五月派的一位诗人）和契赫的作品中，语调必然将作为一个单位的词挤到自动化的最深层次上去。因为，如果将它的意义突出，就会赋予这个词语音上的独立性，从而搅乱连贯的（流畅的）语流线。K.托曼（1877—1946，一位现代诗人）的诗给我们另外一个例子，说明到何种程度时，在语境中的一个词的语义独立同时也表现为语调独立。于是，语调作为连贯的语流线的突出就跟语义的“空洞”结下了缘，由于这种“空洞”，五月派被后人批评为“搞文字游戏”。除了将所有构成突出在现实中的可能性外，我们还应指出，同时将一首诗中的所有构成突出也是不可想象的。这是因为，所谓突出，就意味着把一次构成放到前景的显赫位置上，而所谓占据前景，也是跟留在背景上的另一个或另一些构成相对而言。同时的普遍的突出只会把所有构成一齐提高到同一水平上，结果造成了新的自动化。

使诗的语言最大限度地突出的并不在于突出的构成的数量，而在其他地方。这就是突出的一贯性和系统性。一贯性表现在以下的事实里：对一部特定作品中突出的构成的重新造型只在一个稳定的方向上出现。于是，在一部作品中意义的反自动化就是不断地通过词汇选择（词汇中相互对立的部分的相互渗和）来进行的，而在另一部中，又可能同样不断地通过在上下文中结合在一起的词的特殊的语义关系来实现。两种过程的结果都是意义的突出，但是对各自作用不同。在一部特定的诗作里，若干构成的系统性的突出包含在这些构成的关系的渐变中，即在它们的相对主从关系之中。在这种层序中占位最高的构成为主导因素。其他构成及其关系，无论突出与否，都受到主导因素的标准的衡量。起主导作用的构成推动其他构成的关系不断发展，并确定其方向。一首诗，即使在完全未突出的情况下，其材料也是跟各构成的相互关系交织在一起的。这样，无论在诗中，还是在交流语言中，都总是存在着语调与意思、语调与句法和词序的潜在关系，或者是作为有意义的单位的词与本文的语音结构、与人们在一篇本文中发现的词汇选择、与同一句子这一语境中作为意义单位的其他词之间的关系。可以说，通过这些形形色色的内在关系，每一项语言构成都以某种方式，直接或间接地跟所有的构成联系着。在交流语言中，这些关系大体上是潜在的。因为人们的注意力没有被吸引到它们的存在和相互关系上去。然而只要在某一点上打破这一系统的平衡，就足以使整个关系的网架倾向一方；而且，在它的内在结构的某一部分就会（通过被视为有意安排的背景的自动化）出现相应的松弛。从受到影响的方面，即主导因素的方面来看，各种关系的内在结构不是一成不变的。说得具体一点，有的时候语调要受到意义的控制（通过各种途径）；而在另一些时候，意义的结构又由语调来确定；还有一些时候，一个词与所属语言的词汇的关系可能突出；再有一些时候，这个词与本文的语调结构的关系又可能被突出。至于这些可能关系中的哪一种被突出，哪些仍留在自动化水平上，突出又顺着什么方向——是从A构成到B构成呢还是恰恰相反——这一切都取决于主导因素。

于是，主导因素就给一篇诗作带来了统一。当然，这是它自己的特殊的统一。在美学上，它的这种特性通常被称为“多样性中的统一”。在这种能动的统一中，我们可以同时发现和谐与不和谐、聚合和散发。聚合是由趋主导因素的倾向产生；散发，则是由未突出的因素构成的不动背景对这种倾向的抵抗产生。从标准语言的角度来看，这些构成会显得并未突出；从诗的准则来看，也会有这种印象。这里所谓诗的准则，指的是一套稳定牢固的规范，它通过自动化，已经趋向于一个诗派的结构的松散、瓦解之机，将它分解消化了。换言之，在某些情况下，一项构成以标准语言的规范来衡量，可能是突出的，然而由于在一部诗作中，它跟自动化了的诗的准则是一致的，因此不算突出了的成分。人们总是把一篇诗作放到一种传统的背景上去认识，这传统就是自动化的准则。有了它，诗作才显出自己的旁逸斜出之处。这种自动化通过根据准则进行创造的自由、模仿的蔓延以及在与文学无甚关系的集团里对日趋过时的诗的嗜好中表现出来。诗的新潮流常常被视为传统准则的畸变，这种观点之强烈从保守派批评对新潮流的否定态度上可见一斑。这些人将对准则的有偏移视为违背了诗的本质的错误。

因此，我们在诗的后面看到的是这样一种背景，它由那些对突出进行抵抗的未突出的成分构成，并且具有两重性：标准语言的规范和传统美学准则。这两种背景都是潜在的，虽然其中一种在某一个具体例子中将占据统治地位。在语言要素大量突出的时期，标准语言的规范占据支配地位，而在突出活动适度的时期，则是传统美学准则占据统治地位。如果后者大大地扭曲了标准语言的规范，那么它的适度的歪曲也势必形成对标准语的规范的更新。其所以如此，也正因为适度二字。诗作中突出和未突出的成分之间的相互关系形成了诗的结构。这种能动的结构包括了聚合和散发，构成了不可肢解的艺术整体，这是因为它的每一项构成都是在与整体的关系中才获得了自己的全部价值。

这样，如果我们从现在起仅仅考虑对标准语言的规范的扭曲的可能性，就不难看出，这种突出的特殊背景对诗来说就是不可缺少的了，舍它便没有诗。若将从标准语言的规范的偏移斥为谬误，便无异于否定诗歌。在那些趋于将语言成分大量地突出的时期（例如目前）就更是如此。也许有人会反对这种观点，提出：在某些诗作中，尤其是在一些类别中，只有内容（主题）被突出了，因此以上论断与它们无关。针对这种论点，我们必须指出，在任何一类诗里，语言与主题之间都没有固定不变的分界，在某种意义上它们甚至没有根本的差别。一篇诗作的主题的价值不能单凭它跟主题作品中反映出的超文学现实来判断。确切地说，它是作品的语义构成（当然我们也无意断言，说它跟现实的关系就不会像在现实主义中那样成为结构的要素）。我们本可以为这一论断找来大量的论据。不过，还是紧扣要点为好。真实性问题对诗的主题内容是不适用的，它在此甚至毫无意义。即使我们提出这个问题，并给予了肯定或否定回答，它跟作品的艺术上的价值仍不发生关系，而只能确定这作品的文献性价值的高低。如果说某些诗作（如V.万丘拉的短篇小说《好办法》）中存在对真实性的强调的话，那这种强调也只是为了赋予主题某种语义色彩罢了。在交流语言中，主题内容的地位就完全不同。在这里，主题内容与现实之间的某种关系就是一种重要价值和必要前提。这样，在一篇新闻报导里，某个事件究竟发生没有就显然是最根本的问题。

因此，一篇诗作的主题内容就是它最大的语义单位。既然是意义，它就具有某些性质、某些未直接以语言符号为基础、而只有当后者为一普遍的符号学单位时才与之发生联系的性质。（尤其是它对任何一个或一套符号的独立性。这种独立性使同一主题用另一种语言方式表达出来时，或者甚至像将主题内容从一种艺术形式移植到另一种形式那样完全移到另一套符号里时，不致产生根本的变化。）但是这种性质上的差异并不影响主题内容的语义特征。这说明，即使在那些主题内容占据着主导地位的诗作和流派里，主题跟诗作所能反映的现实仍不可混为一谈。主题是结构的一部分，它受着结构的某些规律的支配，又由于它跟结构的关系而受到评价。如果事实是这样的话，那么这证明，无论对抒情诗还是对小说来说，否认诗作触犯标准语的规范的权利，就等于否定诗。关于长篇小说，虽然看来其中的语言要素完全没有突出，我们却不能说它们是内容在美学上的惰性表现。结构是所有构成的总和，它的动力也正产生于突出和未突出的构成之间的紧张状态。其次，也还有不少长、短篇小说，其中语言构成清晰地突出了。所以，甚至在散文中，若以规范语言为准绳对文字进行改动，也会跟作品的实质发生冲突。例如，如果作者或译者根据纳塞·莱克（）中的要求，企图消灭“不必要”的关系从句时，就会出现这种情况。

另外，还有诗的领域之外的语言中的美学价值问题。最近有的捷克人主张：“必须将美学评价排出语言之外，因为在语言中没有它的用武之地。它对风格评价是必要的，对语言则不然。”（J.哈勒：《规范语言问题》）这里，我们暂且不去对命名上不够准确的风格与语言的对立进行挑剔，只想提出一点与哈勒观点不同的见解，这就是：对标准语的规范来说，美学评价是一项十分重要的因素。这是因为：一方面，舍它便谈不上对语言的有意识的提炼；另一方面，它有时也在一定程度上决定着标准语规范的形成发展。

且让我们首先在美学现象的范围内来作一番一般性的探讨吧。十分明显，这一现象大大超出了艺术的范围。德苏瓦尔在谈到这点时说：“对美的追求没有必要仅限于在艺术的某些特殊形式中表现自己。相反，由于美的需要是如此强烈，它们几乎影响着人类的一切活动。”如果美学现象的范围真是这样广阔，那我们就很容易看出，美学评价的天地就绝不局限于艺术。无论是在择偶、时尚，还是在礼节、烹调术中我们都可以找到例证。当然，在对艺术的美学评价和艺术之外的美学评价之间是有区别的。在艺术中，美学评价必然在作品所具的一切价值的层序中占据最高的地位；而在艺术之外，它的地位时高时低，而且常常处在从属地位。再者，在艺术里，我们从被研究的作品的结构的角度来评价每个构成，其标准在每部作品中都是由构成在该作品的结构整体中的功能来确定的。在艺术之外，被评价的现象的各项构成与美学结构未融为一体，无论要研究的是什么构成，标准都是适用于它的既定规范。那么，既然美学评价的范围之大囊括了“几乎所有的人类活动”，我们便的确没有理由将语言排出美学评价的范围之外。换句话说，它的作用不应该受趣味法则的约束。我们有确凿证据证明，美学评价是纯语主义的基本标准之一。没有它，甚至连标准语的规范的形成都不可想象。……

文学作品中的语言（节选）

[俄]巴赫金

导言——

本文节选自钱中文主编《巴赫金全集》第四卷（河北教育出版社，1998），潘月琴译。

作者巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin ，1895—1975），出生于沙皇俄国的奥勒尔市，毕业于彼得堡大学，苏联科学院阿·马·高尔基文学研究所文学副博士。曾在维捷布斯克师范学院、摩尔多瓦师范学院任教。是苏联著名文学理论家。著有《陀思妥耶夫斯基与诗学问题》、《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等。

这是巴赫金写于20世纪50年代中期的一则笔记，针对的是当时苏联权威的语言学观点。作者认为，文学语言是一种具有自我意识的语言，它不仅仅是为一定的对象和目的所限定的交际和表达的手段，更是自身描写的对象和客体。文学语言作为对象，并不等于作者“心灵的呼喊”，它包含着在语言中早已有之的、各种风格的“他人话语”，是一个复杂而又统一的体系，具有“多语体性”。文学中的语言具有两种生存形式，这使得艺术认知有可能成为一种双重的体验和观察。文学语言的意义在于它将语言提升为新的、高级的生活形式，而不在于提供正确、优秀的语言典范。在笔记的后半部分，作者进一步讨论了文学语言作为一种对话性的言语交际所涉及的诸多问题，并划清了与索绪尔语言学的界限。这则笔记并不是巴赫金留下的最重要的语言学文献，但我们从中可以清楚地了解到巴赫金对话理论的基本立场。笔记有很大的跳跃性，阅读时应注意理清主要线索。

文学不单是对语言的运用，而是对语言的一种艺术认识（如同语言学对它的科学认识一样），是语言的形象，是语言在艺术中的自我意识。语言的第三维。语言生活的新形式。

说话人、说话群体——社会——的形象。语言在所有其他应用领域内的生活都具有直接性。在那里它直接服务于交际和表达的目的。而在这里它本身成为描写的对象。言语生活展现出全部的具体性。

作为描写对象的各种言语语体。这不是社会言语生活的速记，而是这种生活的典型的艺术形象。

艺术形象具有人的特性。每一话语，每一语体（风格），每一发音的背后都蕴藏着（典型的、独特的）说者活生生的个性。

语言作为描写的手段：描写事物和表达个人的感受。作为描写手段的语言，并不等于作者的直接话语。

根本的问题是——用于描写的语言与被描写的语言之间的相互关系问题。这是两个相互交叉的层面。

作家个人风格的复杂性和三维性：因为它受到与其他风格、与他人话语的对话关系的决定。

外国语也能成为描写的对象。

这里说的态度（情感的），不是对客观事物（自然、物品）的态度，不是对事件（胜利、牺牲、实现愿望等等）的态度，而是对他人的话、他人的话语的态度。

言语生活的形象具有多样性：各种场合下各种类型的内心言语，形式多样的对话（日常生活的、私人的、不拘礼仪的、社交场合的、沙龙的、业务性的、学术性的），业务公函，军事命令等等。言语体裁的无限多样性。

作者语言中含有不归属于各个人物的各种风格的他人言语。各种程度的呼应。

一部完整的新型文学作品（现实主义长篇小说）的语言。这不是多种“语言”（言语语体和个人风格）的总和，而是各种“语言”和风格构成的体系，是一个复杂而又统一的体系。这个统一首先是功能上的，它表现在对所有这些语言和风格的统一态度上。

当舞台上出现字斟句酌的说者时，风格便产生了。但他所能选择的一切（任何特色材料，任何修辞色彩）都是在语言中早已有之的。

对多个“语言”的态度，都体现在作品的语言中（是体现，而不是径直说出）。这里有许多个说话者，而同时却又只有一个说话者（即作者）。

作品的组织中心，各种层次距它远近不同。要找到处于作品组织中心的词语、语言和风格。

具有自我意识的语言，成为自身对象的语言（甚至在抒情诗中也有，这与自然地、朴素地、径直地表达自己的感情不同，与“心灵的呼喊”不同）。

语言的形象。它是具典型性的，但它自身又包含有作者对它的态度，作者的情感。这种态度是如何表现的呢？从模拟讽刺和夸张，到与其他话语的比较和对照，通过在整体中凸现各个局部来实现。

人物的语言也只被视作描写或表达的手段。其实它们是描写的对象。

关于文学作品语言的基本美学特性。

可以把作品当作主人公语言和作者语言的速记，当作语言学文献、语言学资料来对待。

语言进入文学运用的领域。这个领域和语言在这一领域中的生活，原则上不同于任何其他的言语生活领域（如科技、日常生活、公务等等）。这个领域的基本的和原则性的特点何在呢？语言在这里不仅仅是为一定的对象和目的所限定的交际和表达的手段，它自身还是描写的对象和客体。

不能把这里的语言视作特定的功能语体，如科技语体。

在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。（与其他语体相比）它没有语体的局限性和相对封闭性。但文学语言的这种多语体性和——极而言之——“全语体性”正是文学基本特性所使然。文学——这首先是艺术，亦即对现实的艺术的、形象的认识（反映）；其次，它是借助于语言这种艺术材料来达到的艺术的形象反映。

文学的一个基本特点是：语言在这里不仅仅是交际手段和描写表达手段，它还是描写的对象。

如何在描写的（手段）和被描写的语言之间划清界线。一方面是作者对自然、场景、事件的描写；另一方面是人物的语言（社会典型性的语言）。但是，描写性的语言多数情况下都趋向于成为被描写的语言，而来自作者的纯描写性的语言也可能是没有的，或者可能处处杂有各种被描写的语体和风格（作者的语言假面）。

说者（言语主体）的形象。语言学认识这个主体，只是根据语言自身所决定的言语主体抽象的关系特征（如说者对所叙事件而处的相对时间点、用代词表现的对言语交际群体的态度、性、数）。艺术认知则是指向具有具体个性的说者形象。

语言中的情态范畴。

风格要求有取舍，取舍则推出和确定了选择者的个性（他的世界观，他的理想、评价、情感等等）。

文学中的语言有两种生存形式，而在其他领域中只有一种。在所有其他的领域中，语言（表达的手段）仅仅指向事物，为一定的目的而表达一定的内容。而这种针对事物和目的的指向，也正决定了表达手段的选择，也就是决定了风格。如果这时形成了说者形象和语言形象，那么这一点决不属于言语的任务（既不是它的指物内容，也不是它的目的）。说者对这种形象既不感兴趣，也不想将之告诉听众（如果他不是矫揉造作、故作姿态的话）。只有说者自己也只有他一个对手段加以选择取舍。

而在文学中建立说者形象和语言形象（言语形象）时，作取舍的不是说者本人，而是作者从说者本人的观点出发替他作的。但与此同时作者也从自己的观点出发，而这一观点则是指向言语形象和说者形象的（使之更典型、更突出等等，亦即从形象化目的出发进行选择）。

艺术形象的本质便是如此：我们既在其中又在其外，既能生活于其内部，又能从外部观察它。艺术认知的本质就在于这是一种双重的体验和观察：“他者的生活——既是我的，又不是我的。”作家既不是实录自己人物的言语，但也不能将自己的言语强加给人物（根本不能强加任何东西）。艺术家对自己主人公的态度就是如此：他既生活在主人公之内又在他之外，并将这两个方面结合成一个高度统一的形象。

言语形象不能脱离说者形象而产生。无主的言语原本是不存在的。语言是以“生活的形态”得到描绘的（车尔尼雪夫斯基语）。

这种对语言的艺术认知（而非语言学的科学认知），具有重大的实践意义。它教导人们创造性地（而不仅仅是正确地）运用语言，克服幼稚的语言和教条的语言，克服狭隘的单语体性和盲目的多语体性，也就是无风格性。它能将语言提升到高水平，实质上是提升它到新的、高级的生活形式上。文学对全民语形成的影响即表现在此，而不在于文学提供了正确的和优秀的语言典范。

言语语体（特别是其中的某些类型）和社会职业语言，会因为自己的局限性和幼稚直露而显得可笑。这是产生言语笑谑的最重要的根源之一。对语体可以讽刺模拟，对语言却不能。

言语主体、说者的作用。在我们的语言学中，这种作用被压缩到了最低点。文学语言提供了正确理解这种作用的钥匙。作为交际手段的语言所提供的关于说者的见解不同于作为表现手段的语言（唯心主义）所提供的。

关系的问题。言语与语体在作品统一体中的关系。确定这种关系的难度和重要性。这里有某种不易捉摸的因素，但它恰是全部问题之所在。这些关系不能归之于语言学里的语言（最广义的理解）表义要素之间的逻辑语法关系。

多语体体裁在古代各国文学中就已占有重要地位，但在随后的时代它们却为单语体体裁所淹没（在官方文学中）。因此人们感觉多语体性是现代文学所特有的。广义上的狂欢体裁。

研究文学语言具有特别重要的意义。可以直截了当地说，语言在这里具有了新的质，新的维度。……

言语的力量：科学与诗歌（节选）

[法]保罗·利科

导言——

本文节选自胡经之、张首映主编《二十世纪西方文论选》第三卷（中国社会科学出版社，1989），朱国均译。

作者保罗·利科（Paul Ricoeur，1913—2005），一译保罗·利科尔，巴黎大学哲学博士，曾任斯特拉斯堡大学、索邦大学、芝加哥大学等校教授。是法国当代著名哲学家。著有《解释学与人文科学》、《弗洛伊德与哲学》、《解释的冲突》等。

这是一篇由哲学家撰写的论文。作者将焦点对准一词多义现象，深入考察了科学语言和诗歌语言是如何以不同的策略对日常语言进行加工的。作者认为，科学语言是一种系统地寻求消除歧义性的言论策略，是人工形式化的语言，具有一套消除歧义的矫正程序，它倾向于排斥活生生的经验交流。诗歌语言正好相反，它推崇歧义，同时构建多种意义系统，具有一套保留和创造歧义的程序。诗歌通过增进符号的可感知性，加深符号和对象的根本分离。在诗歌中，词语的组合比词语的选择更为重要，隐喻使诗歌成为一种瞬间的言论创造物，而象征则使诗歌成为一个连续、持久的隐喻。最后，作者重点阐述了诗歌语言策略的意义：诗歌展示了一个我们能居住于其中的可能的世界，诗歌的真理表明了我们“在存在中存在的态度”而非可证实的陈述。因此，我们同时需要两种语言，以便在精确地描述世界的同时能对世界保持敏感。本文从一个细小而独特的视角阐明了科学与诗歌在语言上的根本差异，揭示了赋予人类以不同的言语力量的内在机制。文章逻辑严密，并且充满了思辨的张力。而关于诗歌维护科学和真理的论述，更显示出作者具有宏阔的理论视野。

我要赞美言语的力量，也就是语言赋予人类的那种力量。但我不是作为一个带着激情来谈论诗歌的诗人，而是作为一个为求得理解去分析和思考的哲学家。我特别想要弄清楚两种主要的（科学的和诗歌的）言语能力相互转化的作用，并揭示来源于它们二者的对立和互补的语言的功效。

为了研究两种语言（能力）的这种对立。我首先将试图考察日常语言，它既不像科学语言那么严密，又不像诗歌语言那么抒情。然而，科学和诗歌（作为语言运用的模式）都是通过有意选择一种特殊策略，而从日常语言这种未区分的力量中产生出来的。

Ⅰ　在大马士革的一个博物馆里，陈列着一块三长的书板，一千四百年以前，一个乌嘎利特语的刻写员在书板上刻下了迦南语字母表的三十个字母。这一字母词典无疑是世界上最古老的，它同时表达了对刻写人和说话的人们的敬意。刻写人经过深思，理解了语言的基本秘密，那就是从有限数目的符号组合中构造出无数的意义。事实上，正是这样一个天才人物，有了一种想法，把人们用以表达思想和进行交流的一系列的要素以及一系列的组合归约为这样一个要素的体系。刻写人懂得怎样从语言的洪流中抽取出三十个音的固定点或支点，但是，在他的这种天才发现之前，就已经存在着语言自身的天才了，通过人类的言语，它创造了一条相反的通道：从构成我们的语言（langues）代码的有限数量的要素中，不断地构造出数不清的言论的组合。

据洪堡（Humboldt）说，有限工具的无限运用，这就是言语的力量。有限工具：包括封闭的音素表、词汇表和语法规则表，它们以人们未意识到的字母词典、词汇或句法构造我们的语言（langues），所有这些都在任何反思之前就明确表达出来了。无限的运用：包括语言共同体的成员在他们共同的语言习惯用法内已经说出或将要说出的所有句子和所有言论构成的开放系列。这样，我们就区分出两种类型的语言学：语言（langue）的语言学，它以三个方面（音位学的、词汇学的和句法学的）的有限结构为基础；言论的语言学，它是建立在句子（言论的基本单位）的基础上，运用它是为了从句子的不可归约的特性中推演出人类言语的无限产品。

以下的分析完全限制在第二层次的语言学的框架内，即言论的语言学，应用的、生产的、力量的语言学。

一词多义指那种词具有多种含义或意义的语言现象。这个定义需要一个预备性的说明：这种分析属于两种语言学中的哪一种？人们很想回答说：属于语言的语言学（作为一个体系，la langue）。事实上，正是在词典中，一个词展示出它的含义的多样性。在这个意义上，一词多义是一个同时态的事实：它描述了语义学领域中内在差异的表现，通过另一种差异的表现，这种内在差异的表现置身于词典的整个体系之中。但如果一词多义在它的基本形式下——即体系的共时研究——涉及语言（langue）的语言学，它同时也涉及言语的语言学，或更确切地说，言论的语言学。

首先，正是在言论中，一词多义才有功用。说话就是从有效的语义丰富性中选择出与论题、与目的一致的意义范围。这样，我们就应该开始一种选择，它同时是根据被结合进句子的统一体的各个相反的语义领域进行的。正是这种统一体（综合的、论断性的统一体）统辖着意义的选择和所用词汇的语义潜能的归约。因此正是在确定的使用中，词采用一种现实的含义。从这个意义上来说，含义——指现实的、确定的含义——是言论的结果，而不再是语言（langue）的事实。只有作为完整整体的句子才有意义，单个的词只是由于配置的结果才具有含义，这与言论在有效的语义领域产生的选择和归约是一致的。

因此，在言论的范围内，一词多义具有一种结构。事实上，人们可以说词的现实含义是言论的结果，而它们的潜在含义则是语言（langue）的事实。这是不错的。但这一语言（langue）事实只有与言论的结果相联系时才能理解——在所有的情况下，证明潜在含义的合理性，都是为了达到现实的含义。结果具有的意义不只一个，在不同的上下文中就能出现不同的意义，每一意义都借助于一个词典上解释了的规范式的使用和精心选择的典型的上下文来确定。因而，这一语言（langue）事实是由言论的语言学来整理的。一词多义很好地说明了这种一般的特性，即语言（作为一个系统，la langue）总是言论的抽象。作为一个同时态的事实，作为语言（langue）的一个特征，一词多义存在于言论的范围之中。它只是在言论之中，通过选择的行动来起作用，而这种选择行动自身又受所有言论的中心论断性行为的调节。

Ⅱ　科学语言和诗歌语言可以当作是用来解决同一问题的两种不同的策略。什么问题呢？从功用的观点来看，一词多义有其积极的一面，也有消极的一面。它的积极方面就是它有非常经济的特点。在需要有人类经验的无限变化和个人观点的无限多样的那种无限词汇的地方，建立在一词多义之上的语言有一种优越性，能从词汇列举的实际含义的有限集合中获得实际上数不清的现实含义。人们根据上下文，选择与一定的论题和目的最为一致的含义。同时，人们又根据提问和回答的相互作用，去证实被言论的进展所调节的语义选择是否被对话双方正确地解释。

但是，为这种经济性所付出的代价是高昂的：词的一词多义带来了言论歧义性的危险。一词多义是正常现象，歧义性则是病态现象。言论的任务是从一词多义中形成一词一义。如果通过包含在言论中的各语义领域的互相同化，论题和目的的统一体成功地建立起一单一的同位，这一任务就完成了。有时一个简单句就足以把一系列的言论归约成一种单一的解释可能性；有时一整本书也无法做到。在后一种情况中，误解就潜入交流之中。

这就是一词多义的双重能力：一方面，它满足作为语言基础的经济原则；由于上下文作用的灵活性，它允许从这种经济的结构中构造出多种意义效果。但是，在另一方面，它完全把语言变成了一种从上下文出发碰运气的解释工作。

因此，人们可以理解，从言论的这一核心现象出发，可以形成几种不同的策略。它们都是对同一困难的反应：怎样对待从词的最初的一词多义中产生的言论可能有的歧义性。在一系列可能的解决方法的一端，我们有科学语言，它可以定义为系统地寻求消除歧义性的言论策略。在另一端是诗歌语言，它从相反的选择出发，即保留歧义性以使语言能表达罕见的、新颖的、独特的，因而也就是非公众的经验。让我们依次研究各种主张。

在谈到科学语言时，我们所谈的不是科学自身，把它当成是谈论科学自身将是很可笑的。我们谈论的是科学事业强加于言论的矫正。从这种观点来说，科学语言可以定义为防止语言歧义的防卫步骤。这又是怎样的一种步骤呢？

在第一阶段，科学语言所做的不过是系统地扩展一种开始于日常语言水平的工作：定义的工作。事实上，语言的构成使得它总是可能借助于这一代码的其他一些要素而指称代码的某一要素。这种通常属于元语言学层次对语言自身的反思行为，是（语言学的）词汇的实验扩充的基础，并提供了下面这种形式的对等定义原则：骒马是雌性的马，单身汉是未结婚的男人。科学语言最初只是使定义工作系统化，并借助于分类来加强这种系统化。

在第二阶段，科学语言在其专有词汇中，严格地区分了那些能指称可测量的实体的词汇和不能指称可测量的实体的词汇。由伽利略、哥白尼和笛卡尔革命产生的自然的数学化，表现为对精确和严密的迫切要求，这种精确和严密也就是真正的语言再生。不再重新定义日常语言的词，也不再谈论“电流”、“质量”或“速度”，取而代之的是人们赋予假想实体以名称，这种名称只是在这些实体被定义的理论框架中才有意义。然而，这些词仍与词典中的词相似，并且，严格说来，能被结合进日常词汇之中。

在更高的抽象阶段里，日常的词被数学符号体系所取代，也就是说，被那些只能默读、不能念出声的符号所取代。因而，与自然语言的联结破裂了。科学语言切断了它与日常言论中运用的语言的联系。

在最后的阶段——公理化的阶段里，公式和定理的解释是由公理系统来控制。公理系统指定所有符号在理论中的位置，并规定阅读整个符号体系的规则。这样一种规定替代了日常言论中的上下文的解释。这就构成了反对歧义性的言论策略的最高阶段。

达到这一点以后，人们就想把科学语言的使用规则——如定义、衡量、逻辑—数学的符号体系以及公理化——扩展到整个语言。从所有言论（伦理的、政治的或美学的）中，从对话自身中消除歧义，这事实上不是很值得向往的吗？

哲学常常被这种使整个语言重新形式化的梦想迷住。莱布尼茨曾想为之献身；罗素在《数学原理》时期，维特根斯坦在《逻辑哲学论》时期，都曾再次严肃地从事这一事业。有足够的理由认为，这一事业不可能成功：人工形式化语言在上下文联系上的独立，和相反地自然语言对上下文的敏感，属于不同的策略，互相都不可能归约成对方。如R.雅克布森所写的：“含义的变化，特别是为数众多、范围广泛的意义置换，再加上多种释义的无限的能力，很显然就是增进自然语言的创造力，并把不断创造的可能性赋予诗歌行为和科学行为的诸种性能。在此，不确定性的能力与创造性的能力完全是互相依赖的。”作为人工构造物“为各种科学的或技术的目的而使用的、或多或少被形式化了的语言，可以看成是日常语言的变形”。日常语言在它自己的领域内保留它的有效性，它实质上是可变的、无限的、定性的、欣赏的、有洞察力的经验的交流。形式化的语言必然是相当孤立的：它们不想要活生生的经验交流，——即对科学言论的基本论证进行整理。雅克布森又说，正因为如此，“在上下文独立的结构和上下文敏感的结构间的关系中，数学和日常的语言是两个极端的体系，看起来它们每一个都是对其他语言进行结构分析的最为合适的元语言”。

日常语言不能归约为形式语言，这一点最清楚地被诗歌语言通过一种与科学言论的策略相反的策略，从一词多义中获得的意义效果所证明。

Ⅲ　我们已经能够用一种占支配地位的意向来说明科学语言的特征：要消除歧义，要使一个符号只具有一个意义，要使人们不能用几种不同的方法来解释同一符号。

然而，一词一义的意向没有说明语言的所有力量。还有另外一种利用歧义的方法：不是消除而是推崇它。为什么呢？我们将在下面说明原因。首先让我们看看是怎样推崇它的。

正如科学语言有它的消除歧义程序，诗歌语言也有它自己保留并创造歧义的程序。让我们从诗歌语言的基本特征，即形式对内容的依附、声音对意思的依附开始。在表述这种依附时，可以把一首诗比喻成一个雕塑品，比喻成一个由大理石或者青铜构成的物体。这样的比喻暗示着，在诗歌中，语言被当成待加工的材料。这就是为什么在一首诗中人们不能改变一词一音的原因。为什么诗歌语言的这种基本特征会为歧义效劳呢？

在雅克布森关于语言学和诗学的关系的著名分析中；语言的诗歌功能是用强调启示（message）本身来定义的：“通过增进符号的可感知性，这种功用加深了符号和对象的根本分离。”在此，所谓“符号的可感知性”的根本特征在于某些语音特征的再现，如相同的格律、头韵、对仗（在闪米特诗歌中）的周期重现，相同的音或相反的音、长音或短音的再现等等。韵律以及更明显些的韵脚都只是为语音再现的一般原则效劳的某些较为突出的程序。

在此，这种再现可以被认为是通常所说的等价原则的一个特例。这一等价原则在非诗歌的语言中调节着对多少有些相似的词语的选择。众所周知，雅克布森把选择当成是语言行为中使用的两种基本的排列方式之一，组合是这些方式的第二种。这样，当我精心地确定了一条讯息的术语时，我就在一系列存在着的多少有些相似的名词中作出了选择，所有这些名词从某种观点来看多少是等价的。例如，我从许多相邻词如“小家伙”、“小娃娃”、“小孩”等等中选择了“幼儿”。然后为了说明这一主题，我从语义上相关联的词如“睡觉”、“睡眠”、“休息”、“打盹”等中再选出一个来。这两个词就组成一个言语链。因此，选择是以等价（类似和非类似，同义和反义）为基础产生的，而组合（一系列相关联的词的构造）是以邻近为基础的。

正是在此，诗歌的作用开始介入。借助于语音的再现，人们可以说“诗歌的功用把等价原则从选择的轴线投射到组合的轴线上”。在日常的散文语言中，等价仅仅是负责在相似的范围中进行词语的选择，但在诗歌中，它就被提高到一系列相关的词的组合过程的等级。同时，支配着选择进行（雅克布森在另一篇文章中把它叫作“隐喻的过程”）的相关原则也调节着诗歌启示的组合与结构。正是这种响亮的声音形式的再现影响了意义，在那些由相同形式的周期重现弄到一起的启示词汇之间，产生了密切的关系——语义的联系。例如，如果同一诗歌启示引起了“孤寂”（solitude）和“抛弃”（DésuéuDE）的共鸣，那么这两个词通过其形式上的类同而维持着一种语义上的交感。孤寂将似乎被抛弃，而部分地耗尽的东西似乎是被弃置了的。宽泛地说，由响亮的声音的相同形式的周期重现引起的这种含义的交感，可以称为“隐喻”。意义已经“被置换”、“被转移”：词语在诗歌中所意指的与它们在散文中所意指的完全不同。一种意义的光环萦绕在它们周围，这时它们由于响亮的声音形式再现而互相被迷住。

从形式上溯到意义，现在让我们来细看一下隐喻的一般语义功能。人们曾经说，每个隐喻都是一首小型的诗，而一首诗则是一个巨大的、连续的、持久的隐喻。隐喻的提出，至少必须有一种能使两个词互相对立起来的言论的要素。如果我跟一个诗人说“时间是个乞丐”，隐喻并不存在于单独的一个词里。把隐喻当成一种对称的比喻是一个极大的错误。毋宁说隐喻是一种属性的形式。要谈论的不是隐喻词，而是隐喻陈述。或者如果你愿意的话，也可以说，正是在论断性的使用中，词自身转变成了隐喻。因此，人们必须努力理解意义背离的原因，这种意义背离在一个词与另一个词的相互作用中影响该词，这是一个言论的事实。

……

因而诗是这样一种语言策略，其目的在于保护我们的语言的一词多义，而不在于筛去或消除它，在于保留歧义，而不在于排斥或禁止它。语言就不再是通过它们的相互作用，构建单独一种意义系统，而是同时构建好几种意义系统。从这里就导出同一首诗的几种释读的可能性。人们可以把意义的这一结果与立体的视觉相比较：在本文的多样性中，可以看到并区分几个叠加的平面。我已经把隐喻当成了指南，但如刚才所说，隐喻仍是短命的意义或暂时的意义的结果。隐喻只是在出现语义冲突时才存在，通过以一种使诗歌语词系列富有意义的方式来释读，就可以使隐喻消除。但诗歌还有更多的功能。它不只是创造隐喻，而且通过把它们联结在一个隐喻的网络中保持它们。这种隐喻的网络不是飞逝的，而是经久的，它使诗歌成为一个连续、持久的隐喻。我把这种隐喻网络的一致原则叫作诗的象征。

从纯语义学的观点来看，象征的定义与隐喻的定义没有什么不同。象征是具有双重意义的表达式，因此，由于含义的相近，由于类似，字面的意义立刻给出不会在其他任何地方，也不以其他任何方式给出的第二种意义。象征也像隐喻一样，是不可替代的。它不是修辞，不是可以用详尽的释义来替代的另一种说话方式。但是，如果从语义学的观点来看，象征与隐喻有着相同的定义，它就引进了一个我们必须到别的地方而不是言论的结构中去寻找的永久原则。与罕见的、不平常的、奇异的隐喻不同，构成稳定、持久的象征之力量的，是这些象征将其双重意义的共同结构再次与一种文化，一个共同体，有时是人类整体相结合。在这种情况下，象征可以被称为（不是没有某些危险的）原型（archétypes）——用这词来指称那些名副其实的象征，它们似乎对于广阔的文化整体来说都是共同的，或者是通过影响或借鉴，或者因为最根本的、最共同的人类经验，保证了它们的稳定性。看来，人与那些十足的自然因素——火、气、水、风——之间的经常联系就是如此；人所处的恰当位置也是如此，他赋予高和低以不对称的含义和价值；在空间里借助于行动来确定方向也是如此，这赋予向前和向后的方向以不可替代的含义……当然，我们不可只从纯自然的意义上来认识象征手法，因为并不存在其特征只有自然性的象征手法。在隐喻和象征之间总是需要有某种文化中介、神话中介。通过作为言论能力的象征、隐喻，开始在语言中构造人类深刻而广阔的存在。但反过来说，也总是要借助于以隐喻为显著过程的语言策略，人类的神话——诗歌的深涵才能被唤起。

前面这段评论把我们引到了所有问题中最棘手的问题的极端。为什么要有这种歧义的策略？通过诗歌言论我们要追求什么？借助于诗歌我们力图说出什么？我将抛弃两种虽然并无错误，但不够充分的回答。首先要肯定，诗歌没有说出任何东西。它取消世界。我们的分析不是指向这一方向吗？如果一首诗像一座雕塑一样，是一个包围着自身的坚固对象，那么诗歌的这种功能最终不就是我们从声音和意义之间的含糊不清的作用中获得的乐趣？进而言之，如果人们通过意义了解了某种信息、某种描述，就肯定不能说诗歌没有意义吗？

我同意这些阐述，但只是到某一点为止，而在此之外才是最为重要的。我完全同意说诗歌将信息的言论悬搁起来。诗歌并不教给人们任何关于现实的东西。只有科学的陈述才有经验上可证实的意义。而诗歌是不可证实的。至少在这个意义上不可证实。也许在某种别的意义上可以证实？在此我要说，每一首诗、每一件文字作品，都有一个“世界”，都展示了一个“世界”：作品的世界。我以此来意指一个我们能居住于其中的可能的世界。为了理解“世界”一词的这种不平常的意义，我们必须恢复想象力的功能，这不是作为感觉之残余的那种印象的产生，而是地平线生动地表现出来，这将能够改变我们自己存在的地平线。每一首诗、每一件文学作品都展开了一个世界之假设，提出了一个世界。诗歌没有说出任何东西这一论题的正确仍然在于：语言由中介转化成原材料引起了信息功能的取消，这是另一本体论（非描述的、但却正是创造的）功能得以发挥的条件。

在此，还提出另一种有启发但同样不充分的回答。有人会认为，这另一世界只是一个情感的世界。事实上，人们可以说，通过语言，诗歌与音乐一样表达了感情、情绪和情感方面的细致差别。应该再加一句，感情是在诗中，而不是在诗外。一首奏鸣曲表达了一种它所特有的感情方面的细致差别，它既没有名称，也无实在，完全外在于这一奏鸣曲。没有任何释义知道怎样说明它。感情引起言语，但无目的。诗也是一样。感情就是一首诗所表达的。

我完全同意说感情就是诗歌言论所表达的东西。但感情是什么呢？感情不只是情绪，我用情绪一词来表示心灵的骚动。感情是一个确立自己在世界中的位置的问题。如果感情在诗中，它就不在灵魂里。每一种感情都描述一种确定自己在世界中的位置和方向的方式。（我在我们所说的“你今天觉得怎么样？”这种意义上使用表达式“觉得”。）因而，说一首诗创造或引起一种感情，是说它创造或引起了一种发现和感受到自己生活在世界中的一种新方式。因此，这也就是所谓的一首诗更新了我们的地平线，即从它的方位中心——我们在这个世界的存在——把它生动地表现出来。

没有什么比感情更具有本体论性质。正是凭借着感情，我们才居住在这世界上。每首诗都突出一种新的生活态度，它提出了这些态度。在这样做时，诗就说出某些有关实在的东西，但它不是以信息和描述或陈述事实的形式说出的。诗歌把世界当成我们生活于其中的世界来谈论；它以不同方式构造出我们的生活态度。正是在这个意义上，诗歌谈论真理。但真理在此不再意味着可证实。诗歌并不提出什么理解与事物之间的等价。在诗歌中，真理意味着表明存在的东西，而被表明的东西就是我们在存在中存在的态度。

现在，我们就理解为什么我们需要两种语言了。我们需要一种用尺寸和数目来说话的语言，一种精确的、一致的和可证实的语言。这就是科学语言。用这种语言，我们形成一种关于实在的模式，这种实在易于为我们的逻辑所表明，它与我们的理性是相似的，因此，也可以说与我们自己是相似的。但这种语言并没有受到诗歌语言的限制或被诗歌语言抵消，它把我们引向一种与物的单纯联系——人对物，以及人对人的统治、探索、控制的联系。

从这种意义来说，诗歌通过阻碍产生这种对可控制东西的盲信，维护了科学。就科学自身而言，诗歌维护了一种真理的理想，根据这种理想，所表明的不是由我们支配的，也不是可控制的，而仍然是令人惊异的事物，仍然是天赋的东西。那么，语言可能是赞美和歌唱的仪式。然而，在这一点上，诗人必然会代替我去充满激情地谈论诗歌。正如我已说过的，哲学家并不去冒充诗人。他分析和创造理解，在这段文字里，创造理解就是引向诗歌的门槛。一旦到达了这一门槛，哲学家向欢迎他的诗人表示致意——然后就不再说什么了。