INTRODUCTORY THEORY
人类学与艺术本质的还原

哲学并不要求人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。

——马克思

〚一〛

1768年，英国航海家和探险家詹姆斯·库克（James Cook，1728—1779）受命前往南半球探险。他指挥的“努力号”帆船从普利茅斯起航，八个月后绕过合恩角，登上两年前英国人命名为乔治三世岛、一年前船长布干维尔又命名为新西泰尔岛的塔希提岛。在这个远离英吉利海峡的南太平洋荒岛上，库克第一次注意到一种久已被欧洲人忘记、以后也曾同样引起英国人类学家查理·达尔文（Charles Darwin，1809—1882）惊异的文化现象——文身。库克惊奇地看到：那些仿佛属于另一世界的塔希提人^[1]赤裸的身体上交叉涂满黑色的线条，眼睛周围涂着白色，脸部其余的地方则装饰着红色和黑色的垂直线。可以想见，他们这副“尊容”会怎样地使那些衣冠楚楚的英国绅士们目瞪口呆。所以后来同样见过这类“奇装异服”的达尔文回忆说：“我永远不会忘记第一次看到荒凉而起伏的海岸上的一群火地人时所感到的惊讶，因为我立即想到，这就是我们的祖先。这些人是完全裸体的，周身涂色，长发乱成一团，因激动而口吐白沫，他的表情粗野、惊恐而多疑。”^[2]无疑，库克显然不会有达尔文那种关于祖先的联想，但是，当三个月后他在新荷兰（即今之澳大利亚）的东部海岸再次看到当地土人那画满红色花纹的裸体时，他也许已确乎感到应该待之以一种新的态度了。于是，当1772年重返塔希提岛时，库克便详细地考察了当地土人的文身——不仅是画身，也包括刺身，而且还亲自参加了几次文身仪式，并把这一切都详细地记载于他的笔记之中。1779年2月14日，库克在探险途中遇难身亡，但他对现代原始部落文身习俗的发现和研究却和他的死讯一样震惊了欧美两大洲。人们为他的探险精神和他死后公布的笔记中所描述的那个神奇世界所倾倒。从此，人文学科的研究序列里又增添了一个极其重要的新的对象，它的名称就来自塔希提岛的土语“talu”，英语称之为“tattoo”。

作为一个航海家，库克当然不可能意识到他的发现对于人文学科会有什么样的意义，更不会想到在一百多年后出版的第一部艺术人类学著作——我们下面将要谈到的格罗塞（Ernst Grosse，1862—1927）的《艺术的起源》一书中，首先被作者加以介绍和研究的就是他的发现。实际上，库克只是那些最先走出欧洲文化圈的众多的冒险家、旅行家和传教士中的一员。在某种意义上，正是由于这些人对人类原始状态的发现、考察、介绍与研究，才无意之中使一门新的学科——人类学得以诞生。人类学（anthropology）就其本义而言，就是研究人类自身的科学。从字源上讲，它源于希腊文ανθρωπος加上λογος，也就是Anthropos加上Logos，意为“研究人的科学”。由于这个原因，人类学通常都定义为“人的科学”（the science of man）。毫无疑问，有史以来，人类就非常重视对自身的研究。古希腊号称“历史之父”的希罗多德（Herodotus，约前484—约前425）的著作中便有一半是人类学的资料，罗马诗人卢克莱修（Lucretius，约前98—前54）也曾在其哲学诗中讨论人类起源与文化发生等问题，我国古代的《山海经》中也颇多这方面的记载。而无论是苏格拉底（Socrates，前469—前399）把人定义为“一个对理性问题能给予理性回答的存在物”^[3]，还是我国的孔子（前551—前479）和儒家学派把人看作一个具有内省能力的道德和群体的存在物，都无非证明，在人类最早的思想里，就已蕴含着哲学人类学的内容。如果追溯得更早，即追溯到对宇宙世界进行神话学解释的时代，就不难发现，一个原始的宇宙学总是和一个原始的人类学比肩而立，世界的起源问题总是与人的起源问题难解难分地交织在一起，而一个伟大的神或一群伟大的神，也总是在创造了世界之后，就立即或过不多久便创造了人。这说明即使在神话形态的原始意识形态中，世界观也同时包含着两个方面的内容：怎样看待世界和怎样看待人自己。而且前者实际上又总是由后者决定的。正因为人把自己的创造力神化为某种外在力量，他才在把自己看作上帝的选民的同时，也把世界看作为上帝的创造物；也正因为人在自己的创造活动之中建立了科学理性，从而意识到自己是理性的存在物，才会把世界看作一架齿轮和发条都耦合得井然有序、运转自如的机器；至于天尊地卑、月阴日阳的宇宙观，更不过是人类社会伦理观念的折射罢了。显然，无论是特创论的神学世界观，还是机械论的科学世界观，抑或道德论的伦理学世界观，背后都有一个人类学的影子。可以说，自人类有意识以来，他就在审视、研究和探索自身的奥秘了。

尽管人类学的前史可以追溯到这样久远的时代，但它作为一门独立的、专门的、带有自然科学性质的学科的诞生，却是近代的事，而且正是由库克们的发现所促成的。毫无疑问，这些最先走出欧洲文化圈的探险家、旅行家、传教士或其他什么人的原始动机当然不是要建立一门新的学科，甚至其中不少人还是出于建立帝国主义殖民统治的罪恶目的而深入“不毛之地”，但无论如何，这些发现却让自以为文明高贵的欧洲人大吃一惊：原来世界上还有这样的种族！那么，这些“形同禽兽”的“野蛮人”，这些不曾“开化”的“吃人生番”，究竟同我们有什么关系呢？他们究竟是我们不同文化的现代同类，还是我们远古祖先的现代残存呢？总之，这些新发现就像投入平静湖面的石子，激起了一圈又一圈的涟漪，从而使得一些对人类自身特别感兴趣的人觉得有必要专门建立一门新的学科，来研究这些新发现和由此引起的新问题。这门新的学科就是“人种学”（ethnology）。

人种学就其本意而言，是要研究现代原始部族和原始民族与欧洲诸文明民族之间的种族差异，因此一开始主要是从体质方面的差异入手的，后来这方面的研究就形成了人类学的一个分支——体质人类学（physical anthropology）。但是，随着研究的深入，人种学家们开始发现，各民族之间的区别，与其说是体质的差异决定的，毋宁说是文化的差异决定的，于是人种学也就逐渐地改变了它的内涵，将原始民族的文化变成了它的主要研究对象。同时，越来越多的研究者开始思考这样的问题：“在空间上处于最遥远地区的现代原始人和在时间上处于最遥远时代的史前原始人之间究竟有没有共同点？”^[4]至少就生产工具和物质文化而言，二者之间的相似是惊人的。那么，他们的精神生活是不是也会大同小异呢？也就是说，如果这个共同点，是确实存在的，那么，我们就完全可以将人种学对现代原始文化的考察和考古学对史前原始文化的研究结合起来，来研究整个人类文化的起源和演进了。

于是人种学便让位于文化人类学（cultural anthropology），并退而变成后者的一个分支，即“民族学”。较之人种学，文化人类学有着更为广阔的研究领域和更为多样的理论视角。举凡人类语言、宗教信仰、审美意识、道德行为和社会结构诸方面，都是它兴趣所及之处。但是，它又不像一般语言学、宗教学、美学、伦理学和社会学那样孤立地研究这些文化现象，而是在整个人类文化和人类历史的广阔背景下宏观地和深入地研究它们的本质规律，并一直追溯到它们的原始形态，从而勾勒出人、人性、人类文化和人类精神现象的历史本来面目。总之，“它是关于人类研究最全面的学科群”，是“唯一能够广泛透视种种文化经验的学问，又具备兼跨生物科学与社会科学的基础，因此有资格对人类、人性、人的生活方式提出问题并加以研究”^[5]，当然，也有资格对艺术的本质做出全新的探索。

由于文化人类学具有这样的理论优势和生命活力，因此，当它带着一股新鲜空气闯进社会科学领域时，立即引起了各方面的强烈反响，甚至使某些学科，如历史学、宗教学、语言学等，不得不放弃已有的结论和成见，重新审视和建构自己的理论体系。至少，也“都已认清人种学的昌明给予了文化科学一种有权威的、不可缺少的帮衬”^[6]。因此，美国人类学家A. L. 克罗伯（Kroeber，1876—1960）宣称，现在已进入了一个“人类学的时代”（Age of Anthropological Science）^[7]。在这样一个时代，“艺术科学研究者如果还不明白欧洲的艺术并非世间唯一的艺术，那就不能原谅了”。也就是说，“除非它自甘愚蒙，它已不能再不顾人种学上的种种材料了”^[8]；而艺术人类学作为一种艺术学与人类学的交叉学科和边缘学科，它的诞生，也就是势在必行和理所当然的了。

〚二〛

现代艺术人类学的建立，是和德国人类学与艺术史学家格罗塞的名字联系在一起的。

1894年，格罗塞出版了他划时代的著作《艺术的起源》。在这部为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才著作中，格罗塞一开始就阐述了他对于文艺学方法论的新见解。在他看来，文艺学（他称之为“艺术科学”）应该包括两个部分，即“艺术哲学”和“艺术史”。前者是关于艺术本质、规律、特性和目的的逻辑研究，后者则是关于艺术发展历史事实的实证研究，其共同目的，“就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象”。但是，就整个艺术科学的全部历史而言，这两个方面的工作都是远非令人满意的：狭义的艺术哲学，即由哲学家们构造的艺术理论体系，总是附庸和从属于他们自己的思辨哲学体系，并随同后者一起行时于前，又衰亡于后。因为他们只想“将那思辨哲学的空中楼阁造得高耸入云”，却不肯回到人间，屈尊看一下眼前俯拾皆是的艺术现象和艺术事实。结果必然是：当古典哲学终结之后，无论是黑格尔派（Hegelians）还是赫尔巴特派（Herbartians）的艺术哲学，“在现在都已只有历史上的兴趣了”，至多不过留下些让人赞叹的体系的精密而已。另方面，广义的艺术哲学，即那些从批评家们个人的鉴赏趣味和审美标准出发所作的“艺术评论”，虽然“往往也装着哲学系统所标榜的那样十全十美的俨乎其然的样子”，但却只不过提供一些不免会互相矛盾的“片断的演绎和提示”。因为“那些意见和定理，都不是以什么客观的科学的研究和观察做基础，只是以飘忽无定的、主观的、在根据上同纯科学的要素完全异趣的想象做基础的”，因此虽然也有存在的价值，但却很难称得上是“艺术科学”。至于艺术史，本应该为艺术科学提供科学观察的实证材料的，然而遗憾的是，截至十九世纪末，艺术史家们的眼光竟仍然是那样地狭隘。他们固执地“昂然在古旧的迷园中徘徊”，只注意到“欧洲诸文明民族的艺术”，至多将墨西哥人和秘鲁人的艺术纳入他们比较研究的圈子内，而“对于人种学所介绍的原始民族的粗鄙的产物，依然用着不屑一顾的态度”。显然，“从一个这样狭小的基础上所产生出来的理论，怎能有一种普遍的真实性呢？”因此，格罗塞明确提出：“艺术科学的研究应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”“所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。”^[9]

毫无疑问，格罗塞的观点现在看来实在不无偏颇之处。他过分强调人种学的意义，竟然认为连历史和考古学“都是无济于事的”。这一点当然很难令人接受。与之相反，后来更多的学者都更重视考古学和历史学，宁肯只将人种学的材料作为一种可资借鉴的参考，甚至极端一点如英国动物学家和人类学家D. 莫里斯（Morris），干脆就认为人种学的研究根本不足为凭。莫里斯指出：“至今尚存的那些头脑简单的部落成员，其实并非原始落后，而是泯灭了灵性。真正的原始部落绝不会数千年如一日地存在下去。裸猿（即人——引注）在本质上是一个勇于探索的物种，所以任何一个未能进步的社会，从某种意义上说，都是失败了的、误入歧途的社会。某些因素拖住了它的后腿，破坏了其成员探索调查周围世界的自然倾向。早期人类学家从这些部落中概括出来的那些特征，很可能正是妨碍其进步的因素。因此，将这些材料作为人类行为总模式的基础，风险很大。”^[10]

不过，对于人种学的这些批评，已是格罗塞去世以后的事情了，更何况莫里斯的观点，也未尝没有可以商榷之处，因此我们大可不必据此来苛求古人。恰恰相反，在十九世纪末，像格罗塞这样高度评价人种学的研究，高度肯定它对于艺术科学方法论实现变革的意义，不但需要理论勇气，而且确实是一种革命行动。因为在此之前，无论曾经有过多少美学和艺术科学的派别，都几乎无一例外地把艺术仅仅只看作是文明社会的产物，而且是一经诞生便在各个方面都具有永恒合理性的东西。美学和艺术科学的任务，就是要找到这永恒不变而又普遍适合的美学原则，以便一劳永逸地解决艺术的本质和规律问题，并为每个人提供一张通向任何艺术殿堂的通用门票。然而格罗塞却从根本上改变了这一传统观念，并用他所搜集整理的人种学昭示于我们的原始艺术现象，卓有成效地将美学与艺术科学的理论眼光，导向一个向所忽视的问题——艺术的起源。在这部使人耳目一新的杰出著作中，格罗塞以翔实的材料和生动的描述，为我们展示了一个人类早已遗忘的原始艺术图景，即展示出艺术在其发生时代所可能有的原始形态，从而为美学和艺术科学展示出无限广阔的前景。因此，它的意义绝不仅仅只是把我们带到一个前所未闻的蛮荒世界，更不仅仅只是陈列出“野蛮人”稀奇古怪的面具、腰饰、歌舞和绘画以供猎奇，而首先在于通过“文明社会”以外“野蛮艺术”的展示，彻底摧毁了那种静止、孤立和僵化的世界观和方法论。人们这才发现，原来艺术并非从古希腊时代起就一直如此的、按照某种前定和谐的先验理性原则结构的事物的集合体，而是一个漫长的历史过程。甚至连古埃及艺术，也还不是它的原始形态和历史源头。在我们之前和我们之外，还有着“另一种”艺术，它们才是艺术的远古始祖，以及这个始祖的现代残存。美学理论和艺术科学如果将它们排斥在自己的理论视野之外，那么，无论其体系如何严整，如何堂皇，如何自以为是，都不可避免地只能是残缺不全的，甚至有可能是先验唯心主义的。因此，要使我们的美学和文艺学成为真正的科学，除了与传统的形而上学和唯心主义的观念作彻底的决裂，并将人类学的成果与方法唯物地引进自己的研究领域外，实在也是别无选择。正是在这个意义上，我们认为，格罗塞的大胆尝试，不但是一种革命的行动，而且也是一种富于成果的革命行动。他的成功实践，也不仅使人种学以及以人种学为先驱的人类学，得以作为一种崭新的科学被引进了美学和文艺学领域，从而建立起一门新的边缘学科——艺术人类学，而且也在美学和文艺学领域内实现了观念和方法的更新，并为马克思主义唯物史观在这一领域的胜利创造了条件。

〚三〛

的确，艺术人类学的诞生，本身就意味着观念与方法的更新，而这一更新，又有着极其深刻的历史背景。

我们知道，人类思想最深刻的变革是从近代哲学开始的，“它的最大的功绩，就是恢复了辩证法这一最高的思维形式”^[11]，从而一举动摇了“形而上学的思维方式”在思想领域的统治地位。事实上，过去几乎所有成体系的美学理论和艺术学说，差不多都是在这种思维方式的影响下建构的。它表现了人类的一种理性冲动，即人类无论如何也要追求和把握自身本质的那种精神。而所谓本质，在他们看来，也就是绝对、唯一和永恒的东西。只有这样的东西，才是真实的；也只有真实地反映出这一真实的理论，才是真理，才是“常道”“恒道”“至道”。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形上”之“道”较之“形下”之“器”，总是更为本质，更为深刻，更为永恒。因此，要想真正把握艺术的真谛，就必须找到艺术的“形上之道”，于是他们这才总是处心积虑、不辞辛劳地在艺术之外或艺术之中，去为艺术寻找一种普遍适用而又一成不变的理性规定和理性原则，以便一劳永逸地解决从创作到欣赏的全部问题。这一点，可以说中外无二。只不过在欧洲，从十五世纪下半叶开始，这种世界观由于自然科学的发展而变本加厉，并形成了一种思维定势，即静止地、孤立地看待世界：“不是把它们看作运动的东西，而是看作静止的东西；不是看作本质上变化着的东西，而是看作永恒不变的东西；不是看作活的东西，而是看作死的东西。”^[12]这样一来，在以这种思维方式看待世界的那些人那里，艺术也就必然被割断了它与历史和现实的联系，必然被抽去了活泼泼的生命，而变成一个泡在酒精瓶里失去了鲜明色彩的标本，或者一具可以放在手术台上任意解剖的僵尸。

显然，“在形而上学者看来，事物及其在思想上的反映，即概念，是孤立的、应当逐个地和分别地加以考察的、固定的、僵硬的、一成不变的研究对象”^[13]。如果说，这种思维方式或多或少地与十五至十九世纪“四百年来在认识自然界方面获得巨大进展的基本条件”有着某种因果关系的话，那么，十八世纪以来自然科学的发展也同样雄辩地证明了，这种思维方式只能造成“使教师和学生、作者和读者都同样感到绝望的那种无限混乱的状态”。因为正如我们现在所知道的，“自然界的一切归根到底是辩证地而不是形而上学地发生的”。“因此，要精确地描绘宇宙、宇宙的发展和人类的发展，以及这种发展在人们头脑中的反映，就只有用辩证的方法，只有经常注意产生和消失之间、前进的变化和后退的变化之间的普遍相互作用才能做到。”^[14]

于是，第一位对旧自然哲学进行变革的德国古典哲学家康德（Kant，1724—1804）一开始他的科学生涯，就把牛顿的稳定的、从有名的第一次推动作出以后便永远如此的太阳系，变成了一个由旋转的星云团产生出来的过程。接着，另一位同样伟大的德国哲学家黑格尔（Hegel，1770—1831）则进而第一次把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即绝对理念的自我运动史。由于绝对理念的自我异化和自我实现，人类的精神生活就呈现为一个由艺术而宗教最后到哲学的正、反、合过程，而艺术自身的发展也如此，即由象征型艺术而古典型艺术而浪漫型艺术，最后为宗教与哲学所取代。这样，黑格尔就不但把艺术从一成不变的概念变成了自我运动的过程，而且第一次试图揭示出这一过程内在规律与外部表现之间的关系，从而实现了艺术科学的逻辑与历史的一致。

逻辑与历史相一致作为被马克思主义创始人所肯定的世界观和方法论，它的源头也许应该追溯到十八世纪意大利的杰出思想家杨巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico，1668—1744）。作为近代历史主义的创始人，维柯提出了将历史的眼光引入纯学术研究的大胆设想，并由自己的巨著《新科学》做了成功的尝试。在这部充满了究本穷源的实证精神的著作中，维柯提出了“人类世界是由人类自己创造出来的”这一蕴含着朴素的历史唯物主义萌芽的著名论断，从而实际上把世界看作了人类自我创造的历史过程。同样可贵的是，维柯在西方思想界较早地摒弃了仅仅将历史的源头焊接在希腊时代的传统观念，不但充分地研究了希伯来、迦勒底、西徐亚、腓尼基和埃及文化，而且极其敏感地注意到了当时还只是崭露头角的人种学，多次引用美洲印第安人的社会制度作为部落自然法的例证。尽管他在使人类学成为科学方面的贡献，也许要逊于晚了一个多世纪的达尔文和摩尔根（Morgan，1818—1881）。维柯的《新科学》发表在1744年，达尔文的《物种起源》发表在1859年，而摩尔根的《古代社会》完成于1877年。但如果我们知道，维柯用人种学材料充实他的新科学构架时，库克还至少要再过二十四年才会发现原始部族的文身，就不会不对维柯肃然起敬了。同样地，尽管作为意大利人的维柯，不大可能具有德国人那种训练有素的思辨习性，因此他的著作在思想的深刻、逻辑的严密和体系的井然方面，都要远逊于黑格尔。但是，维柯所拥有的，正是黑格尔所缺少的。显然，在后者高贵的头脑和体系中，世界，亦即绝对理念的自我运动史，只该以象征形式开始于古埃及艺术，最后则必定以思辨形式终结于黑格尔哲学。

于是，黑格尔哲学解体了，这个解体的命令实际上是他自己发布的。1841年，德国哲学家费尔巴哈（Feuerbach，1804—1872）出版了他的《基督教的本质》一书，“它直截了当地使唯物主义重新登上王座”^[15]，雄辩地证明了“在神的本质的观点中肯定的东西仅仅是人的东西”^[16]。由于这个原因，费尔巴哈又把自己的哲学称为“人类学”^[17]。这时，距达尔文出版《物种起源》和世界上第一个人类学学会成立（均为1859年）只差十八年，一种新世界观和新方法论可以说已是呼之欲出。遗憾的是，费尔巴哈虽然拒不为那种“变得敌视人了”的旧唯物主义负责，却也同样未能幸免于从前一切唯物主义的主要缺点，这就是：“对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解。”^[18]这就使他最终未能跨出至关重要的一步。在这个关键时刻，1848年的革命毫不客气地把任何哲学都撇在了一旁，连费尔巴哈本人也被挤到后台去了。

幸亏，“从黑格尔学派的解体过程中还产生了另一个派别，唯一的产生真实结果的派别。这个派别主要是同马克思的名字联系在一起的”^[19]。站在新世界观的历史高度，马克思和恩格斯宣布：“德国哲学从天上降到地上；和它完全相反，这里我们是从地上升到天上”。“我们的出发点是从事实际活动的人”^[20]，也就是说，“是人类社会或社会化了的人类”^[21]。于是，黑格尔的逻辑学被扬弃了，但不是被简单地放在一边，恰恰相反，“他的革命方面，即辩证方法，是被当作出发点的”^[22]，把世界看作一个过程的“伟大的基本思想”得到了充分的，但却是唯物主义的肯定和弘扬；同样地，历史也再一次被引进了哲学，但“破天荒第一次被安置在它的真正基础上”^[23]。逻辑与历史再一次而且是真正科学地相一致了。它熔铸为这样一个命题：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人说来的生成过程”^[24]；它也熔铸为这样一门科学，即“按历史顺序和现在的结果来研究人的生活条件、社会关系、法律形式和国家形式以及它们的哲学、宗教、艺术等这些观念的上层建筑的历史科学”^[25]。

毫无疑问，这样一门科学——马克思和恩格斯甚至称它为自己仅仅知道的一门唯一的科学^[26]，是绝不会无视于人类学的诞生及其成果的。恰恰相反，人类学的科学方法和研究成果对于马克思和恩格斯建立的辩证方法的唯物史观，可以提供大量的实证材料并起到支持的作用。事实上，马克思本人无论是其早期或是其晚年，都对人类学以及有关人的本质的一切问题，表示了极大的关注和热情。早在1844年，年仅二十六岁的青年马克思，就在其著名的《巴黎手稿》中深刻地分析和阐述了有关人的本质的若干重大问题；而在他逝世的前几年，又把注意力从政治经济学转向了社会学和人类学，大量阅读了欧美人类学家的著作，并做了详细的质量很高的笔记。这就是新近收入《马克思恩格斯全集》第四十五卷的《马·柯瓦列夫斯基〈公社土地占有制，其解体的原因、进程和结果〉一书摘要》《路易斯·亨·摩尔根〈古代社会〉一书摘要》《亨利·萨姆纳·梅恩〈古代法制史讲演录〉一书摘要》《约·拉伯克〈文明的起源和人的原始状态〉一书摘要》以及未收入全集的《约·巴·菲尔〈印度和锡兰的雅利安人村社〉一书摘要》，其中拉伯克著作的摘要，是他在逝世前几个月完成的，是他真正的最后手稿。这些笔记证明，正如恩格斯追述的，马克思的确一直打算联系他们的唯物史观来阐述人类学家们的研究成果，“并且只是这样来阐明这些成果的全部意义”^[27]。这个工作后来由恩格斯完成了，这就是1873年至1883年间和1885年至1886年间写作的《自然辩证法》中《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一节，以及完成于1884年的《家庭、私有制和国家的起源》一书。前者用唯物史观阐述了达尔文的自然科学人类学的成果，后者则将摩尔根的文化人类学成果真正上升到唯物史观的高度。直到现在，这两部著作还仍然是马克思主义人类学的经典著作和纲领性文件。

的确，人类学作为一门研究人类自身，尤其是研究人类起源和人类文化起源及其原始状态的科学，是天然地接近历史唯物主义的。所以摩尔根竟在大洋彼岸“以他自己的方式，重新发现了四十年前马克思所发现的唯物主义历史观，并且以此为指导，在把野蛮时代和文明时代加以对比的时候，在主要点上得出了与马克思相同的结果”^[28]。这当然无非更雄辩地证明了唯物史观的科学性而已，同时也告诉我们，文化人类学如果自觉地以唯物史观为指导，就会对人类认识自身的研究产生深远的影响，甚至会引起其他社会科学和人文学科的重大变革。在艺术科学领域内，我们已经看到了这一革命成果。如果说，格罗塞作为第一个从艺术领域收集证据来支持唯物史观的人，他的划时代著作竟使一门新的边缘学科——艺术人类学得以诞生的话，那么，当俄国的马克思主义者普列汉诺夫（Г. В. Плеханов，1856—1918）自觉地站在唯物史观的立场上，运用他当时所能掌握的几乎全部人种学文献来驳斥关于艺术起源和审美发生的种种唯心主义理论时，其意义就不仅仅是美学和艺术学一个分支学科的建立，而是美学方法论的革命和新艺术观的确立了。总之，无论是摩尔根的《古代社会》（1877）、格罗塞的《艺术的起源》（1894），还是普列汉诺夫的《没有地址的信》（1899—1900），都无可置疑地证明了：唯物史观的发现是整个世界史观的根本变革，舍此就不会有真正科学的文化人类学的建立，不会有真正科学的艺术人类学的建立，也不会有真正科学的美学和艺术学理论体系的建立。

〚四〛

世界观的转变是根本的转变，而思辨终止的地方，也就是“真正实证的科学开始的地方”^[29]。艺术人类学就是这样一种实证的科学。和许多学科一样，艺术人类学也有广义的和狭义的两种。就最本质的意义而言，凡是通过对人的本质的研究来探讨艺术本质的美学，都可以广义地称之为艺术人类学。正如我们前面所讲到的，由于各种世界观的背后，都实际上有一个人类学的影子，因此历史上许多美学理论，也都或多或少地广义地具有艺术人类学的性质。狭义的艺术人类学，则是专指那些运用人类学（主要是文化人类学）的方法和材料来研究艺术的科学。本书也属于狭义的艺术人类学。作为新艺术科学的前导，这是一门亟待建立的新学科。从学科的归属看，它既属于文化人类学，又属于美学和艺术学。确切地说，艺术人类学是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律，尤其是着重研究艺术的发生机制和原始形态的科学。

艺术人类学以艺术的发生机制和原始形态为主要研究对象的这一规定性，是由人类学的性质决定的。如前所述，人类学本来就是人类原始状态这一重大科学发现的产物，而马克思主义的人类学，则不但基于前一个发现，而且还基于唯物史观这一世界史观的重大发现。如果说，前一发现（还要包括达尔文关于物种起源和人类由来的发现）从自然科学和历史事实方面向我们现实地证明了艺术和人自身一样，绝不可能是神的特创或绝对理念的外化等先验唯心主义的产物；那么，后一发现则从世界观和方法论的角度向我们逻辑地证明了，“意识形态本身只不过是人类史的一个方面”^[30]。因此，不研究人类的历史，就无法真正揭示艺术的秘密；而要研究人类历史，就不能不涉及人类和人类文化的起源，也就不能不大量地借助于人类学关于史前原始文化和现代原始文化的材料与文献。也就是说，在艺术人类学看来，人类学、人种学和考古学所发现的艺术的原始形态，较之旧美学研究的对象——现代文明社会的艺术，也许更能揭示艺术的奥秘。因为作为艺术胚胎的化石和活化石，它们不但凝聚着远古人类精神活动的信息，而且隐藏着艺术生命的核糖核酸和遗传密码。因此，有必要将人种学对现代原始艺术的考察和考古学对史前原始艺术的发现结合起来，通过大量的考古研究和实证研究，设法勾勒和描述出艺术在其发生时期的原始形态，然后通过这些现象描述，进而努力探寻和推测人类在其诞生之际，之所以要创造出艺术这种精神生活形式和精神生产产品的原始动机、心理状态和文化背景，从而最终揭示出艺术的本质，即实现艺术本质的人类学还原。

实现艺术本质的人类学还原，是艺术人类学最根本的任务。所谓艺术本质的人类学还原，即是说，要通过对艺术原始形态的描述和对艺术发生机制的考察，揭示出艺术之最原初因而有可能是最内在和最本质的规定性，而这种规定性又恰恰是在进入文明时代以后被遗忘了的，或者是被某些现象所掩盖了的，甚至也许是被形形色色似是而非的理论、学说、常识和成见所歪曲了的，因此应该进行“还原”。例如，人们曾一度因为看到艺术中确实存在着模仿现象，便误以为艺术的本质就是模仿，而模仿则是人的一种天性。其实不但艺术的本质不能归结为模仿，而且模仿本身也不是目的，它有着极其深刻的原始背景，因此艺术与模仿的关系，只能在对原始劳动、巫术和宗教活动的考察中才能找到正确的答案。对其他艺术问题如迷狂、灵感等，也如此。

其实，几乎所有的艺术和艺术学问题，都差不多必须进行还原。因为，正如恩格斯所指出的：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、产生和消失。”^[31]艺术当然也是如此。然而旧美学和旧文艺学缺少的正是这种辩证的思维方式。由于它们总是孤立、静止和片面地看待艺术，就势必只能看到艺术在某一层面（如审美形式）或某一时期（如古典时代）的某一特征（如和谐），并误以为那就是艺术的本质。例如，他们看到艺术中有再现因素，就说艺术的本质是模仿；看到艺术中有表现因素，又说艺术的本质是表现。其结果不是捉襟见肘，就是自相矛盾。但如果诉诸人类学的还原，以一种究本穷源的实证精神弄清它们的来龙去脉，那么，问题也许会变得明朗起来。

由于艺术人类学以艺术本质的人类学还原为根本任务，所以它差不多也就是艺术发生学（正如格罗塞的书名所标示的）。但艺术发生学的任务是逻辑地揭示艺术的发生机制和历史地描述艺术的生成过程，因此它也可以有各种方法。比如可以从对人的本质的哲学界定入手，思辨地推演出艺术发生的逻辑必然，从而建立“艺术发生哲学”；也可以从人类意识尤其是审美意识和艺术心理的发生入手，感性地描述人类开始艺术活动时的心理动机和心理状态，从而建立起“艺术发生心理学”。这两种方法无疑都是我们必须借鉴的。事实上，人类学也包括对人类原始心理的研究在内，而离开了逻辑的分析，人种学和考古学的材料也就会失去它们科学上的意义。正如格罗塞所说：“没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。”^[32]即便是狭义的艺术人类学，也应该做到逻辑与历史的一致。但是，人类学的方法毕竟不同于哲学和心理学，它要求研究者必须掌握大量的实证材料，甚至应该进行实地考察。如有人就认为“田野调查是文化人类学了解人类行为的基本方法”^[33]，人类学家必须是“田野工作者”。尽管这一点实际上连许多大师都未能做到，但实证精神却是一以贯之的。总之，我们认为，唯物史观的理论基础和实事求是的实证精神，将是我们完成艺术本质的人类学还原这一任务的保证与前提。

前提一经确定，接着要进行的，就是大量艰苦而具体的研究工作。但是，应当从哪里开始呢？也就是说，到哪里去寻找艺术人类学的逻辑起点和历史起点呢？不可否认，这对于我们来说的确是一个难题。

我们知道，任何一门科学，就它必须是一种科学，尤其必须是一种成体系的科学而言，都是必须有一个具有内在逻辑必然性，因而能始终如一地贯穿全部理论或者能够合乎理性地导引出其他环节的逻辑起点的。马克思主义的创始人在建立自己的学说时，就十分重视这个起点，并多次谈到他们的“出发点”问题。而且，恩格斯还特别告诫我们：“马克思的整个世界观不是教义，而是方法。它提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法。”^[34]这一方法对于一切历史科学都是适用的。尤其是，当我们面对大量的人类学、人种学和考古学材料时，如果不能为自己的研究找到一个合适的起点，就几乎难以避免地被那充满魅力的神奇世界眩惑了我们的目光，以至于只能在自己的著作中留下一片散发着蛮荒气息的光怪陆离而已。

困难在于，每门科学对它的逻辑起点都有自己的特殊要求。对于艺术人类学而言，这种特殊要求至少有三个方面：从人类学的角度来说，它必须是实证的；从发生学的角度来说，它又必须是逻辑的；从艺术学的角度来说，它还必须是艺术自身的。但是，我们显然不能从艺术的定义或关于艺术的某一美学原则出发，因为“原则不是研究的出发点，而是它的最终结果”^[35]。同样地，我们也不能随意地以某一艺术现象为出发点，因为我们无法保证它的原始性，即无法肯定它就是最早的艺术现象或艺术样式。其实，在发生学的领域中，绝对的起点是没有的。正如瑞士心理学家让·皮亚杰（Jean Piaget，1896—1980）所指出的：“从研究起源引出来的重要教训是：从来就没有什么绝对的开端。”^[36]因此，正如法学家们即使绞尽脑汁也无法发现“一条判定在子宫内杀死胎儿是否算是谋杀的合理界限”一样，我们也许永远也无法找到所谓“最早的艺术”。因为正如“任何一个有机体，在每一瞬间都是它本身，又不是它本身”^[37]一样，艺术这个“有机体”在其发生过程的某一阶段上，也都既是艺术，又不是艺术。唯其如此，黑格尔才把艺术的原始状态称为“艺术前的艺术”。“艺术前的艺术”是那种在发生学上处于艺术与非艺术之间，并同时具有艺术和非艺术两种性质的东西。事实上，几乎所有原始艺术——原始人体装饰以及对工具、器皿、房屋的装饰，原始绘画、雕塑、舞蹈、音乐和诗，都具有这种“前艺术”的性质。因此它们都可以作为我们研究的起点，又都难以成为这一起点。因为我们难以确定它们当中究竟哪一种是最早的，而且是对其他艺术样式具有发生学意义的。曾经有过不少学者企图寻找一种孕育了各门艺术的母体艺术，并做了有意义的猜测。如亚当·斯密（Adam Smith）就认为舞蹈在原始艺术中“具有一种出发点的特征”。舞蹈不但能导致音乐和诗歌的诞生，而且“舞蹈的模仿力可以由人体过渡到其他无生命的媒介材料，从而产生了雕塑和绘画”^[38]。对此，曾有许多人持相同或相近的看法。“但是，最近人类学的研究，却完全粉碎了这一看法”。施通普夫（Stumpf）在其《音乐初步》一文中，认为“声乐和器乐——前者先于后者——可能更多的是从远距离上向人打信号的动作中产生出来的”。这类纯粹功利主义的活动，最可能是原始音乐中三个组成部分——旋律、节奏与初步的和声——的源泉^[39]。诸如此类的论争不胜枚举，而越来越多的人已开始赞同这样的观点，即“各种艺术之间并不存在着一种发生学意义上的联系”^[40]，它们一开始就是相互独立的，就像蒙古人种（黄种）、欧罗巴人种（白种）和尼格罗人种（黑种）谁也不是谁的始祖一样。

但是，这丝毫也不意味着艺术的发生是多元的。过去艺术发生学上的一元论如“艺术起源于模仿说”或“艺术起源于舞蹈说”的失误，并不在于这些理论的倡导者坚持了一元论，而在于他们或者并没有真正找到艺术之“元”（如模仿说），或者忘记了一条最基本的原理，即：一切事物都起源于非该事物——如地球起源于非地球，生命起源于非生命，人起源于非人，等等。蒙古人种、欧罗巴人种和尼格罗人种之所以谁也不是谁的始祖，就因为他们都起源于非人——古猿。古猿是一切人种的共同始祖，在这个意义上，人类的起源是单祖即一元的。同样，舞蹈和其他艺术之所以一旦形成就是相互独立的（这种独立当然也只有相对的意义，即它们又同时是相互影响的），也在于它们都起源于非艺术。因此，正如“哲学不应当从自身开始，而应当从它的反面，从非哲学开始”^[41]一样，艺术学也应该从艺术的反面，从非艺术开始。事实上，“艺术的起源，就在文化起源的地方”^[42]，而文化的起源，又在人类起源的地方。由于这个原因，我们的研究，就应该从文化的源头，即从人类告别自然界而成其为人的那一重大转折关头开始。

那就让我们来看看，人类是怎样走出自然界的吧！

[1]塔希提人（Tahitians）是南太平洋塔希提岛上的波利尼西亚人（Polynesians），语言属马来-波利尼西亚语系，1971年时约存七万人。

[2]达尔文：《人类的由来及性选择》，科学出版社，1982，第746页。火地人（Fueguinos）是南美洲南端火地岛的印第安人。以数十人所组成的亲属集团为单位，过不定居的渔猎生活。使用弓箭和标枪，信萨满教。十九世纪初尚约有一万人，现已不足二百人。

[3]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985，第9页。

[4]朱狄：《原始文化研究》，三联书店，1988，第3页。

[5]《国际社会科学百科全书》和人类学家基辛（Keesing）语，转引自《人的创世纪》，四川人民出版社，1987，第5、3页。

[6]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984，第16页。

[7]林惠祥：《文化人类学》，商务印书馆，1934，第1页。

[8]格罗塞：《艺术的起源》，第17页。

[9]同上书，第1—17页。

[10]莫里斯：《裸猿》，学林出版社，1987，导言第2页。

[11]《马克思恩格斯选集》，人民出版社，第3卷，第59页。

[12]同上书，第3卷，第60—61页。

[13]同上书，第3卷，第61页。

[14]同上书，第3卷，第62—63页。

[15]《马克思恩格斯选集》，第4卷，第218页。

[16]《马克思恩格斯全集》，人民文学出版社，1979，第42卷，第492页，注42。

[17]同上书，第42卷，第489页，注19。

[18]《马克思恩格斯选集》，第1卷，第16页。

[19]同上书，第4卷，第238页。

[20]同上书，第1卷，第30页。

[21]同上书，第1卷，第19页。

[22]同上书，第4卷，第238页。

[23]同上书，第3卷，第41页。

[24]《马克思恩格斯全集》，第42卷，第131页。

[25]《马克思恩格斯选集》，第3卷，第128页。

[26]请参看《马克思恩格斯选集》，第1卷，第21页。

[27]《马克思恩格斯选集》，第4卷，第1页。

[28]同上书，第4卷，第1页。

[29]同上书，第1卷，第31页。

[30]同上书，第1卷，第21页。

[31]同上书，第3卷，第60页。

[32]格罗塞：《艺术的起源》，第2页。

[33]尤金·N. 科恩和爱德华·埃姆斯：《文化人类学基础》，中国民间文学出版社，1987，第1页。

[34]《马克思恩格斯全集》，人民文学出版社，1974，第39卷，第406页。

[35]《马克思恩格斯选集》，第3卷，第74页。

[36]皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1981，第17页。

[37]《马克思恩格斯选集》，第3卷，第61—62页。

[38]朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社，1982，第176页。

[39]李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社，1980，第196—197页。

[40]朱狄：《艺术的起源》，第181页。

[41]《费尔巴哈哲学著作选集》（上卷），商务印书馆，1984，第111页。

[42]格罗塞：《艺术的起源》，第26页。