正文

食薯者

余光中讲梵高:追寻生命 作者:北京紫图,余光中,文森特·梵高 著


 努能的牧师住宅 
布面油画 
33.0cm×43.0cm 
1885年10月 
阿姆斯特丹梵高博物馆

秋日的黄昏   布面油画 51.0cm×93.0cm 1885年10月 乌得勒支中央博物馆

纺织工左侧和纺车   布面油画 61.0cm×85.0cm 1884年3月 波士顿美术博物馆

农妇果蒂娜   布面油画 42.7cm×33.5cm 1885年3月 阿姆斯特丹梵高博物馆

画像中的果蒂娜,在宽阔的女帽下面露出浓眉大眼,隆鼻厚唇,除了一对单纯的耳环之外,毫无装饰,但是眸中满含活力,脸上泛出自然焕发的光辉。那女性的动人之处,并不逊于雷诺阿面容姣好的淑女。



努能的老教堂 
纸板油画 47.5cm×55.0cm 1884年5月 苏黎世布尔勒收藏展览馆

努能的老塔与农夫 
布面油画 34.5cm×42.0cm 1884年2月 克洛勒-穆勒博物馆

努能的旧教堂楼   布面油画 65.0cm×88.0cm 1885年6月 阿姆斯特丹梵高博物馆

薯者

梵高在号称“黑乡”的矿区待了将近一年半的时光。先是摩顶放踵,对矿工之家的布道、济贫、救难全心投入,颇有救世主的担当。后来见黜于教会,宗教的狂热便渐渐淡了下来。满腔的热血在艺术里另找出路,就地取材,便画起矿工来。这时正是1880年,也是梵高余生十年追求画艺的开始。《食薯者》是梵高习画五年才成就的作品,自许为第一张正式的油画,而以前的作品只能算是草稿。

为了总结自己对农家生活的写照,他立意要完成这幅集体人像;但在正式成画之前,他试绘过很多张素描,有的是群像,有的是个像,最后,却是抛开他写生的真人,回到画室里凭记忆一挥而就的。梵高对此画十分重视,自认是去巴黎前的最好作品,不但常在信中提起,甚至在临终前的几个月,心里还有一股冲动,想把这情景再画一遍。在阿罗时期,他检讨新完成的力作《夜间酒店》,更与此画相提并论,说这些都是他“最丑的作品”。此地所谓的“丑”,当然是指反叛了传统美感。当日巴黎的画商曾评论道,此画的惨绿色调又像锈铜,又像肥皂。其实荷兰的传统原就习用浓重的褐色来反托少许的光,伦勃朗的画就往往如此。《食薯者》正是梵高荷兰时期的结论,也是一个告别,因为巴黎的七色光谱在喊他。至于我,早在二十几岁,第一眼见到此画便受其震撼,像面对一场挥之不去却又耐人久看的古魇。

《食薯者》所展现的,是贫苦的一家人劳作一天,晚餐桌上的主食却只有土豆而已。画中右手边的老妇人,生活的重压剥夺了她全部的生趣,她机械地倒着手中的咖啡,目光不与餐桌上的任何一个人交接;画中左的中年男子,小心翼翼地注视着对面的母亲,似乎为自己的胃口充满了负罪感。昏黄的灯光下,围坐在餐桌边的一家人眼中仍然透露出饥渴的神情,此时无声胜有声,他们似乎在静静地诉说着他们的哀伤……围着餐桌而坐的五个农民,梵高都曾作过个别习作。那询问似的炯炯眼神,右端的农妇下垂的厚重眼睑,布满皱纹、凹凸不平的脸和手,充分地表现出大地上勤奋的劳动者的“力量”。他在信中表示,希望这幅画能强调出“伸在碟子上的那只手,曾挖掘过泥土”。同时窗外的景色,也令人深切地感受到煮土豆的香味。在这幅画上,朴实憨厚的农民一家人,围坐在狭小的餐桌边,桌上悬挂的一盏灯,成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上,使他们显得突出。低矮的房顶使屋内的空间显得更加拥挤。灰暗的色调给人以沉闷、压抑的感觉。画面构图简洁,形象纯朴。画家以粗拙、遒劲的笔触,刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡,衬托出前景的人物形象。梵高自己称这幅画是“表现主义的诞生”。他说 “我不想使画中的人物真实。真正的画家画物体,不是根据物体的实况……而是根据自己的感受来画的。我崇拜米开朗琪罗的人物形象,尽管它们的腿太长,臀部太大。”有人指责他这幅画中的形象不准确,而他的回答是 “如果我的人物是准确的,我将感到绝望……我就是要制造这些不准确、这些偏差,重新塑造和改变现实。是的,他们可能不真实,你可以这样说—但是比实实在在的真实更真实。”

《食薯者》将要成画的那几天,梵高的精神十分亢奋,他害怕自己的热情会把这幅画毁掉(油彩未干之时,只能用小笔刷轻轻涂抹需要修改的部分,不能出现大动作)。而为了避免冲动,他把画送到朋友家,三天后再去取。

梵高希望弟弟能在这幅画上看出点不一样的东西来,这个东西其实就是生命力。农民的日子虽然贫困,他们却是在用勤劳的双手换取盘中的食物。这无疑是他同期作品中最好的一幅,也是他努力证明自己的一幅。不过这幅他无比用心的作品,在其生前却始终未曾给他带来半点收益,他将这幅画寄到巴黎试图展出,几个月后,巴黎传来消息,说色彩过于灰暗,人物结构也有几处错误,不予展出。他除了在信中为自己辩解一番,能做的就是继续绘画。他对弟弟说,许多著名的画家在遭到不理解和多次的拒绝之后,所做的就只是继续画。


《食薯者》草图 布面油画 72.0cm×93.0cm 1885年4月 克洛勒-穆勒博物馆

食薯者   布面油画 82.0cm×114.0cm 1885年4月 阿姆斯特丹梵高博物馆


静物与《圣经》 
布面油画 65.7cm×78.5cm 1885年10月 
阿姆斯特丹梵高博物馆

此画作于1885年10月,正是梵高父亲去世后半年。反衬着漆黑的背景,桌上摊开一本厚重而有光彩的老旧《圣经》,旁边的烛台上有一截已熄的残烛,这些当然是悼念做牧师的爸爸。而与此对照的,是《圣经》下端的一本小书,黄色封面上的书名是左拉的《生之喜悦》,那便是影射他自己了。他对左拉此书的诠释是:“若是认真生活,就必须工作而且担当一切。”如果我们细看那《圣经》,则翻开的地方正是《以赛亚书》的第五十三章,大意是说先知宣称,神的仆人将要到来,并受世人的鄙弃。这似乎是梵高对自己前途的担忧。


披头散发的女人头像   布面油画 35.0cm×24.0cm 1885年12月 阿姆斯特丹梵高博物馆

吸烟的头骨   布面油画 32.0cm×24.5cm 1885—1886年 阿姆斯特丹梵高博物馆

女性石膏雕像 布面油画 47.0cm×38.0cm 1886年春天 阿姆斯特丹梵高博物馆

188511,圣诞节前夕,三十三岁的梵高离开荷兰来到了安特卫普。从此他一生再也没有回过自己的故乡。离开父母的这一年里,梵高的生活穷困潦倒却又放纵不堪。在安特卫普的大半年时间里,他只吃过几次热餐,大部分时间都以面包和咖啡充饥。纵然如此,他依然在有钱的时候流连于花街柳巷。

在这种生活状态,梵高的身体开始急剧恶化,不仅染上了梅毒,导致牙齿松动脱落为了缓解饥饿感,又不得不大量抽烟,使得肺也出现了不小的问题。梅毒不仅是一种身体疾病,它还能引起精神失常。这时候梵高的画作整体充满了晦暗与阴霾,那张叼着烟卷的头骨画像,可以说是他本人此时的精神写照。

在生活中,梵高的不羁与邋遢也让身边的人无法忍受,最后在弟弟西奥的帮助下,梵高搬离了住处,进入安特卫普美术学院学习作画。梵高一直对正统的美术学院没有好感,他曾经在给西奥的信中写:“美术学院的症结在于,他们只会叫你画路易十五和阿拉伯人的画像等传统作品,而不是今天的纺织工人矿工或者裁缝。”但是在18861,梵高却令人费解地进入了这里。后人猜测,梵高是为了省钱才进入了美术学院,因为这里能够免费向他提供模特(还包括费用不菲的裸体模特)。然而,美术学院的教条和保守,很快让梵高感到厌倦。

梵高在美术学院的同学文森特·海格曼(Vincent Haggerman)在自己的回忆中记录了梵高在此求学的一些经历。“他戴着一顶皮帽,身穿一件蓝色大褂—当地肉贩子常穿的那种。”格曼回忆中说道,学院新购置了一个断臂维纳斯的石膏像,每个学生都要向教授交一份素描的习作。作为一件古典艺术作品,美术学院的教授对素描的线条比例,以及素描的精准程度要求很高。梵高却给维纳斯画了一个极其丰满的臀部,这让教授们大惊失色。他们要求梵高按照古典审美的标准,给高雅的维纳斯减肥瘦身。梵高对此十分不满,他对教授大声争辩道:“你根本就不了解年轻女子!一个健康的成年女人一定会有丰满的臀部和宽阔的盆骨,这样们才能易于生养。”18863月,学院内部召开董事会议,决定将梵高降级到基础班,但是他们还是晚了一步。在这一决定颁布之前,梵高已经收拾行囊,飘然而去。梵高的安特卫普岁月,也就此终结。



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