本书考察中国现代电影中的女性情节剧类型，所考察的历史阶段是1930年代初至全民抗战爆发，即1930～1937年。在这一时期，女性情节剧作为一种重要的电影类型发展起来，其主要内容是讲述女性故事。值得注意的是，这一时期的情节剧电影与建构现代民族国家的多元政治话语有着密切关系。这意味着，情节剧电影中的女性故事不仅关乎女人，也关乎不同的政治意识形态，它们同时寄托于这一特殊的电影类型，创造了新的艺术化和通俗化的语言方式。

许多研究已经注意到意识形态话语与1930年代电影中女性形象的密切关系。研究者们探讨了这一时期电影中有关性别和叙事的关系，进而揭示了其中的历史文化根源。毫无疑问，这一时期的大量情节剧同样是男性导演的作品，但是，本书的重点不是继续分析男性话语对女性形象的影响和控制，而是这一情节剧电影类型的矛盾性及其类型特点所带来的主题、形象，是否能够拥有反抗话语管控的能力。换言之，笔者希望探讨的是情节剧及女性形象的能动性，即在表述现代想象时，情节剧电影类型及其中的女性角色^[1]的积极性和主动性。笔者认为，从这个角度出发重新回顾这段电影历史，有可能建立起对1930年代女性情节剧更多元和复杂的认识。具体来说，笔者关心的问题包括：在这一时期的情节剧中，不同的女性形象和女性故事如何形成了多样化的主题故事？这些主题故事构成的情节剧亚类型又如何将不同的男性话语引入电影？影片中的女性形象如何参与调和了各种男性政治话语，为看似铁板一块的政治诉求添加了异议？还有，以女性为主要角色的情节剧是否存在不稳定的叙事结构，在这一结构中，女性形象所具有的多元意义如何超越了男性电影制作者的预设？

1990年代至今，在有关中国现代电影的研究中，出现了两种重要倾向。其中，代表第一种倾向的研究者关注早期通俗电影的民主潜力。这类研究以米连姆·汉森(Miriam Hansen)、张真、彭丽君和马宁、包卫红等为代表。他们强调早期电影的通俗美学特点，肯定了这一特点在推进现代性、民族国家和启蒙民主建构时起到的作用。他们的研究是对此前电影史书写中存在的一系列二元对立论述的反拨，这些二元对立的范畴包括：30年代的/20年代的、进步的/落后的、精英的/大众的、西方的/中国的、左翼的/右翼的、理性的/情感的、电影之外的意识形态竞争(男性政治话语)/电影之内的角色(女性角色再现)等。这些研究启发我们思考，上述二元对立的体系并非是一些本质化的、非此即彼的结构；恰恰相反，组成这些二元结构的每一极之间都可能是含混不清的连续体，它们甚至可能相互转化。

代表第二种倾向的研究者从性别研究或女性主义电影批评的立场出发，重新发掘了早期电影中的女性角色谱系。他们还探讨了这些女性角色与男性政治话语之间的关系。这类研究以戴锦华、张英进等为代表。他们认为，不同的男性政治话语决定了电影中女性角色的流变；反之，女性角色作为符号，既代表男性欲望，又被其所操控，她们再现了不同的男性政治话语竞争。

上述两类研究重新思考了30年代电影中的女性形象，具有重要的理论价值。第一类研究所包含的解构主义思考方式，提醒研究者对既定历史叙述保持反思。这类研究提出具有颠覆性的历史认识。而第二类研究则在中国现代电影研究中建立了女性主义电影批评的本土化论述，研究者们考察了父权政治话语与女性形象之间建构与被建构的关系，这种关系与欧美电影有类似性，却也存在显著的区别。尽管如此，在探讨女性与中国现代电影的关系上，上述两类研究因侧重点不同，也存在一些有待补充的地方。比如，第一类研究的目标是绘制另类电影史图景；其中，研究者所关注的性别立场仅仅只是一个具有参考性的维度。因此，这些研究往往不太关注情节剧类型框架中的女性形象，因而也没有形成系统性的评价。第二类研究虽然注重性别立场，但在某种程度上，也陷入了二元化的困境，把女性角色看成男性精英话语的附庸。笔者认为，仅仅从性别批评的研究立场出发是不够的，我们还需要反二元化的、解构主义的思考，这能够激发我们更积极地阅读。那么，有没有可能在上述两种研究思路间建立联系呢？笔者认为，情节剧恰好能够成为一个领域，它的类型特征及模糊不清的边界使我们可以去颠覆一系列二元对立关系，并提出进一步的问题：情节剧的女性形象如何代表了这种模糊性和含混的边界，而这种含混不清具有何种表现力？

从这里出发，笔者还希望探寻的问题是：女性，或者说被传统文化认定为女性气质的情感宣泄，对通俗情节剧意味着什么？如果说，女性及其情感与情节剧类型密不可分，那么考虑到情节剧所具有的民主潜力，比如它的大众性和通俗性，我们需要去重新思考、阅读其中的女性角色。也就是说，如果不想将女性角色仅仅看作是服从于男性政治话语的被动角色，那么，我们就必须考察，在当时，情节剧这一电影类型与性别为什么有着密切的联系，它怎样提出性别的议题，而影片中有关性别的指涉为女性解放带来了什么契机？还有，如果说，情节剧重视情感，其程度甚至达到煽情的程度，那么这种重情的取向与彼时强调理性的意识形态话语结成了怎样的张力？也就是说，尽管这些电影暗中传达了某种意识形态倾向，但它作为类型片的特点是否也可能对这种倾向造成改写或松动。就此而言，电影中的女性角色是否也可能超越男性化的政治话语管控？

一　1930年代中国电影中的女性与情节剧

国产片中的情节剧影片是以女性为中心的故事片，它是在1930年代发展成熟的一种电影类型。情节剧的再兴起，与30年代的国片复兴运动有密切关系。要讨论女性形象如何进入情节剧影片中，我们有必要对这一时期的电影发展状况做一回顾。

(一)国片复兴与电影中的女性

1930年代中国电影的一个重要特点是国片复兴，这一运动始于1930年，以联华公司成立为标志，截止1937年全面抗战爆发，以上海沦陷后几家重要的制片公司搬离上海为标志。这段时间是中国电影史上的第一个黄金时期，它被称为“国片复兴”时代。根据有关这一时期电影史的研究，国片复兴运动产生的背景如下：首先，中国电影的“片场”制度初步形成，商业叙事性电影的生产和发行初具规模。其次，各种政治力量开始认识到电影在政治宣传方面的重要功用，试图通过这一媒体宣传其政治立场。一方面，日本军国主义的步步逼近激发了电影界的民族主义情怀；另一方面，在“救国”的舆论导向中，各方政治力量也试图通过电影探讨现代民族国家性，传播自己的政治理念。值得注意的是，电影界不同权力话语之间的争夺最后演变成一场城市知识分子关于电影理论的大讨论。

总的来看，当时有三种不同立场和观点的人介入、影响了这一讨论。其一是左翼知识分子，他们不仅参与制作了“左倾”影片，也控制了《申报》、《晨报》及《电影画报》等重要的评论阵地。其二是现代主义知识分子，其中以现代派作家刘呐鸥等人为代表。他们创办了《现代电影》杂志，重在引介西方电影文艺理论。他们追求电影的纯娱乐性，倡导满足视觉快感的“软性电影”，反对文以载道的“硬性电影”。他们也与左翼电影人展开了论战。^[2]其三是国民政府的电影监管者，政府在这一时期加强了对电影产业的控制，并逐步建立起严苛的电影“审查制度”。以美国学者陈力(Jay Leyda)为代表的研究者认为，这种制度表面上意在审核电影中是否有色情和暴力场景，以便建立叙事性电影的道德规则，但实际上，操纵这一“审查”的动力是政治化的。^[3]只要检索一些重要的资料，我们就能看到这样的政治动机。第一，国民政府第一本官方电影年鉴《中国电影年鉴》于1934年出版，年鉴由陈果夫亲自主编并作序，全书围绕着“教育电影”的理念编纂，意在将商业电影变为官方意识形态的载体。第二，根据左翼电影运动领导者之一夏衍的回忆，国民政府的文化官员的确在1933～1934年间开始干涉私营电影公司的人员调配及电影制作，^[4]试图让通俗电影中的意识形态符合官方要求。第三，1934～1935年的上座率高的电影中屡屡出现关于“新生活运动”的意识形态宣传，也表明了商业电影与政府政策的紧密结合。

尽管从表面上看，1930年代的通俗商业电影也被赋予了精英化、政治化的色彩，它们仿佛成为男性话语的理性载体。然而，与此同时，另一个值得注意的事实是，女性故事、情感叙事在当时的电影中仍然占据了非常重要的位置。从内容上看，这一时期的很多电影故事都以女性生活为叙事主线。根据国民政府1934年出版的《电影年鉴》统计，当时占据国产电影生产前三位的制片公司中，明星公司1931～1933年共出品影片46部，以女性故事为主要情节的占到37部。天一公司1931～1934年共出品影片36部，女性故事占到22部。联华公司1931～1939年共出品影片45部，女性故事占到19部。^[5]这么多女性的故事出现在这一时期的影片中，这显示出一个悖论，即这一时期的电影虽然试图传达理性化的政治观念，但是它所借助的表述方式却往往是非理性的、情感化的。其中，女性的故事参与到叙事建构中，并成为表述男性政治观念的主体。那么，与20年代的女性电影相比，30年代的女性电影有什么样的变化？这种变化又与前述政府政策、知识分子电影人的电影观有什么联系？

(二)女性故事与早期电影的关系

1930年以前绝大多数电影胶片已经佚失，尽管如此，根据文献资料，我们仍然能够发现早期电影中的故事与女性的紧密联系。中国电影资料馆编辑的《中国电影无声剧本》提供了许多线索，证明了早期中国叙事电影对女性的关注。^[6]这部丛书是一部三卷本的剧本集，其中收入了1913～1936年中国无声电影剧本485部。这些剧本包括字幕本、分镜头剧本、文学剧本三种。书中记录的历史资料包括了电影本事、戏院说明书和根据影片拷贝整理的电影剧本，这些都为今天的读者勾勒了早期电影的蓝图。

结合这部丛书，还有目前经整理出版的1930年代前的少数电影资料，我们可以发现，在早期电影中，呈现女性的方式大致经历了三个阶段。

第一阶段(1913～1924)：这一时期的电影以展示杂耍技艺为主，还不是真正意义上的叙事性电影。女性角色在其中主要是作为男性表演者的助手出现，她们协助展示电影奇观的效果。以现存最早的中国电影《劳工之爱情》(1922)为例，这部影片共25分钟，包括四个简单的场景调度，运用了单机固定机位拍摄，展现出舞台上的滑稽表演。影片更注重的是男演员的杂耍表演而不是通过情节展开叙事。女性角色在其中只是配角，她的作用也是辅助性的，不具备完整的形象意义。^[7]

第二阶段(1925～1929)：这一时期的电影出现了武侠古装片、改编自鸳鸯蝴蝶派小说和外国名著的爱情故事片，其中出现了各种女性角色。就题材而言，这一时期的电影与通俗文学的关系密切，女性形象也开始具有完整性和个性特征。在这类电影中，女性作为主角出现了，女性的故事登场了，而且这些故事开始具有强烈的戏剧性。以《火烧红莲寺》中的“红姑”为代表，这一阶段电影中的“女侠”形象深入人心，成为中国电影史上第一个具有影响力的女性角色类型。这意味着，女性角色在影片中有了自己的生活，有了情感表达，她是一个独立的形象。

第三阶段(1930～1937)：这一时期，以女性为主人公的情节剧发展起来，成为一种成熟的影片类型。在这类电影中，出现了一系列现代女性角色。与之相应，电影故事也开始更多地反映现代社会的生活。这些现代女性角色承载着更多含义，并处于推动叙事的核心。不仅如此，而且，女性形象与国家民族的大义相联系，她同时承载着电影人对现代国家民族性的不同想象。

从电影题材变化来看，涉及妇女、婚恋题材的现代影片集中出现在1926年以前及1930年以后。1926～1929年，由于古装片、武侠片的流行，以现代妇女为题材的影片数量骤减，只占1/6。^[8]

1920年代末至1930年代初，随着联华公司的成立和国片复兴运动的开始，女性题材、家庭婚姻题材的现代电影重新流行起来，也是从这时候开始，“新女性”“摩登女性”这样的新词不断出现在电影片名或台词中，并成为进步国片的代表。例如，在这一时期，产生了《三个摩登女性》(田汉，1931)这样的作品，它被传统电影史认为是国片复兴运动的里程碑之一。此后几年中，又连续出现了《女性的呐喊》(史东山)、《新女性》(蔡楚生)等表现“妇女解放”主题的影片。“新女性”或“摩登女性”这样的片名，代表着现代国家民族中的女性应该拥有的新特质——精神独立、体魄强健、思想进步和参与革命的勇气，^[9]这个命名成为表达赞美的称谓，是现代女性应该积极追求的角色。

不仅如此，1930年代的女性故事特别体现了与男性精英话语、政治话语的紧密联系。根据电影政治语境的变化和女性故事的主题，这一时期以女性为主角的电影也经历了三个阶段。

前期(1930～1933)：影界改革与爱情故事的兴起。

1930年，联华公司的成立，并提出“国片复兴”的口号。“国片复兴”运动包括了一系列改革设想，它要求电影叙事关注现实社会，塑造阳刚的男性人物，以此重建中国民族性。^[10]而且，影界改革还确立了电影的“启蒙”地位，认为电影应该选取启发民智的重要题材。“国片复兴”概念的提出，意味着电影题材应该关注公共领域，在这方面，电影人表达了他们有关国家民族宏大叙事的追求，同时否定了个人化的情感叙事。

然而，从1932年到1933年，联华公司得以立名的影片都另辟蹊径。拍摄了一系列描写世情或爱情的感伤主义剧情片，这些影片毫不掩饰地渲染了男性对女性的迷恋，与其宣称的“国片复兴”创作理念大为不同。1932年春天，联华公司主要出品了四部电影，它们分别是《桃花泣血记》、《南国之春》、《银汉双星》和《野玫瑰》。这些作品不仅在题材上涉及男性知识分子的恋爱，而且在影院登载的广告中，也全都是以“情”来吸引观众的目光。

这个阶段，制作爱情电影的代表性导演包括蔡楚生、孙瑜和卜万苍。蔡楚生和孙瑜的作品尤其鲜明地体现出了一种矛盾，即“国片复兴”政治理念与个人化叙事的不协调。^[11]具体来说，蔡楚生早期电影不断描绘了男性对女性的迷恋，以此彰显个体的情感欲望，这一迷恋主题构成了他电影叙事的内在特征。孙瑜则打造了一系列“健美女孩”形象，这些女孩身材健美，充满朝气的性格符合当时电影界批判现实、重塑现代国民性的理想。不过，两位导演突出的个人风格也招致了不同的评价，继而影响了他们在电影史上的地位。

在这一阶段，“国片复兴”的政治论述和导演个人的情感叙事相互纠缠，形成了电影叙事中复杂的结构，这将是本书关注的第一类问题。

中期(1934～1935)：公共政治话语与类型化的女性主题。

与前一阶段相比，这一时期的女性电影出现了两个明显的变化：其一，公共政治话语更加直接地介入电影，这主要包括国民政府的“新生活运动”倡导和左翼革命的论述；其二，这一时期，女性的故事形成了不同的主题类型，其中包括塑造新式母亲的电影和表现新女性的电影。这两种故事类型再现了大众传媒、知识分子及国家话语如何理解“新女性”。通过情感叙事，这些电影召唤观众进入对现代国家民族的想象中。通过电影故事，私领域的个人情感和公领域的意识形态话语联系在一起了。更重要的是，政治话语无法有效地管控个人情感；相反，个人情感往往松动、改写了政治意识形态本身。这将是本书关注的第二类问题。

后期(1936～1937)：民族主义话语与寓言化的女性故事。

随着战争危机的逼近，“民族主义”话语兴起。在这种背景之下，女性电影和其中的女性角色也发生了变化。在1936年前后出品的一系列热门电影中，女性与战争的关系都得到凸显。这些女性故事与“国防电影”的论述不甚吻合，其中都有一些罗曼史，有一系列男英雄和他的女性伴侣出场，并构成相关的类型化角色。而且，这些电影都试图创造出具有恐怖感的影像空间，刺激观众的感观。在影片中，承受恐惧的往往是女性。换言之，正是通过认同影片中女性角色的位置，观众感受到“战争阴云”的威胁。值得注意的是，在书写“战争恐惧”时，女性形象带来两种效果：表面上看，电影将受害的女性作为喻体，暗示被侵犯的家园；但实际上，电影中女性的恐惧，已经超越了简单的民族主义情绪，在更大的意义范围上，女性的感受带来对战争暴力的反思。同时，由于战争危机，女性角色也具有了颠覆传统性别身份、气质的可能。在这个阶段，女性的故事，特别是女性情感叙事和战争危机的关系，将是本书关注的第三个问题。

在上述三个阶段中，女性故事与不同政治话语之间形成了若即若离的关系。女性故事既是表述政治话语的主体，同时，这些故事又往往超越或者背离了这些话语原有的论述轨道。电影中的情感和欲望挑战着电影叙事的稳定性，同时质疑了这些话语的权威性。

笔者认为，正是“情节剧”这一电影类型的特点，带来了女性故事与这些话语之间的裂缝。就类型特点而言，“情节剧”强调个人情感叙事，注重表达感情甚至过分地渲染感情，这让女性的故事和政治话语拉开了距离。

在进入对中国现代情节剧电影的具体讨论之前，需要进一步解释有关情节剧的理论概念，即什么是情节剧，在中国和西方的语境中，情节剧这一概念具有什么不同的含义。具体来说，我们是否可以运用西方电影有关情节剧的研究方法，去看待中国1930年代的一系列女性电影？如果答案肯定的话，中国情节剧产生的语境是什么？女性角色在中国情节剧中是否处于与西方情节剧等同的位置？最后，情节剧这一类型概念，或者说情节剧的研究方法可以怎样帮助我们理解这些影片中的女性故事？

(三)情节剧的概念：渊源与挪用

本书采用了女性情节剧这个概念，这挪用了西方电影研究中melodrama的概念，但笔者加上了女性这个修饰词，使其类型特点更明确。在英语语境中，woman melodrama指的是以女性为主人公的通俗电影，其中讲述个人情感欲望和家庭的悲欢离合。中国1930年代有很多讲述女性故事的电影，但影片内容在很大程度上表述着男性的政治话语。在相当长一段时期，它们往往被从另外一个角度归置于左翼电影或革命电影的范畴。那么，西方电影中情节剧这一类型概念，是否适用于这些电影呢？

在西方，情节剧的概念源于戏剧，它所指的戏剧类型最初与音乐有联系。情节剧的英文词melodrama是一个合成词，由旋律(melo-)和戏剧(drama)组成，原为“乐剧”之意。根据女性主义电影研究专家E.安·卡普兰(E Ann Kaplan)的研究，这一戏剧类型最早可以追溯到古希腊悲剧时代，那时的创作中已经夹杂了戏剧及音乐的元素。^[12]近代情节剧发源于18世纪，当时，伴随着席卷欧洲的资产阶级革命，情节剧与感伤主义文学一起发展起来。19世纪，英国舞台上演了几千出情节剧，其中的音乐成分逐渐减少，最后完全消失。此时，情节剧成为“浪漫”及“感伤”的戏剧类型。^[13]

20世纪初，电影作品中也出现了类似情节剧的影片，它所面对的主要观众是城市平民阶层。在内容上，情节剧影片开始关注阶级问题。电影学家苏珊·海沃(Susan Hayward)在《电影研究：关键概念》(Cinema Studies：The Key Concept)一书中认为，情节剧对抗的是资产阶级社会危机。这一危机给人们带来焦虑，但在维多利亚时代的道德秩序之下，这种情绪受到压抑，它只能在私人领域，通过个人情感、欲望表达出来。因此，情节剧这类影片总是着迷于处理个人欲望和家庭伦理关系。^[14]在情节剧中，个人欲望从彰显到被压抑的过程也是家庭伦理关系重建的过程，即家庭关系也从矛盾重重的危机中突围，走向了和谐美满的结局。这样的情节设置一方面暴露出危机的存在；另一方面又展示出人们对社会秩序的渴望，它最终导致了情节剧中的人物(往往是女性)歇斯底里的表演风格——在形式上，情节剧表现出“过度”(excess)的特征。所谓过度，不仅指电影情节中情感的宣泄达到极致，也指演员表演的夸张和场景调度的繁复。

在情节剧的发展过程中，它也深受观众群体的影响，与此同时，它形成了这样的基本特征：首先，情节剧是大众化的、现实主义的戏剧类型，它的受众以城市劳工为主，属于平民阶层。情节剧关注现实生活中的矛盾，特别是表现阶级之间的冲突；但在影片中，这一阶级冲突往往被转化为家庭内部的矛盾。它讲述女性的爱情及欲望，成为有着强烈煽情效果的“感伤电影”(weepies)。其次，情节剧是高度风格化和符号化的影片。它的人物往往被二元化，成为抽象善恶势力的代表。它的情节简单，展示善恶势力的斗争，并以夸张的场景调度(mise-en-scene)和表演方式吸引观众的目光。它聚焦于家庭且高度的风格化(stylistic)，这是审查制度及社会“道德”共同作用的结果。最后，情节剧是充满矛盾性的。它在情节上压抑个人欲望，从而达到(家庭、社会)秩序的稳定。但被压抑的欲望却通过其他渠道表现出来，这包括断裂的叙事、极致的情感宣泄、夸张的电影场景和表演。其中歇斯底里的特征，又暴露了秩序的不稳定。正因为如此，当代电影学者认为它是具有颠覆性的电影类型。在这类影片中，批评者可以找到批判意识形态霸权的缺口。

值得注意的是，在西方电影中，情节剧一直被认为是女性化的电影类型。究其原因有三：其一，它重视情感，并体现出女性化的感伤主义风格；其二，它形式上过度的、歇斯底里的特征与父权文化对女性气质的定义暗合；^[15]其三，在市场运作中，情节剧逐渐开始面向女性观众群。^[16]

1930～1960年，随着有声电影的出现和好莱坞制片工业的兴盛，情节剧迎来了发展高峰。特别是1950年代以后，情节剧的发展融入了大量精神分析话语。从题材上看，这一阶段的情节剧不仅关注女性的故事，也开始表现男性的精神危机，比如讲述父子冲突，塑造承受社会压力的中产阶级丈夫、情人或父亲等。根据海沃的研究，频繁出现的男性危机故事可能跟二战后女性独立运动、冷战威胁等历史语境有关。^[17]与此同时，许多欧洲电影人进入好莱坞，成为制作这些电影的主力，^[18]这也改变了传统美国电影中对稳定男性气质的极致追求。

精神分析理论进入情节剧电影和相关电影批评后，还带来另外一些重要结果，基于精神分析和情节剧电影的特征，女性主义电影研究者深刻地阐释了女性角色在这些电影中所处的位置，也动摇了人们对男/女性别气质的刻板想象。一方面，女性角色歇斯底里的行为在精神分析话语中得到解释，因而被去神秘化。不仅如此，而且，“歇斯底里”的性别气质本身被看作是父权文化压抑的征兆。批评家们指出，情节剧具有了颠覆性的意义，因为它展示了女性身份的冲突，特别是展示女性角色在欲望和社会规定的女性气质(母性、融入家庭)之间的徘徊。另一方面，以塔尼亚·莫赖斯基(Tania Modleski)为代表的学者认为，情节剧不仅展示了女性角色的歇斯底里，也展示了男性角色的歇斯底里。情节剧对女性的吸引力也在于它不断地使男人处于女性化的境地，质疑以及消解男性身份/男性气质的稳定性，或者使其复杂化。^[19]有鉴于此，可以说，情节剧电影事实上是一个混淆性别气质二元对立的文本。

笔者认为，从“情节剧”概念所包括的主题(关注家庭和个人的叙事)、风格(重视情感)特征来看，可以采用它来指称中国1930年代以女性为主要角色的一系列通俗剧情片。当然，用西方术语来探讨中国电影，必须回到中国电影的历史语境当中。正如卡普兰所说，跨文化研究有一定的风险，用西方的理论框架及意识形态来分析中国的作品，很可能让原有文本屈从于西方理论，而忽略了其中潜藏着的丰富的、转换的意义。^[20]因此，在思考情节剧的起源和特点时，还必须首先考察它被引入中国电影批评时的意义。

在中国，从1920年代至今，“情节剧”的概念虽然时常被电影研究者所使用，但是其中的内涵却是有差异的。“情节剧”并不完全等同于英文中的melodrama。而且，在中文译文中，英文melodrama这个概念也有多种译法，它被译作“人情剧”、“言情剧”、“情节剧”、“文艺片”和“通俗剧”等。^[21]

查阅史料可知，在中国，最早用“情节剧”来指称妇女、家庭题材的电影是1920年代的电影编剧顾肯夫。1923年12月19日，他在《申报》发表文章《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》。在这篇文章中，顾肯夫评论了明星公司的新片《孤儿救祖记》(郑正秋编导)，他认为，该剧具有动人曲折的戏剧性，这改变了过去中国电影“有影无戏”的缺陷，是足以感人的情节剧。他说道：

凡为情节影戏(feature)，必不少戏剧(drama)之性质。戏剧性质为何，即足以感人之情绪是。故批评影戏者，只须以能否感动为标准，即可以判断此剧之良穴瓜瓜。

欧美情节剧之足以感动观众者，惟二端，一曰男女之爱，一曰母子之爱，男女之爱，在中国描写，以现在中国男女社交之多障碍，故颇属不易。斯剧能避难就易，以母子之爱动人，其术甚智，且能表扬我国国民之良善特性……^[22]

从括号中的英文可以看到，顾肯夫所指的情节剧(或情节影戏)是叙事性影片，即区别于记录影像，具有戏剧性的电影。因此，这里的情节剧并非完全等同于melodrama。但是顾肯夫接着强调，情节剧最大的特征是“感人之情绪”，而唯有“男女之爱”和“母子之爱”才“足与感动观众”。这样一来，他所谓的“情节剧”又特别包括这两个特点，即题材上含有妇女、家庭生活内容以及表达感情，这又暗合了melodrama最常见的特点。

在当代电影史研究中，首先运用“情节剧”这个概念的学者是周晓明。在《中国现代电影文学史》一书中，周晓明总结了1920年代电影界旧派创作群(即由文明戏编剧中的“家庭派”组成的成员)的特征，其中也包括“情节剧特征”：

重情节，是文明戏家庭剧派的艺术传统……除了以家庭悲欢离合、人情趣味打动人外，情节的曲折动人是他们赢得观众的重要原因……旧派电影编剧大多只以构思情节，编出电影故事为满足。这就更助长了旧派影剧的情节性、故事性倾向……对情节性的追求，和由此产生的旧派剧作情节曲折多变的共同风格，构成了旧派创作的情节剧特征。^[23]

周晓明定义的情节剧主要强调的是电影的情节特征，包括追求故事性，情节曲折多变。他并非关注情节剧与女性的关联，但是他也注意到旧派创作在题材和角色设计方面的如下特点：

旧派情节剧所处理的都是人们常见的日常生活中的矛盾，它所表现的都是人们易于理解的伦理、道德方面的感情、品质。它的美学特征是：以通俗易懂的根据人们习见的生活现象加以夸大情调的、人的悲欢离合的遭遇，来诉诸人们的直觉和情感，引起人们的共鸣。

……

几乎在他们的每部剧作、每部电影中，都可以看到这样几类体现既定的性格特征和品质的角色：善良的、受难的妇女；受到诱惑的男主角；造成恶果的家庭或社会上有地位者；俗恶、浪荡的小人……在人物关系和剧情发展上，也往往是善人受尽苦难得到好报；恶人作尽坏事而得到惩罚；养疽遗患者在事实面前受到教育；受到诱惑、步步堕落者终尽悔悟……^[24]

周晓明定义的情节剧，有两点值得我们注意：其一，如前所述，妇女题材和情节剧类型是两个独立的范畴；女性和家庭故事只是情节剧类型中的一种常见的题材特点，而不是构成情节剧类型的决定性因素。其二，更重要的是，周晓明没有认识到情节剧类型以家庭关系、妇女故事隐喻公共政治话语的内在结构，这使他未能关注女性角色在更大意义范围内，即在协助1930年代电影建构现代国家民族想象中所起的作用。在他的研究中，1930年代的电影中有关妇女题材的电影，并非属于情节剧的范畴，而是属于更具有进步意义的左翼电影。^[25]在这里，他将1920年代和1930年代的电影划分为落后/进步的两极，这也意味着，他把情节剧定为前现代的、较为落后的电影类型。

从情节剧的类型概念出发来研究早期中国电影的学者还有马宁。2012年，他出版了英文著作《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》(From Allegorical Nation to Generic Republic：The Formation and Transformation of Chinese Film Melodrama 1897-1937)。^[26]这本书包括了作者1988年的英文博士论文中译，还收入了他多年来研究中国情节剧的研究成果。在该书中，马宁试图建立中国情节剧的本土化论述。他强调，中国情节剧与中国传统俗文学中的说唱文学、戏曲艺术、近现代通俗文学有紧密关系。为此，他把melodrama翻译成“通俗剧”而非“情节剧”。在他看来，通俗剧这个词涵盖了更广泛的、大众化的通俗文化形式，从而能够建立传统通俗文艺形式与情节剧电影的联系。标题中的“寓言民族”，他指的是中国现代电影所建立的民族国家想象；所谓“类型共和”，指的是中国现代电影包含了通俗的、大众化的、多元的叙事方法。他认为，从寓言民族到类型共和，意味着中国本土化的情节剧“从传统的寓言体叙事转向了更为开放性的、具有混杂性的新型叙事形式”。其中，情节剧再现的不再是同构的、统一的民族国家想象，而包含着更为多层次的、异质性的现代想象。^[27]

马宁的研究注意到，通俗剧(情节剧)中的异质性元素对单一政治话语形成挑战，从而揭示了这些影片所具有的民主潜力。但是，他的研究并没有将性别批评的立场放在最重要的位置。正如他对melodrama一词的翻译，他强调“通俗”，而不强调“言情”。马宁所说的异质性，并不包括女性故事和非理性的情感形式。而笔者认为，这些特点在情节剧结构中处于主导地位。马宁所指出的异质性，更多是聚焦于通俗文化对精英文化的挑战。其中，不同的文化竞争(比如中国的和西方的竞争、精英的和通俗文化的竞争)，事实上都属于男性话语的范畴。正因为如此，在他的研究中，早期情节剧中的女性形象仍然被看作“多重现代性的性别表征”，它是被理性话语管控的对象。^[28]

戴锦华是第一位注意到情节剧类型结构和妇女题材联系的学者，2006年她出版了《性别中国》一书。其中，戴锦华谈到早期电影中频繁出现的女性故事。她指出，正是女性形象和家庭琐事“承担着在日常生活的层面上传播、建构现代性话语”，它们创造了“一个情节剧的救赎空间，同时叠加着现代教育之于社会的救赎意义”。^[29]戴锦华认为，女性角色在建构现代国家民族想象中具有主体性位置。她也指出，这些电影的叙事模式类似于西方的情节剧。在此基础上，她梳理了早期电影中女性角色的形象谱系。但是她并没有说明情节剧类型所具有的异质性特征，她对其中女性形象的多元性关注不够。因此，她也忽略了女性故事、家庭琐事的叙述中的超越宏大“国家民族”话语的内容。

上述研究者从三个方面定义了现代电影中的“情节剧”：一从题材上看，情节剧多讲述个人情感和家庭故事；二从文化背景看，情节剧受到两方面的影响，一是中国传统文化观念及艺术形式，二是现代都市文化；三从叙事结构上来看，情节剧用情感叙事建构了公共政治话语，换言之，它是以情感化的叙事为主导的。尽管研究者都注意到情节剧的言情特点，但他们尚未进一步探讨其中的情感和欲望与女性气质的联系。

这些研究也提示我们，中国1930年代的剧情片以女性故事为主要题材，而这类影片又不同于好莱坞所代表的西方女性情节剧。大体上，存在三个方面的区别：第一，它并非为了讨好女性观众而为；第二，它不直接与精神分析话语对话；第三，它无关中产阶级(bourgeois)的身份、价值危机，而更多关注民族危机，探讨如何建立现代性的国民性。就此而言，在研究方法上，欧美学者的相关成果并不能直接套用于中国作品。例如，很多欧美学者借用精神分析方法来研究情节剧中的女性主体、女性欲望等问题，但这些理论显然不能直接移置于中国电影。不过，中国的女性故事片很明显也具备了“情节剧”的诸多特征，这主要包括，从题材上聚焦于个人、家庭的情感故事；在风格上注重感情宣泄，其叙事也往往有对公共、政治议题的隐喻。

综上所述，在欧美女性主义情节剧研究中，学者们强调情节剧情感叙事结构、煽情美学与女性气质之间的密切关系，他们考察了情节剧文本的多义性，他们还发掘了情节剧中女性角色的能动性。这些研究成果都为本书提供了理论借鉴和经验。结合相关的研究方法，笔者将从中国电影的历史语境出发，探讨(女性气质的)情感叙事与政治话语的关系；笔者也希望挖掘女性形象在情节剧电影中所具有的多元意义，从而阐明1930年代中国女性情节剧的独特经验。

二　通俗文化与政治的羁绊：国外与港台研究综述

参见张颖《性与政治的羁绊：性别研究视野下的30年代电影史书写》，《当代电影》2012年第6期。

近20年来，有关中国早期电影的研究蓬勃发展，研究议题呈现出多样化的面貌。国外学者对中国早期电影的生产语境、性别政治等议题进行了很多研究；研究方法也体现出明显的跨学科、跨文化的特点。大体来说，有两种新动向值得重视。一是在重写电影史的过程中，研究者注重探讨通俗文本和大众都市文化对现代性的建构和想象。这类研究包括：中国现代电影史研究、电影文化史研究和类型研究。二是从性别研究的视角出发，聚焦于电影内、外的女性。这些研究包括：人物研究、形象研究、主题研究和女明星研究。上述研究各有侧重，但多少都涉及性别分析的范畴。

根据研究对象的不同，笔者将国外研究分为三个方面：一是从性别研究的角度重写电影史；^[31]二是女性形象研究；三是女明星研究。

(一)重写电影史：精英国族话语与通俗文化的影响

如前所述，1990年代以前，中国大陆电影学者的研究是围绕着“左翼电影”这个概念展开的。在许多著作中，1930年代的电影历史便等同于左翼电影的历史，最初反驳这种历史认识的是一些海外学者。这些学者质疑了政治立场先行的电影史结论。不仅如此，学者们也受到文化研究方法的影响，他们注重研究文化再现与现代性的一系列问题。因此，这些研究更重视探讨电影如何想象、再现和重构了现代民族国家身份。他们认为，对现代国族的展示不仅包含着精英知识分子的想象，也受到通俗现代文化的影响。

彭丽君在2002年出版了《在电影中建立一个新中国：中国左翼电影运动1932～1937》(Building a New China in Cinema：The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937)。^[32]她尝试发掘左翼电影背后的多元意识形态话语，并用“性/别”理论及精神分析的方法来重读左翼电影文本。她关心的问题是：什么决定了1930年代左翼电影运动的发生发展，左翼电影的性质是什么，知识分子如何将国家民族话语注入电影这一新的媒介，这些电影如何建立起一套阳具中心主义的叙事秩序。彭丽君的论著由三个部分组成：第一部分着重历史梳理，探讨左翼电影运动发生的社会历史语境；第二部分着重文本细读，展示左翼电影中的意识形态形成；第三部分讨论了左翼电影与观众之间的关系。在前两个部分的内容中，她分析了左翼电影中的典型男性角色以及其产生的原因，也阐释了女性角色在影片中的重要作用。在此基础上，她进一步分析了左翼电影塑造的身份认同。在最后一部分，她重新归纳了左翼电影的大众性质。

彭丽君认为，从左翼电影运动发生的历史环境来看，左翼电影运动，无论是电影制作还是电影评论，都不能简单地归之于中国共产党单方领导下的精英政治产物。这一时期的左翼电影受到多方面因素的影响，包括左翼思潮、资本投入、观众市场、国民党政府和外国租界区的双重审查制度等；影片是多重权力角逐下的产物。从制作群体、主题及人物来看，左翼电影制作者也几乎全是男性，左翼电影体现的是男性化的政治热情——即建立一个现代化的国家民族。彭丽君把左翼电影塑造男性身份解读为一个“俄狄浦斯”式的过程：年轻的电影人对父亲的权威(旧有的等级制度)提出质疑。但他们并不是质疑整个父权制，而是期望以新的男性的革命话语取而代之。电影热衷于建构理想的男性气质，但是这一男性气质不是个体化的，而是一种集体身份的理想。因此可以说，左翼电影塑造的不是某个男性英雄，也没有表达个人的欲望，而是塑造了男性化的集体身份(Masculine collective identity)。不过，追求个人欲望的目标不但没有被清除，反而成为电影中一个重要的主题。塑造男性化的集体身份不是最终目的，而是达成个体欲望的手段。这一欲望以集体享有的方式实现，这也是区分左翼电影与其他早期商业电影的关键特征。从叙事风格上看，这些电影当中洋溢着一种男性的感伤主义(sentimentalism)情怀。青年知识分子(电影制作人)把对国家民族的热情、对个人英雄主义的期待投射到这一新兴的媒体之中。但问题是，他们所期待的新秩序和民族主义却完全建立在幻想之上。这些电影不断体现出对战争和死亡的浪漫化描绘，其中，个体欲望与国家民族主义之间的矛盾不复存在，电影呈现出乌托邦的特征。

彭丽君从新的角度阐释了1930年代中国电影的发展，但是她还是将电影历史纳入一个清晰的政治脉络之中，她的著作中仍然存在着“左翼”与“非左翼”的区分，这难免使其论述陷入非此即彼的框架，因此忽略了电影文本的复杂性及异质性。她的研究也体现出这样一种倾向，即把“左翼电影”这一批评术语看成本质化的存在。纽约大学的电影学者张真对此提出不同看法，在她看来，彭丽君选择研究的“左翼电影”，这本身就是一个想象的范畴，它也是值得质疑的。^[33]

张真将早期电影看成是“白话现代主义”(vernacular modernism)，或曰“大众现代主义”(popular modernism)的范例。她引用的“白话现代主义”这个概念，受到美国研究早期电影的著名学者米连姆·布拉图·汉森的影响，汉森也是张真博士研究时期的导师。所谓的“白话现代主义”，简单来讲，是一种非精英化的文化倾向，它充分重视大众文化的民主价值。汉森在研究经典好莱坞电影时首次提出“白话现代主义”这一概念。汉森的代表作之一是《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，其中，汉森也采用了这一概念来讨论早期中国电影。^[34]她强调电影“白话现代主义”的属性，这表明了她的立场，她反对在精英艺术与大众艺术的二元对立中来思考电影。

张真继承了汉森的研究立场，她在2005年出版了专著《银幕艳史：上海电影，1896～1937》(Amorous History of The Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937)；^[35]其中，张真深入阐释了什么是中国电影的“白话现代主义”。从丰富的都市文化产品与电影文本的关系中，她探寻了上海电影的发展。她认为，早期中国电影作为一种新兴的大众媒体，弥补了精英与大众之间的鸿沟，为大众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场(sensory reflexive horizon)，因而具有相当大的民主潜力。这部著作的题名“银幕艳史”，源于1932年明星公司出品的影片，该片由宣景琳主演，其中用半纪录、半虚构的方式讲述了一位女明星在上海影坛的沉浮史。张真认为，这部电影采用了“自我指涉”(self-referential)的框架，它不仅向我们展示了30年代妇女与电影的关系，而且提示我们，银幕上下的交互作用存在于虚构和纪录、电影世界和真实生活之间。这本专著之所以取名“艳史”，正是希望从偏离正统轨道的角度出发来重新梳理中国电影的发展，即强调电影发展中关于情感/女性的历史，这也是常常被历史写作所忽视的部分。

张真围绕着三个方面展开了探讨。其一，观众构形：探讨电影经验与现代生活的关系。其二，性别议题：探讨女性与电影发展的关系。其三，摆脱西方框架，探寻中国早期电影自身的定位。

在分析1930年代的电影历史语境时，张真讨论了现代派与左翼电影评论者发起的“软性电影与硬性电影”之争。在这场争论中，两派都通过定义“摩登女郎”(modern girls)的内涵来建立各自对现代的论述。由此，以“摩登女郎”为代表的电影人物成为一个抽象化的争夺焦点。她进一步指出，摩登女郎、花花公子和革命者是当时上海最具标志性的三种角色(不管是银幕上下，还是在左派或其他政治群体的叙述中)。这三类角色展示了都市现代性的遭遇，它在民族危难之际体现出其丰富性和矛盾性。尽管社会上爱国激情不断上涨，但电影文本中的这些角色却仍然展示出与爱国意识形态不同的异质性，电影因而变为一个更为丰富的文本。她认为，都市文化中的“摩登女郎”她不仅表征着男性精英们的政治论述，同时为这些政治论述增添了异议。

张真的探讨让我们看到电影生产的复杂性，她的研究也提供了重要的思路：如果摆脱主流/非主流、精英/大众、理智/情感这些二元的框架去重读电影史，那么电影史会呈现出更丰富的面貌。作为通俗文化文本，银幕内外的女性故事，特别是现代女性故事进入公共视野，而且深刻地影响着早期中国电影的面貌。

(二)形象研究：女性主义批评还是男性中心视角

有关1930年代中国电影的研究，还有一些学者将银幕内外的女性与现代都市联系在一起。他们指出，在这些影片中，新兴的现代女性和神秘的都市一起，成为引起精英男性欲望和恐惧的符号，无论是现代女性还是都市，都是需要被征服和管控的对象。

海外学者张英进研究了中国早期电影中性别构形的发展脉络，他试图用女性主义批评理论来阐释左翼电影中的女性再现。^[36]早在1990年代初，他便用文化研究的方法探讨了30年代电影中城市、政治与性别的关系，这些研究成果后来形成了《想象上海的摩登女人》，被收入1996年出版的《中国现代文学与电影中的城市》^[37]一书中。这本书采用了批判性的话语分析方法。张英进将不同的艺术形式(电影和文学)看作意义建构的体系。

在文中，张英进探讨了这一问题，左翼电影如何将之前电影中的“摩登女性”转化为符合革命话语期待的“新女性”。他认为，左翼电影话语同时抵制、置换和复制了其他的父权意识形态(如封建的父权意识)。在他看来，左翼意识形态中的“新女性”有多重隐喻，她们是创造力和破坏力并存的新力量；她们代表着一个文化生产的场所，是重新考察中国传统价值的新途径。新女性总是与为她们提供机会的现代城市联系在一起，她们既是现代知识的新对象，也是引发社会变革的新主体。

张英进选择了《野草闲花》、《三个摩登女性》和《新女性》这三部影片来证明他的观点。他认为，在第一部电影中，女主角丽莲的命运发生了转折，她从一位具有诱惑力的歌剧演员转变为传统的妻子，她与男主人公获得圆满的爱情，自己却付出失去嗓音的代价。这表明，男性电影话语急于“遏制”新女性中的颠覆因素，同时，为了建设更加民主的世界，又“收编”(co-opt)这些因素。张英进借用福柯的理论分析了其中的权力运作：在这些电影话语中，新女性不是一个按照自我意志行动的新主体，而是一个新的知识对象，需要对她们不断地实施“监控”和“约束”。^[38]后两部左翼电影(《三个摩登女性》和《新女性》)则分别向观众展示了三类女性不同的立场和气质：伤感的、摩登的和革命的。只有革命女性这一类代表了“新女性”的正确方向。他由此得出结论，左翼影片男性话语中的新女性，实际上是要求摩登女性男性化、革命化。按照这一男性化的过程，女性角色要么去除过度的女性特质，要么被边缘化或遭受惩罚。

张英进将早期电影中的女性形象分为四类，传统女性、幻想型女性(沉溺于感官享受者)、事业女性(在婚姻制度以外，如音乐、文学和爱情中寻求自己欲望者)及革命女性(失却性别特点者)。他认为，上海在这些电影中被想象为一个男性的城市，男性和女性的二元对立又分别隐喻了悠闲与艰苦、欲望与受难、资产阶级与无产阶级、殖民地心态与爱国主义等一系列二元对立的政治关系。女性化的话语(爱情与审美)受到约束，男子身上的女人气被重新引导到革命热情上来，女子身上的女性特征则无一例外地受到惩罚。而所有这些，都与1930年代中国电影界所处的政治密切相关，正是通过性别秩序建构，左翼意识形态将前几十年的爱情与审美话语纳入正在出现的革命与救亡话语中。

上述文章启发读者进一步思考1930年代中国电影叙事中的性别秩序及其原因。然而他的分析也存在值得商榷之处：首先，作者模糊了电影艺术与文字艺术之间的区别，尚未将电影作为综合艺术的独特性。由于该书重在探讨都市话语与文化文本之间的关系，作者没有探讨电影生产的历史脉络，这影响了他对女性形象的理解。他虽然勾勒了左翼叙事中女性角色的特点，却把左翼意识形态话语当成铁板一块，没有挖掘其内在的冲突。其次，作者忽略了电影文本的生产机制，没有意识到导演、演员甚至观众对电影生产的多重影响力。这样一来，他所分类的女性角色很可能是一个架空的概念，而无法囊括电影中更丰富的女性形象。

张英进后来从话语研究转向了历史研究，他对史料也做了更深入的考察。1999年他主编并作序的论文集《上海电影与城市文化，1922～1943》(Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922-1943)，^[39]囊括了进入21世纪后中国早期电影研究中的重要议题，^[40]也体现出跨学科的研究方向。在序言中，张英进强调了史料对文化史研究的重要性。他借用福柯“知识考古学”来概括作者们的研究成果。他认为，“考古”的重要意义有三点。第一，民国时期的流行电影文化长期被学界忽略，它不像意识形态变更那样能够对电影文化产生重大影响。因此，有许多有关电影文化的档案等待学者去发现。第二，许多早期中国电影胶片已经佚失，这些电影的剧本亦没有出版，研究这段历史就必须挖掘被淹没的事实。所以，广告、影迷杂志、电影情节书、海报、评论、个人记忆都是很重要的研究资源。第三，发掘文献是一个长期的过程，所以，现有的结论也是可更改或者可被重新定义的。一旦新的文献资源被发现，就可以质疑、颠覆现有的关于早期电影制作、规则、发行、流通等方面的猜想。

张英进强调，追寻早期中国电影的面貌，必须对史料做出系统的描述，否则，有关早期中国电影的认识就会被简单化，许多史料也会被现代中国正统的社会政治历史叙述所忽略。值得注意的是，文集中收录有三篇关于早期中国电影性别议题的文章，他们将影星、舞女和妓女相提并论，把她们看成三组互相关联的女性群体。研究者探讨了公共话语如何作用在这些城市女性身上，如何关注她们的性/别身份，他们还分析了这些话语如何操控银幕上下的形象建构。

张英进本人的文章《妓女与都市想象：30年代电影中公私领域的协商》(Prostitution and Urban Imagination：Negotiating the Public and the Private in Chinese films of the 1930s)^[41]探讨了1930年代电影中的女“性快感话语与道德批判话语之战”。这篇文章不仅分析了电影作品，而且运用了流行杂志、绘画作品等其他材料佐证电影生产的文化环境。作者认为，在20世纪前半期的文学与电影中，妓女是都市想象的焦点。再现“不可再现”的妓女，这极大地丰富了中国电影的题材范围，也使妓女形象处于一个有争议的位置。这是因为，在这些影片中，精英知识分子强调的道德合法性常常面对挑战，有时候甚至不得不屈服于大众的享乐主义与窥淫快感。

张英进首先定义了现代都市妓女的文化身份，他认为，妓女代表了都市的想象，是连接私领域和公共领域的媒介。他总结了现代中国公共话语表述妓女的三种文本模式(textual modes)。这些模式分别是：第一，信息化的模式(出现在都市导游图、说明书中)，在这一模式下，妓女代表了一种都市生活的常态；第二，享乐主义的模式(出现在“低俗”文学中)，妓女代表了一种幻想性的文化领域，成为一种精致的艺术形式；第三，批判模式(出现在政治运动、道德讨论和五四高雅文学中)，在这一模式之下，妓女是社会疾病的传播者，也是民族的耻辱。

张英进认为，1920～1930年的电影在塑造妓女时，大多采用了最后一种叙述模式。他回顾了中国电影塑造妓女角色的传统，继而选择了《神女》(1934)和《船家女》(1935)作为探讨对象。在这两部电影中，妓女形象和其悲惨的命运都被用来进行社会、道德批判。《神女》塑造了一个自我牺牲的妓女母亲形象，这个形象代表了男性的道德幻想。作者从三个方面论证了善良妓女的形象如何被纳入父权秩序中：第一，电影强调女性的牺牲，她作为母亲的位置被一位男性(老校长)所取代；第二，片中的妓女形象引发了男性(片中的老校长、男性电影人)的性欲望和叙述欲望(希望刺探都市妓女的神秘世界)，但影片却回避了女性自身的性欲——这是因为在1930年代，社会大众对妓女普遍抱有恐惧；第三，影片最终将妓女囚禁在牢笼之内，这样的形式保证了社会的安全和父权的延续。最终，妓女消失在公众的记忆里。与之相比，《船家女》中的妓女形象则体现出更明显的争议性。在这部电影中，不断出现对女性身体的展示；它给影片内的男性角色和影片外的电影观众都带来凝视的快感，它也超越了影片中的道德批判话语。张英进认为，在女主角阿玲做模特的场景中，影片的场景调度和阿玲的身体姿态都是高度符号化的，它延续了油画中表现女性的传统。通过艺术话语，男性私密的欲望才能被公之于众。总之，妓女形象代表了都市想象的色情本质，在这个意义上，两部影片中的道德话语都是无效的。

安德鲁·费茨(Andrew Fields)的《在罪恶之城出卖灵魂：上海出版物、电影及政治中的歌舞女郎，1920～1949》(Selling Souls in Sin City：Shanghai Singing and Dancing Hostesses in Print，Film，and Politics，1920-1949)^[42]考察了出现在城市导游图及杂志中的舞女形象。他认为，这一时期的文学和电影逐渐形成了塑造舞女形象的传统。费茨首先考察了歌舞女郎在近代中国的发展历史，他认为，在清末民初，舞女是情妇的现代代表，她们不仅在上海的文化想象中成为固定的新的偶像，也深深地被工业化城市的政治经济所影响。舞女性欲化的公共形象在近代的电影及文学作品中反复出现，这说明，30年代以舞女为代表的摩登女郎表征了都市的神秘吸引力，激发了男性对性和未知世界的幻想。男性冒险家在发现和征服摩登女性的过程中，不仅满足着自己的色情欲望，而且证明了自身能够征服她们/都市的智慧。因此，舞女成为画报及杂志中的聚焦点。收录在《上海电影与城市文化，1922～1943》中的还有张勉治的文章《善良、堕落、美丽：上海电影女演员与公共话语》(The Good，the Bad，and the Beautiful：Movie Actress and Public Discourse in Shanghai)，^[43]他主要阐释了舞女与影星的关系。他考察了中国最早的三代女影星，揭示了她们成名的过程，也探究了其中所蕴含的阶级及性别的问题。他认为，20年代的社会话语对电影演员的态度是否定的；在公共舆论中，女演员这一身份总是非法的、声名狼藉的。但是在30年代的社会话语中，对演员的态度发生了转变。女演员因为她们的本色演出、好女孩形象以及良好的职业素质而被推崇。然而，女明星也仍然处于公众话语监控之下。张勉治发现，整个民国时期，公共话语对女影星总是保持饱满的能力：一方面，赞美她们的性感迷人；另一方面，又对之实施道德监督。这种话语策略强化了20世纪二三十年代舞女与影星所具有的情色魅力。

以上文章表现出三个明显的特点：其一，研究者拓展了电影研究的史料范围，他们将发表在杂志、海报等印刷品中的相关史料都囊括在内；其二，研究者拥有跨学科的视野，许多论著都将历史研究、电影研究、文学研究和文化研究结合在一起，并且也带入了性别研究的新视角；其三，他们将电影文本放在文化史的坐标中进行探讨。这些文章关注女性命运，向读者呈现了当时电影中的女性角色、女演员等银幕内外女性的面貌。但是，一个悖论在于，在研究者眼里，不管是电影中的女性角色，还是电影外的妓女、舞女和影星，她们的命运都投射于都市的变迁，成为一个对象化的隐喻。她们等待着男性的开垦，而失却了自我表述的可能性。这些研究虽然关注了性/别身份的议题，但是，他们讨论“现代女性”的方式却似乎也具有1930年代男性精英知识分子的局限，即认同了女性在现代文化中的被动位置，把她们看作理应被管理的对象。

那么，可否换一个角度，让我们不仅看到男性话语对女性的管控，也看到女性的自我表述呢？台湾学者周慧玲的女明星研究提供了这样一个范本。

(三)女明星研究：银幕内外女性的能动性

台湾学者周慧玲的《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治1910～1945》(以下简称《表演中国》)出版于2004年，该书从话剧和电影的表演艺术入手，探究了1910～1945年这一时期演艺圈中的性别政治。她阐明了民国时期的女明星机制以及这一机制与现实中新女性论述之间的联系。由此，她探讨了女性表演者自我赋权的能动性。

在该书中，“表演”作为全书的中心词，具有两层含义：其一，强调了女演员自我演绎、创造的主体性；其二，强调了话剧及电影作为一门独特艺术门类有别于其他艺术形式。这一观念有助于改进以往研究在方法论上的缺陷，即重视文本内容而忽略艺术表现形式。周慧玲的研究凸显了这一重要特点，电影和话剧作品中的“表演”行为可能创造出超越文本本身的丰富含义。“表演”成为其自身研究的出发点。

《表演中国》共分五章，第一章阐述该研究的理论方法；第二到四章探讨30年代的女明星在不同的社会文化背景中的表演实践；第五章聚焦于民初到20年代的话剧女演员。作者认为，民初新剧时期女演员受到排挤，而在五四时期，“新女性”论述带动女演员重现话剧舞台。在现代表演舞台上，最早的一批女演员丰富了“新女性”的论述。

周慧玲说，她研究表演理论首先得益于“戏剧人类学”，这个领域是由人类学者特纳(Victor Witter Turner)及戏剧学者谢喜纳(Richard Schechner)共同开启的。它要求跨学科的研究方法，强调有关演员自我与角色之间的辩证关系，把戏剧作为一种社会仪式来进行分析。^[44]周慧玲在此基础上将自己所运用的“表演”概念与美国学者朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的性别“操演”(performativity)^[45]建立了联系。巴特勒认为，并没有先验的、本质的性别主体，性别身份实际上是个体在强制异性恋矩阵之下，不断地重复性/别/欲的操演而形成的认同。周慧玲指出，巴特勒这一论述可被置换成中国现代表演里的部分角色表演现象。她把舞台与银幕上的角色表演与社会生活中的“性别表演”联系起来，从而探讨了女演员在扮演明星，以及扮演电影中的角色时认同所投射、建构的“社会角色”意义。

在该书第三章，周慧玲讨论了两位女明星艾霞与阮玲玉之死，她联系1930年代现代派知识分子和左翼知识分子关于电影的论战而展开讨论。她检索了1930年代大众媒体对艾霞和阮玲玉自杀事件的报道，进而指出，这两位明星的自杀都曾被认作是社会对女性的压迫，她们在电影中的表演也因此被理所当然地想象成“本色”表演。在这里，左翼文艺的话语左右着她们的价值和位置。然而，在周慧玲看来，观众和评论者对两位演员以及她们所扮演的角色的评论，形成了一种社会舆论，进而建构出另一个层次的“文化表演”；这又再次影响到女演员的社会实践。但是，女演员却未必没有能动性，她们的自我表述隐约浮现于排山倒海的社会舆论中。从其中可以看出，她们也在抗拒男性话语的约束。作者分析了女明星艾霞的自述以及他人评述，这些论述见之于流行杂志、她自己的自传散文和电影脚本中。其中，左翼阵营把艾霞塑造成奋力拼搏的进步女性，但艾霞自己的论述则呈现出颓废的、性感野猫的姿态，悄然对左翼阵营提出异议。周慧玲还指出，尽管如此，女演员自我表述的力量仍然是薄弱的。艾霞早凋的生命见证了摩登两性关系的退场，却给左翼影评人以机会，批评艾霞纵情欲望的谬误。而阮玲玉的整个人生都被左翼评论家重新进行了论述，周慧玲将之称为性感野猫的“政治易容术”。她认为，这混淆了演员和角色的区分，使演员的表演艺术与生命历程相互重合。在阮玲玉的故事中，唯有强调阮玲玉人生经历符合左翼政治批判的方面，才能保证阮玲玉所扮演的角色的革命性。这样一来，不管是阮玲玉本人的经历，还是她扮演的角色的含义，都成为意识形态的产物。

该书还探讨了好莱坞明星论述对20世纪二三十年代中国电影的影响，在此，中国人对好莱坞的模仿与论述，也被作者看成另一种“观众表演”，即中国电影工作者通过好莱坞镜像的自我表述。这种表述的主要演出者是现代派勾勒的视觉文化以及美式的摩登热女郎。作者认为，在当时中国银幕的“热女郎”论述里，经常出现都会爱情与农村贫困的对峙、酒杯与煤渣的矛盾、高跟鞋与光脚的辩证。这种歧义或出自左翼创作企图脱离电影公司的宣传，又或源于演员的自我论述对作品主旨的背叛；更可能是在本土情境中掺杂好莱坞元素。这些实际上都是“文化互涉”(interculturalism)表演的实践。

值得注意的是，周慧玲并非用中国经验去印证西方的观点，而是通过爬梳史料，重新思考西方理论的局限性。作者一再强调，应避免二元对立地裁定历史。她认为，在今天，重新评价30年代现代派与左翼的论战，要特别警惕简单化，不应忽略双方观点的丰富含义。

笔者认为，周慧玲借鉴了巴特勒式的酷儿化叙述(queering narrative)，重新发掘文本意义的丰富性和流动性，在现有文化内部，找到可供主体颠覆固有身份想象的裂缝。这对本研究非常有启发。具体到早期中国电影的文本中，如何读出女演员的明星身份和她们扮演的角色之间的差异，从而发掘女演员赋予女性角色的那些超越电影文本的意义，这正是本研究可以进一步展开论述的内容。

综上所述，海外学者从性/别身份话语的角度重读1930年代中国电影，为我们提供了跨学科、跨文化的研究视野，也展示了不少被正统电影史所忽略的研究材料，更为重要的是，这些研究开启了新的思路。

三　妇女题材·女性形象·影片类型：中国内地研究综述

(一)关注妇女/婚恋题材

在国内研究中，对妇女、性别问题的关注最早是从妇女、婚姻电影题材开始的。在《中国电影发展史》(程季华，1963)、《中国现代电影文学史》(周晓明，1985)和《中国无声电影史》(郦苏元，1996)当中，妇女题材逐渐成为一个独立的故事题材被提出来。

在1960年代，程季华、李少白、邢祖文主编的《中国电影发展史》是一部里程碑式的研究专著，作者分专节探讨了妇女题材的影片，这使我们认识到早期中国电影的题材特点。但是，他们并未把妇女题材当作一个独立的叙事类型来考虑。如在论及1921～1931年这十年的电影作品时，作者依据不同的电影制作公司的影片及其影片创作风格，分章进行了探讨。其中，20年代妇女题材的影片被分为三类：一是明星公司的妇女题材影片，主要是郑正秋表现中国妇女悲惨命运的影片；二是长城、神州及民新三家公司的影片，作者将这类影片归于社会问题剧类型；三是联华公司的妇女题材影片，作者称之为表现恋爱和婚姻问题的影片。我们看到，作者对妇女题材的影片的认识标准是不确定的，有时按题材区分，有时又按照类型区分。妇女题材没有被认为是一个独立的题材。而该书在论及1931～1937年的电影时，则不再考虑影片与妇女的关系，有关阶级斗争或革命的主题成为论述的焦点。对这一阶段影片的考察仍然是按照制片公司的创作来进行的：明星公司的妇女题材影片被称为“表现工人、农民、妇女、知识分子生活和斗争的影片”；联华公司的妇女题材影片则被纳入“描写抗日斗争、反映阶级矛盾、暴露人民痛苦的影片中”。其他一些公司创作的妇女题材片要么被认为是“鼓吹封建家教”的影片，要么就是暴露社会黑暗和具有革命思想的影片。可见，1930年代妇女解放题材仅仅被看作是“反帝反封建”电影的一个分支。^[46]

在1980年代中期问世的《中国现代电影文学史》中，作者周晓明选择了不同的角度，他考察了不同的剧本创作群体，由此来研究20世纪二三十年代的电影。他虽然没有明确提出妇女题材影片这个概念，但在对20年代旧派/新派及30年代左翼电影创作的描述中，他都涉及了影片中的妇女题材特点。他将1921～1931年的电影分为旧派创作和新派创作两大类，其中，旧派指文明戏文人，他们的电影创作继承了文明戏通俗“家庭剧”派，描写日常家庭生活，或写“事态人情、男女情爱”或“反对封建礼教、封建婚姻、封建家族制度”，而这些都跟妇女题材紧密相关。新派指的是“深受西方新的社会思潮、文艺思潮熏陶的知识分子”^[47]。他们创作了大量妇女题材的影片，这些作品被周晓明分别归类于“人生问题剧”、“人情剧”和“唯美浪漫剧”。

与上述著作不同的是，郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》(1996)首次将妇女题材作为独立的分类。按照时间顺序，该书作者通过四个不同的历史阶段来讨论妇女题材影片的发展特点。依据影片的主题，他们将这些影片归之于如下历史阶段：1922～1926年(探索时期)“追求幸福的爱情片”，它与社会片、伦理片、战争片并列；1927～1931年(发展时期)“妇女、爱情、婚姻题材影片”，它与古装片、武侠神怪片并列；1932～1934年(成熟时期)“妇女、爱情题材影片”，它与都市题材片、伦理片、喜剧片并列；1935～1936年(衰落时期)“妇女题材影片”，它与抗日题材影片、伦理片、喜剧片、儿童片并列。^[48]

2000年以来，随着西方电影批评理论进入中国，国内学者开始关注现代电影中的女性形象建构，逐渐出现一系列有关女性形象的研究。还有一些学者开始聚焦于电影类型，情节剧被认为是中国现代电影最常见、最重要的一种。与国外学者对情节剧的研究不同，国内学者并不强调情节剧电影类型与女性的关系，而更关注这一类型与传统中国通俗文化的联系。

(二)反思被动的女性形象

1990年代末期以来，随着西方女性主义电影研究引介到中国，国内学者开始从性别角度来考察早期电影，最早进行这项工作的是戴锦华。她在2006年出版《性别中国》一书，^[49]该书的第一章题为“女人的故事——一段剧变中的历史”。其中，戴锦华讨论了20世纪二三十年代中国电影中的女性形象，她将这些形象概括为两个类别：有传统道德的现代版“秦香莲”；带有左翼话语色彩的“新女性”。鉴于戴锦华的文章仅限于探讨剧本情节中的女性，笔者认为，她所讨论的人物，更准确地说应该是女性角色。

戴锦华的思考框架也有西方/中国、男性/女性二元对立的特点，她将女性角色看作第三世界的民族寓言。她认为，早期中国电影之所以着迷女性的故事，是因为国产电影特殊的生存境遇。面对好莱坞电影在中国市场上的绝对控制，国产电影只能争取中下层观众。因此，它不像文学、话剧那般承担着启蒙使命，志在推进现代化进程；也无力建造象征“少年中国”这样现代民族国家的男性英雄形象。它所做的是改写老故事，并在日常生活(女性化)的层面上传播、建构现代性话语。因此，电影中的女性形象和现实生活中的女性处境出现了差异。20年代男性启蒙者书写了“新女性”(个人主义)偶像——“出走”的娜拉，这影响了一代中国都市女性。但20年代银幕上的女性角色依旧，她们是恪守传统伦理价值的家庭妇女。到30年代，电影中频频出现“新女性”，而她们并未继续五四话语中“娜拉出走”的激情。相反，在左翼电影中，这些“新女性”仍未逃脱被牺牲、被践踏的命运，这实际上宣告了“个人主义”实践的死亡。与之相对，另一类无性无爱的劳动阶级妇女则成为新女性的希望。因此，左翼电影中的女性故事实际上是典型的社会政治寓言。

国内还有两位研究者不约而同地选择了早期电影中的“女性形象”作为博士研究阶段的论题。其中，复旦大学的李欣于2005年完成《二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示》^[50]，一年后，中国传媒大学的周霞则完成了《拯救与困惑——中国早期电影中的女性悲剧(1905～1949)》^[51]。这两部博士学位论文最重要的工作是，梳理了早期的电影剧本资料，并对其中的女性形象进行了分类。由于她们的研究主要聚焦于电影故事，因此，她们所说的女性形象也主要指的是剧本中的女性角色设置。两位作者都希望借助西方女性主义电影批评理论，来评价20世纪二三十年代电影中的女性形象。

李欣的论文分为三章，在第一章中，她首先回顾了20世纪二三十年代的电影生产特点和女性形象的特征。她认为，本土及外来的文化资源共同塑造了20世纪二三十年代的中国电影，并影响了其中有关女性角色的设置。在第二章，她分析了1920年代电影中出现的摩登女性、职业女性和游走在传统与现代之间的女性。论者指出，摩登女性的建构和呈现，对应着时代女性不断拓宽社会空间、进入公共领域的复杂过程。在第三章，她探讨了1930年代电影中的中下阶层女性角色。她认为，这一阶段的电影将左翼知识分子激进的意识形态观念与通俗情节剧的模式相融合，其中的女性角色摒弃了感伤和浮荡的特征，成为觉醒的“新女性”。李欣还分析了这一时期电影中女性角色与视觉愉悦之间的关系，她指出，尽管对女性的关注常与更为宏大的社会主题联系在一起，但这些女性形象都处于被看的位置。1920年代电影展示了摩登女郎的身体，这满足了观众对现代女性身体的好奇。而30年代电影中出现的下层女性，不过是以新的女性造型来吸引观众而已。

周霞的文章则更加关注早期电影中女性故事的悲剧传统，她运用了西方的性别理论来探寻其社会原因。她的文章分为上、下两篇，上篇的三章内容探讨了1905～1949年间出现在电影中的女性悲剧角色。她认为，1920年代电影呈现了五类女性，这些女性都是从男性中心出发来想象的性别角色，她们分别属于秦香莲模式(男性想象的母性)、灰姑娘模式(男性拯救的对象)、潘金莲模式(拥有欲望的女人)、花木兰模式(女性的男性定妆)和新女性形象(男性倡导的女性新面貌)。在三四十年代，随着社会历史语境的变迁，这五类形象得到不同程度的发展。比如，1930年代电影受左翼话语的影响，频频出现受难的底层妇女和投身革命的新女性。在全民抗战时期(1940年代)，“花木兰”式女性形象最引人瞩目。而在战后，独立清明的知识妇女成为银幕主流。周霞论文的下篇在三章的篇幅里探讨了女性悲剧的特点，她分析了男权社会中所建构的女性和悲剧的关系，她认为，早期电影中的女性整体处于失语状态，女性被男性话语塑造、呈现、消费，不断地受虐；其自身的欲望和利益却被无限延宕。所以，尽管这些影片发出拯救妇女的呼声，但最终却没能提供有效的方法，其中的形象只是停留于困惑中。

以上几篇文章都认为，早期中国电影故事中所设置的女性角色处于被动地位，她们的研究侧重于分析电影文本的叙事结构如何决定了女性角色的位置。而笔者认为，值得进一步探讨的是，女性形象如何受到不同话语实践的影响，它如何通过不断发展的、生产性的过程而形成。就此而言，新的问题还在于，女性角色的意义是否会被电影文本所固定，如果不会的话，那又将呈现何种可能性。

(三)勾勒早期中国电影的风格传统

尽管国内学者并没有系统论述情节剧类型与女性形象的特殊关系，但是已经出现了很多有关中国早期情节剧电影的类型研究，他们关注的是早期电影类型、叙事模式的形成及美学倾向。国内学者提出这样一些认识，归纳起来有如下三个重点：一是早期中国电影的基本叙事模式是二元对立的情节剧模式；二是早期中国电影业建立在商业化运作的基础上；三是早期中国电影有着对传统中国通俗文学文化的依赖。

如第一节所述，马宁是在中国通俗剧研究方面卓有成就的学者。马宁所指的通俗剧，对应的是melodrama，在《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》一书中，马宁希望阐明中国通俗剧的本土化发展脉络，他探讨了通俗剧与中国传统文化和新生都市文化之间的关系。他将中国通俗剧称之为“弱势通俗剧”，并特别强调了这类电影与看似处于“弱势”地位的民俗文化的关系。他认为，早期通俗剧受到“中国传统阴阳通变思想和儒家伦理政治的文化惯习”的影响，又希望引入“域外新思想和新话语实践”，以此开启民智。因此，与西方主流通俗剧美学模式不同的是，这种本土化的弱势通俗剧紧密联系着具有本土化民主精神的民俗文化。^[52]基于此，在该书各章节中，马宁特别探讨了不同的“强势”精英话语(如左翼话语、五四革命话语、国族话语、现代性等)是如何通过“弱势”的民俗故事、传统伦理道德来进行表达的。

何春耕系统地探讨了中国电影情节剧的叙事传统。在《中西情节剧电影的历史演进及文化意味比较》^[53]一文中，何春耕阐述了中国的情节剧与西方情节剧不同的演变过程。他认为，中国早期电影是沿着伦理情节剧这一类型逐步发展的。在《论中国伦理情节剧电影的叙事传统》^[54]等文章中，他尝试梳理了中国情节剧的发展特点。他认为，首先，中国情节剧受传统文学、戏曲叙事传统的影响，保留了讲“史”的叙述方法，即具有顺时序叙事、循序渐进的特征。其次，传统叙事艺术是单线条叙事结构，它影响了电影叙事的空间意识。最后，受古典文学的影响，中国情节剧保留了全知视点和大团圆结局。何春耕以郑正秋和蔡楚生作为例子，提出家庭/伦理情节剧与社会/伦理情节剧这两个类型的概念。他认为，郑正秋在继承儒家传统的基础上，接受了五四新文化思潮的影响，他建立了家庭/伦理情节剧传统。这一传统控诉父亲的权威，又以母亲的救赎作为解决之道。而蔡楚生则受到左翼思潮的影响，他建立了社会/伦理情节剧传统。作者还写到，欧洲早期情节剧电影和好莱坞情节剧的叙事方法也影响了中国情节剧的叙事风格。

遗憾的是，上述两位研究者并没有从性别的视角来考察情节剧的特点。他们更关注东西方文化，或者说传统与现代的冲突，而忽略了其中性别的冲突。因此他们没有回答这样的问题：为什么这一时期的情节剧聚焦于女性故事？还有，女性角色，或者是情节剧的情感结构(被认为是女性气质的)如何影响了情节剧的叙事策略？马宁讨论了电影中的现代女性形象，但他还是将她们看成被动的角色，这些角色是西方现代话语与传统东方伦理话语共同作用的结果，因此他认为，她们只是多重现代性的性别表征，并且是证明东西文化冲突、传统与现代冲突的例证。

四　寻找异质性：借鉴与重读中国现代女性情节剧

在上述研究中，很多学者都注意到情节剧这个影片类型内在的矛盾性，他们指出，情节剧打破了精英/大众、传统/现代、私领域/公领域、情感/理性、女性化/男性化等一系列二元划分。这些研究成果都为本研究提供了具有启发性的认识。在此基础上，笔者希望回到关注性别的立场，特别是关注影片中的女性形象。笔者认为，30年代的女性情节剧正是情感构造现代社会的例证。在这里，女性的情感故事和情节剧的煽情美学(貌似非理性的)带领观众进入对各种新知识、新身份的体认当中。但是，情感具有非理性因素，这很可能为诸多理性的现代书写增添异议。就此而言，本文不仅要考察这一阶段的情节剧，看其中的主题和女性形象发生了什么样的变化，而且要探究这些变化的历史原因。更重要的是，笔者希望考察并阐明这些个人化的女性情感故事是否具有超越甚至挑战理性的公共政治话语的能力。此外，笔者还希望关注的是，多元化的女性形象，如何通过情节剧这一特殊的影片类型进入公众的视野，改变人们对传统女性身份的认知。各种激进的女性议题如何通过情节剧的煽情叙事而获得合法性，继而挑战父权制的压迫。本书首先考虑的是情节剧的类型特点，因为，正是通过情节剧的表演空间，原来被看作私领域的情感、女性和性别压迫等议题，都正式地进入公领域的范围中，变成值得探讨和反思的议题。

基于上述研究立场，笔者将从以下几个基本问题入手展开探讨：从主题上看，这一阶段的女性情节剧表达了哪些主题亚类型，又通过什么样的故事和人物形象来呈现这些主题？它们和当时的政治历史话语有什么样的联系？如果说，情节剧的基本叙事策略是，把政治历史话语的信息隐含在女性或家庭的故事中，那么，女性故事中所包含的性别问题又将如何突破政治话语的限制，发出自己的声音，并不断质疑、挑战这些政治话语本身呢？

挪用欧美“情节剧”(melodrama)这一概念来研究中国现代电影中的一个类型，涉及西方电影理论尤其是女性主义电影批评的一些基本方法。本书将以下方法概念引入本研究。

(一)考察“意义协商”

在本书中，“情节剧”既是一个类型术语，又是一个分析框架。而对情节剧的研究，在女性主义电影批评中，有其独特的方法。其中，考察文本中的“意义协商”，是一个重要特点。

“意义协商”，来自英国女性主义电影理论家克里斯丁·格雷西(Christine Glehill)，她在总结女性主义电影学者有关情节剧的研究成果时，提出文本协商(textual negotiation)这一重要理论。她认为，(情节剧)文本中的意义不是按照发布者(电影编剧、导演)的意愿陈列的一些固定的实体，而是一系列经济的、美学的、意识形态的元素在文本中交互作用的产物。这种交互作用的运作是无意识的、不可预测和难以控制的。^[55]这种交互作用产生了情节剧中的意义竞争(contested meaning)，它也成为对情节剧进行意识形态分析的基础。^[56]格雷西在此基础上提出“文本协商”的研究理论，她认为，情节剧美学的异质性(the heterogeneity of the melodramatic aesthetic)恰好能够凸显不同文化身份之间的冲突和协商。^[57]而且，由于情节剧既在想象的层面运作，它本质上是一种虚构制作。同时，它又作用于现实层面即指涉文本外的世界，因此，研究者不仅要分析文本内部的符号，还需要考察具体文本生产的社会历史情境。

在格雷西所提到的各类意义竞争当中，性别再现的意义竞争是最重要的资源。她指出，一方面，情节剧中的女性形象一直服务于父权文化，这是一个有力却又含有矛盾情绪的父权符号。但另一方面，女性形象也是女性话语最重要的生产者，即她们再现了现实社会的妇女生活状态。这样看来，女性形象也是具有异质性的，女性话语在父权话语的控制之下也能够获得某些表达空间，或者对抗着父权的控制。^[58]

总之，在研究情节剧电影时，西方女性主义电影理论家达成了对这一类型的基本认识，即情节剧电影是一种混淆公/私领域、扰乱男/女性别气质的电影类型，针对这种矛盾性展开思考，则可能更积极地揭示女性气质和女性形象的作用。

按照上述理论，我们可以进一步思考中国20世纪30年代的情节剧电影。如果说，这一时期的女性情节剧受到意识形态的影响，那么，其中必然也存在着不同层次的异质性。这首先需要梳理中国情节剧的发展脉络，并探索其语境。具体来说，考察其“意义协商”包括三个方面：第一，回顾1930年代有关女性的政治和文化论争，辨析其中的意识形态倾向；第二，探寻导演个人的艺术观与电影界流行思潮观念的关系和影响；第三，分析影片中的艺术形象与导演、编导及其演员的关系，考察不同性别的形象叙事上的相互影响。这又包括两个方面的问题：一方面，男性编导制作的电影文本带入了哪些性别的预设；另一方面，女演员的明星形象与她们的表演如何超越了这些预设，带来形象的张力和意义的扭转。

(二)寻找“异质性”

那么，如何剥开电影叙事策略的伪装，凸显电影文本中的诸多意义争辩呢？西方女性主义电影研究提出寻找文本异质性的原则。这里所指的异质性，即heterogeneity，这是与同质性(homogeneity)相对的概念。这两个概念原本是有关物质构成的概念，同质性，指物质的构成及特征是均质的、同一的；异质性则指的是物质构成的“非同一性”，即它具有相反的特性和相矛盾的构成。当这一组概念被引入文化研究时，“异质性”包含的多元的、具有差异性甚至是相互竞争的意义，这些意义差异有文本内部的原因，也有文本外部(阶级、种族、性别、意识形态话语)的原因。情节剧电影“文本协商性”使它能凸显文本的异质性，因而对女性主义电影批评具有意义。对女性主义电影批评家来说，寻找情节剧异质性的目标体现在：一是发现电影文本中颠覆父权文化管控的元素，从而赋予女性角色积极意义，也找到女性观众在观看电影时所具有的能动性；二是关注情节剧中的女性身份(女性的象征性位置)和母性等议题，考察其与现实社会中妇女地位的变迁之间的关系；三是注意辨析情节剧电影类型在不同国家的电影生产机制下所体现出的差异性。

在西方女性主义电影批评中，对情节剧电影异质性的研究取得了重要的理论成果。其中一类研究从精神分析出发，关注情节剧电影中的女性欲望及其主体性，并由此延伸，建立了女性观众(woman spectatorship)理论。^[59]这类研究以劳里提斯(Teresa de Lauretis)、多恩(Mary Ann Doane)和莫赖斯基(Tania Modleski)为代表。

这一派理论家试图积极阅读电影中的女性欲望，这是基于对劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)“凝视”(gaze)理论的反思。作为精神分析女性主义电影理论派别的开创者，穆尔维首先在《视觉快感与叙事性电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975)一文中提出，女性在经典好莱坞叙事性电影中是作为男性/施虐者的窥淫对象出现的，她再现了阳具之缺乏，只能占据被动的位置，因此女性观众也只能拥有受虐的欲望。^[60]穆尔维的观点对女性主义电影批评具有里程碑的意义，在她之后，许多女性主义电影学者的论述都建立在对这一观点的辨析之上，她们从不同角度反驳了穆尔维较为简单的、异性恋式、同质性的论断。

以劳里提斯为代表的学者提出女性双性欲望(double desire)的观看理论，即女性观众既认同被动的角色，也可能认同主动的角色(通常是男性)。这一理论建立的基础是重新肯定了女性前俄狄浦斯阶段的双性欲望(bisexual desire)。^[61]

另外两位女性主义电影学者多恩和莫赖斯基则从情节剧的文本形式来回应主体性和欲望的问题。她们用精神分析的方法重读经典的情节剧电影文本，强调这些影片中男/女角色、形象的异质性。多恩指出，女性观众的快感建立在过度认同女性形象之上，而女性情节剧是展示这一过度认同的最好的文本。此外，情节剧中的女性形象并非完全复制了父权幻想。一系列复杂的叙事策略使其呈现出的女性形象超出角色原本的含义。^[62]

莫赖斯基不仅延续了女性双性欲望的论述，还将目光转向了情节剧电影中的男性角色以及偏爱情节剧创作的男性导演。她指出，情节剧不仅暗示了女性的双性气质，也同时揭示了男性的双性气质：情节剧不断地塑造女性化的男性，质疑男性身份的本质性，摧毁男性气质的稳定性。所以男性在情节剧中也可能是受虐的、被动的和歇斯底里的。男性导演如此迷恋于拍摄情节剧电影，也是因为他们正在经历一种施虐/受虐的双重快感，并乐于展示(而非掩盖)他们对双性情欲还有女性气质既认同又恐惧的矛盾心理。在此，莫赖斯基将问题转移，从质疑女性的被动位置转变为质疑情节剧电影中男/女角色性别气质，还有其欲望位置的固定性和本质化。^[63]

正如莫赖斯基所说，女性主义电影批评应该认同并找寻女性在电影内部的抗拒性话语。她认为，电影(阳具中心的语言)可以表现对女性声音和观点的压制，但是这种压制并不能达到完全彻底的程度。在以女性为中心的电影中，女性可以发言，哪怕是小声说话，她可以表现对父权秩序的不满。女性主义批评家的任务正是认识并确定这种受到压抑的声音。在莫赖斯基看来，情节剧电影正是找寻女性声音最好的类型电影。情节剧电影不仅让女人居于叙事的中心；而且，这种电影类型呈现的过度的情感及歇斯底里的表演，这些恰恰就代表了女性的声音。在电影文本内部，女性的声音瓦解了男性叙事的稳定性。^[64]

另一类研究则与本书关注的议题更为接近，论者偏向于社会历史和话语分析，重点探讨女性情节剧在不同时代(1930年代到1960年代)的不同主题亚类型；这类研究以卡普兰(E.Am kaplan)、拉浦蕾斯(Maria Laplace)、哈珀(Sue Harper)为代表。她们考察社会、意识形态和文化话语，探索了电影再现的女人(woman)和社会中的妇女(women)之间的关系。

在上述论者的文章中，她们分别探讨了好莱坞的情节剧电影，特别是其塑造“女性”的三个协商时刻：第一，从19世纪到20世纪，从欧洲的舞台情节剧到美国的情节剧电影，电影制作者将情节剧中的女性改造为更符合美国文化期待的形象；第二，1930～1940年代，父权制的电影工业和妇女文化之间的博弈——研究者指出，虽然妇女文化往往处于大众文化的边缘，但是，为了寻找女性观众，妇女文化被刻写进特殊的电影类型——女性情节剧当中，由此形成了女性电影(woman’s film)；第三，1950年代以后，弗洛伊德式的精神分析、美国化与好莱坞建构女性、母性和女性气质的变化，这之间有密切关系。

这类研究也强调了区域研究的重要性，即要思考情节剧电影类型在不同国家的电影生产机制下所体现出的多元差异。许多研究者关注了好莱坞之外的情节剧电影。这方面的代表作包括：哈珀对英国庚斯博罗电影公司古装情节剧电影中性别协商的分析《历史的快感：庚斯博罗的古装情节剧》(Historical Pleasures：Gainsborough Costume Melodrama)、^[65]美国学者安特耶·阿舍得(Antje Ascheid)的《希特勒的女明星：纳粹电影中的明星身份和女性气质》(Hitler’s Heroines：Stardom and Womanhood in Nazi Cinema)。^[66]后者探讨了纳粹德国时期的情节剧电影，她特别关注这些电影内外女性形象所表述的矛盾性及暧昧性。阿舍得指出，这些形象往往融合了西方(以好莱坞为代表)与纳粹对女性气质的两种表述，再现了纳粹话语与流行文化话语之间的摩擦与协商。

综上所述，虽然中国1930年代的情节剧电影并没有与精神分析直接对话。但是，精神分析女性主义电影批评方法却仍然具有理论参考性。这主要体现在两个方面：其一，坚持积极阅读的立场，探索女性欲望和女性形象在电影文本中更丰富的意义；其二，文本细读的方法，其中，多恩对情节剧文本形式异质性的分析，还有莫赖斯基对情节剧颠覆二元性别身份/气质分配的论述，都对本书的分析提供了参考。同时，偏向于社会、历史话语的研究探索了特殊历史时代、政治语境、民族地域及不同电影生产制度与女性情节剧电影类型的关系，补充了女性主义情节剧研究的多样化论述。这也是本研究希望达到的目标，即从妇女研究的角度重新考察电影史，探索中国1930年代情节剧电影的独特性，特别是女性情节剧电影与中国1930年代流行的女性话语之间的互动。

(三)借鉴与重读中国现代情节剧电影

借鉴西方女性主义电影批评理论成果，从女性情节剧的视角进入中国1930年代的电影研究，有可能凸显情感话语以及各种女性化的文化想象对当时电影构型的影响，这些在以往的中国电影史研究中常常被忽略。即使有研究者提及，也往往将之视为辅助性的因素。在此基础上，女性主义有关情节剧的批评理论是富有启发性的，笔者认为，它激励我们对中国这一时期的情节剧做出不同的阅读。

在这一时期的情节剧电影中，笔者选择了下列具有代表性的导演及其作品，通过六章来探讨如下问题。

第一章和第二章构成全文的第一部分，主要考察1930～1933年中国电影的爱情故事情节剧与“国片复兴”运动的关系。这一阶段，随着“国片复兴”运动的展开，影界也涌现了一批具有个人风格的知识分子导演。同时，以爱情为主题的情节剧迅速发展起来。笔者选择蔡楚生和孙瑜的作品来探讨这两者之间错综复杂的矛盾关系。笔者关心的问题是，爱情电影的导演如何调整他们个人的艺术追求与“国片复兴”政治诉求之间的错位？这一调整的过程是否已经质疑了电影理性叙事的可能性？

第三章和第四章构成全文的第二部分，主要考察1934～1935年的两种主要的情节剧类型：母亲情节剧和新女性情节剧。与此同时，1933～1935年，电影叙事似乎转向了去激情化的方向。在第三章中，将分析母亲表述革命和表述自我欲望的双重位置。在第四章中，我探讨的两部新女性情节剧是“新生活运动”的直接产物，将分析女性角色与国家意识形态宣传的复杂关系。

最后，第五章和第六章构成了全文的第三部分，主要考察1936～1937年民族主义话语之下的女性情节剧。随着战争的逼近，在1936年前后出品的一系列电影中，女性与战争的关系被凸显出来。笔者将分别讨论朱石麟的《孤城烈女》和费穆的两部寓言影片《狼山喋血记》和《春闺断梦》，分析其中女性角色对战争危机的表述。

[1]本书提到的女性角色和女性形象是两个不同的概念，将在下文中给出详细的解释。

[2]这场论争发生于1932～1935年，论争的双方是以夏衍、王尘无、鲁思、唐纳、舒湮等为主将的左翼“影评小组”(即“硬性电影”论者)和“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英和黄嘉谟、江兼霞等为主将的“软性电影”论者。所谓“硬性电影”，指电影应当传递时代的思想，应当揭露黑暗的社会现实，承担起民众的社会引导功能，以启蒙者的身份对大众进行政治启蒙和民族救亡。而“软性电影”论者则认为，电影应该“是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，不应该成为政治的附庸。关于这场论争，参见Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937(Chicago：The University of Chicago Press，2006)。亦见孟军《话语权·电影本体：关于批评的批评——“硬性电影”与“软性电影”论争的启示》，《当代电影》2005年第2期。

[3]参见Jay Leyda，Dianying：An Account of Films and the Film Audience in China.(Cambridge，Massachusetts and London：The MIT Press，1972)，p.60。

[4]夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店，2005，第162～191页。

[5]民国中国教育电影协会编《中国电影年鉴1934》，北京市市属市管高校电影学研究创新团队，2008年影印本，第903～1945页。

[6]从该书提供的资料来看，自1920年代起，围绕女性的命运和生活展开的电影故事便屡见不鲜。该书所载1930年代之前(1913～1930)的剧本故事大致可以分为以下五个种类。第一类是家庭伦理世情剧(48部)，这类影片取材于现实生活，或针砭时弊，或宣传当时流行的家庭观念。第二类是近现代传奇剧(95部)，这类影片也取材于现代，故事多受到鸳鸯蝴蝶派文学的影响。第三类是古装传奇戏及奇幻剧(125部)，多改编自传统戏曲、传奇及小说。第四类是历史剧(8部)，多改编自真实历史事件。第五类是外国名著改编的影片(6部)。上述类别中的前两类影片大都取材于当时的社会，并以女性为主要角色，第一类作品重在探讨家庭观念，第二类作品则重在描绘个人情感经历。

[7]张真对这部电影做了分析。见Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937(Chicago：The University of Chicago Press，2006)。

[8]中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，1996。

[9]“新女性”或“摩登女性”所代表的女性特质的实际意义也是值得再考量的。

[10]当时影人关于“国片复兴”的诸多改革论述，参见本书后文第一部分引言。

[11]比较而言，卜万苍的作品《恋爱与义务》《桃花泣血记》《一剪梅》等比较接近于1920年代的妇女、婚恋题材。

[12]E Ann Kaplan，“Melodrama/Subjective/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema，” inWimal Dissanayake，eds.，Melodrama and Asian Cinema(NY：Cambridge University Press，1993)，pp.9-28.

[13]詹姆斯·L.史密斯讲道：第一出情节剧是由雅克·卢梭创作的《匹克梅梁》，于1770年在里昂上演，随之在德法两国风靡。在这部剧中，音乐对渲染人物情绪起到良好的作用，但与歌剧不同的是，这种新的戏剧形式中的人物交流并非演唱，而是对白，在人物对话时，音乐便停止。与卢梭同时代的本达创作的《美狄亚》把这种戏剧实验推进一步，剧中的对白不是在音乐的间隔中说出，而是在音乐中进行，但音乐声此时便减弱下来。这样一来，便有必要把这种作品与歌剧加以区分，而最合适的术语便是乐剧(melodrama)这个词了。参见〔英〕詹姆斯·L.史密斯《情节剧》，武文译，中国戏剧出版社，2006，第1～3页。

[14]Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，(London：Routledge，1996).

[15]比如莫赖斯基从精神分析理论视角出发，认为情节剧的歇斯底里特征与女性气质相符，因此才被认为是女性化的电影。见Tania Modleski，The Women Who Knew Too Much：Hichcock and Feminist Theory，(NY：Methuem，Inc，1988)，pp.5-11。在另一篇文章中，莫赖斯基进一步指出，情节剧的女性气质化不仅体现在女性角色上，也体现在这些电影中男性角色的女性化上。Tania Modleski，“Time and Desire in the Woman’s Film”，in Christine Glehill，eds.，Home is Where the Heart is：Studies in Melodrama and the Woman’s Film.(London：BFI Publishing，1987)，pp.326-338。

[16]Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，(London：Routledge，1996).

[17]Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，(London：Routledge，1996).

[18]道格拉斯·瑟克(Douglas Sirk)、马克思·欧弗斯(Max Ophuls)和希区柯克(Hitchcock)就是其中的代表。瑟克是二战后好莱坞最负盛名的情节剧导演，1970年代的电影学者重读情节剧就是从研究瑟克电影开始的。欧弗斯也同样导演了一系列情节剧电影，刻画了处于危机中的男性气质，其代表作《一个陌生女人的来信》(A Letter From an Unknown Woman)被很多女性主义电影批评家分析。希区柯克则作为哥特、惊悚情节剧导演，几乎是女性主义电影批评最关注的导演。

[19]Tania Modleski，“Time and Desire in the Woman’s Film”，in Christine Glehill，eds.，Home is Where the Heart is：Studies in Melodrama and the Woman’s Film.(London：BFI Publishing，1987)，p.326-338.除了Modleski，多恩也指出爱情情节剧(Love Story)中男性角色的女性化问题。见Mary Ann Doane，The Desire to Desire：The Woman’s Film of The 1940s。

[20]E Ann Kaplan，“Melodrama/Subjective/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema，” inWimal Dissanayake，eds.，Melodrama and Asian Cinema(NY：Cambridge University Press，1993)，p.9-28.

[21]马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》，上海三联书店，2012，第6页。

[22]顾肯夫：《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》，《申报》1923年12月19日，转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，1996，第1081页。

[23]周晓明：《中国现代电影文学史》，高等教育出版社，1985，第107～108页。

[24]周晓明：《中国现代电影文学史》，高等教育出版社，1985，第108～109页。

[25]周晓明：《中国现代电影文学史》，第108～109页。

[26]马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》，第421页。

[27]马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》，第24～52页。

[28]马宁该书第三章题为《多重现代性的性别表征：从粉面女郎、盛装美眷到新女性》。在这一章中，马宁谈到鸳鸯蝴蝶派文学、阴阳变通思想、白话现代主义和左翼话语对女性形象塑造的影响。换句话说，女性形象仍然是被动的，被塑造出来的。

[29]戴锦华：《性别中国》，麦田出版社，2006，第29～47页。

[31]所谓的性别研究的角度，既包括女性主义电影批评视角，也包括男性气质研究等。研究者在重写电影史时，注重探讨电影中的性别想象与建立国族身份的关系，考察女性对电影发展的影响。

[32]Laikwan Pang，Building a New China in Cinema：The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937(Lanham，Boulder，New York，London：Rowman and Littlefield，2002).

[33]Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937(Chicago：The University of Chicago Press，2006)，xviii.

[34]包卫红指出，汉森提出白话现代主义，除了受到verlancular这一词语在西方文化中诸多含义的影响外，还深受中国五四白话文运动的启发。由于这两方面的含义，加上汉森强调vernacular在语言学上实体层面和寓意层面的内涵，vernacular modernism应译作“白话现代主义”，而非“通俗现代主义”。要了解更多有关“白话现代主义”的论述，可参见〔美〕米连姆·布拉图·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第4期。

[35]Zhang，Zhen.An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937.Chicago：The University of Chicago Press，2006.该书中文译本于2012年出版，此处使用的仍然是英文原版著作，特此说明。

[36]除张英进外，孙绍谊、马宁的著作也谈到类似的议题，但因为论述角度和结论都比较类似，这里不再赘述。

[37]见〔美〕张英进《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，秦立彦译，江苏人民出版社，2007，第193页。

[38]见〔美〕张英进《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，第200页。