第一辑　审美幻象的研究阐释

审美需要的历史内涵及其转化

在现代美学的理论发展中，“审美需要”问题一直被排斥在研究的视野之外。在古希腊哲学中，审美需要是一种世俗性的需要，从属于生理性的需求，与精神的超越性和纯粹性相对立。在柏拉图关于爱情的哲学思考中，这种对立是能够超越并且相互转化的。到了现代社会，在浪漫主义文化和美学理论中，柏拉图的基本思路被颠倒过来并且在某种程度上简单化了。从卢梭开始，审美需要被作为一种自然的需要而与现实功利以及世俗性文化相对立。审美需要成为反对拜物教、反对将人性神圣化的一种激进的文化要求。

浪漫主义美学理论通过对“想象”的深入研究，确立了个体内在世界的自由性和至上性。自弗洛伊德以来，审美需要等于自然性，等于自由的理论公式，以及审美需要与文化压抑的二元对立关系，都得到了“科学的”证明。但是，欲望的自然功利性与审美需要的自由内涵在理论上的矛盾，却是浪漫主义美学思路所无法解决的。这一点，早在近代美学的定型阶段，康德就已经意识到了。康德写道：

这个自然的合目的性的超验概念既不是一个自然的概念，也不是一个自由的概念，因为它没有赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅是以唯一的样式来表述我们关于自然对象的反身里取得一个相互联系的经验整体时必须怎样地进行，结果是判断力的一个主观的原理（原则），所以我们也会高兴（实际上是摆脱了一个需要），好像那是一个有助于我们企图的好机会，我们在那些单是经验的规律里碰到这样一个系统化的统一性：纵然我们一定必然地承认在这样一个统一性面前我们是没有能力把握和证明它的存在的。3

康德指出，审美对象是自然和社会之外的另一个世界，审美需要和审美判断则存在于自然的和个体的一侧。在《判断力批判》中，康德从主体方面对审美判断的前提和实质作了系统的清理和理论定位，对审美需要的二重性及理论实质，康德却表示了沉默。在康德之后，叔本华把审美需要看作人的意志的内在要求，即摆脱痛苦、恐惧的要求。让叔本华感到绝望的是，这种需求与人的自然欲望不可避免地联系在一起。欲望既是产生意志的根据，也是意志的最大敌人，由此形成的内在紧张，使人类的彻底拯救几近于不可能。

在当代理论研究中，审美需要是一个虽然十分重要但又没有得到认真研究的理论范畴，在目前的研究中，主要是作为审美心理学的问题来研究的。在马克思主义美学的理论视野中，这种倾斜显然是不合理的。在《政治经济学批判·导言》中，马克思写道：

如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。4

马克思在这里一般性地论述了生产与消费的辩证关系。生产与消费既有同一性，又有差异性，对象性的存在是两者统一的基础。需要和消费是主体与这种对象性存在的关系。马克思认为，消费生产主观形式上的欲望对象，在没有物化和实践以前，欲望对象的塑造主要以人的内在尺度为根据。由于历史的必然要求与这种要求暂时无法实现之间的矛盾，主观视野中的对象必然不同于现实中的直接对象。欲望的无限性与现实的外在性和有限性所构成的矛盾，制约和影响着人类的整个历史。从理论上说，政治经济学以及社会理论主要从物质方面，从对象化存在方面研究了主体以及主体构成的复杂层次；美学以及文化哲学（意识形态理论）则从主体方面，从个体的欲望及其文化转换方面研究现实生活关系与人的理想性存在的矛盾冲突，阐发在社会必然性的沉重压力下，人类内在尺度的存在方式及其文化表征。从这个角度研究和思考美学问题，马克思必然不同于康德的理论视点：把现实的审美需要而不是理想化的想象作为审美心理学研究的中心。

在马克思主义看来，人的存在是一种复杂的社会现象，以单一学科的狭隘视野来分割和限定这种复杂性，其结果只是因为理论表面上的科学性而牺牲掉人文科学的根本目的。从学理上说，心理学研究的一个基本的理论盲点，就在于无法说明人的心理状态与现实生活的密切联系。现代心理学详细地研究了人的心理内容的生理基础方面，以及在心理投射方面的具体机制。但是一个社会和文化史的事实是，文化现象决不是人的生物学内容的直接展开和简单的对象化“在个性心理结构和它的心理生理基础之间存在着一种改造的关系。由于这一关系，它就产生出一种质的特殊性”5。当代人文科学的任务，正在于对这种特殊性作出理论上的分析和说明，在美学方面，也就是审美需要问题的理论分析。

一、审美需要：欲望的对象化理论

在马克思主义看来，审美需要并不是一种“遗传上的遍及全人种的定性”，6而是具体的现实生活关系在个体心理上的主体性表达，特别重要的是，这种表达是借助一定的意识形态而实现的。马克思很早就注意到欲望的变化与社会变化之间的一致性关系：

……财产对人类心灵产生了巨大影响，并唤醒人的性格中的新的因素；财产在英雄时代的野蛮人中已成为强烈的欲望（“bootyandbeauty”｛战利品和美人｝）。最古老和较古老习俗都无法抵抗它。7

《古代社会》是早期人类学研究的重要著作，摩尔根通过对亲属关系的深入研究，探讨了欲望表达与社会生活的复杂关系。摩尔根的研究成果引起了马克思和恩格斯的强烈兴趣，促使马克思转向从个体与欲望对象的复杂关系的角度，进一步思考了历史唯物主义所提出的理论问题。

欲望与文化、欲望与财产、欲望与美的关系是一个非常复杂的理论问题。通过对人类学文献的广泛研究，马克思再次提出并深入思考了在写作《1844年经济学哲学手稿》曾经思考过的问题：个体与外在世界的对象化交流关系。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思讨论了人与自然的分离与人的本质力量对象化之间的辩证关系。马克思指出，人既是自然界的一部分，又是与自然界相分离的，由于是自然界的一部分，因而是感性的和物质性的，由于与自然界相分离，只有在对象化的过程中，才能直观自身的整体性，因而同时又是超感性的。这种辩证关系统一于人的对象化过程，其中基本的规律就是“美的规律”。马克思的深刻之处在于，他不仅敏锐地意识到，由于社会的异化和文化的异化，这种辩证的对象化机制在历史和现实中始终是断裂的，而且努力在现实中发现解决这种矛盾状态的可能性、动因和力量。

在晚年的人类学研究中，借助人类学提供的丰富材料，马克思通过对原始社会后期妇女形象在文化表征方面的变化，重新思考了“感性的、自然的”欲望对象的二重性问题。在马克思看来，正是这种二重性以及由此产生的神秘化，成为人文科学研究中真正棘手的理论难题。在早年撰写的《1844年经济学哲学手稿》中，马克思是这样提出问题和思考问题的：

人作为自然存在物，而且作为有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物；这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上；另一方面，人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的，受制约和受限制的存在物，也就是说，他的欲望的对象是作为不依赖于他的对象而存在于他之外的；但这些对象是他的需要的对象；是表现和确证他的本质力量所不可缺少的、重要的对象……因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物：因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。8

肉体的受动性、欲望对象的异在性，把欲望和欲望对象、内在世界和外在的现实必然地分离开，又神奇地、不可思议地结合在一起，把人的问题转化为神秘的哲学之谜。在《费尔巴哈论纲》中，马克思进一步指出，真正的哲学必须把人的感性的、肉体的、受动性的方面，作为哲学的基础和前提。

从受动性的角度研究人的存在，人与对象的关系也就不可避免地成为理论的直接对象。马克思认为，人与自然的关系并不是像浪漫主义美学理论所描绘的那样，是一种直接同一的状态，人与自然的分离，人对自然的改造和利用，以及人类组织成社会，必然导致这种直接同一状态的破裂，也就是说，陷入到衰败的和反人性的状态中去。人与自然的联系必须经过对象化（实践）这个中介，人只能把握他自己所创造的对象，这是马克思从维柯那里继承过来并加以阐发的重要观点。马克思比浪漫主义美学和文化理论家们深刻的地方就在于，马克思不是从自然同一性——异化——反异化这种因果性思维的角度理解和把握人与自然的关系。马克思认为，人是社会性的存在物，人只能通过对象化的方式才能实现发展自己和把握现实这两个方面的要求。

因此，问题的关键就在于理论地说明从自然同一性状态到现实中个体的对象化方式之间的转换中介以及具体的机制。在《1844年经济学哲学手稿》中马克思就已经意识到，这是一个非常庞大的人文科学工程，在用历史唯物主义的观点对问题的所有方面以及不同的对象化机制作出系统的研究之前，对这个问题的研究只能停留在理论假设及其哲学性分析的水平上。马克思转向政治经济学的系统研究，除了现实问题的直接需要以外，还应该看作是对《1844年经济学哲学手稿》以及《费尔巴哈论纲》中所提出的理论问题的一种阶段性研究和解答。现在看来，马克思的政治经济学研究是现代人文科学研究的一个非常杰出的典范，现代人文科学的几个重要学科，诸如社会学、人类学、美学都从中学到了许多基本的观念和方法，这一点，我们只要举列维斯特劳斯的人类学研究、丹尼尔·贝尔的社会学研究、阿尔都塞的意识形态研究以及雷蒙德·威廉斯的文学研究、德里达的哲学研究以及接受美学的理论建设就足够了。

在美学方面，关于欲望的对象化机制的理论研究近年来在西方人文科学领域中受到极为高度的重视，这种重视与本雅明、阿多诺、巴赫金等人的研究成果逐渐得到理解是分不开的。本雅明和阿多诺的美学理论研究，通过深入研究欲望与形象之间的关系，找到了分析审美文化以及当代艺术问题的理论方法。巴赫金则通过把马克思的政治经济方法与语言学研究方法结合起来，在极端困难的条件下，探讨了在极度异化的状况中，把握现实的可能性和条件。

现代人文科学的一个核心问题就是交流关系的研究，这个问题的提出，是以现代社会人与自然、个体与社会、人与自己的对象之间的深度断裂和危机为背景的。在马克思主义理论传统中，关于交流问题的理论研究是从关于交换关系的经典性研究开始的。在1847年12月撰写的一则笔记中，马克思明确地指出了交流关系（在经济学中就是交换关系）在政治经济学研究中的关键地位。马克思写道：

在大多数政治经济学著作中，几乎只是从个人角度来看待需求。需求的世界历史性发展——它的普遍推广——首先取决于世界各国相互间对产品的了解。如果说，在发展过程中，需求创造贸易，那么，最初的贸易又是由需求创造的。需求是贸易的物质内容——交换对象的总和，用来进行交换和贸易的商品的总和。战争、为了有所发现等等而进行的旅游、使各国人民彼此之间建立联系的一切历史事件，同样是扩大需求——建立世界市场的条件。需求的增长，直接和首先以各国现有的产品相互进行交换为保证。需求渐渐失去了自己的地方性等等，而带有广泛扩展的性质。9

马克思的这段论述包含了交换关系理论的几个基本观点：（1）需求是交换关系发展的结果，它以个性的形式，体现着社会性的内容。（2）交换媒介是交换关系的对象性和物质性表征。（3）需求和交换关系都是历史地发展的。（4）交换媒介的抽象化、普遍化，是交换关系的结果，也是个体需要进一步丰富化的必然要求。在我看来，马克思这段话的理论基石仍然是对象化关系的理论，只是在这里，马克思是把对象化活动作为一种社会活动来研究和思考的，这种社会性所包含的理论内容，是马克思关注的核心。

关于审美需要的理论研究，马克思较之于一般的美学家和心理学家深刻的地方正在于这里。马克思认识到，即使在前阶级社会的原始文明中，个体欲望的对象化也是一种异化。这种异化既是个体欲望的某种让渡，也是个体欲望对匮乏性的日常生活的某种超越。在财产关系和阶级关系的阴影还没有渗透和腐蚀这种对象化机制时，这是一种“给人带来满足和乐趣的纽带”。10由于马克思没有机会系统地完成他设想中的人类学研究，也由于马克思的后继者们过于简单地继承和阐发了马克思的理论遗产，长期以来，马克思的这一思想事实上被埋没了。一直到20世纪60年代，列维斯特劳斯通过人类学的研究，才把马克思的这一思想在一定程度上阐发出来。

如果我们从这个角度研究和理解《1844年经济学哲学手稿》中马克思关于对象化关系的思想，以及马克思后来表述的意识形态理论，我们就较容易把握它们之间的内在联系。可以说意识形态理论是对象化理论的深化以及历史唯物主义的表达。

二、从自然欲望到审美需要

长期以来，关于审美需要的理论研究基本上是在主体性的角度展开研究，这种研究当然有它的合理性和必然性。这种研究思路长于说明欲望怎样从生理性的需要转化为审美需要，但却无法说明生理需要为什么转化为审美需要以及这种转化对主体的影响，也无力分析扩大需要的根据和可能性。马克思主义关于审美需要的理论从主体与对象、需要与满足的互动性关系入手，通过深入研究主体与对象的复杂关系来深化对主体的研究和思考。

关于主体与对象的审美关系，我们可以从马克思对人与对象的劳动关系的论述中找到分析问题的原则和方法，因为从理论上说，这两种关系之间存在着一种深刻的内在联系。在《1857—1858年经济学手稿》中，马克思写道：

事实上，如果抛掉狭隘的资产阶级形式，那么，财富岂不正是在普遍交换中造成的个人的需要、才能、享用、生产力等等的普遍性吗？财富岂不正是人对自然力——既是通常所谓的“自然力”，又是人本身的自然力——统治的充分发展吗？财富岂不正是人的创造天赋的绝对发挥吗？这种发挥，除了先前的历史发展以外没有任何其他前提，而先前的历史发展使这种全面的发展，即不以旧有的尺度来衡量的人类全部力量的全面发展成为目的本身。在这里，人不是在某一种规定性上再生产自己，而是生产出他的全面性；不是力求停留在某种已经变成的东西上，而是处在变易的绝对运动之中……因此，一方面，稚气的古代世界显得较为崇高。另一方面，古代世界在人们力图寻求闭锁的状态、形式以及寻求既定的限制的一切方面，确实较为崇高，古代世界提供了从局限的观点来看的满足，而现代则不给予满足；凡是现代以自我满足而出现的地方，它就是鄙俗的。11

在马克思的经济学和历史哲学中，“自然力”是一个较为复杂难解的概念。人的身体和内在的欲望作为一种生物现象和生理现象，首先是自然界的一部分。随着分工的发展，主体逐渐地个体化，人的受动性的特点成为本质的特征，个体的自然需要只能从异在的对象上得到满足，这就使自然需要的概念具有了社会的含义和复杂性。当社会通过阻隔和延宕自然需要的满足，从而获取控制和支配主体的权力时，所谓自然需要，事实上就是社会性需要的转化形式了。在马克思的理论框架中，自然力是在交换关系中的自然力，是转化为对象性存在的自然力，因此，这种自然力事实上必然经过社会和文化的编码，处在一定的结构关系中。

自然力、财富以及满足三者所构成的关系在古代世界与现代世界是不同的。在马克思看来，这些问题虽然彼此具有很大的差别以及某种程度的独立性，但是，在这些不同的问题之间却具有某种深刻的内在联系。马克思早年曾经对自己一生的工作做过规划：先用不同的小册子分别研究经济学、道德、法律、政治等等，然后再用一部著作说明整体的联系，但是，“事实上，马克思绝对没有超出他关于政治经济学的第一本‘小册子’”。12因此，在整体联系的基础上，对道德、艺术、法律、政治问题作出系统地研究，就成为当代人文科学的一项重要任务。

美学与经济学以及伦理学之间存在着一种深刻的内在联系，这种联系是浪漫主义美学极力遮蔽和否定的。在马克思看来，审美活动通过幻想创造出来的对象物，不仅是欲望的对象化和现实化，而且也是个体社会关系的表征和物化。作为一种理论方法，马克思的政治经济学是从对象化的媒介物、从商品和货币的角度来研究人的欲望以及社会关系的。马克思告诉我们，在现实的历史过程中，欲望的对象化以及个体对媒介物的需要是同一种生产方式的两个不同的侧面，或者是同一种社会关系的两种运行机制。社会生活的复杂性，必然决定着这种生产方式和文化机制的复杂性，在这里，欲望、自然力、自然需要都获得了它的社会—文化内含和历史性。

在著名的《政治经济学批判·导言》中，马克思正是从美学问题，从“美学上的假象”入手开始讨论的。马克思指出，鲁滨逊一类故事所创造的美学上的假象，“实际上，这是对于16世纪以来就作了准备，而在18世纪大踏步走向成熟的‘市民社会’的预感”。13马克思分析资本主义的经济规律，其目的就在于通过剖析由一系列复杂的社会现象，对现代资本这种十分神秘的现象作出科学地说明。马克思指出，自16世纪开始发展起来的近代社会，与古代社会相比有一个很大的区别：古代社会是建立在自然共同体基础上的，而近代社会则是建立在货币这种异化的共同体的基础上的。这一重要的区别支配着主体的需要、能力，以及欲望的表达方式等等。马克思写道：

因此，货币不仅是致富欲望的一个对象，而且是致富欲望的唯一对象。这种欲望实质上就是万恶的求金欲。致富欲望本身是一种特殊形式的欲望，也就是说，它不同于追求特殊财富的欲望，例如追求服装、武器、首饰、女人、美酒等等的欲望，它只有在一般财富即财富本身个体化为一种特殊物品的时候，也就是说，只有在货币表现在它的第三种规定上的时候，才可能发生。因此，货币不仅是致富欲望的对象，同时也是致富欲望的源泉。贪欲在没有货币的情况下也是可能的；致富欲望本身是一定的社会发展的产物，而不是与历史产物相对立的自然产物……货币本身就是共同体，它不能容忍任何其他共同体凌驾于它之上。但是，这要以交换价值的充分发展，从而以相应的社会组织的充分发展为前提。14

因为对形象的欲望与对财富的欲望具有某种历史的共同性，因此，马克思这里提出的分析欲望的理论原则，对于审美需要的理论研究也是有效的。

从自然的欲望过渡到审美需要既是一个社会性的历史过程也是个体性的情感过程。在以往的理论研究中，审美心理学着重研究了问题的个体心理方面，文艺社会学则致力于分析审美需要与日常生活的联系。从学理上说，理论的发展并不是把这两个方面简单地结合起来，而应该通过探讨把这两个方面联系起来的具体环节而实现的。伊格尔顿在1990年出版的《审美意识形态》一书认为，身体是审美意识形态的物质基础，是个体与社会相互联系、相互作用的媒介。根据马克思的著名研究，在资本主义生产方式中，劳动者的身体也已经商品化，或者说，资本主义生产方式就是以劳动者身体的进一步分裂为前提的。分工、交换以及由于交换所刺激并产生出的新的欲望和需要，使身体沿着享受和禁欲两极逐渐分裂，马克思指出，这种分裂过程与身体被从社会有机体中剥离开来的过程是一致的。身体的赤贫和无所依托，以及身体被作为商品出售，是资本主义生产方式得以维持并不断扩大再生产的前提条件。对于主体的分裂以及身体与社会有机体的分离，马克思的态度非常特别：既不采取简单的情感性的拒绝态度，也不简单地为致富欲望所唤起的巨大潜能和无比的创造力喝彩。马克思倾其一生之努力，就在于力求在这之间找到一种平衡，以修复欲望过分膨胀后在主体方面造成的创伤。

阿格尼丝·赫勒在《马克思的需要理论》一书中指出，从主体的角度来理解马克思的思想，需要是一个基本的哲学范畴。她根据对马克思的理解，把需要划分为直接的需要、激进的需要和真实的需要三个不同的层次。在资本主义社会关系和文化结构中，所谓直接的需要也就是致富的欲望，这种需要是一种内在化和主体化了的商品要求，它以自然化的形式，强有力地控制和支配着人们的欲望流动方向和轨迹。在马克思主义理论中，激进的需要是一个较为复杂也十分辩证的概念。所谓激进的需要，一方面指根据人的内在尺度，对“恶”以及历史进步中的悲剧性作出批判和否定，并努力追求审美超越这样一种需要；另一方面也指个体由于受限制、被剥夺以及内在虚弱而表现出来的激情、亢奋以及破坏现实的要求和倾向。激进的需要虽然以幻觉性的存在为其形式，但事实上却是匮乏和空虚的一种情感性表征。

在政治经济学的研究中，马克思研究了资本主义生产方式对主体所形成的约束和压抑，这种压抑最初主要表现为欲望匮乏的空间化形式：诸如机械劳作、饥饿、失业、贫民窟等等，通过把社会问题转化为欲望及其满足能力的关系，从而把个体的社会性恐惧转化为对审美形象的依赖。在审美的领域里，欲望的满足被推向无限遥远的地平线，高悬在非现实性存在的一端，使个体获得一种想象性的满足。这是一种包含着深刻内在矛盾的文化，它把个体的现实存在和欲望的深度满足推向彼此尖锐对立的两极。

20世纪以来，随着生产力以及技术水平的不断发展，人类在生理和空间形式方面的匮乏得到了基本解决或很大程度上的缓解，但令人吃惊的是，人类的恐惧和内在焦虑并没有解除或缓解，而是在某种程度上加深了，在奥斯维辛集中营之后，在性解放和体育狂热退潮之后，人们在历史的河滩上再也拾不到可以珍藏的贝壳或石子了，只留下腐臭的淤泥和刻骨铭心的孤独。在现代社会，自我的不断膨胀和发展，使个体深深地陷入自恋和自我放纵的泥沼而不能自拔，其根源在于对欲望自身的恐惧，以及欲望表达机制方面的严重残疾。恐惧感在20世纪西方文化中成为哲学、社会学、文学、精神分析和人类学的中心概念之一，可以视之为当代文化危机的一种表征。

在马克思的理论视野中，恐惧的内涵不仅指个体对日常生活异化状态的消极体验，而且也指主体对强大而无限的异在对象的消极体验。在量的方面，恐惧以造成肉体方面的深度创伤为标志；在质的方面，主要指剥削和压抑的主体形式，与剥削的生理形式和社会形式相一致。

关于恐惧的产生及其意识形态化，马克思在晚年的人类学笔记中给予了极度的关注。马克思从男女两性关系怎样从自然的关系具体地和历史地转变为社会性关系的过程入手，仔细地研究了与这一转变过程同步的从神话到宗教的意识形态的转变过程。宗教把人们对神、对神圣性存在的敬畏，巧妙地转化为对世俗性权威的敬畏。由于私有制的产生和财产关系的法律化，这两种敬畏也就具有了实质性的区别：前者是丰富的、生动的、可交流性的，后者则是浅薄的、僵硬的和不可交流性的。通过对人类学材料的深入研究，马克思确认这种转变的发生是全方位的，与货币从第二等价形式向第三等价形式的转变，以及与母权制习俗向父权制法律形式的转变相一致。货币以及父权制法律的一个根本特征，就在于把无限性的东西永恒化、固定化和物化，把欲望及其实现分离开来，把实践变成实行。对于个体来说，欲望的对象也就转化为异在的主体，敬畏也就转化为恐惧。

婚姻制度、货币体系和法律规范是对人类身体的外在限制和约束，使欲望的投射机制趋向两个固定的中心。对于单个主体来说，这种规范具有两重性：它一方面扩大了自然主体的欲望，把“自然力”提升到社会性的对象化机制中来；另一方面，它又阻塞和截断了欲望随机流动的渠道和可能，然而，由于人的身体作为一个自然的有机体，必然要求与外在世界进行全面的接触和交流。当个体的欲望在劳动领域、伦理领域以及生理欲望的领域都受到约束、扭曲和抑制时，不同方面的欲望能量就会转化为情感性的要求，从而使审美需要上升为一种基本的需要。

审美幻象问题与心理学解释

一、审美幻象问题的产生

远古神话告诉我们，人的幸福和自由只存在于遥远的过去；科学时代的神话则向我们许诺，幸福和自由存在于美好的未来。马克思严肃地指出，一切历史之谜的真正解决只能来自人们现实生活关系的改造。

事实上，在现实生活关系中，人们必定普遍接受来自日常生活经验的基本幻象：过去的历史是苍白、贫乏的，是死亡的象征；未来则是幸福自由的美好寄托。我们看到，在艺术作品中，通过这两组幻象的组合、交接，令人惊异地呈现出某种真正真实的东西。从理论上说，探讨这两组幻象的相互关系以及支配着转换的内在原则，是马克思主义美学的中心任务之一。马克思主义美学认为，死亡与再生、悲痛与愉悦、肉体与灵魂、禁忌与解放之间的对立和神秘化，根源于社会现实将自身神秘化的种种需要。因此，在艺术作品中，两组幻象的关系这一问题就可以抽象表述为：艺术与意识形态的关系。

在现代人文科学领域中，关于审美幻象的理论表达，有许多不尽相同的范畴和概念，例如“虚无”（海德格尔、萨特）、“幻觉”（弗洛伊德、荣格）、“影像”（弗雷泽、柏格森、列维斯特劳斯）、“一种特殊的意识形态”（阿尔都塞、詹姆逊）等等，现象学、心理学、人类学、语言学以及意识形态理论从各个不同的角度思考了审美幻象及其在现实社会生活中的地位和作用问题。一种较为普遍和流行的看法认为，把理论视野从艺术的真实性问题转向审美幻象领域，是人文科学对现代社会生活丧失自信的一种表现；我看来，这种理论转折是人类对自身命运仍具信念的证明，也是对理想生活的更进一步的追求。正如对宗教偶像的亵渎和玷污曾经是对新生活的一种朦胧的追求一样，关于审美幻象及其变形机制的思考也是一种真理的追求。

在现代社会，特别是广泛应用高科技的后工业化社会，情感交流和审美活动在人们的生活中占据越来越重要的地位。早在20世纪初，瓦尔特·本雅明就曾敏锐地指出，世俗化的美正在取代中世纪的宗教偶像而成为一种新的崇拜的基础；在70年代出版的重要著作中，丹尼尔·贝尔进一步细致地分析了这种文化的社会根源和心理学基础15。在现代人文科学研究中，自从胡塞尔对实证主义思潮的内在危机作了深刻的哲学剖析之后，现象学批判所清扫出来的理论空场引起了众多思想家极大的兴趣，雅斯贝尔斯、海德格尔、伽达默尔、萨特、梅洛庞蒂、列维斯特劳斯，一直到巴尔特和福柯的后结构主义，都努力填充这个理论空场。然而，实证主义的阴影似乎是现代文化摆脱不掉的羁绊，明智的理论家们早就指出，在人文科学领域，这个幽灵的化身就是康德主义以及各种后康德主义的衍生物。事实上，在美学领域，关于艺术世界自律性的神话正是实证主义文化的一种反面表达。

在《判断力批判》中，当康德把崇高美看成是神秘而又至高至善的精神境界时，当他把审美要求规定为“绝对命令”的时候，实际上他接触到某种他无力回答的非常深刻的东西。然而康德逃避了这些东西，他用纯形式的美把自由问题简单化了。从诺·佛莱开始，现代美学用精心构筑“内在世界”来抵御外在世界的巨大压力和冷酷无情的基本思路，已经变得非常苍白和软弱无力，在现代美学理论的发展过程中，英美新批评的解体是一个重要的转折，自此，理论的前锋从雪莱“诗辩”所提出的总问题中摆脱出来，从致力于论证诗和艺术的“更高一层的真实”转向剖析导致艺术神秘化的文化机制，转向了对审美幻象问题的批判性考察。有趣的是，这种转向的最初动因恰恰是由实证主义思潮在现代思想领域的一个重要产儿——心理学所提供的。

二、弗洛伊德心理学的解释

在20世纪，从某种意义上说，心理学一直是人文科学的前锋，几乎所有的人文科学都或多或少地从心理学研究中寻求灵感和学科发展的动因，令人感到吃惊和困惑的是，以实证原则为基本信条的现代心理学研究始终没有离开过幻觉和幻象这一类研究课题。从弗洛伊德最初的学术思考到荣格关于原始意象的著名研究，一直到拉康关于想象界的系统理论，现代心理学的研究课题经历了一个从主体的幻觉到对象性幻象的转变过程。在这种理论发展的轨迹中，我们可以大致看出心理学研究对审美幻象问题的理论贡献及其局限所在。

1935年，弗洛伊德在《自传研究》的“附录”中写道：“我的兴趣在自然科学、医学和心理治疗方面绕了一个大弯子之后，又回到文化问题上。这是一个在很久以前，在我还是一个考虑问题不够成熟的年轻人的时候，就十分迷恋和感兴趣的问题。”16自写作《图腾与禁忌》（1912—1913）开始，弗洛伊德把研究和思考的重心从个体心理转向群体心理，从个体的病理性幻觉转移到病态社会的文化幻象的研究方面来，陆续写出了《一个幻觉的未来》（1927）、《文明及其不满》（1930）、《战争为什么》（1933）和《摩西与一个神教》（1939）等重要著作，对文化的虚幻性和保守性提出了深刻的质疑。“在我们的文明社会中，性欲之间的关系受一种爱欲幻觉或者许多诸如此类幻觉的干扰，难道情况不是这样吗？”17这不是阿尔都塞或者福柯的话，而是弗洛伊德所思考和努力解决的问题。与马克思一样，弗洛伊德是20世纪最受误解的思想家之一，在美与爱欲关系的问题上更是如此。

关于美的起源，弗洛伊德的解释是非常简单的。在《文明及其不满》一书中，弗洛伊德把美的起源与人的直立行走联系起来：

……性过程的有机周期性确实在持续着，但它对心理的性兴奋的影响似乎已经完全改变了。这种改变似乎是和嗅觉刺激的日益不重要联系着的，因此，月经过程在男人的心理上产生了性兴奋。它（指嗅觉刺激——引者注）的功能被视觉刺激所代替，视觉刺激能够永久地活动，而不是像嗅觉刺激那样时断时续。月经的禁忌在这个器质性压抑中有它的起源，器质性压抑就像一个屏障，隔断了已被超越的发展阶段；……视觉刺激重要性本身似乎就是人类采取直立方法的结果，这样，以前曾被隐藏着的生殖器就可以被看见了，因此需要加以保护，使他产生一种羞耻感。所以，人的直立姿势代表了文明化这一重大过程的开始。发展的链索就是在那时通过降低嗅觉刺激的重要性和隔离开妇女而由此前进的。18

在这一段不受人注意的论述中，弗洛伊德提出了一个与马克思主义相近的观点：文明起源于人类的现实需要。在此基础上，弗洛伊德提出了这样一种假设：把妇女隔离开来的禁忌和遮掩生殖器官的需要是人类创造文明的最初动因，也是美的诞生地。在我看来，这是一个具有震撼力的思想，它提出了一个重要的美学问题：美是一种文化现象而不是一种纯自然的现象。

从现代人文科学的角度讲，弗洛伊德心理学的最重要的意义，就在于对菲勒斯崇拜的深刻批判，在弗洛伊德那里，这一工作的展开是从研究人的生物本能开始的。这种从生理学的角度研究文化问题的方法，包含着极大的理论矛盾和混乱，也是后来精神分析在某种意义上转变成一种现代神话的潜在原因。在大量临床实践的基础上，弗洛伊德提出了性本能的系统理论，把个体精神性疾病的研究深入到人们内在的无意识领域。弗洛伊德指出，“性幻觉”是文化压抑的一种基本形式，对它的批判与对“性”的自然性内容的研究相一致。弗洛姆曾经指出，弗洛伊德的这种理论与马克思对商品拜物教的批判之间存在着某种一致性。19弗洛伊德一生最大的理论抱负，是在性观念、性伦理以及精神健康的文化观念之外，为“解放人类的肉体”这一目的寻找一个客观而坚实的理论立足点。然而，令人遗憾的是，弗洛伊德心理学的文化批判意义，特别是在美学上的意义，一直没有得到充分的解释，反而在某种意义上被现代社会的“消费文化”所同化，成为某种虚假性满足的“科学根据”。对此，弗洛伊德本人是有所预感的。早在1930年，弗洛伊德就写道：“不幸的是，精神分析对于美比对于大多数的东西说得更少，它从性感领域获得的东西似乎都是很肯定的，对美的爱是一种被禁止目的的感情。美和吸引力首先是性对象的属性。值得注意的是，生殖器本身，虽然看到它总是令人兴奋的，但是决不会被认为是美的。”20在弗洛伊德的理论中，美根源于性（自然）与文化禁忌，某种隔离之间相互作用的关系之中，存在于人类生存的生物因素和文化因素的两极对立之中。在弗洛伊德看来，美以及艺术所创造的幻象具有两个重要的文化功能：其一，激发欲望，在欲望的对象化过程中达到欲望的想象性满足；其二，征服恐惧，在对审美幻象的可望而不可即的追求过程中，传达出对现实文化陈规的否定。这两个方面在弗洛伊德的理论中本来是相互联系的，但在弗洛伊德的通俗化解释中却常常被分离开，并且通过强调性本能的自然性，使弗洛伊德的理论反过来成了菲勒斯崇拜的理论工具。

从最初的理论动因方面看，弗洛伊德的理论带着一定的浪漫主义色彩，这表现在他对无意识、直觉和想象力的强调，同时，我们又应该看到，弗洛伊德的幻觉理论向浪漫主义美学21观念提出了深刻的挑战，这种极端矛盾的理论现象，是其深刻内在矛盾的表现。作为一种颇具现代色彩的心理学理论，精神分析对浪漫主义美学观念的冲击主要表现在以下几个方面：首先，精神分析理论深刻解释了关于艺术“天才”的神话；其次，超功利的纯审美状态不再是神圣的和不可置疑的；最后，个体与审美对象之间的辩证关系得到了深入具体的微观研究。

自18世纪上半叶维柯写作《新科学》以来，关于艺术创作和艺术天才之间的神秘关系，获得了较为系统的理论表达，在康德的美学理论中，这一命题进一步表述为相互联系的两个方面：想象力的绝对自由和天才为人类立法。弗洛伊德关于创造艺术的冲动在作家和艺术家心理创伤方面的调节和保护性功能的研究，解除了笼罩在艺术家头上神秘耀眼的灵光圈。从精神分析理论的角度看，虽然艺术创作的冲动来自与力比多相联系的无意识领域，作家的创作活动与白日梦存在着某种相似之处，然而，艺术创造的标志不仅在于无意识原始过程的转换机制（凝聚和替代），而且也存在于艺术家自身的失控。早在1923年，施特盖特就在弗洛伊德理论的基础上提出了这样的观点：“每一个艺术家都是一种精神病。”22

三、对精神分析的评价

用精神分析的方法来分析艺术家和艺术过程，事实上常常受渗透在这个学科中的实证主义原则的消极影响，其理论结论具有较大的片面性，近年来正受到越来越多的批评。艺术家们以及主要从经验角度思考艺术创造问题的理论家特别反对这种方法。然而，事实证明，在揭示作家创作活动和心理动力的微观结构方面，精神分析所作的重要贡献是不容否认的，阿尔都塞、利科、伊格尔顿、詹姆逊等理论家都曾给予很高的评价。事实上，对于艺术创造的心理学研究来说，关于艺术家和精神病的关系问题，至为重要的是找到把幻觉转化为实体性幻象的全部机制，显然，这必然要涉及大量的文化传统和主体幻觉世界之外的内容。在这方面，荣格和拉康的理论做出了很重要的努力，特别是拉康关于想象界和象征界关系的研究，已经大大超越了弗洛伊德的俄狄浦斯情结研究。到目前为止，在精神的正常和非正常状态之间，在艺术家和精神病患者之间，在艺术的幻想和病态的妄想之间究竟存在着一种什么关系，在精神分析理论内容的讨论中仍然没有形成一致性的意见。然而，随着研究的深入，随着作家生前的传记材料不断地被赋予精神分析的解释，随着作家和艺术家的生活及精神世界日益被置放到“被观看”的位置上，在有关艺术创作的精神分析学理论中，正在开始一个新的阶段，它把意识、无意识和前意识因素综合起来，把主体幻觉和文化幻象结合起来，在这一理论视野中，长期悬浮在艺术家头上的灵光圈也就逐渐暗淡下来。在后现代社会，尽管人们仍然承认艺术家的特权，仍然在艺术大师创造的“法则”下审美，但是这种文化上的特权正越来越多地被解释为压迫。23

精神分析对现代美学思维的影响还表现在它从一个角度瓦解了康德以及后康德主义关于审美活动超功利无目的的观念和理论。早在17世纪中叶，英国浪漫主义诗人在讨论诗和哲学的关系时，已经提出了“想象力”的概念，经由康德哲学的系统论证，这个概念成为现代美学意识形态的核心范畴。事实上，卡西尔的神话理论、新批评的“文学自律性”原则，贝尔的“有意味的形式”，一直到罗兰·巴特的符号学研究，都深深地受着“想象力=自由”这个康德式公式的影响或支配。

从学理上说，弗洛伊德的心理学理论有能力证明康德的美学结论是一个幻觉。精神分析精细地解剖了人类的心灵，展示了人类内在世界的心理动力：力比多与外在世界的永恒冲突。在精神分析的理论中，美的观念始终与母亲的存在联系在一起的，然而，作为一个文化范畴，母亲也必定依赖于某种外在的东西而存在。我们看到，弗洛伊德关于“俄狄浦斯情结”的分析，荣格关于母系氏族时代所创造的原始意象的考察，拉康提出的以“想象界”为中心的系统理论，都把女性的隐喻作为文化凝聚的中心来展开研究。尽管精神分析也努力揭示性欲和审美满足之间的自然性关系，然而，作为一种人文科学理论，它的重要性在于说明了生理欲望与审美活动的深层联系。“文化是对环境的创造性转变，它刻有心理学等式的印记：母亲=环境”。24对于想象力（人类的母语）=个体自由这一浪漫主义美学前提来说，精神分析的理论无疑具有强大的解构性力量。康德美学的巨大张力在于把美学问题放在自由和必然、情感欲望和伦理要求、现实世界和艺术世界之间的二元对立关系中来考察，它把审美活动解释为一个纯净的永恒性空间。精神分析理论则相反，它从人的欲望以及欲望对象被隔绝的关系入手，揭示欲望对这种隔绝的破坏，分析了艺术创作和审美活动中剧烈的心理冲突，强调了审美空间的流动性和玷污行为（例如乱伦）的创造性，从个体心理的内部瓦解了关于想象力绝对自律的现代神话。

弗洛伊德开创的精神分析理论强烈冲击了浪漫主义美学的纯净空间，但它本身却不是一种彻底的理论，其中一个特征就在于它的强烈的自然主义倾向。弗洛伊德主义有一个基本的信念，认为人类精神上受奴役是肉体被以某种方式囚禁起来的必然结果，肉体的解放是精神解放的前提。因此，在精神分析理论中，压抑的假设是最为基本的理论前提。作为一种批判理论，精神分析的主要攻击目标是用文化形式伪装起来的压抑机制。关于压抑的理论，弗洛伊德提出了“快乐原则”和“现实原则”二元对立的理论模式。弗洛伊德指出，在个体进入社会以前，他欲望的对象是母亲，由于自然规律在这种关系中起主要作用，所以个体处于一种无压抑的愉悦状态。随着儿童年龄的增长，他的生物本能越来越受文化禁忌的约束。现实原则以及伦理规范的要求就是对“快乐原则”的压抑和否定。弗洛伊德指出，在文明中始终有某种力量把现实原则看作是真实的和必然的。在后期著作中，弗洛伊德希望对这种力量进行深刻的批判和分析。弗洛伊德指出，通过这种批判，可以把“自然的”和“肉体的”东西，也就是真正自由和美好的东西解放出来。在这里，弗洛伊德的理论表现出一种明显的自然主义倾向。

最后，通过分析个体与审美幻象之间相互置换和交流的关系，精神分析理论从个体心理的微观结构方面分析了审美活动的内在心理动因，这样，浪漫主义美学关于个体在审美活动中得到解放的观念，也就受到了认真的质疑。

在浪漫主义美学传统中，关于想象力自由的观念，表现得最为内在、最为深刻的理论就是关于审美活动中解放感问题的理论说明。在浪漫主义美学理论中，审美自由的问题从两个方面得到了论证。一方面，浪漫主义美学把美看作是自由的象征，人类在现实生活中无法获得实现的欲望和要求，在美的绝对自律性形式和结构中都得到表达。为了强调审美对象的自由性特征，浪漫主义美学理论不断地把审美对象的问题形式化、纯净化，最后终于走入了“语言的囚笼”。另一方面，以时间的不可逆转性为基础，浪漫主义美学把现实看作是一个不断衰败和走向堕落的过程。在个体的心理活动中，时间是一个具有过滤功能的屏障，它把过去的现实生活转化为美好的回忆。事实上，这种转化是个体心理自我调节、自我保护的结果，是一种幻觉。浪漫主义美学把这种幻觉作为历史哲学的基础，论证了现实生活的绝对不合理性。在浪漫主义美学中，这两个方面的二元对立以及只有在审美活动中才能得到转换的一系列分析，确立了审美活动解放感的理论论证。例如，在康德的理论中，美的对象是一个超验性的物自体，人们只能通过形式来获得审美活动的解放感。

四、拉康的“镜像阶段”理论

在精神分析理论看来，浪漫主义美学颠倒了个体与审美对象的关系。事实上，审美对象的形成是个体丧失自由感和具体生活内容的结果，审美对象的独立标志着某种恐惧、禁忌和文化压抑的开始。弗洛伊德关于美的起源与人类开始直立行走之间关系的分析已经阐述了这个思想。在这段论述中，弗洛伊德注意到了把具体丰富的关系转化为“看”和“被看”的关系所包含着的压抑性功能。自文艺复兴以来，艺术作品作为一种具有神秘色彩的物品，它对大众所提出的基本要求就是：眼看手不动，这也是所有艺术展览的前提。精神分析理论剖析了包含在这个前提中的深刻的内在矛盾。在精神分析理论中，对观看关系的系统研究是从拉康开始的。

早在1936年，拉康就观察到了被他称之为“镜像阶段”的实验事实。拉康把这一现象与弗洛伊德的一些思想联系起来，并且根据人类学提供的资料进行了重新思考和整理，提出了较为系统的理论。拉康指出，婴儿在6—18个月时经历了一个可以叫作“镜像阶段”的心理发育阶段。在这个阶段中，婴儿“凝视”镜中自己的“影像”，把自己的身体与现实环境（母亲的身体）区别开来。在这种影像中，母亲的胸脯、指头、脸部都转变成婴儿的直接欲望对象，在个体与母亲分离的过程中形成了对母体（环境）的依恋。拉康的这一研究确立了这样一个心理学事实：视觉性幻象的形成，个体从想象界进入符号界，个体与对象的分离不是把个体带入一个虚构的纯净的空间，而是开始进入流动着的现实世界，拉康写道：

这一发展以时间辩证法为基础，对个体的整个形成过程产生不可磨灭的影响。镜像阶段就像一幕戏剧，其内部剧情资料应到自身的准备反应尚不完善的不适应性中去开掘。在由于空间的同体观而陷入错误认识的主体那里，这幕戏剧会引起一系列互相更替的幻象：从关于人体各个个别部分的观念，经过我们称之为“矫形的”完整的影像，直到最后获得自己的与成人影像相同的认识。尽管同时对这一影像还有疏远感，但这种认识一直影响着主体以后的全部心理发展。25

拉康指出，审美幻象决不是一个纯净的超验空间，而是充满矛盾和痛苦的心理世界的外在化表现，它是主体内心世界与外在现实世界相互沟通和转化的中介。在“镜像阶段”，想象力空前活跃，充满魅力的幻觉激发了主体的强烈欲望；现实通过符号界进入想象界，与充满魅力的幻想构成冲突，在冲突中形成想象的秩序，这个秩序也就是“美”和艺术的心理学根源。在这一研究中，拉康指出了一个浪漫主义美学不可能接受的事实：婴儿从想象界进入符号界以反抗压迫为其标志：“象征首先表现为杀人毁物。”26梅拉妮·克莱茵在研究中也指出，婴儿的基本能动性在于克服恐惧，而恐惧是由于把欲望的对象划分为好的和坏的而产生的，所有进入幻象结构中的物品，像长毛的动物，各种日常生活用品都是坏的东西，婴儿都要打破、撕碎、毁坏它们。而且以幻象的性质为转移，这种进攻的矛头或指向外部世界，或指向内部世界。27

五、心理学研究是有限的

心理学研究所揭示的事实无疑强烈地冲击着把审美对象看作是纯形式、充满自由、和谐的寂静空间的观点。我们应该承认，由于心理学是一门以实证材料为基础的学科，因而为审美幻象的分析提供了一个在美学意识形态之外观察和研究审美现象的角度和立足点，由此得出的美学结论和批评分析也格外强劲有力。在法国美学和文学批评领域，罗兰·巴特是一位极富开创精神的领袖性人物。我认为，巴特的美学思想之所以产生巨大的影响，除了他对艺术现象极为敏锐的观察能力之外，主要还得益于马克思主义和精神分析的影响，这种影响使他在一定程度上摆脱了浪漫主义美学的基本框架。在《S/Z》一书中，巴特用精神分析的方法深入剖析巴尔扎克的小说《萨拉辛》。小说描写雕刻家萨拉辛在意大利陷入对歌唱家赞比奈拉的热恋，最后终因他对美的幻觉而付出生命代价的故事。在拒绝萨拉辛的爱情表白时，赞比奈拉告诉他，“倘若我不是个女人呢？”（在意大利歌剧舞台上女高音的角色由阉男来担任），萨拉辛叫喊起来，“真会开玩笑！你以为你能骗过一个艺术家的眼睛么？”巴特分析了萨拉辛必然陷入毁灭的原因：他把她看作是完美无缺的，他通过爱这个完美的幻象来爱他自己；然而事实上她是有缺陷的，这就证明了萨拉辛对美的看法事实上是一种偏见。萨拉辛对事物的把握仅仅归结为“看”。

在后结构主义美学理论中，有一半以上的主要著作与精神分析和心理学直接相关，巴特、福柯、德勒兹、利奥塔、伊格尔顿、詹姆逊等具有马克思主义美学倾向的思想家都用精神分析的方法写出过重要著作。我认为，这个现象是值得注意和认真研究的。正如我们在以上的分析中所指出的，精神分析理论对于浪漫主义美学意识形态具有很强的解构能力，起码在实证分析和微观剖析方面，精神分析是一种有效的手段和方法。在我看来，这种方法并不具有本体论方面的意义。在弗洛伊德那里，当他试图把精神分析方法上升到哲学高度的时候，他的理论前提中的巨大矛盾已经决定着这种努力必然要失败。在我看来，解决这种矛盾的办法是把现代美学问题置放到历史发展的客观基础上，也就是说，关于现代美学的成功思考应该以马克思主义理论的前提为前提。在后结构主义美学的理论发展中，我们看到这种要求已经不是一个美好的设想和空洞的口号。从学理上说，精神分析理论不可能正视心理学问题与历史的具体关系，正是在这个地方，精神分析为浪漫主义美学留下了一块藏身之地。因此决定了精神分析不可能在本体论意义上解答“美”的问题，因为“美”的秘密从本质上说并不是一个心理学问题。

历史被人们从现实生活中分离出去，成为某种象征和幻象，事实上，这是文化投影的结果，是意识形态对人们与过去现实的关系进行想象性畸变的结果。从文化的整体氛围方面看，浪漫主义美学所流露出的怀旧情结和怀乡病倾向是对这种想象性畸变的认同，而不是对它进行批判。我们看到，弗洛伊德的理论也正是在这里陷入了不可自拔的泥潭。弗洛伊德在讨论俄狄浦斯情结时忽略了历史这个斯芬克斯的存在，然而，正是历史这个怪兽在价值颠倒和转换的过程中神秘地导演了悲剧，并且有力地掩盖了某种东西。在马克思主义看来，一切文化的斯芬克斯都是现实社会的某种置换和转化形态，是历史凝固为寓言的象征物。理论分析的意义就在于，通过分析这些象征和遗迹，从抽象上升到具体，在主体的复杂结构中揭示出社会现实的丰富性内容。因此，审美幻象之谜的真正解答就在于：走向历史。

审美变形：现实关系的审美转换

审美变形问题是现代美学研究的一个重要课题。自康德的《判断力批判》问世以来，审美问题被理论地限定在形式问题的范围内。在康德的理论框架内，审美变形问题被看作形式问题，它的根源和实质只能从心理学的角度去说明。即便从语言学的角度研究和思考审美变形问题，在深入分析语言形式从语境中分离必然产生的抽象和神秘化的根源时，现代美学往往把语言的神秘化作为一种合理的和必然的社会现象而接受下来，例如罗兰·巴特在他的后期著作中就选择了这样的观点作为展开论述的理论前提。28

“当现实的语言是自然的时候，它存在于我们的意识之外”，帕索里尼的这句名言反映了现代艺术和美学对语言和形式问题的另外一种看法。艺术作品是由作家创作和写出来的，它利用意识形态母胎的材料（包括诸如语言习惯、文化传统、美感形式等等），通过物质性的艺术传达媒介把“自然的”形式和习惯性的语言转化为某种人工制品，某种与日常生活现象相对抗、相冲突的东西。在这里，审美变形不仅仅是一个形式方面的问题，一个风格和技巧等个人性领域的问题，而且是具有丰富社会性内涵的文化问题。在马克思主义美学看来，研究审美变形问题的根本意义，不是说明审美变形在生理学和心理学方面的基础，而在于探询被遮蔽着的现实社会关系怎样在审美变形中得到显现和表征。循着这条道路探索，就有可能说明审美变形批判性作用的真实含义，以及审美变形为未来塑造价值规范的巨大潜力。

一、审美幻象与艺术变形

我认为，马克思主义美学理论的研究对象是审美幻象，它的基本内涵是人们现实的审美关系及其物化形态，在意识形态理论的意义上，审美幻象主要指意识形态的情感性话语实践。

在现代社会特别是“后现代社会”，审美意识形态已经成为一种主流性意识形态和基本的意识形态实践话语，艺术与商品的界限开始模糊了。现代美学理论应该通过改变人们对审美关系的理解而间接地改造现实。在美学领域，马克思关于通过理论改造现实的设想很少听到强有力的现代回声。在马克思主义哲学研究方面，阿尔都塞提出从生产关系再生产的角度研究意识形态问题，把讨论的重心从意识形态的观念方面转移到意识形态的“实践”方面。29阿尔都塞的理论工作是富于启发性的，它使我们找到了主流意识形态和特殊意识形态的共同性以及相互冲突的共同领域：话语实践。在意识形态理论的基础上，通过对艺术话语的细致分析，我们就可以在理论上确定艺术作为意识形态的特殊性，从而从关于艺术本质的描述性研究中挣脱出来，走向较为科学的理论形态。在某种意义上说，这也是马克思主义美学和浪漫主义美学相互区别的一个重要标志。在这方面，康德的美学理论也是很典型的，他所思考的是本体性的美学问题，但却采用描述式和举例式的方式来论证。把审美幻象看作是一种物质性的力量和意识形态实践，研究的重心必然从审美主体方面转向主体心理的物化形态，从而有可能把定量研究和实证分析及文化研究结合起来。在实证分析和意识形态研究相统一的基础上，我们就可以通过剖析审美幻象的复杂层次和纠缠的组合进一步深入到社会关系的理论说明。

在古希腊哲学中，审美幻象的神秘性很早就引起了苏格拉底、柏拉图等哲学家的注意；在东方文化中，有许多理论也指出了审美幻象作为特殊的交流媒介的非日常生活性。然而，无论是柏拉图的“洞喻说”，还是老庄的“大象无形”，都只强调审美幻象神秘化的至上性和必要性，事实上把问题推到了不可解决的位置上。自文艺复兴以来，近代美学理论严厉抨击了古典美学在审美幻象问题上的香火气息，把对审美幻象神圣性的论证转到关于审美对象形式问题的理论研究方面来。在康德美学中，审美对象是想象力创造的纯粹而自由的形式，它是主体心理自由的投射和对象化，因而具有超功利的属性，在某种意义上是永恒的。从本体上说，这种理论的基本倾向是指向个体内心世界的，它通过主体意向的向内转来表征个体与现实的某种特殊关系。然而，这种理论指向又决定着个体与现实的这种联系极为脆弱和微妙，容易滑向主体幽闭。

马克思主义美学是在近代美学发生深刻危机的条件下产生和发展的。不容否认，马克思对文学艺术的理解是非常独特的，与浪漫主义美学截然不同，属于不同的意识形态框架。这种区别不仅表现在马克思关于《巴黎的秘密》的批评，对“席勒式”文学倾向的反感，以及在拉萨尔悲剧作品问题上的严肃态度（后来梅林的评论则说明把马克思与近代美学相区别的困难），而且也表现在他对古希腊悲剧、莎士比亚作品和《唐吉诃德》的精彩分析上。在《政治经济学批判·导言》中，马克思对艺术永恒性的论述显然试图进入审美幻象的深层分析，这种分析触及了历史唯物主义美学的核心范畴。在艰苦的理论生涯中，马克思一再强调，真正的艺术所传达的深刻的悲剧精神，能够把日常生活重压之下潜藏着的东西呈现出来。从理论上说，只有在日常生活条件的流动性和不断发展变化的基础上，审美幻象的永恒性问题才是可能成立的；从审美幻象与日常生活条件的关系方面看，所谓永恒性问题并不存在。在现代社会中，审美关系也与其他社会关系一样，转变成更为简单和尖锐的对立。在《珀歇论自杀》以及后来的政治经济学论述中，马克思指出了现代社会的一个文化现象：审美幻象与日常生活条件的分离及其对立。马克思指出，人们在日常生活中追求幸福，但实质上却是“零割碎剐地在慢性自杀”；相反，在那些自愿选择自杀的人们当中，马克思注意到一种狂欢化的幸福，它是撕破自我欺骗的幻觉和日常生活重压之后所感到的喜悦。在超越悲剧性痛苦的瞬间，人们超越了现实生活中的强制性，克服了恐惧感的压迫，勇敢地正视着美杜莎那可怕的目光。在审美幻象的特殊氛围内，人们不仅可以蔑视世俗的一切权力，亵渎神圣和冒犯禁忌，而且在非常内在和深刻的层面与未来进行某种交流和对话。30

事实上，审美幻象和现实生活一样也充满着分裂、对立和冲突。在马克思看来，语言习惯、日常生活规则，以及情感交流的既有模式都属于支配性意识形态的范畴，经过这种意识形态范式的文化整流，现实生活中的冲突和对立被导向某种想象性和谐之中。从马克思主义美学的角度来看艺术的属性，最根本的就是帮助个体打破这种想象性和谐关系。由于意识形态氛围本身是艺术的母胎、武库和“反映”的基本对象，因而审美变形就成为艺术创造的一个基本的条件。我们认为，审美变形是马克思主义美学中的一个基本范畴，它在马克思主义美学范畴关系网中的位置类似于“价值”在马克思主义政治经济学理论中的位置，在更高的理论层次，它们统属于“现实社会关系”这个范畴。经过审美变形，意识形态材料被激活，获得了充满激情的特殊表达。由于审美变形穿透了主体及其对象之间的屏障，在主体方面，内在的欲望获得了具体的投射对象，在对象方面，物质性的材料转变为表征现实关系的形象，从而建立起个体内在欲望与外在现实世界的深层联系。从学理上说，关于审美变形问题的理论研究，不仅要思考审美变形的本质（一般意识形态问题），而且还应该进一步研究审美变形的具体机制（历史的和文化的研究），只有后一个方面的深入展开，审美变形问题的研究才能上升到系统的理论思辨的水平。艺术怎样在意识形态的“母胎”和“土壤”中表征出（或者说反映出）现实的社会关系？自马克思在《政治经济学批判·导言》提出了这个非常棘手的理论问题以来，马克思主义美学一直没有停止过对它的研究和思考。列奥塔尔在研究这个问题时，吸取了马克思在讨论审美问题时所引入的时间性和具体性的思想，把时间中的空间关系作为研究审美形象的重要原则。正如米歇尔·福柯在历史哲学的研究中把原级性（Positivity）作为历史学得以存在的先决条件一样，利奥塔把基源性形象作为一切艺术形象和审美变形的本源。利奥塔指出，基源性形象是一切艺术表达的“对象”。由于意识形态问题的特殊性，基源性形象是看不见摸不着的（这一点与“价值”相同），只有转化为具象性和形式性的形象才可以被感受和把握31。在这里，基源性形象就是马克思所说的现实生活关系，从基源性形象到审美对象的转化也就是我们所说的审美变形。

在论述生产方式的历史特征时，马克思用手推磨、风力磨和蒸汽磨为例证，非常简明而准确地指出了三种生产方式的内在联系和基本区别。把马克思的这种方法引入到审美变形问题的理论研究中来，就可以把审美变形问题的哲学研究与狭义的艺术表现手法和修辞学问题区别开来。根据马克思主义意识形态理论的原则，审美变形问题的理论研究可以从两个方面得到具体的实施和展开。首先，研究不同时代艺术与意识形态的共同表征对象——现实生活关系，以及它们表征这个共同对象的不同方式和机制，从理论上讨论艺术与意识形态的一般关系。其次，研究不同时代艺术传达和审美变形的基本媒介，通过对这些物质媒介变形潜力、局限及其特性的分析，实证地研究艺术与意识形态的具体关系。由于意识形态是一种历史现象，审美变形的物质媒介又与生产力的发展密切相关，因而审美变形的研究本质上也是历史性的。

二、审美变形的历史形态

艺术产生于人们把握现实生活关系以及相互沟通的社会性需要，事实上，在它的起源阶段就蕴含着深刻的矛盾：审美交流的社会性、审美符号的规范性与现实关系的流动性、审美体验的个体性之间的矛盾。在原始仪式强大的文化场中，审美活动的内在矛盾是潜在的。随着社会历史的不断发展，审美幻象的二重性由不平衡发展逐渐转化为某种直接对立，当审美关系的这种内部对立被理论地研究和把握时，审美对象的神秘化机制才不再是历史之谜。

个体与现实社会关系的接触和交流充满着矛盾和冲突，审美活动和审美交流也是如此。对个体来说，在交换和交流关系中让渡个体的自我同一性，为意识的独立和精神的发展提供了内在的动因。在个体与环境、自我与他人、内在欲望与欲望投射的对象开始分离的史前文化中，这种分离激发了原始初民探求外在世界的热情和欲望，然而，对于孤立的个体来说，这种分离和物化是一种割舍和缺失，从而产生出某种恐惧。这两个方面决定了原始文化特有的神秘性。在旧石器时代，人们以石头或木料这类经久性的物质媒介来作为投射欲望的对象，把现实的社会关系转化为某种永久性的“图像”（或口传的神话故事），从而征服自然和克服恐惧。人类学的研究材料表明，在原始文化中，图像的基本功能是确立文化凝聚的中心，形成个体对文化中心的环绕和服从。人类最初的图像创造并不是为了满足某种纯审美的需要，那些艰苦卓绝的文化创造和艺术变形，事实上是“自然和社会形式本身”32的文化投影，规范和制约着人们的现实生活活动。在人猿相揖别的上古时代，人类之外的自然界是令人恐惧和充满神秘性的，但是，当凶猛的野兽被“画”出来时，人们就可以在某种意义上控制和把握它。

从文化自觉的角度看，对人类自身状况和境遇的关注具有更为重要的意义。事实上，在原始文化中，对死亡的关注与对自然的恐惧密切相关。作为一种自然的而又超自然的特殊现象，死亡在原始人的生活中投下强有力的文化阴影。在生命现象的另一端，存在着一个看不见摸不着的神秘世界，可怖的是，这个神秘的世界与日常生活的现实世界存在着千丝万缕的联系。这个神秘世界之所以恐怖，首先因为生命在那里不再具有肉体性的存在形态。为了超越恐惧，创造坚实的、可见的永久性形象就成为必要的和必然的。在艺术起源和发展的早期阶段，以石头、木料为基本媒介的造型艺术把审美变形的可能性束缚在对象上，表现出拉康所说的“镜像阶段”的突出特征，这种特殊性事实上是马克思所说的生产力获得发展但又发展不充分的历史悲剧在审美关系中的反映。由于以造型艺术的审美变形机制为基础的古典艺术把审美对象置于绝对中心的位置上，随着人们审美需要的个体化和丰富发展，古典的审美关系必然逐渐丧失它的支配性地位。以机械化和工业化生产为条件，文字这种审美变形媒介（象形文字在前印刷阶段可以看作是一种图像）在意识形态的总体结构中逐渐取得主导地位，印刷文本成为人们主要的审美对象。我们认为，东方古典文化中的古典抒情诗歌也许可以称之为是以听觉性隐喻为基础的，它不是通过“看”强化个体对对象的认同和环绕；古典抒情诗通过把个体浸润于神秘的“场”以及审美对象的无限深广来引导审美和谐。因此，从艺术的文化机制方面理解问题，东方古典抒情诗传统与西方的造型艺术传统是基本一致的。

叙事性小说的出现和普及创造了一种新的审美变形模式。小说以社会的分裂和个体的孤独为基础，把审美对象与审美主体的关系颠倒过来，它通过叙述新奇、反常和特殊的故事来挣脱现实世界的束缚和压迫。在近代艺术中，想象取代模仿，成为新的审美变形机制的核心。在石器时代，原始初民的图像创造方式以反映和投射相统一的对象化方式为基础，在叙事性小说中，审美变形机制的这种统一性逐渐分裂而陷入解体。从中世纪后期的狂欢化小说，到浪漫主义时代的内省性小说，再到现代派作品中的反讽性小说，近现代小说通过不断强化心理投射，把审美变形机制推向极端。在剖析和批判日常生活的虚幻性方面，现代小说具有很强的解神秘化能力，它通过把日常生活场景转化为虚构性的幻象，把生活事件转化为语言形式，把日常生活中的矛盾和对立推向极端，在这种转化过程中对现实生活中的深刻矛盾给予某种想象性的解决。在商品拜物教支配日常生活一切领域的条件下，在真诚和善良已经丧失其应有尊严的文化背景中，现代小说的这种审美变形倾向为超越自我和批判现实保留了一种特殊的权利。我们看到，在现实主义小说中，始终存在着超越现代社会文化危机的强有力的努力。现实主义小说通过真实地描写和再现现实生活关系，把反映和投射这两种审美变形机制重新统一起来。现实主义小说把审美对象从主体的内在世界转向外在的对象和别人的生活，个体与审美对象的交流在某种意义上成为个体与社会交流的一种方式。然而，由于书写文本在审美变形方面较为僵硬，在文本和现实生活之间始终存在着难以企及和超越的距离，因而小说较难直接表征现实生活关系，现实主义小说在现实中也较容易滑向自然主义或抽象为理想主义。个体通过审美对象把握现实关系和自身命运的期望仍然极易踏空。

现代小说的最基本的题材是爱情故事，通过表现爱情在现代社会的深刻悲剧性，现代小说传达了人们对现实生活的恐惧以及精神世界的内在深度。33小说用文字构筑起一个完整的自足世界，在这个世界中，生活意义的真实与叙事形式的虚幻融合在一起，恰如一块硬币的正反两面。在文字成为审美变形基本媒介的时代，艺术实现了审美变形的自律性，确立了审美文化的基础。

后现代主义艺术在审美变形方面的一个突出特点，在于把个体内在世界的开拓转变为对外在场景的再现和对他人的一瞥。客观性和大众性（普遍传达性）这些以往艺术孜孜追求的目标，在现代摄影和电影技术面前丧失了神奇的魔力。由于影像把审美变形与技术手段的关系直接呈现出来，艺术与社会、艺术与时代的复杂关系也较为清晰起来。因此，影像问题在现代美学的理论研究中具有十分重要的意义。

在石器时代，审美变形的最初动力也是从技术的发展和生产工具的进化中获得的。社会分工的发展，以及精神劳动分化为孤立的个体行为，使审美变形逐渐脱离了它的物质性基础，这种分离为审美变形的独立发展提供了特殊空间；在以影像为中心的后现代艺术中，技术与审美变形重新建立起密切的联系。现代技术使审美变形摆脱了手工操作的生产方式，进入了大规模机械复制的现代化方式。客观性的提高和修辞技巧的丰富为审美变形提供了新的可能性：直接表征处于遮蔽和半遮蔽状态的现实生活关系。在摄影和电影艺术中，审美变形是自我标明和自我呈示的，从而使审美对象处于一种开放性和解神秘化的辩证状况中。在严肃的后现代艺术中，分裂的碎片被组接起来，审美形象的流动性大大强化了艺术的表征能力，艺术不再是一种“石化”的形式或心灵的幻想，它沟通了虚构的世界和日常生活的世界，在这里，物质性素材被转化为精神，从而反映出在思想中难以想象的东西。

由于特殊的历史和文化条件，现代中国美学面对的问题极为特殊。从文化的土壤方面看，古典的、近代的、现代的和后现代的意识形态因素同时共存，构成多层次的复杂的意识形态氛围。因此，在美学问题的研究上，用东方古典美学或西方现代美学的框架和尺度都不能全面说明现代中国文学艺术问题的特殊性和复杂性。在理论上，前者是反历史主义的，后者则是一种学术上的欧洲中心论。在讨论现代中国文学艺术提出的理论问题时，我们应该看到，审美幻象的特殊叠合为审美变形提供了极为丰富的可能性，也为审美变形的理论研究提供了很好的机遇。在这里，现代意识与历史传统相遇，社会生活的深刻悲壮性或悲剧性与审美需求的超越性倾向统一起来；在这里，艺术把有价值的东西凸显或撕毁给人看，而美学理论则有可能再次站在现实的入口处。

三、崇高美学：解剖现实关系

关于现代社会的艺术问题，马克思曾经概括了一个著名公式：资本主义生产方式与某些艺术生产部门相敌对。从马克思的整体思想来理解，这个命题包含着相互联系的两个方面。首先，在现代社会，古典艺术的生产和消费的基础已经被消灭，原有的审美媒介在审美交流的过程中严重磨损，逐渐僵硬，已经无力表征现代的社会生活状况。在一般文化的意义上，古典艺术游离于现代社会意识形态冲突的中心。其次，社会关系的发展变化以及现代生产力所创造的新的审美变形媒介创造了新的审美关系，在此基础上出现了新的艺术生产部门和艺术类型。由于古典艺术作品在现代社会仍然具有审美价值，审美幻象和审美变形的问题就变得非常复杂了，以上两个方面就以某种形式联系起来，成为一个问题的不同方面。在第一个层次上，马克思对现代文化和幻觉性的审美对象提出了深刻的质疑和严厉的批判：在命题的第二个层次上，马克思把审美变形问题与现代社会关系以及现代生产力联系起来，从本体论的高度提出了艺术的现实主义问题。我们看到，在“后现代社会”和当代东方社会，审美变形问题呈现着复杂的层次和丰富的社会政治含义，真实和虚幻的颠倒性关系发展到极端后，逐渐显露出它们的基础和本体，因此，认真研究和阐发马克思命题的第二个方面就具有了更好的条件。

在近代美学的早期阶段，莱辛的《拉奥孔》具有极为重要的意义。莱辛研究了艺术中的时间，分析了审美幻象的流动性问题，把崇高作为近代美学研究的中心。康德则试图把美和崇高的问题统一起来，从学理上说，这是一种极为悖谬的理论努力。事实上，康德的美学，特别是各种后康德学派的美学，在理论的本体上是偏向美的问题和形式问题的。从理论的总体上看，康德的美学框架是一个分裂性的结构。在关于纯粹美的理论分析中，康德美学深化了柏拉图—亚里士多德美学模式提出的问题，但仍然停留在静止和永恒性空间的基础上思考和解决美学问题；在依存美的领域，在美学崇高的范畴里，康德触及“无形式的形式”、个体心灵的内在冲突等重要的命题，注意到时间和流动性在审美活动中的重要意义。这两种美学倾向在康德的理论体系中彼此矛盾，一直没有得到解决。自索绪尔的语言学被广泛地引入现代美学研究以后，康德的形式美学获得了与现代实证科学相适应的“科学的”表达，形式与结构的问题获得了超时空的必然性，“美学崇高”所提出的理论问题却淹没在主体性概念的混乱的沼泽之中。

事实上，对美学崇高的深入思考是马克思理论建设的重要一环，它把社会历史事件的美学意义引入了美学研究。我们看到，马克思关于古希腊悲剧艺术的思考，关于历史悲剧的论述，关于粗俗文学与正统文学相冲突的看法……包含着美学观念深刻而内在的转移。在马克思主义美学的理论发展中，审美对象的神秘魔力以及解神秘化的现实可能性成为理论思考的一个重要核心，艺术所创造的特殊的文化“场”在审美交流中所起的重要作用和复杂的机制得到了研究；分析现实社会关系在审美对象上的投影以及这种投影的政治潜能，成为现代美学积极介入社会的主要途径。相对于以形式问题为基本对象的纯美学理论，这种美学也可以称之为崇高美学。

崇高美学以艺术创造的审美幻象为中介，努力通过理论批评来把握现实生活关系，这就使它必然与浪漫主义美学区别开来。首先，崇高美学着重思考审美幻象的矛盾性和内在冲突性，分析这种冲突与现实生活关系的特殊联系，从学理上说，这种研究必然强调审美幻象的具体性和流动性。其次，崇高美学特别注意研究意识形态转型期的艺术。在意识形态转型期，由于价值观的混乱、文化中心的丧失、审美交流和沟通的渠道受阻等等，个体被推入崩溃和恐惧的深渊中。恐惧感打断了无意识的连续性，社会危机则导致文化传统的强制力陷于崩溃，从审美变形的角度看，正是在这种时候，现实关系容易获得最深刻而全面的表征。

从美学的角度看，崇高美学严肃地提出了一个问题：在现代社会生活的条件下，艺术是否仍然是合理的和可能的？在西方，经过若干次冲击和跳跃，在超级现实主义、行动主义和微小主义已经无力保持文化的先锋性的时候，人们突然发现艺术已经走到了它的文化极限：任何形式和语言表达都是多余的和软弱的。现代生产力把人从必然性的压抑中解放出来，然而，在后现代文化的条件下，人们发现自己陷入了更深刻的恐怖之中。这已经不是对外在自然界的恐怖，而是对人自身的恐惧。人们在个体和文化之外看到一个巨大的空场，一个未知的可能性的领域，在那里，密纳发的猫头鹰将再次起飞。

在东方社会，艺术和文化的现实压力更为巨大，在这里，后现代艺术所提出的问题以更富悲剧意味的形式提出来，这就是第三世界国家艺术的可能性及其存在基础的问题。细心地分析自五四运动以来中国文学艺术的发展，我们看到，中国文学艺术存在某种意义的断裂的特殊状态。在第三世界国家的现代化过程中，古典艺术的基础必然解体；另一方面，西方的文学艺术作为第三世界艺术发展的“他者”，解构了原有的艺术思维惯性及其传达媒介。然而，这个文化上的“他者”并不产生于第三世界国家现实生活的直接矛盾，不是从欲望的中心和最为深层的底部冒出来的东西，从根本上说，西方的文学艺术无力支撑起第三世界国家现代化进程中的全部丰富性。这种双重的困顿和焦虑使第三世界的文学又一次扮演早熟的角色。在审美变形方面，中国现代文学从一开始就以某种悖谬的形式出现：一种语言和形象传达出若干相异甚至对立的声音，表现出某种“后现代性”的特征。

从意识形态理论的角度研究当代中国艺术和审美问题的复杂性，在学理上，不平衡发展的规律具有某种理论的优先性。在审美变形方面，转型期的特征往往表现为审美认同模式的强制力骤减，支配性意识形态把纷繁的变形倾向束扎成型的权威性机制受到强烈怀疑，在亵渎和狂欢中表达出建设未来的某种要求，也许正是在这个意义上，审美变形成为社会发展的先导。在文化的转型期，审美变形往往成为激进的政治要求的一种表达。意大利的文艺复兴，德国“狂飙突进”时期激烈的美学冲突，俄国十月革命前夜在文学、音乐、美术、时装等众多领域所涌现出来的“革命的要求”，20世纪拉美魔幻现实主义对欧洲文化的冲击和挑战，以及中国自五四以来的新文学运动把“地火”引导到地面上来的种种努力，都体现出这种特点。在意识形态的转型期，文学艺术出现许多无法用常规解释的反常现象，在原先的审美认同模式中找不到评介的标准，由此产生出对“他者”的渴望。美学理论有义务引导“他者”的选择以及客位文化的介入方式，因此，当代中国美学必然具有很强的比较性。

在现代中国，文学艺术的发展过程事实上存在着两个彼此矛盾和冲突的“他者”，这就是中国文学艺术自身的传统和西方外来文明的异质性存在。由于时间的过滤，在当代社会生活条件下，古代中国的文学传统已经转变成一种精神性的象征，而现代西方文明则在空间隔离的条件下简单化为世俗性物欲的象征，在这两极之间可以存在着许多交叉和转化的中间形态。文学艺术的存在空间在多种压力的挤压下必然变形，象征之物的叠合也势必导致价值尺度的某种紊乱。这样，随着中国社会现代化过程的展开，客观上必然要求重建审美交流模式，也为一种新的文学脱胎而出提供了文化条件。从这个角度思索和研究审美变形问题，我们也就可以在目前的危机中看到极富创造性的条件和机遇。

在现代西方文明的重压之下，第三世界国家的现代化进程决不可能重演西方文化的发育过程，在审美变形的机制方面，也与西方文化存在着原则性的区别。对于第三世界国家的现实文化来说，因为外部世界（西方文化）和内在空间（古典传统）都不足以依托，也因为遥远的历史和身边的现实同时成为压迫个体的力量，在幻象被撕破之后，人们被迫转过身来，审美交流和深层的沟通的需要只能通过某种现实关系的特殊变形来满足和实现。这是一种经过审美变形又没有完全异化的现实关系，因而是具体的和流动的，其价值取向与社会现实的深层倾向息息相关，蕴含着重建文化平衡的巨大潜能。通过这种特殊的审美幻象，人们不仅实现与历史的交流和对话，从传统中吸取力量和自信，而且还由此进入现实社会关系的审美把握，从而积极地影响现实。在这个意义上，现代美学才真正成为关于未来的伦理学。

图像的二重性及其魔力

一、图像的二重性

自19世纪末人类学开始成为一门系统的人文科学以来，关于远古时代原始初民创造艺术的最初动机和文化机制的理论分析，以及原始文化的某种特殊力量，一直萦绕着在日常生活中越来越深地陷入悲剧性情境的现代人。与现代人在现实中不断向物质性的深渊堕落下去相一致，现代人文科学不断地上溯并重新解释人类创造文化的始源，从中寻找某种精神启示。迄今为止，艺术的起源是其中最诱人也最为混乱的理论领域。

审美幻象理论把审美幻象与日常生活的倒置性关系重新颠倒过来。在柏拉图—亚里士多德和康德—海德格尔的美学体系中，审美幻象是一种本源性的存在，艺术作品是日常生活之外的另外世界，因而审美变形的内在机制只能从人类历史的精神活动中去寻找解释。审美幻象理论把审美变形看做个体与他人、人类与他们所处的环境相互沟通的一种基本手段，因此，艺术与社会生活的关系就不再是二元性的，而是三维性的。这样，关于艺术现象的历史考察，最根本的也就是对审美幻象的再现方式历史演变过程的哲学考察，通过福柯称之为知识考古学的分析，找到审美现象不断异化和再生出来的根本原因。从理论的基本线路讲，审美幻象理论通过分析艺术作品，剖析深化了审美体验，深入到活生生的日常生活中去。从隐喻进入换喻，最后达到充满矛盾的现实。这个过程与一般审美过程和艺术创作过程正好相反。

审美交流的基本对象是审美幻象，正如货币是物品交换的基本媒介一样，审美幻象是审美交流的基本中介物，事实上它是人们之间社会关系的产物。从这个意义上说，关于审美活动起源于原始巫术和原始神话的各种理论，事实上程度不同地陷入了视觉性隐喻的泥沼，因为巫术和神话显然是人们社会组织已经形成、交流的基本模式已经固定下来的产物，对于审美体验和审美交流来说，它是结果，是形式，而不是本源和始基。

从现象学的角度看，审美幻象的最直接的表达形式是视觉性形象，在这个意义上一幅动物的岩画，也就代表着、再现着这种动物。因此，在任何种类的艺术作品中，我们都能找到模仿的基因。模仿的审美变形机制是对客观对象的反映（reflection），从原始艺术的大量考古材料来看，对客观对象的模仿还不足以实现人们之间的审美沟通。人类学提供的材料证明，原始人的文化交流不可能以个体的形式单独实现，而必须以某种形式的仪式为其基础。在祭坛上的动物图案和花纹，以及在祭祀前后模仿动物形象和动作的舞蹈，并不是为了模仿某种实体性的动物，事实上这是一种把祭祀活动与日常生活现实分割开的一种方式，它的内在机制是投射性或反思性的（self reflexivity），其价值导向人类自身的现实问题：个体与群体的沟通和交流。列维斯特劳斯在研究原始文化的交流问题时研究了大量的原始面具作品，他指出，原始物像的神奇魔力来自它所负载的社会功能。他写道：

那些戴着出气孔的面具，轮流呈现图腾祖先的几种相貌：时而平静，时而恼怒，时而是人，时而是动物，这些面具引人注目地显示了拆半表现与面具之间的关系。它们的功能是提供一系列中间形式，保证从象征到意义、从神奇到正常、从超自然到社会的转变。它们同时具有掩盖与暴露的功能。但是，当处于暴露时，正是面具通过一种相反的拆半展现为两半部分，而扮演者本人也就在这种拆半表现中分裂，正如我们看到的，拆半表现的目的在于展平并显示面具，以牺牲佩戴它的人。34

通过人类学的研究成果我们了解到，作为人类交流沟通的中介，审美幻象从一开始就具有二重性，这种二重性的根源在于审美变形的两重性，从文化认同机制的角度说，这种二重性主要表现为再现媒介的可视性和再现对象的不可视性。

根据拉康的心理学理论，艺术和审美幻象是想象界和象征界相互冲突和转化的产物。想象界是与欲望相联系的完整性和丰富性的世界，从某种意义上说它是深不可测和不可表达的，对于符号界和象征界的存在来说，它充满着差异性及不确定性，因此有着交流和沟通的困难。沟通的前提在于用创造文化的方式为人们提供共同的视点和视觉对象，这种确定性关系的直接结果是生动性和具体性的缺失。从这个角度，拉康正确地指出，看和缺陷是文化创造的最初前提，它提供了文化的认同模式，从而把不可视的想象界、把生命的精微、把语言的丰富内涵转变为某种象征、寓言和隐喻，生命在它的断裂和缺口处呈现出自己的存在并泄露出迷人的光芒。

拉康的理论在现代人类学研究中得到越来越多的支持和证明。美国人类学家惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）在研究奥瑞纳期（Aurignacian）初期人类创造形象的发生学机制的基础上，提出了一种关于形象创造的理论，我们认为这种理论在图像的起源这个问题上的若干结论，经过细心的理论推演，可以引申到更为广义的文化研究上来。关于艺术的起源，特别是美术和装饰艺术的起源，在19世纪末和20世纪初的美学理论中具有十分特殊的意义。在20世纪初，发展起了一种以研究艺术形象的产生和演变为基础的图像学研究，把塑造艺术形象的理论问题提高到一个较高的理论层次上。早在1939年，潘诺夫斯基在《图像学研究》一书中就为图像学的研究确定了具体的对象和基本的方法。潘诺夫斯基认为，艺术母题世界的自然的题材组成了图像学研究的第一层次，属于前图像志描述阶段，这一阶段的解释基础是实践经验，其修正解释的依据是风格史；图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二个层次，属于图像志的分析阶段，这一阶段的解释基础是原典知识，其修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成了图像学研究的第三层次，属于图像学解释阶段，这一阶段的解释基础是综合直觉，其修正解释的依据是一般意义上的文化象征史。35潘诺夫斯基的图像学研究在艺术史研究领域积累了大量的资料，并且提供了说明这些资料的理论方法，由于摆脱了单纯的形式分析的方法而注入了文化史的内容，与20世纪以来生机勃勃的人类学研究相呼应，艺术史论的研究领域图像学的研究方法在实证研究的层面具有不容忽视的重要性。

从美学理论的角度看，图像学研究主要是一种经验性研究，虽然通过交叉研究的方法，图像学把艺术史和文化史打通，使死去的艺术符号重新恢复它的丰富内容，但是它的研究过分拘泥于文化“成品”，忽视艺术的流动性，难以从本体上对艺术现象作出较深刻的理论说明。自1950年代开始，贡布里希把心理学的方法引入图像学研究中，提出了“预成图式—修正”的著名公式，开始从审美关系的角度研究图像问题，艺术图像背后不可视的幻象开始得到认真的研究。在《艺术与幻觉》一书的最后几行，贡布里希写道：

在对再现语言的发展进行研究时，我们可能获得了对其他对等语言的表达的一些洞识，实际上，艺术语言的真正令人惊奇的地方不是艺术家能够创造现实的幻象，而是在一位大师的手下这种形象会成为半透明的形象。为了教我们重新了解视觉世界，他向我们提供可以观察不可透视的心灵领域的幻觉，如斐罗斯特拉图斯所说，只要知道如何运用我们的眼睛就行。36

关于艺术再现，贡布里希为图像学研究确定了两个基本的前提：首先，贡布里希系统地论证了绘画媒介再现现实时所受的种种限制；其次，绘画艺术表达能力的秘密在于绘画技巧的发展，通过不断地修正传统的预成图式，使作品达到与现实的某种匹配，从而使现实变得透明起来。贡布里希指出，艺术技巧的创新与传统图式的支配性力量之间的辩证冲突，为艺术史的不断发展提供了持续不断的原动力。但是他却没有进一步分析研究是什么原因驱动艺术技巧不断创新，也没有从哲学上探询预成图式的根源（他称之为秩序感），这一切导致了在解释审美幻象怎样从不可视的状态转变为可视状态这一重大问题时，他的论述仍然是模糊的。

惠特尼·戴维斯认为，人类的再现形象的能力远比艺术要古老得多，早在旧石器时代的奥瑞纳期就开始形成了。人类最初的形象创造是以轮廓线为开始的绘画和雕刻活动。再晚一些时候，约在奥瑞纳早期中期（公元前2300—前1700），再现的现象更为普遍地产生出来。到旧石器时代晚期的马格德林期，真正表现人类视觉系统三维空间的客观世界的结构模式开始出现。戴维斯认为，人类最初的再现模式从一开始就表现为两种不同方式的交叉作用，他分别把这两种再现方式称之为身体性再现（somatic representation）和超身体性的再现（extra somatic representation），它们分别依赖于视觉的还原（reduction）和分解（decomposition）。关于人类早期形象创造的类型划分，戴维森提出了这样的模型：

戴维斯认为，超身体性的形象再现因没有留下考古学意义上的对应物而应该存而不论，然而，身体性的再现是可以找到相对应的文化遗迹的，因而，可以据此考察人类塑造形象的能力怎样随着视觉系统的进化而不断发展。戴维斯把形象创造在对象物上的对应物看作人类学研究的对象。他指出，对于原始人来说，不是客体被看作记号，而是记号被看作对象，研究记号在历史上留下的遗迹（工具、装饰、绘画、雕塑），人类学家可以分析和说明形象的起源。通过对奥瑞纳期直到马格德林期旧石器艺术的认真研究，戴维斯作出了两点结论性的意见：第一，不同意那种把“再现”的出现看做是由于人类审美感觉的出现而出现的一种心理能力的观点；第二，再现在技巧方面的进化可以作为人类进化的一种记录。37从客观主义科学精神的要求出发，戴维斯把形象的起源划分为两类，只讨论有实证依据的身体性再现，在这个意义上他是正确的，他的结论也是可信的。然而，形象的起源不仅仅是一个实证的问题，也是一个理论的问题，戴维斯也已经意识到超身体性的再现在形象起源中的重要作用。事实上，在原始人把客体和记号区别开来、把记号看做具有某种实在的力量的对象化过程中，正是超身体的再现才使这种转变成为可能。从人文科学的角度讲，超身体性的再现在形象的起源和创造的过程中具有更为重要的意义，正如在政治经济学研究中，价值的起源和本质在商品交换的发育过程中具有更为重要的地位一样。

事实上，超身体性的再现和不可视幻象是人类创造形象的更为本质的方面，即人类生命活动的社会性。人类创造形象的内在动力除了通过再现对象而获得自己文化上的对象以外，更为深刻而内在的动因是通过这个对象来实现与其他人的对话和交流。从视觉形象的还原和分解这个方面看，通过身体性的再现来摹仿某种物体和对象，用色彩和线条把物体用具体的物象来替代，它的文化前提条件首先是对视点的确定，其次是用表象性符号去疏离物体，从而创造出新的对象和媒介。第一个前提是生理性的，第二个前提是心理性和文化性的。如果说创造和消费形象是人类生命活动的一种方式，那么它的自然性方面就表现为可视性，它的社会性方面就表现为它的不可视性。

二、图像与仪式

视点的固定是形象诞生的第一个历史前提。现代人类学提供的资料表明，类人猿开始发展的视觉系统逐渐产生出一种能力，把充满色彩和三度空间感的客观世界再现为形式性的视觉形象。然而，在类人猿偶尔摆弄色彩和线条的活动中，仍然缺乏把形象作为交流和沟通的中介的文化因素。对黑猩猩语言能力的研究就发现，黑猩猩能够画出某种东西，但却不能通过它而达到普遍的文化认同。简·希尔在《猿与语言》一文中专门谈论到这一点。希尔指出，黑猩猩不仅喜欢颜色，而且表现出对形式某种程度的依从。它们总是把各种图案画在白纸的中心部位，或者在一页纸上画出不同的图案以求图案的平衡对称。黑猩猩反复尝试准确地描绘简单的图案，如圆圈和三角形。科学观察的结果发现，3岁的黑猩猩可以画一只鸟，并且给出一只鸟的记号。38这种在许多美学理论中解释为美感经验和艺术创作冲动的种种行为与艺术行为存在着本质性的差别。由于没有把这种活动纳入特定的时空框架，没有沟通和交流所需要的认同视点，所以它的心理投射是落空的，犹如一颗流星瞬息之间消失在茫茫黑夜之中。这种现象充分说明了这样一个事实：一定的意识形态以及它的认同机制是审美交流活动与偶然的动物行为相区别的根本前提。

对于原始人来说，文化视点的确定首先是为了克服恐惧而不是制造恐惧的结果。在人猿相揖别的上古时代，原始人自身之外的神秘的自然界，是一个巨大的恐惧源泉，原始人努力把这种恐惧通过创造图像的方法转变为自己的对象以便加以控制和把握。作为人类学意义上的文化自觉，对死亡的关注是与对自然的恐惧联系在一起的。死亡作为一种自然又超自然的现象，在原始人的生活中投下巨大而又强有力的文化阴影。在生命的另一端，在死亡之外还存在一个不可视、不可触的神秘世界，可怖的是，这个神秘的世界与日常生活的客观现实之间存在着千丝万缕的联系，处处影响和支配着原始人的生活和观念，使他们的日常生活好像在梦中一般。从某种意义上说，这个不可视的世界是原始人恐惧的根源，因为在那里生命不再具有肉体性的存在形态；在另一个意义上说，这个不可视的世界又是原始人之间相互交流的基础，因为在深层交流过程中，符号的具体性完全融解，成为可以穿透和渗入的东西。人类创造形象的冲动来自这种恐惧和穿透之间形成的转换的关系，图像的创造就是这种转换的最初结果。

近一个世纪以来，对原始艺术的大规模考察和系统研究使我们对原始人创造图像的能力和机制有了一定程度的了解，虽然在原始艺术的解释问题上仍然有许多难以说明的问题，但大体情形基本上是清楚的。考古发掘的材料表明，作为一种文化现象，原始人的图像创造在旧石器时代中晚期才开始出现，准确地说也就是奥瑞纳期到马格德林期的原始文化阶段，这是原始艺术的萌发阶段。在这个阶段，图像的创造主要有两种形式。一种是把图像刻画在洞穴的最深处，在那些没有自然光线和人类难以达到的地方，在那些凸出或有裂纹的岩石上，原始人创造了大量的动物和人物形象。研究者们普遍注意到原始人在绘画地点选择上的文化意味，显然，这些图像只有在举行仪式时才能被看到。在这种很容易产生神秘氛围的特殊场所，确定的视点，以及人群与表象的特殊距离也随着图像的展示而被创造出来。旧石器时代中晚期，原始人创造的另外一种图像是岩凹艺术（sheltcrart），它是通过在岩石和山崖上刻上深痕而创造出来的图像，它们一般都刻在露天和自然光线充足的地方，在日常生活条件下可以直接看到。值得注意的是，在岩凹艺术中，动物形象和人物形象都用比较写实的手法刻画，而在洞穴深处的岩画中，动物形象往往被描绘得栩栩如生，而人物形象却比较粗陋简单。显然，洞穴深处的图像造型不仅规定着接受者与图像的视点和距离，在强有力的审美变形中也把不可视幻象凸显出来。那些受伤的、怀孕的、或俯卧或站立的动物形象，线条洗练、高度抽象而又栩栩如生，从心理学的角度看，这些动物形象实际上是原始人内在欲望的文化投射，以一种压缩和替代的方式在图像中客观化，从而把朦胧的、无意识的欲望转变成一种自觉的对象化的现实追求。通过把个体维系在集体性的、对象化了的欲望对象上，图像创造了个体和欲望对象之间的特殊距离，这种转化以个体欲望受伤害以及受限制为其条件。在人类学研究中把这种文化变形称为“转换—表现”，在心理学上称为压缩（condensation）和置换，在语言学研究中叫做隐喻，在意识形态理论中则称之为意识形态变形或想象性畸变。

关于原始人的图像变形，卡西尔这样写道：

这里，心灵的图景不是扩大而是压缩了；打个比方，这个图景被“蒸馏”到只剩下一点。而只有通过这一蒸馏过程才能找到特殊的本质，才能把它提取出来，特殊的本质才会承带上“意蕴”的特定音符。全部的光都被聚集在“意义”的一个焦点，处于语言或神话概念的这些焦点之外的一切都是不可见的。39

在这一段论述中，卡西尔指出了一个他没有能力给予充分解释的文化事实：审美变形和意识形态机制的一致性。事实上，这种一致是原始文化的一个重要特征。在人类学家们的著作中，这种一致性则具体表现为图像变形和祭祀仪式的特殊联系。在《文化人类学》一书中，马文·哈里斯写道：

绝大多数图画和刻画描绘的是马、骏、猛犸、驯鹿、野山羊、野猪、野牛、长毛犀牛和其他大型的猎物。除了现代人称赞的线条和颜色的意义简练之外，旧石器时代后期的岩洞艺术在表达了个人或文化上的美感冲动的同时，至少还表达了文化上已建立起来的仪式。……它们是表达日常生活中不易表达的情感和情绪的途径。它们传达了一种希图控制和了解不可预测的事件和神秘莫测的力量的意向。

它们把人的意义和价值放到一个冷漠的世界之中，即放到一个没有人自己可辩解其意义和价值的世界之中。他们试图透过常见现象的表面，理解事物真正的、具有普遍性的意义。并且，他们使用幻觉、戏剧性技巧，以及依靠手法的熟练，使人们相信它们的真实性。40

图像的创造与原始人特殊文化仪式的联系已经为大量的事实材料证明，现代人类学家们努力证明，这是一种借助图像而实现的转换关系，然而，这种文化转换的内在机制以及它的现实内容，人类学家们则很少谈及。

关于艺术，人类学家所下的定义除了形式和美感之外，还包括游戏以及某种通过图像实现的转换关系。亚历山大·阿兰德给艺术下的定义是：“有着某种形式的游戏，这种形式能够产生美感上成功的转换—表现。”41自意大利文艺复兴以来，关于形式和美感，人们已写下无数的文字，然而大多数论述仍然停留在艺术是把内容转变为形式这一知识层次上，事实上，问题的关键不在于是否转换而在于怎样转换，即在于转换过程及其内在的文化机制。哈里斯写道：

艺术的转换—表现是传统的和熟悉的因素的重复，这种重复是不同文化的艺术品之所以有很大区别的原因。例如美洲西北海岸的土著印第安人的雕塑一直注重动物和人的基本线条，用来表现内部和外部的器官。他们的雕塑因此很著名。这些器官以对称方式安排在有限的几何形状中，毛利人的雕塑则正好相反，要求木头的表面要分割成鲜明而又复杂的条纶状和漩涡状装饰。在古代秘鲁的莫奇卡人中，雕塑的原料是陶器，他们的陶罐以其在肖像方面和描绘家庭活动和性行为方面表现现实主义而著称于世。我们还可以确定出不同文化的其他几百种容易识别的和明显的艺术风格。这些风格的连续性和完整性提供了人们理解和热爱艺术的基本背景。42

近几十年人类学对史前艺术和原始部落的大规模研究，为我们揭开艺术起源之谜提供了丰富的材料，然而也有一些研究把艺术的起源追溯到动物性的分析，这是我们所不能同意的。首先，关于史前艺术，人类学所提供的材料没有一件是仅仅根据考古学资料和视觉形象就能作出精确的分析和说明的，在这些视觉形象之外的空场沉积着丰富的已经死亡了的话语，从理论上说，这些空场是那些今天看来神秘难解的艺术形象充满力量和活力的现实语境或者说它的意识形态氛围。其次，从方法论的角度讲，把原始艺术归结为无意识的表现或梦境的再现的观点，在理论上已经被证明是错误的。现代心理学的研究表明，无意识的冲动通过形象和符号表现出来时，已经被变形和过滤了，拉普朗施和庞他里在研究无意识系统时特别指出过这一点。因此，关于艺术的起源，应该把形式方面的研究和社会基础方面的研究统一起来。

在政治经济学研究中马克思指出，劳动是一种社会性的活动，是人类同自然界的物质交换，这种交换是通过社会组织和工艺技术而实现的。劳动过程使自然对象获得了价值和使用价值，从而为社会个体之间商品交换提供了前提和尺度。马克思强调指出，商品交换带来的是一种颠倒关系：它使“物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量”43，人们之间的社会性关系在物质对象上的凝结和再现成为进行交换的精确尺度。作为一种交换媒介和交换关系，生产关系不仅支配着人们与自然之间的婚姻交换，在更为深刻而复杂的层面上，还支配和控制着人类内在心理欲求与一般文化符号的价值交换和审美沟通。如果我们从交换关系的角度研究审美和艺术的起源问题，我们就会发现，弄清楚生产关系在意识形态上的投影具有极其重要的理论意义。

除了劳动工具以外，在岩石上刻画的图像是原始人留下的最为古老的文化遗迹。作为一种交流媒介，图像的二重性表现为视点的确定，以及图像和原型44之间的相似关系。在文化再生产的过程中，视点的确定是文化认同的基本前提，往往在图像的内容、风格、表现手段等方面得到确定，在具体的文化模式中，图像的特殊风格通过传统的延续而再生产出来。相对于视点的不可选择性而言，图像和原型的关系更为易变和丰富，技术和技巧的不断探索使它处于一种不断发展变化的状态之中。在这个意义上视点是隐喻性的，图像和原型的关系则是换喻性的；前者表现为心理冲动和文化冲动的压缩性表达，后者表现为心理冲动和文化冲动的移位性表达。

在旧石器时代，艺术和技术的发展，图像的创造与劳动工具的创造是联系在一起的。人类学家们发现，在旧石器时代，技术的创新和精湛的技艺被看做是超自然的神力，在今天看来，这种解释是幼稚的，然而，重要的问题在于，为什么原始人对精湛的技艺作出这样的解释？深入研究这个问题，我们可以找到审美变形与意识形态背景的深刻联系。

从理论上说，人与自然的关系不外乎两种基本的关系：一种是反映式的关系，这是一种认识关系，在一般意义上，这种关系具有比较明显的非意识形态倾向；另一种关系是投射性或反思式的关系，它通过主体的对象来确定个体在社会中的关系和位置，通过对象来唤起欲望和投射恐怖，从理论上说，这是一种价值关系，它的存在和特殊性不可能在直接经验中加以把握。马克思的劳动理论指出，这两种关系方式存在着内在的统一性。我们看到，旧石器时代人们创造图像和改进劳动工具之间的一致性关系已经证明这一点。在原始文化中，人类和对象的关系是一种直接同一的关系，在意识形态媒介中，人类具有整体把握世界的基础，反映性机制处于现实世界的一侧，反投射性机制则处于想象界一侧，它们在文化创造的对象物上是融合一体的。然而文化的发展却是以这个统一体的断裂为前提条件的。在研究想象界、象征界和现实界三者之间的关系时，J.哈贝马斯指出，想象界为象征界的子群，象征界又为实在界的子群，三个层次并存于主体之内。这三个层次具有使主体与他者、与世界发生联系的功能，其中任何一个层次内秩序的改变都要影响其他两个层次。但是拉康指出，在这三个层次中最重要的秩序仍是象征界，因为它不仅代表着，而且组织着另外两个秩序。

在原始文化中，象征界的秩序是由仪式来组织和建构的。仪式不仅是图像获得意义的语境，而且是确定视点、再现形式和风格的必要前提。从对旧石器时代的劳动工具、彩陶、洞穴绘画、岩凹画以及巨石结构的广泛研究中我们发现，原始文化的发展经历着从实在界向象征界、从有限的经验世界向永恒的超验世界逐渐过渡的历史趋向。事实上，仪式的产生是人类对死亡感到恐怖的直接结果。从文化的角度讲，对死亡的思考和理解开启了人类对时间和空间的终极意义的思考。死亡是日常生活之外的另外一个世界，从视觉形象的角度讲，它存在于目力所达不到的彼岸世界。在从现实向永恒性的形象转化的过程中，在把超日常生活的体验转化为视觉形象的过程中，仪式把某种秩序赋予了现实和日常生活，由于仪式在文化上创造了特殊的距离，图像在视觉形象的范围内获得了与彼岸世界相重合的神奇魔力。在这里，人类创造文化的反映性机制和投射性机制，第一次发生了分离。

即使在最古老的文化创造遗迹里，我们也能看到人类通过创造投射性对象而把内在的恐惧和欲求让渡出去的文化基因。在原始人的特殊仪式中，投射被推到了人类把握世界链条的另外一极，达到了超越现实存在的想象性征服，个体与日常生活世界的联系被彻底阻断，欲望和恐惧都在这一特殊的文化场中消解、凝聚为隐喻性的图像，这种图像为人们提供了一面镜子，通过观看过程（仪式）来弥合个体与图像的距离。在仪式的特殊氛围中，真实的世界与图像发生交流，人与神、个体与他者也实现了沟通。因此，在原始文化中，创造图像既是对外在对象的恐惧，也是与外在对象的交流。例如，旧石器时代文化中普遍发现的女性裸像，那种笨拙的造型和片面的夸张，既透露出原始初民对女性肉体的恐惧，也表现了他们通过女性身体而激发起的欲望。

反映和投射的分离在原始文化的遗物中留下巨大的痛苦和灾难曾经发生过的种种痕迹。在洞穴岩画中，这种分离借助于洞穴深处极为特殊的自然条件。在露天的条件下，原始初民则通过巨大无比的巨石结构来超越日常生活世界，实现从混沌到有序、从有限到无限的文化转换，从空间观念的变形和时间感的消解这个角度说，这些巨石结构是雕塑而不是建筑。现代人类学的研究发现，巨石结构普遍存在于绝大多数原始文化之中。我们认为，巨石结构之所以能遍布如此广大的地区，与其说是由于新的艺术形式，不如说是由于宗教和埋葬的习俗，巨大的石块是用来标志神圣的地方或者坟墓的。例如英格兰高原上著名的斯通亨奇巨石阵已历经千万年时间的洗刷，至今仍然在沉默中传达一种强大的力量，它辉煌地征服了时间和空间，使我们得以与千万年前的原始初民们交流。

斯通亨奇巨石阵气势雄伟，在很大的广场上放置着许多门希尔式巨石，有的成对地被压上数吨重的石横梁，构成多尔门式巨石结构。它们围绕着放置牺牲的石板大平台形成四个同心圆环。最里面一圈呈不封闭的椭圆形，缺口向东，由门希尔式石柱组成。第二圈由5组多尔门式巨石结构组成，呈马蹄形状，开口也是向东。这种巨石结构，横石重7吨左右，每组三块巨石重达40吨至50吨。第三圈与第一圈一样，也是由希尔式石柱圈成一个圆圈。最外一圈是由独石柱围成的，石柱上盖上横梁构成石环。在这个巨石结构第二圈马蹄形的缺口处，在称之为踵石的地方，在天文学计算夏至的那一天早晨，从这个地方向东望去，正是太阳升起的精确方向，鲜红的太阳在巨石结构中呈现出奇妙的光环。石阵通过它特殊的结构把日常生活中的时间和空间加以变形，把秩序和规范与太阳的运动这类强大的自然力量联系起来，融为一体。通过这种转换，原始人的个体视界与文化规范的视点相互重合。即便在巨石结构已经严重破损和风化的今天，现代人步入这块由巨石围成的空地时，一种庄严肃穆、神圣崇高的感情仍然油然而生。

三、欲望戏剧中视点的位移

仪式确定视点，规定图像和日常生活的距离，它使日常生活获得了意义，把欲望的无序和紊乱、把经验世界的低级卑琐转变为一种秩序、一种美。这种转换以牺牲现实语境的无比丰富性为代价，因此，图像既是把内在的欲望转化为外在秩序的媒介，又是把个体与现实隔离开的屏障。图像的这种二重性在仪式中和仪式外分裂为两种相互冲突的话语，正是这种冲突使图像和隐喻获得了与现实、与欲望重新联系起来的可能性。

关于仪式的研究，人类学家们从它是一种社会组织方式和文化交流的形式方面做出了大量的研究。现代心理学则广泛地研究了仪式在组织心理秩序和处理心理危机过程中的重要作用，在美学和艺术哲学的领域，艺术魅力与仪式之间的特殊关系也越来越成为理论研究的一个中心。旧石器时代的洞穴岩画和巨石结构、古希腊的悲剧、中世纪民间文学中的亵渎行为和狂欢化等历史性课题，被从意识形态的角度重新理解，从诗歌与隐喻的关系到现代电影理论关于银幕与观众关系等理论新课题的开拓，都显露出美学理论正在从褊狭的形式批评走向文化批评和意识形态分析。从仪式的角度去研究和剖析审美变形的内在机制，我们会发现，几乎所有的艺术都与视觉距离有关，而这种距离不仅不是个体情趣的结果，相反，它却隐藏着意识形态机制的强制性力量。

从文化哲学的角度看，美的形象实际上是视觉性的，在艺术起源过程的历史性分析中我们可以看到，这种形象确定了我们与他者、与对象的距离，以及脱离这种语境在沟通方面的不可能性。正是在这个意义上，西方学者认为，拉科斯洞穴天顶上的野牛形象，是后来一切美术形象的原型。45马克思主义美学认为，视觉性隐喻的力量在于令人顺从和祷求的意识形态“凝视”，这种力量来自现实生活中特殊的社会关系，真正的艺术敢于回过头来正视它。事实上，只有猜破意识形态的斯芬克斯之谜，人们才可能重建与现实的真正联系。瓦尔特·本雅明曾经写道：

只要艺术还是以美的事物为目标，并且无论怎样谦虚地讲，把它再造出来，艺术就以咒语把它从时间的孕育中召唤出来（像浮士德唤出海伦），在技术生产中已没有这种情形了（美的事物在那里没有立足之地）。……因而，气息的体验就建立在一种客观的或自然的对象与人之间关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予他回过来看我们的能力。这个体验与非意愿记忆的材料是一致的。（顺便说，这些材料非常奇特，它们在试图保留住它们的记忆中的消失。因而，它们为一种气息的概念包含了“对一个距离的奇特表现”，这一指明具有澄清这种现象的仪式性质的优越性。基本的距离是接近不了的：事实上，不可接近正是仪式意象的首要特征。）46

本雅明关于非意愿性记忆的概念来自哲学家柏格森和小说家普鲁斯特，主要指一种不受制于实际社会利益的心理反应。在现实生活中，它往往被压到看不见的底层，残存于某种遗物周围的特殊“气息”之中，我们往往会在偶然中与之不期而遇，犹如茫茫夜空中一闪而过的流星一样。本雅明指出，意愿记忆和非意愿记忆的分裂是现代社会日常生活与人类终极追求的目标日益分离甚至背道而驰的结果。美和艺术以那难以用物质力量驱散的神秘的“气息”为依托，默默地承受文化、财富和技术进步创造出来的那些巨大妖魔和怪兽的沉重压力。这种沉重的压力把人变形为动物，内心中充满着对危险和绝望的恐惧。在美的形象中，正如本雅明所指出的“恐惧能使成事不足，败事有余，然而却不失为唯一的希望”47。在气息的不可消解性这个意义上，气息成为恐惧和希望的集散地和相互转换的媒介。本雅明认为，气息不受意愿的支配，处于一种偶然的、随机性的状态中，这与无意识领域的非逻辑性和不可规范性相一致。本雅明所说的“气息”实际上存在于实在界和想象界相互交流相互作用的领域，对于可视、可触的象征界和文化符号的领域来说，实在界和想象界所构成的领域才真正是属于人的领域。在远古时代，这个领域由诸神所占据，后来则由各种各样的越轨者和反叛者所僭居，从古到今，它以神奇的方式为人类提供力量和热情，到目前为止，人们能给它的名字除了神、大地、母亲和无限之外，只有一个不确切的字眼：虚空。在过去几个世纪的理论发展中，浪漫主义从几个不同的方面论证了这个虚空的真实性，在马克思主义美学看来，浪漫主义美学把问题颠倒了，从意识形态理论的角度来看，艺术作品中的沉默和空场是意识形态话语冲突的结果，因此，从本质上说并不神秘。在这个意义上，心理学的方法具有重要意义，它可以帮助我们循着空场中的踪迹去寻找意识形态在艺术作品中的投影。拉康写道：

无意识的东西是我的历史上所以出现空白遗漏或迷惑莫解的制造者，是应该受检查的首犯。然而，真相是可以恢复的。真相往往被写在另外一些地方，它们是：在种种遗物中，在档案资料中，在语义的演变中，在传统习俗中，甚至在以带有英雄色彩的形式反映我的生平历史的传说中，最后，在某些由于我的历史的伪造者出于同其他人合谋的需要而制造的种种歪曲之处的难以保存下来的痕迹中，在某些经我的解释后其含义可以得到纠正的歪曲传闻中。48

从心理学的角度看，艺术所表达的东西存在于个体的无意识和欲望的深处，但是，只有转化为符号性的“物”和形式，才能把这种真实的东西表达出来，因此，从符号和“物”的深层含义的角度看，它具有把具体语境归还给形象的能力，也就是说，文本能够给自己创造语境。

拉康在他的心理学理论中，揭示了人类与外在世界的联系以及相互交流的特殊机制。在指出象征界在人类社会中的重要作用时，拉康特别突出地强调了从想象界过渡到象征界的过程必然要发生危机和缺乏。事实上，拉康的理论揭示了两种空场：一个是不可表达之物、实在界的丰富性和流动性的存在；另一种是符号界想象性富足所伴随着的语境上的虚空。第一种虚空是一种充实性的空场，第二种虚空是前一种空场的文化表达，是一种没有能指性对象的虚空。拉康把前者称为换喻，后者称为隐喻。拉康把隐喻定义为“用一个词来代替另外的东西”（one word for another），他指出，隐喻的所指将依赖于另外的所指，这个所指在文本中代表着某种东西（Phallus），这个固定、坚实的phallus最初是原始人所创造的岩画、巨石柱和图腾柱，后来逐渐内化为确定而固定的视点，转化为“一种特殊的观察世界的方式，一种力求社会意义的方式”（巴赫金），简言之，一种意识形态。相对于隐喻的固定性和不变性而言，换喻则是生动的、偶然的和流动的，换喻的解释依赖于把整个文本乃至文本之外的世界联系起来，因此，拉康写道：“换喻来自起源，它使隐喻成为可能。”49在史前文化阶段，原始人还没有文字以及规范化的符号系统，仪式在文化中所起的作用是非常重要的。在我们前面的分析中已经指出，仪式具有把文化的投射性机制推向超验境界的能力。在这里，视点的确定成为审美变形的基本前提。事实上在文明发展的史前阶段，由于象征界处于非常低级的初始阶段，抽象和细致的分化还没有充分发展起来，在这一阶段换喻和隐喻是互为前提的。也许正是因为这一点，石器时代的文化遗址，那些生产中的劳动工具、举行祭祀仪式的场所，以及埋葬尸骨的墓地，尽管非常原始却具有无穷的魅力、无限的可解释性，并获得某种纯粹的形式。

对于石器时代的原始人来说，死亡、神圣和不朽是换喻性的，身体和欲望是隐喻性的，在原始文化中，个体和对象关系的这种颠倒是不加任何虚饰和掩盖的。从文化创造的角度看，人类自我意识发展在原始文化中就已经表露出它的悲剧性困境：只是通过自我的投射，通过创造另一个对象，人类才能肯定自身；也就是说，只有借助特定的交流的媒介，通过一个共同的他者，人类之间才能进行深层的交流。这种文化性投射的机制一旦凝固和规范化，交流就会变形和受阻；然而，没有共同的视点和隐喻作为支撑物，交流也决不可能顺利实现。事实上，文化的发展进程，起码在它的初始阶段，是以牺牲换喻的丰富性为前提的。从打制石器到巨石结构，从图腾崇拜到史诗和悲剧的诞生，一直到现代小说叙事结构的内在冲突，艺术一直通过审美变形在两个彼此分离的世界之间寻求某种联系和接触点。历史已经证明，在分裂和对抗的社会中，这是一个不可能彻底解决的历史悖论。

从文化史的角度我们了解到，人类相互沟通的困难决不是后现代主义文化才提出来的文化问题。视觉形象的发展在人类文明起源中的主导地位已经被大量的人类学和现代心理学研究所证明。同时我们又知道，视觉性隐喻从一开始就是以分裂和隔离为特征的。我们认为在古希腊艺术中，女性形象的大量出现也应该从这种交流和沟通的困难方面寻求解释和说明。从心理学上说女性形象的视觉性再现具有两个非常明显的特征：欲望被唤起和深层沟通的困难。在古希腊神话中，所有令人恐惧并且吃人的仙人和妖怪都是女性，这绝不是偶然的。在古希腊神话中，关于女性的神圣性和难以沟通的故事，最为优美动人的，莫过于关于少女卡桑德拉的传说。卡桑德拉是特洛伊城邦的公主，是一位美丽而聪敏过人的姑娘。她在太阳神阿波罗的神庙中担任祭司，心中暗怀着对神的无比热爱，然而当阿波罗向她求欢时，纯洁的姑娘拒绝了他。神严厉地惩罚了卡桑德拉：赋予她以预言的能力，却又使任何人都不相信她。卡桑德拉看到了特洛伊城危险的命运，但是她的预言被人们当做疯话来嘲笑。现实的不公正使卡桑德拉陷入了真正的疯狂。这个悲剧故事事实上是古希腊人对基原性幻象不可传达性的一种思考，它告诉人们，在日常生活世界中，只有肉体的奉献而没有真正的沟通，在非日常生活性的另一种存在中，人们把握住现实却无法与日常生活世界中的人们沟通。在视觉性隐喻占支配地位的神话时代，人们之间的沟通局限在小规模的范围内。随着社会的发展和进步，人们之间的沟通和交流的需要不断增强，仪式的内容也以其他的方式移到祭坛之外，东方的舞蹈、音乐和古希腊的戏剧事实上就是这种需要的产物。戏剧和舞蹈把欲望转化为“戏剧”和观看的对象，这个对象把文化性投射呈现出来，共同的观看对象为观看者之间的交流和沟通提供了共同的媒介。在古代雅典，悲剧演出时，观众通过凝视一个共同的对象，那个支配着悲剧主人公并在人们生活中普遍存在的神秘命运也就被化解了。关于古希腊悲剧的功能，让皮埃尔·威尔南写道：

悲剧远非反映社会现实，而是对现实提出抗议、质疑。因为：在社会的现实和理论中，“人上人”和“人下人”的对立结构，被用来更明确地划分出由法律的总和而确定的人类生活的特定范围。范围之上与范围之下犹如两条清晰的分界线，只有在勾勒出人类囿于其中的小天地时，才遥相呼应。可是，在索福克勒斯笔下却不然，“人上人”与“人下人”会合了，混同在一个小人物身上，而由于这个人物是人类的典型形象，那么，限制人类生活、明确地限定人类地位的一切界限也就消失了。50

古希腊悲剧摹仿现实生活中人物的神秘命运，把一系列逆转和颠倒用特殊的影像和形象再现出来，并通过观看弥合在现实生活中神圣不可混淆的界限。在《俄狄浦斯王》中，观众看到了从神圣的国王到替罪羊的一系列逆转，通过观看，两个分裂和对立的世界变得可以互换，隐喻的世界和真实的世界发生交流。这种交流把文化性投射从象征界扩大到实在界，从文化扩大到实践，视觉性隐喻的一系列二元对立，以及神秘而不可接近的距离，都在艺术变形的强大压力下消散了。

在古希腊，如果说那些庄严的神庙和高大的女神圆雕是隐喻性的艺术表达的话，那么悲剧中主人公的形象则是换喻性的，通过摹仿，悲剧把支配古希腊人自身的意识形态视点凸显出来，神话时代的蒙昧性迷狂在“反看”的力量下陷于瘫痪，文化的坚实性外壳受到震动，禁忌被打开，语境重新恢复了它的流动性和透明性，在这个意义上，古希腊悲剧仍然是古老习俗的再现：死亡就是再生。

我们认为，在西方艺术的发展中，一直到古希腊悲剧的出现，艺术才从神话的“母胎”中彻底脱胎出来，获得了严格意义上的艺术性。从以上的分析我们可以看到，这种艺术性并不是形式方面的简单产物而是意识形态话语激烈冲突的结果。在石器时代，图像的创造和空间的变形虽然已经创造出具有强大文化凝聚力的形式，但是，从意识形态的基本特性方面看，它主要是一种单向性和隐喻性的话语，尽管在图像表达方面存在着内在的矛盾和二重性，但是社会性仪式的巨大强制性湮没了个体的不同要求以及不同话语的声音，它为人们相互理解和相互沟通提供共同的对象和文化支撑物，却没有提供个体发展的文化刺激力。古代神话在现代社会转化为艺术这一现象根源于历史条件的变化，一方面，历史的发展创造了古代神话与现代意识形态方面的差异；另一方面，个体在现代社会陷入极度的分裂和对立之中，从而产生出对原始和谐的需要。在某种意义上说，古希腊悲剧用神话来反思神话，通过把神话变形为观看对象的方式，把现实生活中的巨大矛盾和冲突用艺术形象呈现出来，正是在这个意义上，马克思把古希腊悲剧艺术看作一种“规范”。古希腊悲剧把神秘命运的颠倒关系展现在人们面前，使人们看到他们现实生活中的深刻矛盾和困境，只有像俄底修斯和浮士德那样不断地把自己转化为他人和另一个自我，才可能真正找到自己。柏拉图曾经以寓言的方式指出，人在现实中被劈裂为两半，只有在爱人身上才能找回自己的另外一半。在个体成为孤独的存在以及社会陷入分裂和对立的历史条件下，人们只能满足于通过创造艺术和审美交流来找到这另一个自己。

影像与基源性幻象

一、影像是什么

早在1930年代，瓦尔特·本雅明就发表了《机械复制时代的艺术作品》的著名论文，本雅明指出，影像的出现使艺术作品成为可以无限复制的，随着艺术作品唯一性和真确性的现实基础陷入彻底解体，艺术作品内部特殊的内在距离也就消失了，影像通过把内心的孤独转化为对他人的一瞥而巧妙地回击了自浪漫主义诗歌兴起以来现代艺术对个体的暴虐。本雅明的合作者，后来成为本雅明遗著的整理者和出版者的特奥多尔·阿多诺不同意本雅明在现代文化问题上的这种乐观态度。阿多诺指出，人们对“米老鼠”等系列卡通形象的极度崇拜，说明现代社会审美幻象的内在距离并未随着工业化进程而消散，它的神秘魔力不是被削弱而是加强了。51

后来罗兰·巴特在他的《神话学》和《时装系统》等著作中也扩展了类似的主题。影像在现代文化中的广泛辐射说明一个事实，不可视幻象（社会现实关系）并不是自然地寓于物体或者物体的形式中。从物像到影像的变形显然不是一种模仿，影像不是物像的相似体，确切地说，它既不是复制品的遗迹和影子，也不是原物的幽灵——但是影像与物像的确有惊人的相似之处，在它的周围有一圈难以察觉又似乎是不可穿透的神秘的光环。影像溶解了自艺术产生和存在以来最为尖锐和神圣的对立；艺术与世俗社会的对立。在这个意义上电影成了一种世俗神话。

电影把视野聚集在日常生活之外的特殊场景中，在这个意义上它与现代小说是一致的。夏尔·波德莱尔曾经说过，特殊生活环境中的姿态具有撼人心扉的真实性。在《现代生活的画家》一书中，波德莱尔描绘了日常生活中具有这种真实性的种种场景：风俗速写、记忆的艺术、战争的编年史、隆重典礼和盛大节日、军人、流浪汉、女人、化妆品、车马……本雅明曾经努力探索这些场景真实性的内在秘密，遗憾的是他生前未能完成这项规模庞大的理论工作，特别是没有为他的思想找到一种清晰的理论表达。罗兰·巴特也曾涉及这一问题，后来却失望地转开了，把这个问题看做是一个难以解答的悖论，只是到了晚年才以极大的热情投入到影像审美效应的研究上来。

现在社会日常生活的根本特征在于人和历史的分裂。现代人在与外部环境隔离的车间、办公室、试验室里工作，失去了与自然界、与家庭、与其他人的感性具体的接触。在都市化社会中，众多的人流如平原上的羊群，如无法征服的大海，每个人都成了陌生人，在茫茫人流中对匆匆而过的行人投去一瞥，立即可以体验到刻骨铭心的现代感。现代小说在它的虚构性特征被彻底呈现出来之前，始终顽强地否定这一点，它通过对“家族兴衰史”的不断描绘来说明习俗所造成的人与人的隔阂并不是不可穿透的。从巴尔扎克的《人间喜剧》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，到加西亚·马尔克斯的《百年孤独》《霍乱时期的爱情》；从《红楼梦》到《家》和《四世同堂》到《红高粱》和《古船》，现代小说传达出一种普遍的社会性情绪，海德格尔把这种情绪称为“无家可归感”，它的文化前提是固执地认为人先验地就应该有一个“家”。电影通过拍摄孤独的人群，把这个前提摧毁了。本雅明写道：

群众性的复制（再生产）和复制品的大量生产是相应的。盛大节日的游行队伍、大型集会，群众性的体育活动，还有战争等，都可以用摄影机拍下来，这样，群众就与自身相遇了。现在也不必再次强调这种拍摄过程涉及的范围大小。总之，这与复制技术以及摄影技术的发展有着极为密切的关系。一般来说，通过机械装置观看群众性的活动场面要比肉眼清楚得多。要想拍摄几十万军队气势磅礴的壮观场面最好俯拍。即使人的眼睛与机器一样具有望远的功能，也不可能把映在眼里的图像扩大得像拍摄的那样清晰。也就是说，群众性场面与战争场面，在人们活动中最适合机械性的处理。52

在现代电影中，由于摄影机的自由移动，视线不再受到约束和限制，影像的蒙太奇剪接具有把画面的意义延伸到画面之外，甚至延伸到日常生活中去的能力。在这个层次上说，影像具有打破叙事结构的封闭性的特殊能力。著名的库里肖夫实验在电影理论发展史上的重要意义，就在于它把电影的“看—被看”的关系在理论上凸显了出来。我们认为，从审美幻象的理论角度看，这种联系是非常重要的，在最本质的意义上也是现代艺术思维的根本所在。从这个意义上说，在现代美学领域中，关于影像的美学思考仍然是非常幼稚的。巴特曾经指出：

无论文本还是影片都尚未问世，有的只是属于语言、故事、诗歌的电影。这种电影非常现代化，已经转换成“运动的影像”语言。因此，毫不奇怪，只有在透彻地分析了电影的全部“内容”“深度”和“复杂性”后，电影性才能得到揭示。这种内容是由发生语言的各种财富构成的，我们正是凭借它们才能构造作品并使之完善。电影性与电影不同，就像小说性不同于小说一样。53

从某种意义上说，美学与艺术理论的区别就在于它研究审美变形的本体论性质而不是研究审美变形的技巧。电影性是什么，或者说影像是什么？这个问题自1958年安德烈·巴赞在他的论文集《电影是什么》中明确提出来以后，一直成为现代美学所面临的重大难题。

造型艺术的审美变形以视觉原理的心理学根据为基础，在这个基础上审美幻象与客观物像的不吻合性主要由文化规范的强制作用而获得保障。诗歌，特别是抒情诗则由语言所蕴涵的隐喻性功能所支撑，它的审美变形原则内在地蕴涵在语言使用的社会性习俗和规范之中。从哲学的角度看，这两种审美变形的内在原则都受视觉性隐喻的支配，也就是主体与对象的对立。艺术作品存在于主体和对象之间不可消弭的距离之间，它通过使主体趋向固定的中心而达到审美和谐。古典美的静穆从实质上说是存在于时间和历史之外的。叙事艺术，特别是现代意义上的小说艺术，通过一系列对立项的转化，把时间和现实关系引入艺术世界的视觉性空间。时间的切入在审美变形方面表现为变形手段的分裂：一方面通过逼真地描绘现实以接近现实关系那不可描绘的幻象，另一方面，现代小说通过对主体心理的深层剖析呈现个体在现实关系的地位来达到同样的目的。这两种倾向的相互撕裂在现代艺术中表现得非常明显，它的结果导致审美幻象失去了自己的主体对象，个体则幽闭在自我中心的恋物癖和自恋主义文化倾向中。本雅明把这种现象称为“气息的消散”，列维斯特劳斯称之为文化支撑物的丧失，丹尼尔·贝尔则称之为“距离的销蚀”。在现代社会，一方面审美幻象能够逼真地再现客观物像，另一方面，工业化文明又创造出“局外人”（加缪）、“地下室人”（陀思妥耶夫斯基）等具有妄想型心理特征的主体人格。电影正诞生于这种对立两极之间的不毛之地上。

安德烈·巴赞指出，电影影像是一种具有客观性的审美幻象，它和古代埃及的木乃伊和面模造像具有同样的功能：通过保存物像来抵抗时间的压力从而实现永恒。巴赞写道：“摄影与绘画不同，它的独特在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人们的眼睛，它的名称就叫‘objectif’。”54巴赞指出，摄影镜头在光学性能方面的精确性使人类第一次实现了内在的心像与客观物像的准确整合。这样，通过电影银幕这个“窗户”，观众不仅使外在自然（包括自然环境）和人的身体结合起来，而且使画面和运动结合起来；不仅使个体与他人结合起来，而且使个体与他或她的深层体验结合起来。据此，巴赞作出了现实主义在电影中获得了有史以来的空前胜利的美学结论。从理论上说，巴赞的现实美学具有简单化的特征，这是一种把现代技术和审美经验结合起来而建立的美学理论，它的致命弱点在于没有考虑到意识形态在审美关系中的作用。

让·米特里不同意巴赞关于影像美学性质的这种经验主义解释。米特里指出，物像经过摄影机有选择性的拍摄和光学处理之后，它就具有了某种暗示性的指示性。在他们看来，影像之所以获得这种暗示性和指示性，恰恰是意识形态投影的结果。55米特里指出影像决不是客观物像，因为客观物像本身并不具有这种暗示性和指示性；但是，它也不是语言所指的象征体，影像是心理关系的呈现，它是一种心理符号，它与物像的关系不是等同关系，也不是象征关系，而是类似关系。影像的意义产生于影像自身的具体性以及它在特殊语境中的具体关系。米特里写道：

电影不是依据随意的抽象的符号进行叙述的那种随意性的语言。影像不仅像单词那样，其本身就是符号，而且也不是任何事物的符号。影像是提示，但不具备任何含义，它需要与其他行为结合在一起才有可能产生意义。56

因此，米特里认为，影像与客体的关系实质上是暗示性的，在这个意义上蒙太奇和景深镜头并不冲突，只是电影性的不同表现形态。“表意无论来源于蒙太奇（交替、平行、对比、对立、线性、断续等）还是非蒙太奇（摇镜头、推拉、摄影机运动、景深等）都无关紧要，因为不同的组合段形式只与被展示的事物有关，而并不遵循什么固定的法则……在电影方面，是叙述的材料决定相应的方式。被表现的内容不是抽象的符号，而是具体的事物，因此，这些实物的形式是内容的形式，是物质实体的形式，而物质实体的结构就是表现形式。当然，表现形式可以展示出内容的全部意义，内容则按照人们力求赋予它的意义决定特定的形式。换言之，电影中没有语法，只有修辞。”57在米特里的现象美学理论中，影像问题仍然是一个形式问题。我们认为，在这个问题上米特里与巴赞共享着同一个理论前提：电影影像的内在规定在于它是一种运动画面，从本质上说，它是一个自律的世界。这种理论仍然难以说明影像在现代文化中的巨大影响和强大的支配性力量。

克里斯丁·麦茨20世纪60年代以来积极地尝试着把符号学引入电影研究的理论领域，他所提出的“想象的能指”的概念试图说明电影影像非语言表达的特殊性。麦茨认为，影像的具体性使它必然具有丰富的能指，电影技术的一系列特殊性保证了影像在从物像剥离出来的过程中仍然拥有丰富的能指，这种影像与语境不可分割的属性也就是想象性能指的美学内涵。麦茨的想象性能指与巴特文本理论中的“滑动的能指”这一概念大体相近。正如查尔斯·阿尔特曼所指出的，这种文学和电影理论实质上是建立在索绪尔语言学，弗洛伊德、拉康的精神分析理论的框架之上的，它们对这些理论提供的隐喻的依赖胜于对文学和电影本身的依赖。58理论与文学艺术现象分离，甚至越是严肃认真的理论离文学艺术现象越远，在现代文化中，理论的这种悲剧有其深刻的社会和文化根源。阿尔都塞解释了马克思早年就已经注意到理论注定只是“被束缚的普罗米修斯”的现象：

靠自己的、自我的（技术的）实践，只能产生它所需要的“理论”。这种理论作为一种手段以生产指定它的目的；这种“理论”只不过是对这一目的的反省而已。它在其实现的手段中未经批评的检验，未被认识；也就是说，它是技术实践的目的对其手段所做的反省的副产品。一种不问目的是谁的副产品的“理论”，始终是这一目的的和把这一目的强加于它的现实的囚徒。心理学、社会学、政治学、经济学、艺术等许多学科都是其例。59

在马克思主义美学诞生之前，艺术被看作一个独立于日常生活之外的世界，艺术与外在世界的联系始终是一个被悬置的问题，艺术与美学的对立性关系也就成为一种自然而然的文化假定。当电影把形象、形式、叙事性情节转化为影像的时候，这种关系的虚幻性，或者说它的意识形态功能也就暴露出来。影像美学第一次不得不对这样的问题提出严肃的质问：艺术作为审美幻象，它的变形机制、它的虚构性假定，是由于什么或者说为什么而得到保障并不断地维持下去？从理论上说，这些问题也就是意识形态理论问题。

电影的出现把艺术和意识形态的辩证关系充分呈现出来。影像作为一种虚构的审美对象，它的审美距离感来自摄影机的自由运动和观影者的不可移动这种二元关系的确定。这种二元关系把观看行为置于受操纵的、神秘化的和受压抑的窘困地位。对于现实关系来说，这是一个“死位”。观众在黑暗的电影院中，接受从身后投影到银幕上的光学投影，在这个意义上影像与梦境中的幻象是同一的：它以牺牲现实性为代价换取大量而丰富的想象性所指。由摄影机、放映设备和电影院所构成的文化机构，以某种形式恢复了远古祭坛的文化功能：通过特殊的仪式和共同的媒介，把个体的对象化投射强化为同一的和向心的，从而实现文化和社会价值规范的认同。让路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中首次提出了这一问题。60博德里的研究详细论述了电影怎样把个体纳入观看位置的意识形态功能。然而，从审美变形的角度讲，博德里的理论仍然没有回答在影像创造的世界中，艺术是否有可能存在和怎样存在这样一个十分重要的问题。

由于影像的高度清晰性和逼真性，特别是它具有可以无限复制的特殊性，使它成为现代资本主义社会文化工业的基础，据此，阿多诺等人作出了这样消极的结论：在电影中，真正的艺术死亡了。阿多诺指出，文化工业通过对美和形象的垄断和支配成功地把观众的心理动力引向与社会的“妥协”与“和谐”。然而，事实上影像具有双重功能，“在展示（原始的场景、魅力、奇幻的东西）的同时阻断观看”61。麦茨认为，影像所具有的阻断观看和文化认同的能力内在地蕴涵在影像之中。由于摄影机始终是看不见的，所以影像的真实性是建立在这样一个虚构的前提上：影像可以代替真实的物体，它们两者通过摄影机的自动作用而重合起来。在这个意义上，影像通过自我投射把观众带入想象界，想象性所指把个体的对象化投射囚禁在它自身的丰富性之上。但是电影技巧（特写、闪回、推拉、摇镜头、慢镜头、变焦等等）的采用却不断地提醒人们“这不过是场电影”，从而揭示出想象性所指的内在匮乏和客观现实的实际上不在场。因此，影像本身就具有从想象界进入实在界的能力。这样，电影把我们与日常生活现实的关系颠倒过来，我们只有通过审美幻象的虚构，才能真正进入现实和理解现实关系。在这个意义上，电影仍然是艺术，而且因为它的大众性以及影像的具体性而成为更强有力的艺术。

在现代社会，在一切交换关系都完全商品化的社会，现实关系被神秘的面纱紧紧包裹着，人们只有通过特殊的审美幻象，才能真正深刻地切入现实，审美幻象已经成了真假孙悟空的对阵，在凡眼人看来，它的真假是不可辨析的。这是自超现实主义、法国新小说、拉美的魔幻现实主义以及1960年代意大利的新现实主义电影以来就提出的美学难题。从理论上说，这个问题最终必然导致价值论和伦理学问题。而影像最终将被证明是最具有这种潜力的艺术。拿影片《去年在马里安巴德》来说，从编剧罗伯·格里耶和导演雷乃对基本情节的不同理解，可以看出小说性和电影性所具有的不同力量和意义。

关于《去年在马里安巴德》，罗伯·格里耶认为，整部影片实际上是一个说服人的故事，所有的内容都是由主人公的幻觉和语言创造出来的现实。罗伯·格里耶强调，事实上X和A去年在马里安德巴的相遇是不存在的，那只不过是心中的幻觉而已。他认为，用X的语言构成现实的过程就是“说服”，正是由于相遇这件事根本不存在，所以A才无力抵抗X的说服。事实上，罗伯·格里耶所强调的这种语言的现实性和真实性只存在于个体对现实完全无能，存在于内在思念的真实性的状况之下，也就是说，是以个体的彻底孤独为条件的。相反，影像是对他人的一瞥，它从个体的孤立转向外在世界，在这个意义上，它要求某种客观性的存在。雷乃谈到，作为导演，我和编剧罗伯·格里耶的意见并不一致。罗伯·格里耶主张从一开始就不存在马里安巴德之事。与此相反，我的观点是X和A去年在马里安巴德相遇并以此为前提导演这部片子的。我在导演中，女方想拼命地在记忆里抹去过去的经历，而男方却要让它在女方的记忆中清晰地再现出来。62

关于现实和未来，电影影像显然能够给我们比小说叙事更为重要的东西，它的特殊魔力除了它的客观性、场景的宏大，以及所具有的“想象性能指”等特征以外，还在于电影的修辞技巧最大限度地利用了现代科学技术在电子、光学、录音技术等多方面的先进成果，事实证明，正是现代科学技术为电影影像提供了足够丰富的修辞技巧，在博德里、麦茨等人的电影理论中，所有这些因素都得到了充分的思考，在影像和现实怎样重建联系这个问题上，虽然后结构主义电影理论广泛思考了影像的自动性和现实关系的不在场之间的特殊关系，但是它仍然用隐喻性和结构性理论来说明问题，并没有找到说明影像神秘性的真正建设性理论。事实上，影像自我解构的能力不可能仅仅来自视像本身，这样，影像所提出的问题就不再是纯粹的美学形式问题了。

二、声像、时间性与现实关系

汉斯立克曾经用形式美学的观点来解释音乐美学问题，他认为音乐是一种最纯粹的形式，因而具有最高的美。显然，汉斯立克的思想来自康德，后来又深刻地影响了列维斯特劳斯的结构人类学理论。63然而，汉斯立克并没有说明严肃音乐与一般的流行音乐以及日常生活的音响之间的差别究竟在什么地方。小溪的流水声、黄莺清晨的轻吟、雪花落地的那种特殊的寂静实际上都是没有内容的，没有白雪飘飘的视觉性场景，它那浸润一切的寂静绝不会有什么美。汉斯立克的美学问题在现代电影影像美学中再次被提出来，不过这次问题被颠倒过来：影像作为一种客观性的形象，事实上只是想象性的能指，需要在更为充实的语境中才能传达出影像作为艺术的力量。自麦茨的符号学走进死胡同以来，视像之外的力量在审美关系中的作用重新引起了美学理论的注意。

从某种意义上说，声音作为审美对象和我们人类的历史一样古老。声音是瞬息即逝的，在录音技术出现以前，人们没有办法把它凝固起来。正是因为声音具有这样一种具体性和时间性，在人们把体验转化为可以离开语境而存在的文化符号时，视觉性隐喻代替了声音和时间。在嵇康把《广陵散》的音乐转化为“手挥五弦，目送归鸿”的诗句时，我们能够体验到“《广陵散》从此绝矣”的悲剧性意味，但永远也听不到《广陵散》具体的音乐美。声音展示了语境的存在和意义。在讨论电影艺术的审美特征时，阿尔特曼指出：

像镜子这类视觉隐喻在把握看片经验的复杂性方面是否足够？我认为，我们必须断定的说，不够。……电影依赖声音的反射，就像依赖光的反射一样。如果将电影比作那喀索斯的视镜，那么也必须把它同埃科的声镜联系起来。64

埃科和喀索斯的神话故事是古希腊人对卡桑德拉悲剧性命运的另一种变形表达，它告诉人们生活中那些至为重要的东西的不可传达性。埃科是希腊神话故事里众多仙女中的一个，她具有创造言辞的神奇能力，她讲了许多美妙动听的故事，使着了迷的朱诺长时间地坐在一旁倾听。一同倾听的朱庇特忘记了自己的合法妻子，盯着埃科，专注地倾听他的情人讲故事。由于嫉妒，朱诺迁怒于埃科的饶舌，使这位可怜的山林仙女变得只能重复她听到的声音。当埃科遇见那喀索斯时，被他的青春美貌所吸引，她本应该向这位美少年开口求爱，但是喀索斯不对她说话，她就无法开口。喀索斯却迷恋于自己在水中的倒影，根本没有注意埃科的存在。喀索斯的世界分裂为两个相反的形象，他无法在现实世界中找到真正属于他的“另一个自我”，终于忧伤地投水而死。视觉性幻象的真实性和永恒性的特征使喀索斯不愿意转过身来获得埃科的爱，而埃科则因为声音的瞬息即逝而无力改变现实。视像和声像的分离是人类从史前状态进入文明阶段所付出的代价，而艺术则是为赎回被抵押出去的具体语境、时间性和声像而作的艰苦努力。因此，艺术既是把个体与他人联系起来的媒介，也是把文化和现实联系起来的媒介。在前两节的论述中我们已经指出，在造型艺术中，这种媒介是经过审美变形的“图像”；在文字创造的世界中，审美变形则通过偏离于日常生活语言的特殊修辞技巧来实现；在电影的早期阶段，审美变形主要依赖于摄影技术方面的技巧，然而，影像的最大潜力却在于声像和视像的结合，这是由于声音与时间的不可分割的联系所决定的。在电影影像的研究中，爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）最近提出一种看法，认为在视像和声像的关系中，声像具有更为本体性的意义，更接近于审美体验的内在本质。

在《电影中的音响和认识论》一文中，布兰尼根从审美媒介的传播方式和渠道的角度论述了视像和声像在认识论意义上的区别。布兰尼根指出，作为审美媒介的视像和声像都是一种波，但它们之间却存在着很大的区别。首先，它们的波长不同，光波的波长相对说来较短，声波的波长相对较长。这一区别导致了审美变形方面的这样一种差别：光线和色彩更多地附着于客体性的物质对象，而声音则根源于人和动物在自然界的运动。我们看到，大部分光线接触到物体的表面就直接折射回来，而声音则来自更为内在的渊源，它们往往与运动有关。其次，从两种波的反射方式来说，光波是直线性的，而声音则更多地偏向于反射性的。在传播过程中声波能转弯、共振、偏振并且弥漫于整个空间，而光波则没有如此丰富的审美变形的可能性。布兰尼根认为，视像和声像的这种区别主要源于它们的传播方式不同，声音的传播需要借助于媒介，而光线和色彩的传播则不一定需要媒介。声音的传播离不开空气和水，声音在媒介体中运动，并且直接触及我们。相反，光的传播不需要媒介，只有在遇到某些物质体时才发生折射。布兰尼根最后作出了这样的结论：在电影中，视像是二维性的，因而可以被永久化和固定化，而声音则是三维性的，因而也是有限的和易逝的。作为审美对象，它们都能通过变形产生出审美效果，但存在着重要的差别。布兰尼根写道：

事实上，把声音从声响中分离出来——声响作为一种感觉媒介与其他任何媒介都是相同的一般说来需要更大的努力，因为对于作为生产性而不是占有性的、瞬息即逝的声音这种中间性的媒体来说，从底部上升到表层的过程更为接近它本来面貌；相比之下，光波作为一种受缚于物质对象的媒介，则呈现为永久性的对象。然而矛盾的是，我们感受声音需要自表层深入到渊源的过程——有意识地努力把声音分解为没有关联的声响。在这种语境中，声响就像光线折射出银幕上运动着的画面一样。我们很少注意银幕上呈现出来的道具，作为已经被转变为一种新的空间（以及时间）的影像，我们更注意银幕上移动着的二维形式，然而，在中间性的世界中，形象转化为我们所熟悉的三维对象，折射出新的光线并产生出新的声音。65

布兰尼根的“中间性世界”的（middleworld）大体相当于我所使用的“审美幻象”的概念内涵。他关于光波和声波的反射方式的分析也接近于我关于不同的媒介在审美变形差异性方面的一些思考。应该承认，在分析的精确性和实证性的方面，布兰尼根的论述是非常有力的，然而，他的理论忽视了一个问题：日常生活现实性和审美变形之间存在着怎样的关系。布兰尼根把意识形态在审美变形方面的投影基本上抹掉了，在他看来，声像和视像的差别仅仅是客体传播媒介的差别，而我认为，从现代美学体系的角度看，更值得注意的地方在于这种自然性差别所具有的文化内涵和社会性的价值意义。在这个意义上，“审美幻象”和“中间性世界”是有一定差别的。首先，审美变形的重要意义在于把反映、折射式的消极接受转变为反弹、投射性的积极的审美过程。艺术史的发展和我们的理论分析都已经证明，经过审美变形，光线、色彩以及物质性的对象也可以获得主体内涵的对象化投射性的效果，以及物体的自然属性所没有的艺术力量，实现这种转变的内在机制显然不能从自然属性方面分析，而应该从文化机制方面进行研究和说明。其次，布兰尼根指出，通过审美媒介这个“中间性世界”，可以把平面性、凝固性（永久性）的空间性形象转变为立体性的、暂时性的时间性形象，然而，布兰尼根没有进一步说明这种空间和时间在“意义”方面的区别，他仅仅指出了差别的存在却毫不关心差别的含义。审美幻象理论则认为，艺术“反映”的对象从一开始就不是自然性的客观存在，而是文化性的社会存在，由于社会生活本身充满着分裂、痛苦、压抑、失望，是一个瞬息万变的具体过程，而文化规范和社会组织在把社会生活本身符号化的过程中，也舍弃了充满生动性的社会内容。在文化符码把审美体验确定在物质对象上时，距离感和神秘性也就被创造出来。社会通过文化这面镜子把个体的对象化投射引导入这个距离所提供的空间之内，在这里，审美幻象的充分弹性和审美变形的无限可能性把真正的现实掩盖起来，把现实矛盾的解决无限地推延下去。正是在这个意义上，马克思主义美学对审美幻象作为一种“中间性世界”提出了最为深刻的质疑。

最后，由于布兰尼根在理论上把中间性世界等同于传播实体的具体折射和反射方式，在现实——中间性世界——新的空间和时间这种单维度的审美交流模式中，意识形态与现实关系的“同谋性关系”（本雅明语），以及这种关系在审美媒介上的投影问题也被取消了。电影如果要想证明自己是一种艺术，并且保持住自古以来艺术所特有的强大力量，就应该在审美变形中折射出文化与现实的特殊关系。在后现代主义文化中，广告、时装、好莱坞歌舞片和关于“西部世界”的神话式的再现，以及以动物形象为主角的系列动画片，尽管也采用了审美变形的手法，创造出一系列美丽动人的形象，但在本质上是一种类像、一种不可穿透的形象。因此，同样是“中间性世界”，同样是审美变形，在真正的艺术和文化工业制造的类像之间，存在着实质性的差别。早在20世纪30至40年代，阿多诺和本雅明就敏锐地注意到这一问题，并指出了它对现代美学的挑战意味，然而，半个世纪过去了，大多数美学仍然停留在形式分析的范围内。

正如货币作为价值符号既可以用于贮藏也可以用于流通一样，审美幻象也存在着两重性和内在分裂。货币只有在流通中才获得自己的本质意义，审美幻象也只有在审美交流中突破主流意识形态在审美变形中的投影才产生艺术特有的力量——真实生动的现实感。布兰尼根认为，声音之所以更有力量就在于它更接近于人的身体，更接近运动的根源。我认为，声像的这种属性使它比单纯的视像更能给我们以现实感，然而，声音本身并不必然保证现实感的产生。事实上，有声片《雨中曲》并不比格里菲斯的默片《党同伐异》更能给我们以艺术的力量和现实感。艺术的真实力量不在于是否变形，也不在于怎样变形，而在于变形以后让我们看到的是什么。

审美幻象作为人和现实相互分离的必要媒介，当它被推向极端时，或者说，当它把现实社会关系变成可以看见、可以被感觉到的特殊力量时，审美幻象必然以某种方式介入现实和改造现实，这就是马克思所理解的现实主义。人们需要审美幻象，因为个体不能在自己的同一状态中认识自我，人们不能在现实的直观中把握现实，这一事实本身有力地说明了主体的贫乏和现实仍然是分裂的和相互敌对的。然而，从辩证法的角度看，生活却正因此而获得了希望。在戈达尔的影片《芳名卡门》中，希望正是来自分裂和对立的极端化。影片表现了一对恋人相互爱慕却无法沟通的悲剧，这种不可沟通终于转化为仇恨和对立。影片告诉我们，在现代社会，爱情也摆脱不了现实关系的投影，正是这对恋人之外的社会性力量使他们最终持枪对立。约瑟夫在绝望中向卡门开枪，自己也被警察（社会关系的代表）所消灭。以下是影片的最后一组镜头：

227.卡门躺在地上，服务员的手搭在她肩头。

服务员：小姐。（风镐声起）

卡门（抬起头）：当无辜者在一方，而罪人们在另一方时，这叫做什么？

服务员：我不知道，小姐。

卡门：动动脑筋，傻瓜。（风镐声止）

228.服务员注视着卡门。

服务员：我不知道，小姐。

卡门：如果人们将一切毁坏，一切都已失去，但太阳还在升起，空气依旧清新……（音乐起）

服务员（沉思片刻）：这叫作曙光……

229.平静的大海，阳光灿烂。

轻微的涛声。

服务员（画外）：……小姐。

字幕。

230.让吕克·戈达尔导演。

大海——外景、日。

231.同229，平静的大海，阳光灿烂……66

在《芳名卡门》中，戈达尔使用了大量的日常生活噪音来渲染和强调在银幕之外还有一个真实而强有力的现实，正是这个银幕之外的不在场，为影像提供了最为生动具体的语境。在最后一组镜头中，无辜的生命正在陌生人手中死去，卡门美丽的肉体正在毁灭，变得那样虚弱，不再令人感到恐惧，这时响起强劲有力的、机械性的风镐声。在这里，声像和视像截然对立，发生了彻底的断裂，在寻找这种断裂的真正原因时，我们突然在一瞥之中看到了现代资本主义的社会现实关系，从那里射出美杜莎令人恐怖的目光。日常生活幻象被撕破之后，生活也就可以理解，或者说成为我们思索的对象了。

作为以复制和还原现实为宗旨的艺术，电影问世以来的历史发展表明，人们试图通过把审美幻象充分客观化和世俗化的方法来把握现实生活关系的愿望仍然落空了。事实上，后现代主义文化氛围下滋生的类像的毒菌正在侵占乃至吞噬人们生存于其间的现实空间。《芳名卡门》把这个严峻的事实本身呈现给我们，以便激发我们舍弃幻象的勇气。67斯坦利·卡维尔认为，如果说希腊人通过审美幻象而发现了自我，18世纪和19世纪资产阶级上升时期人们通过审美幻象找到了人类的童年，那么，在电影影像所创造的世界中我们进入了青春期。68在电影创造的世界里，相互沟通的愿望被强烈而逼真地唤起，然而又严酷地证明它的虚幻性，身体、形式、美与和谐变成恐怖的根源和对象，幻象彻底破灭之后人们只有一个选择：接受现实本身。卡维尔写道：

没有任何东西比知道下述情况更重要：选择一个瞬间就排斥了另一个瞬间，没有一个瞬间能补偿另一个瞬间，一个瞬间的意义就在于它所付出的代价，这就是优雅。除了在青年时代以外，美和意义都是有所失才能得到的。否则的话，一切都会失掉。最后的知识是连那种关于损失的知识也消失，再看世界是否会重新有收获。关于无限可能性的思想，是少年时代的痛苦和安慰。成年的唯一收获，放弃可能性的世界而得到的唯一补偿，是接受现实，从唯一世界的真理中得到痛苦和安慰。这个真理就是，世界是存在的，而我在世界之中。69

现代电影通过瞬间和瞬间之间的相互分离，揭示了现代社会在肉体和精神、善良和邪恶、这一个人和那一个人、这一瞬间和那一瞬间之间的彻底断裂。在现代电影中，影像已经不再按抒情性和感伤性的叙事性模式来组接，而是把没有共同之处的、相互之间没有因果联系和情感联系的影像组接在一起。例如，在《芳名卡门》中，存在着三条以上相互没有直接联系的画面系列，他们在影片中的组合必然把现实生活的复杂性和多层次性表征出来，此外，视像和声像的分离更是把影像的断裂性特征清晰地展现出来。在《芳名卡门》中，随着一系列现实的虚构的画面不断展开，影片反复出现一组排演贝多芬弦乐四重奏的场景画面，贝多芬的几首弦乐四重奏在影片的不同场合反复出现。除了语言音乐和自然界的音响之外，《芳名卡门》还伴随着大量日常生活音响，在这里影像呈现出一个分崩离析相互撕裂的世界，一切都因分裂的加剧而趋向对立的两极。在影片中，戈达尔用串行化的方法把这一切组接起来，事实证明，这些都是可以被接受和可以理解的。由于影像把断裂和分离直接呈现给我们，人和他生活于其中的世界的断裂也就通过观看影片画面得到某种程度的弥合，在影像的审美活动中，我们与现实世界发生某种程度的交流。这有一个明显的文化悖论，即这种交流是以承认审美幻象的虚构性和审美变形的合理性为前提和条件的。

在现代美学理论中，承认这个前提和条件也就是承认时间对审美幻象纯粹空间的介入。我们在前两节的研究中已经指出，这也是一切艺术变形媒介呈现出现实生活关系的存在和踪迹的条件。在现代电影中，由于审美变形可能性的极大丰富，审美幻象的复杂机制，它的神秘性和不可穿透的“距离感”都变得简单和清晰起来，在理论上说明审美幻象和社会历史辩证关系的条件更加充分了。1985年，吉勒·德勒兹出版了《电影2——时间画面》一书，他认为，影像的美学本质在于它是一种晶状画面，它把特殊的瞬间凝聚、转换、呈现和复制出来，从而把时间性和理论性的内容引入到画面（纯粹的空间）中来。

德勒兹指出，影像寻找的表现对象往往是不合常情的时间，插入到画面中以后，在裂缝的两端产生出三种时间性的画面，并且由此引发出对现实问题的关切和理论问题的思考。

1.一种纯粹的过去时，不同时代在里面共存。这是一个充满着所有心理回忆的真正的“记忆世界”，画面深入其中找寻着这个或那个区域。在国产片中我们可以举《庭院深深》为例证。

2.同时存在的现在时的各种瞬间，它打破了将来、现在与过去明显的连续性，而只组成一个唯一的事件，“这就是把世界、人生，或者只是一段生活、一段插曲作为一个独立完整的事件来处理的可能性，它是蕴涵现在的基础”70。德勒兹以《去年在马里安巴德》为例说明这类时间性画面，在国产片中我们可以举谢飞的《本命年》为例。

3.以时间而不是以画面为本体。前与后不再被分开，而构成“在时间中变化的事物的固有性质”。这就是一种生命潜能向另一种生命潜能过渡的变化，它把人物带到越过此处便是另一个人物的极限，它“产生变形”71。在《芳名卡门》中我们看到，戈达尔的卡门既不是歌剧《卡门》中的卡门，也不是奥托·普雷明格的影片《卡门·琼斯》中的卡门，更不是一般影片中热情而放荡的坏女人的形象。戈尔达的卡门就是她自己，这是一个知道世界不属于无辜的人但仍在真诚地进入世界的女人，一个已经成熟了的女人。在我所看过的国产片中，虽然很难找到类似《芳名卡门》这样的影片，但我仍然愿意举出周晓文执导的影片《疯狂的代价》为例。《疯狂的代价》中的青青，既不是《边城》中处于天真状态的翠翠，也不是《乡情》中充满美好幻想的翠翠，更不是《牧马人》中那个努力拯救倾斜了的世界的热情女人；她既不是东方的维纳斯，也不是中国的吉卜赛女郎，青青就是她自己，一个无名无姓，借用了别人姓名的女人。

德勒兹认为，对于哲学和美学研究来说，最值得重视的是第三类晶状画面，在这里影像所呈现给我们的是“重新接上的碎块”，时间的介入为把这些碎块重新联系起来提供了重要的文化动因和心理学因素。关于“重新接上的碎块”，德勒兹写道：“（它）既不是确定的组接，又不是随意的分布，而是部分相关联的连续抽签、半意外的组接。”这就是没有共同之处的系列能够在特定的关系中联系起来的方式，对非理性分切的重新衔接。对于电影来说，这就是一系列的画面与声音，是介入叙事过程，而对于思维来说则是概念系列。72这样，影片的主要部分或者说它的实质性的意义显然就超过我们在日常生活中所接触的画面、语言和声音；影像通过自动呈现它是“重新接上的碎块”这一审美变形方法，把我们引入了在语言、画面、文化之前的更为内在而深刻的存在状况中去，在这里，影像表现为不可胜数和无法称呼的东西。这些无法用任何语言、图像、声音所完全表达然而在真正具有力度的语言、图像、声音中得到某种表征和传达的东西，事实上就是我们身处于其中现实生活关系，它是自有社会以来无数艺术家努力通过探索审美变形来加以表现的东西。现实生活关系的文化表达和我们人类生活本身一样古老，美杜莎的神话、老子的大道无形的道、柏拉图洞喻说中那来自洞口的光，都是人类自我意识萌发初期对它的感受和思考。艺术的发展历尽痛苦和忧伤，诗人和艺术家在审美变形中经历无数的探索和实验努力接近的这个极限，在电影影像所构筑的晶状画面中以较为清晰的方式表现出来，然而，影像也不能够完全表征不断处于变化和流动关系中的现实生活关系。利奥塔把艺术中的现实生活关系称为基源性幻象，它存在于欲望的真实空间；我们则认为，欲望的空间只是社会性空间的心理对应形态，基源性幻象的真正面目是社会性的现实生活关系，也就是马克思所说的社会关系和交往关系的总和。因为它是社会性的，所以在阶级社会中，它本质上是被掩盖和遮蔽着的。正如我们在第二部分中所指出的，正是社会关系的某种历史发展创造了人们的审美需要，然而又极力破坏和阻止审美变形的文化表达。由此，我们也就可以理解为什么艺术与现实始终处于不平衡状态，并且在资本主义时代转变为相互敌对的关系。

三、审美崇拜解体之后

在电影影像中，审美变形已经达到了这样的程度，在它把审美幻象呈现给我们的时候，连带着把审美幻象的神秘化本性以及主体对象化投射所造成的文化距离一并呈现给我们，因此，这种曾经被人称为“现代神话”的艺术形式蕴含着极其强大的、社会的、伦理的和政治的潜能，这是现代美学理论所不能回避的。关于影像与现实的关系，卡维尔写道：

帕诺夫斯基和巴赞都正确地强调，电影不仅仅是描绘或表现现实。但是，电影在银幕上出现在我们面前（至少显然不是让现实和我们同在）。这就使我想到，使电影的物质媒介不同于地球上其他任何东西的地方，就在于它使我们看到并不在场的东西；也就是说，就在于我们和电影表现的东西不在一起；电影命中注定要揭示现实与幻想，不是通过如实表现现实，而是通过放映现实的投影。我曾说过，在这种投影中，现实得到了解放，可以自由地展现自己。73

尽管从石器时代人们创造巨石结构以来，艺术的核心功能就在于让我们察觉和感受到现实关系的不在场（不在主流意识形态之中），社会现实关系一直被神秘的距离所遮蔽，艺术通过意识形态把这种关系重新变成可看的。电影影像的意义就在于它是通过把现实转化为幻象而不是把幻象表现为现实来完成审美变形的，它揭示了人与世界、人与机器、肉体与精神的分裂，但是，它通过“一系列自动世界的投影”（卡维尔）和“精神的自动装置”（德勒兹）而使幻想的世界具体化。在那里，物质素材被奉献给精神，而精神在肉体的废墟中呈现出来，为的是传达出思想所难以想象和完全表达出来的东西。后现代主义文化实践表明，在现代资本主义社会，虽然在大多数情况下电影通过对美、肉体、温情的粗制滥造已经把个体推向了没有依托的深渊，在这里，直觉、爱情，甚至包括孤独都可以不再是真诚和严肃的，但是，在作为艺术的电影中，我们又分明看到，正是断裂和分离，摆脱了日常生活困境，实现了人与人的沟通，审美的和谐以现实的分裂为条件，并且在审美幻象的崇高中得到实现。

在影像所提出的美学问题中，影像的客观化趋向和幻象性表达的对立事实上把审美幻象的悖论性特征与幻象之外的现实存在不可分割地联系起来，这样，关于文学自律性的神话事实上已经不再具有它合理性存在的基础。但是，后现代主义文学的日益勃兴和大众文化消费的进一步商品化，不仅使好莱坞这个“梦幻工厂”经久不衰，而且现代广告、时装、流行音乐、体育运动的商品化和健美运动的风行，都说明幻象的神秘化机制并没有解体，事实上，整个后现代主义文化就是一个把日常生活进一步幻象化的过程。在物理世界已经制造出“隐形飞机”和具有情感反应能力的机器人的时代，幻象与事实、具体的瞬间和一般意义上的瞬间之间的区别就更加难以区分了。随着机械复制技术的发展，独特的场景、内心自我和对他人的一瞥都很难彻底摆脱文化规范的阴影，现代人已经被物质性追求和商品拜物教的狂热拖入一个真正的精神废墟之中。在这种状况下，本雅明的命题就越发显得深刻了：思想在寓言之中犹如物体在废墟之中。在后现代主义文化中，不仅思想变成了空洞，物体可以毁坏，而且人的身体和始终具有距离感的美本身都已成为废墟。在这样的文化和现实条件下，美学不关心伦理和价值问题，只能是对生活本身的背叛。

从美学的角度看，现代社会的伦理和价值问题是以对时间性、声像、语境、欲望的前逻辑思维阶段和前语言表达，以及对换喻的思考作为基础和条件的。充满辩证意味的文化事实是，当审美交流成为一种基本的交流模式时，当审美幻象已经变成像货币一样不仅是欲望的一般对象，而且成为一般的欲望对象时，当美的形象不仅能包装善良、诚实的灵魂和行为，而且也能包装邪恶和腐败的事物和行为时，美也进入了一般性文化交流甚至商品流通的领域。一旦进入商品流通领域，美和审美变形也就会发生异化。正是在这个意义上，美成为一种新的令人恐惧的东西。

从某种意义上说，审美幻象在文化交流中所发生的广泛异化与工业化社会货币和资本从流通领域向日常生活的各个方面全面辐射的情况大体相当。在后现代主义文化中，不仅商品拜物教成为日常生活思维的一种基本原则，而且由于审美幻象的大量复制以及它在满足人们对现实生活困境想象性解决方面的神奇力量，使审美幻象也成为一种文化商品，它的广泛流通性以及对审美需要的虚假性满足使它成为没有深度感和非实在化的空洞符号。正是在这个意义上，法兰克福学派深刻批判了文化工业，哈贝马斯、列维斯特劳斯、贝尔等人则痛心疾首地指出现代主义艺术的失败。马尔库塞在去世前的一次谈话中曾经指出，现代派艺术已经变成了一种智力上的自淫。74审美变形的无限可能性失去文化上的节制之后，已经变成不再具有严肃性和真正力度的东西。然而，作为一种充分磨损了的硬币，审美幻象在流通中仍然被认同和接受，这一事实本身就充满着辩证的含义。尽管最初的呐喊可能会湮没在七嘴八舌的声音、庸俗的胡闹和自以为是的冷嘲热讽之中，但是真正的艺术家即使陷入难以表达的彷徨之中，也会坚定地推开一切简单化和类像化的沉重负荷，继续在审美变形的道路上探索与社会、人生相互沟通的艺术表达。正像货币具有随意购买任何商品的能力一样，真正的艺术家也具有对审美变形进行无限探索的权利。通过对电影影像的初步研究我们可以看到，在后现代主义文化氛围中，在由于电子产品而把一切都变得可以复制和大规模消费的文化模式中，审美变形的原则也变成文化成规和确定的文化程式，在这种条件下艺术家就进入了一种利奥塔称之为无规则的状况中，在这里，审美变形第一次获得了它的真实的辩证含义：它强调通过差异和对立来表达现实生活关系，通过击碎文化成规而为未来制定规则，在这里美学实现了自己的夙愿，真正成了一门关于未来的伦理学。

我们知道，马克思在他进行艰苦卓绝研究工作的晚年曾经以极大的热情投身于人类学研究，思考东方社会是否有可能超越资本主义制度的卡夫丁峡谷，创造一种超越商品拜物教文化的可能性。马克思指出，东方社会生产力相对落后，但是从意识形态理论的角度看，东方社会的文化仍然保持着与社会生活相互沟通的内在联系，这一基础在资本主义文化的分裂性发展中不可避免地丧失了。关于资本主义在文化发展上的失败，丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中作了详尽的分析。关于资本主义文化危机，贝尔提出了一种救治方案，主张修复人与人、人与社会之间相互沟通和联系的基础，我认为，这是马克思关于东方社会理论思考的一种回声。虽然从贝尔到利奥塔等后现代主义思想家们在重建审美幻象和现实的联系方面远不如马克思那样乐观，但是，他们的确重新提出并认真思考了马克思当年提出的问题，并努力从文化自身的角度去寻找可能的出路。

在后现代主义文化理论中，奥斯维辛之后人们怎样才能真诚地生活，以及审美崇拜解体之后艺术的意义存在何处等问题成为思考和阐释的中心。从审美变形的角度讲，现代派艺术的先锋主义运动把审美变形作为向社会挑战的武器，当它把艺术的特殊“距离”彻底消解，把艺术的规则完全抛弃之后，审美变形和社会的联系也就彻底断裂了，后现代主义文化用美貌、肉体、性放纵和体育狂热来填平这个深渊，用廉价的恋旧情怀来重建人们之间不复存在的支持和信任，当人们在对美的崇拜中奉献出自己的全部希望时，它已经把自身的现实性押在赌注上了。除非主体退出关于美和艺术的游戏和仪式，他就不可能重新获得进入现实生活关系的权利。阿多诺曾经指出，在现代社会，艺术只有成为一种反艺术才是真正的艺术，实现它的批判性功能。75阿多诺认为，在美已经成为商品的社会，艺术必须解构这种美。这也是阿尔都塞指出的艺术在意识形态中“后退一步”以及福柯所分析的“颠覆性话语”的内在含义。

在后现代主义文化条件下，由于美已成为空洞的东西，审美幻象也就成为一种可以被操纵的压迫力量，这一点在现代影视文化、时装、广告等消费性艺术的“流行性”中得到明显的表现。按照文化发展的一般规律，在有压迫性力量的地方必然出现颠覆和破坏的对抗性力量：

哪里有权力，那里就有阻力。……权力关系的存在依赖于多方的阻力；在权力关系中，在它们充当对手，攻击的目标、支撑物或把柄的角色，这些阻力在权力网络中到处存在。因此，不存在一种大抵制的基地、反叛的始动力、造反的根源或革命者的纯粹法则。相反，却存在着许多阻力，它们各有特点：有些阻力是可能的、必须的，却未必是可信的；另一些则是自发的、野蛮的、孤立的、联合的、猖狂的、暴力的；还有一些是极易于妥协的、热心的或献身的；从定义上说，它们只能存在于权力关系的战略领域。76

福柯的观点和原则在政治和经济领域是否正确我们这里暂且存而不论，从艺术和文化的角度看，福柯的论述有某种合理性。从对后现代主义文化的阻力和反抗这方面看，第三世界国家在审美变形方面的混合、倒置和交叉状态，成为对后现代主义文化的强有力的挑战。正是在这个意义上，詹姆逊等西方马克思主义美学家才把超越后现代主义文化的希望寄托在第三世界国家中。詹姆逊指出，在中国等第三世界国家中，审美幻象是寓言式的，审美变形能够穿透意识形态的屏障与现实生活发生多方面的联系。77从理论上说，正是这种联系，使审美幻象上升到一个充满力度的高度，并且获得自我否定的能力。

在戈达尔的《芳名卡门》中，影像的叙述方式起源于虚构（拍电影），结束于与现实生活发生联系的边缘性状态中。周晓文的《疯狂的代价》也采用这样的叙述结构，然而它却借助于一个反爱情的故事框架，我认为，这里表现出来的差异是令人深思的。在《疯狂的代价》中，青青具有明显的性冷淡倾向，她与妹妹之间的亲昵关系是一种直接同一的幻觉性状态，正是这种状态把她们姐妹俩与现实世界分离开来。青青的身体具有非常迷人的女性美，但却不属于日常生活，随着影片的展开我们终于看到，正是这种以复仇女神的形式表现出来的悲剧性把我们带入现实关系中。如果说西方的后现代主义文化是一种欲望的放纵和充分表现的话，那么，令人惊异的是，在后现代主义文化影响下的中国文学和电影却常常表现为性冷淡的主题。从理论上说，造成性冷淡的原因往往是身体之外的文化阴影，它是欲望在现实世界受挫后的反面表达。中国文学具有一种非常悠远的淡泊传统，在以田园山水为主题的神韵诗中曾经得到反复的表现和传达。这种冷淡和现实关系的深层联系在我们的文学史研究中还没有引起充分的注意，这是令人遗憾和不安的。在中国现代文学中，性冷淡的主题更是反复出现，并且具有日趋增强的倾向，在我看来，这决不会是一种历史的偶然。本来，中华民族是具有生殖崇拜传统的，辽宁发现的上古文化遗址的大型裸像群、《诗经》中的情歌，以及至今仍然在民间文学中活跃着的性亵渎的传统，都是中华民族文化不可分割的一部分。然而，我们看到，在现代文学中性冷淡却成为一个重要的母题，从鲁迅《野草》中的《过客》《赠爱人》，到《围城》中的方鸿渐、老舍笔下的祥子、《边城》中的翠翠；从《绿化树》中的章炳麟到电影《疯狂的代价》中的青青，这些作品使我们看到，在作品主人公之外，有一种力量强大到足以使他/她放弃欲望和爱情，走上逃避现实或者报复现实的道路。作为性冷淡的反面表达，在中国现代文学和艺术中，大多数热烈的爱情都给主人公带来覆灭的命运，从鲁迅的《伤逝》和阿Q的欲望追求、巴金的《家》，到《被爱情遗忘的角落》和《红高粱》都表现出这样一个共同的主题。在欲望和日常生活现实的重负之间，人们难以找到一种平衡或者暂时的弥合。在这里，人们除了接受现实并付诸行动之外，没有其他更好的选择。艺术使人们明白，爱情只是生活的一种奢侈品。

如果说沈从文笔下的翠翠由于她的天真和纯洁不自觉地给男性的世界（与商业和权力有关）带来打击的话，那么，在《疯狂的代价》中青青的报复和反抗却是积极主动的，甚至带上了一定程度的侵略性。《疯狂的代价》的开头和结尾是同一组展现女性身体美的镜头，伴之以温柔、忧郁的音乐。正是在这两组似乎同一的镜头之间，发生着影片所展示给我们的一系列事件，这样，在意义方面，这两组镜头就存在着明显的差异，它告诉我们，对现实的直观和直觉也是不可信的，《疯狂的代价》通过唤起我们的意识和想象力而进入了我们生活中的现实。如果说浴室的裸体镜头第一次出现时暗暗地迎合了我们的窥视癖的话，那么，在这组镜头第二次出现时，那美丽的肉体尽管仍然朦胧，我们却不再要求它清晰起来，并产生出非常强烈的“现实感”。

在《疯狂的代价》中，青青和妹妹处于一种自我反射的幻觉性关系中，她们的相依为命和相互认同使她们处于一种与外在现实相割裂的封闭性关系中，妹妹被强奸是青青从逃避现实到报复现实的转折。

在某种意义上，被强奸的不仅是青青的妹妹，而且是她自己的幻象和美好寄托的投影，她不能允许命运对她的不公正的打击和摧残。令人吃惊的是，影片告诉我们，幻象一旦破损就不再能够修复，美一旦变成废墟，生活也就被赋予另外一种含义。青青为了修复自己的幻象而付出了全部生活的代价，在这一点上，她的确令人肃然起敬。相比之下，《红高粱》中的“我奶奶”，用自己的双手建构起两个相互分裂的幻象（我爷爷和罗大叔），尽管热烈而崇高，却把我们的视线引向一个自我封闭的世界。78

在我们看来，青青和妹妹的直接关系的破裂和毁灭，在某种程度上象征着中国古典和谐的审美交流方式的自我封闭性必然被打碎，向崇高化和动荡不安、瞬息万变的现实生活空间降落。《疯狂的代价》以浸润着女性温柔美的一组镜头开始，伴随着轻柔、犹豫的音乐声。随着音乐由和谐转向恐怖，画面上切入了侵略者用望远镜窥视的特写镜头，显然他属于另外一个世界，青青和妹妹的世界的虚幻性就在于她们把这一个世界完全忽略了。随着充满着动荡和杀机的音乐声的停止，摄影机切入了日常生活领域。画面上是两条瘦细的小腿，我们听到画面外的青青正在与妹妹讲话。这样的效果同对着空无一物的地方讲话相反，这个场景清晰地展示了姐妹俩的投射性关系，以及我们对这种关系的认同。事实上，这个场景表现出一种亲密，而无需本人在场。这种效果增强了我们对人物的亲密感，因为她们之间无形的而又弥漫各处的存在，使我们在这一情景中同她们之间有着相当于她们之间的那种关系。随着摄影机的后拉，我们看见那两条瘦细的小腿是妹妹在拿大顶倒立着的手臂。这个隐喻清楚地告诉我们，青青和妹妹生活在一个颠倒了的世界中。

从表面上看，青青的性冷淡是因为没有一个热情完美足以唤起她欲望的对象，没有一种更为强大的力量打破青青与妹妹的自我投射关系，使青青的心灵向另一个世界敞开。但是，影片通过许多细节告诉我们，正是现实生活的冷酷促使青青把自己幽闭在一个和谐的世界中。青青的父母很早就弃她们姐妹俩而追求各自的世界，这样，青青不仅对妹妹负起了父亲和母亲的双重责任，而且姐妹俩的心灵也遭受到致命的打击。在青青的心灵中，象征界的秩序陷于一种崩溃状态，这种临界点的状态后来在外在力量的打击下终于化为一种真正的虚无。青青工作的妇产科也是一个强迫青青进一步幽闭自己的外部原因。在接生室里，初生的婴儿还没有建立起与外在世界的现实性关系，他们没有自己的姓名和自我意识，不知道世界已被以某种秩序安排好了，更不会对这种秩序进行反抗。我们看到，这些婴儿从一出生就被抛入了冰冷无情的社会关系中，人们对男女婴儿出生的反应是怎样的截然相反，甚至出现在接生室外殴打医生的暴力场面，在这里流露出来的男性文化对妇女的压迫，只能说明它的非人性的一面及其不合理性。妹妹被坏人强奸，以及随此而来的社会、学校的一系列反应，特别是警察（代表着社会秩序）的冷漠，终于把青青推向了疯狂，成为向压迫她的世界进行报复的复仇女神。在古希腊神话中，复仇女神一旦出现，她们就具有宙斯也不能阻止的权力和力量，她们代表着一种非常古老、已经基本上看不见但仍然强劲有力的声音。影片的结尾是震撼人心的。妹妹已经看见了强奸者，在那目光相遇的一瞬，暴露出许多被现实所遮盖着的东西。妹妹已经被社会改造了，对于侵略者和破坏性力量不再作出反抗性的反应。青青的追击有如飞蛾扑火一般，并且很快成为坏人手中的人质。这里有一个镜头把青青拍得异常地温柔和美丽，在坏人手中她似乎丧失了报复行为的侵略性，成为一个令我们极度怜悯和同情的美丽姑娘。然而，就是这个美丽温柔的姑娘做出了令所有人震惊的举动：她抓住机会把坏蛋踢下了高高的塔楼。只有一个人对这一切无动于衷，妹妹看着这一切，看着姐姐为她而被捕，只是静静地吃着自己的泡泡糖。那个泡泡的破灭解除了青青和妹妹之间的自我投射的封闭性关系。青青不再有妹妹，妹妹也不再需要姐姐，她们都进入了没有人能保护她们的现实关系之中。

青青的命运在某种意义上是中国现代社会的缩影，在理论上可以表述为后现代主义文化影响下的中国社会的前途和命运问题。在后现代主义文化中，由于审美变形处于一种无焦点的散射状态之中，审美幻象和现实的联系也就被割断了。但是，后现代主义文化毕竟创造了以大众性和颠覆性为基础、以影像为中心媒介的审美交流模式。由于当代中国艺术并没有割断与古典艺术、近代艺术的联系，因此，用这种文化模式来表现当代中国的现实生活，可以获得西方后现代主义文化所没有的历史深度感。以青青这个艺术形象为例，在她身上就叠合着古典的和谐（与妹妹的初始关系）、近代的极端分裂和对立（对强奸者的疯狂报复），以及把中国传统的弱女子形象与复仇女神形象演化为一体的悖论性形象。细细地剖析这一形象的各个层面，以及它们重合在一起的特殊效果，我们就会感到某种特殊的使命和责任。只要在艺术形象中出现古典的、近代的和后现代的诸种幻象的特殊叠合，就一定会在叠合中产生大量的裂痕和差异，从理论上说，我们也就可以从中找到进入现实生活关系而又不迷路的线索。正是由于这一点，我们重新听到了卡桑德拉那充满智慧的声音，虽然这个声音是那样微弱，并且时时为各种时髦的声音所掩盖，但只要我们更为淡泊一些，卡桑德拉的声音也就清晰可辨了。

两种古典审美变形机制的比较研究

关于审美“图像”的二重性，古希腊哲人在理论上早就作出了概括和说明。柏拉图在《会饮篇》中指出，有两个维纳斯，一个是“天上的”，另一个是“世俗的”。柏拉图赋予纯精神性的维纳斯以绝对的至上性和真理性。在这里，人类的欲望和欲望的对象之间的关系转变为分裂和对立，在人类的欲望和欲望的对象之间存在着一个不可弥合的逗弄人的距离。事实上，艺术正是人类意识到自身的需要和欲求却又无力满足这种需要的历史性悲剧的文化表现。

当马克思把普罗米修斯看作是哲学历书上最高的圣者和殉道者时，他迫切希望在意识形态内部找到一种再生的力量。马克思看到，在充满分裂和对抗性冲突的社会中，盗火者给现实秩序带来的危机恰恰是超越现实内在危机的一种希望。普罗米修斯的受缚、安提戈涅的不幸和卡桑德拉的受辱，已经把人类进入黑暗的世纪、抗争的必要性以及它的代价都明明白白地告诉了我们。在文化中，在充满对抗和冲突的意识形态领域，人类只能通过把自己的对象加以变形，来找到解决现实生活矛盾和冲突的一种方式和途径，这样，审美变形问题从一开始就以某种悖论性形式存在着。

如果我们从意识形态理论的角度来研究古典艺术问题，研究社会仪式在文化发展过程中逐渐解体并主体化的过程，在艺术作品中揭示出艺术话语的社会性和实践性，那么，关于审美关系的研究也就成为分析社会关系的一个角度和进入现实关系的一个缺口。由此，自古以来艺术所传达的神秘话语也就可以解译和理解了。在我看来，现代人类学和心理学是展开这一研究的具体工具。人类的文化创造，从它的肯定方面看，基本的功能是确保生产关系的再生产，由于社会生产力获得一定发展但又发展不充分这一特殊的历史困境，文化必然把个体和现实的关系加以变形，通过把现实关系转变成文化性的隐喻来实现自身的合理化。从理论上说，这种合理化从一开始就必然受到某种亵渎和反抗，因为人类的交流，人类把自身内在世界对象化的媒介体，始终是具体、丰富、生动，充满着偶然性和流动性的。文学艺术对文化肯定性的离心力和偏离作用，就寓居于人类文化活动这种投射机制的内部。

相对于造型艺术中看和反看这两种视觉效果的对立和冲突而言，语言艺术话语的冲突和对立表现为隐喻和换喻的特殊关系。造型艺术起源于洞穴岩画和巨石结构，语言艺术则起源于口传文学。在远古神话时代，这两种艺术表达方式之间存在着某种内在的一致性，通过确定视点而获得一种文化上的超自然力量。由于历史的进步以及“自然共同体”和共同仪式的不断衰败，这种一致性在后来的文化发展中逐渐断裂，并且在工业化社会转化为某种对立。《拉奥孔》一书最早在理论上论证了这种对立，它在资产阶级启蒙时期出现决不是偶然的。事实上，作为对文化肯定性的质疑和偏离，作为对人类内在世界的严肃探索，诗的存在空间是非常狭小的，这种局限迫使审美变形和审美表达能力不断地丰富和发展，终于奇迹般地创造出一种似乎独立于现实之外的“内在空间”。

自柏拉图和亚里士多德以来，古希腊人就把诗歌看作一种神谕，可以传达历史事实和经验材料所不能传达的更为真实深刻的东西。自文艺复兴以来，浪漫主义美学把诗的本质与精神的内在自由联系起来，这种研究在语言表达方面深化了对诗歌特殊性的认识。但是，从诗歌是人们社会关系的一种特殊的物化形式这一点看，浪漫主义美学是一种头足倒置的美学。在谈到商品交换关系早期情况的时候，马克思曾经说过，“他们没有意识到这一点，但是他们这样做了。”把这句话移入审美关系的研究中，我认为仍然是正确的。在人类文明的早期，人们普遍抱着这样一种信念：以诗歌作为媒介，人们可以从日常生活状况中摆脱出来，达到某种深深的交流和沟通。在古典文化氛围里，人们全然不了解这种交流的实质，心甘情愿地跪拜在戴着面具的世俗特权面前。在古代希腊城邦，人们把诗人看作神之子，给他戴上花环，抹上香油，为他塑像。一般个体通过让渡自己的内在世界来进入他人的世界，获得投入一般文化流通过程的权力。

在研究古希腊艺术的独特魅力时，里普斯发现，古希腊神庙建筑石柱的风格能够唤起一种特殊的心理交流，他把这种交流称之为移情。虽然布莱希特、本雅明和阿尔都塞都曾严厉地批评过移情的文化惰性，然而，从历史发展的角度来分析问题，我们认为移情的确是古典艺术最为基本的特征。在《原始思维》一书中，列维布留尔把移情称之为“表象互渗”，他指出，这是原始思维的一个基本规律；詹·乔·弗雷泽则把广义的移情看作巫术文化的主要特征，列维斯特劳斯在《野性的思维》中广泛研究了非形式逻辑的逻辑，他指出，野性思维是一种具体性的思维，它能够自动修补原始人内在和外在两个方面所受的心理损伤。列维斯特劳斯列举大量的人类学材料证明，在文化创造的初始阶段，原始人的移情对象并没有普遍的共同性，不同的氏族、不同的部落都有自己的图腾以及标志物。正是由于这种差异，文化传播和交换活动才成为必要的和可能的。事实上，移情作为审美交流的一种古典模式，也经历了从具体到抽象的发展过程，从结构上说，它与商品交换的三种形态具有某种内在的一致性。在政治经济学的研究中马克思指出，第三等价物的出现是交换关系颠倒的结果。货币的形成把这种颠倒固定化，使流通普遍化了，大大地扩展了交换的范围，并且在这种扩大中获得了贮藏、超国界支付的能力。我认为，在审美交流关系的历史演变过程中，事实上也存在一个大体相似的过程，其中具有重要意义的价值颠倒发生在形式（隐喻）的生成以及它的独立化过程中。

旧石器时代的巨石结构，上古时代玛雅文化的神庙祭坛，埃及的金字塔等，原始人创造的这些巨大的、与祭祀仪式联系在一起的“图像”，总是建立在精确的天文学计算的基础上，这个人造“小宇宙”的巨大力量事实上来源于它与大宇宙之间的文化联系。从石器时代创造“图像”的内在机制方面看，唯有借助于茫茫的宇宙，才能摆脱日常生活氛围，赋予“图像”以至高无上的权力，为个体之间的交流提供一个共同的媒介。相比之下，抒情诗歌作为审美变形的一种媒介，没有宇宙空间的广垠作为获得神力的基础。事实上，时间的稍纵即逝和历史的一去不复返为诗歌隐喻在净化和疏离日常生活语境方面提供了另外一个单独个体所无法超越的文化基础。古代的文化告诉人们，只有在人生的尽头，在个体生命的死亡中，才有可能从有限中跃入永恒。

莱辛在他的名著《拉奥孔》中已经指出了诗歌艺术与时间的内在联系，并据此说明了诗歌与古典艺术的区别。从现代人文科学的角度看，莱辛的这种观点存在着明显的欧洲中心论的色彩。这种理论忽视了一个重要的文化事实：在东方的古典艺术存在中，诗歌是基本的艺术传达媒介。因此，在比较美学的意义上重新思考抒情诗和古典造型艺术的关系就具有了重要的理论意义。

诗歌的审美变形材料是语言。语言与社会的关系是现代美学理论中一个非常复杂的理论问题，它的复杂性在于语境的具体性、流动性和语言符号的凝固性和抽象性的矛盾。在我=你式的对话性关系中，具体语境的丰富性和超语言表达确保了交流的顺利实现。随着人类社会生活领域的逐渐开拓和复杂化，客观上必然产生出扩大交流范围的要求，我=你的交流模式转化为我=X（甲、乙、丙、丁……）。在交流关系的X一侧，随着人类表达能力的丰富而发展起来，并且创造出包容性很强的文化符号（“等价形式的崇高的无限”马克思语）。现代语言哲学的研究成果表明，这是一个排斥具体语境和时间性的过程，当语言成为一般性的交流符号时，它就脱离了日常生活语境而转化为一种隐喻，诗歌正是在这种转变中获得了自己存在的空间。从马克思主义的角度来看这个问题，现代美学理论的重心并不在于分析日常生活语境被隔离、净化、过滤之后，是什么东西使我=X的审美交流关系仍然正常运行，由此可以发现隐蔽在我=X交流模式中的意识形态话语。这是一种内在的话语，它存在于风俗、习惯、制度、不成文的规则等实践性力量之中，这种力量可以把作为一种交流媒介的语言转化为一种文化性符号，交流关系的模式也就由我=X转变成X=我。在这种价值关系颠倒的过程中，X转变成唯一的符号，“我”却由无数具体的个体来充任。通过这种颠倒，语言有可能在日常生活环境中构筑起一个祭坛，一个自律性的世界。

就像商品交换过程一样，货物流通了，消失了，货币却得以保存下来，但它决不再仅仅作为“物”而存在。语言交流也是如此，无数次交流过程逐渐掏空了它的能指和内涵，转变成某种空洞的“符号”，但是，在这个“符号”中却叠合（凝聚、置换）着语言交流的声音、姿势、场景等等，总之，叠合着那些消失了的东西。事实上，语言转化为隐喻获得神奇的魔力，正是这种关系的产物，价值转换使交换的信物和凭证获得超越时空的一般性力量。在商品交换中，这种转换是由于商品中蕴涵的价值；在视觉性形象的交流方面是由于可视形象中所蕴含的不可视形象；在语言交流的领域，则依赖与语言形式密不可分的语境。在原始文化的初始阶段，交换关系和交换的符号在某种程度上相互重合、彼此交融。交换关系和交流关系的扩大与日常生活空间不断地扩大和拓展相一致，其结果是个体逐渐从“自然共同体”的直接同一状态中分离出来，这样，交换和交流的需要也就随之扩大了。这种扩大在商品交换方面产生了铸币的需要，货币是价值的符号而不是使用价值的符号。在审美交流方面，艺术作品也就是那个神秘虚空（文化场、具体情境）的符号。这种转化在视觉性形象方面是由缩小场景来实现的，在语言艺术方面，则通过把场景内化为隐喻来完成。

维柯在《新科学》中表述了一个对马克思产生了巨大影响的思想：人类只能理解他们自己所创造的对象。在马克思那里，这个思想发展成关于人类与他们创造的文化之间复杂关系的系统研究。马克思格外注意这种对象化关系不可避免的悲剧性命运。在现实关系中，人格与人本身的存在变成一种颠倒性的关系，这就是马克思通过商品拜物教的分析所告诉我们的文化的异化现象。在原始共同体崩溃瓦解之后，人类再也不会齐心协力去建造气势磅礴的巨石结构了，“孤立化的个人”（马克思语）只能从内在世界的完整性方面才能抓住人类在石器时代创造巨石结构所获得的那种交流、同一和永恒感，以及与茫茫大宇宙对话的力量，唯有这最后的一丝纽带使个体在异化了的世界中仍然有可能确证自己进入人类的整体性存在。在这个意义上说，人类对艺术的渴望和他们对货币的渴望存在着某种相似性，只是审美体验具有更大的丰满性和超越日常生活现实的更大的能力。在文化方面意识形态是保证审美交流得以顺利实现的现实语境，一种涵盖文化各个领域的综合性力量。我们认为，正是这种力量的存在支撑着语言隐喻在审美交流的层次上流通。

从意识形态和社会现实的辩证关系的角度来研究审美变形问题，我认为，仅仅看到意识形态在审美关系中的基础性作用，或者只强调审美变形对主流意识形态的颠覆和破坏都是片面的和不科学的。如果我们仅仅从社会和意识形态的一般关系来研究艺术，很容易作出意识形态和艺术在本质上截然对立的二元论观点。我认为，从理论上研究审美变形应该注意审美关系发展过程中两个关键性的颠倒：一个是从我=X到X=我的意识形态颠倒，另一个是从X=我转化成我=X的审美变形颠倒。第一种颠倒关系使艺术成为一种抽象的文化符号，第二种颠倒使审美交流重新恢复语境的丰富性，进入我=你的对话性交流状态。研究第一种颠倒关系有助于解决基础性的理论问题，研究第二种颠倒关系则是思考审美变形特殊性的重要课题。浪漫主义美学的根本错误就在于把后一个问题片面夸大，从而把问题的意识形态方面掩盖起来。

在西方近代哲学传统中，一些深刻的哲学家已经认真思考了意识形态畸变和审美变形关系的一些问题，例如，黑格尔从个体与对象的反思性关系方面思考了艺术与意识形态的关系，费尔巴哈已经意识到对象是个体人格的分裂化表达，里普斯则分析了审美投射的特殊机理——移情问题。然而，由于没有对艺术与意识形态的问题作辩证的理解，这些探讨大多是一些没有果实的花朵。在意识形态理论问题上，简单的对象化理论认为，意识形态的想象性畸变是人们现实生活异化状况的直接反映，正如阿尔都塞在研究中所指出的，这种理论把复杂的意识形式问题简单化了。阿尔都塞认为，意识形态的反映对象不是物理性的现实世界，而是人们的社会关系，社会关系把个体与现实的关系加以扭曲，79马克思所说的社会存在和社会意识的一致性是指意识形态必然反映社会关系的要求。由于社会关系是一个充满矛盾和对立的领域，因此，意识形态也充满着对立和冲突。从理论上说，意识形态以人们的社会关系为对象，具有某种相对的独立性，在意识形态内部就充满着各种变形的可能性。艺术的特殊性正存在于这种可能性之中。

如果我们从意识形态理论的角度来研究审美关系的起源，那么，对于以下理论事实就不会感到吃惊了：在文化起源的初始阶段，意识形态和审美变形在内容和形式方面都是一致的，也正是在这个意义上马克思写道：

希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。80

在远古神话时代，神话是一种具有实践基础的意识形态，艺术的审美变形从神话的想象和幻想为基础。然而，即便是在神话时代，意识形态和艺术的差异已经呈现出来，最初的征兆表现为形象和图像的二重性特征。在讨论原始文化的这种特殊性的时候，列维斯特劳斯作了一个很贴切的比方：

人们从镜中看到自己的形象似乎离得很近，用手指便能触及。然而，没有比这另一个自我离自己更远了，因为一个模仿得惟妙惟肖的形体完全是从相反方向反映最微小细节的；而且，两个完全相似的形象各自保持着命运给予它们的最初的方向。81

人类学的研究成果表明，人类与文化对象的关系从一开始就是一种颠倒性的关系，意识形态是实现这种颠倒的必要媒介（列维斯特劳斯称之为“文化支撑物”），这种颠倒造成了个体与对象之间的特殊距离，也为人们之间的交流和沟通提供了可能。

随着历史的发展，个体在现实生活中进一步孤立化，图像的二重性逐渐转化为对立和冲突，审美变形问题变得复杂起来。从社会发展的角度看，原始仪式的解体把意识形态内部的冲突和对立关系进一步内在化了。洞穴岩画和巨石结构是原始人群的共同对象，当这个对象转化为架上绘画、小型雕塑和抒情诗歌的时候，个体在日常生活中已经被进一步分割而变得彼此难以交流和沟通了。心理学和人类学的研究成果表明，主体的确立是以主—客体的二元分割和对立为基础的，事实上这种对立正是视觉性隐喻的基本特征。在文学领域，抒情诗把自我进一步内在化，把文学对象进一步从语境中分割出来，主体与现实的对立也就变成了一个难以超越的文化事实。从理论上说，主—客体二元关系的确立把个体之间的交流推移到“他者”的层面上流通，深层心理的内在欲望只能以文化对象物的方式获得表达。由于个体与社会、主体与对象的深刻分离，在主体方面，回归群体、回归欲望渊源的要求也就逐渐强烈了。在文学上，这种转变是以抒情诗的出现为征兆的。在古希腊，随着奴隶社会的出现和发展，抒情诗歌也逐渐发展起来。

萨福在一首两行的短诗中，一连用了四个“带回了”，这种通过审美幻象把个体欲求折向内心的意象，在石器时代和母系神话时代都是不可能的，它用柔肠寸断的诗情，构成一个疏而不漏的无形屏障，割断了个体与现实的关系：

晚星带回了

曙光散布出去的一切，

带回了绵羊，带回了山羊，

带回了牧童到母亲的身边。82

萨福的这首诗在视觉形象和听觉形象两个方面都非常美，“带回了”一词的重复叠用，晚星和曙光、母亲和牧童的对称性关系，为主客体的划分，人与环境的对立性关系提供了一种隐喻化的表述。在抒情诗的纯粹和寂静中，生活和现实关系都获得了一种神圣的秩序。黎明时分，羊群和牧童一批批散布到山坡草地上去，到暮色苍茫的时候他们和羊群从四面八方纷纷回到家中。从哲学理论的角度看，家是主体的诞生地，也是分离、禁忌以及产生交换关系的根源，通过构筑一个家，人们把自己和纷繁的现实世界分割开了。现代精神分析则在家和社会的对立性关系中揭示出文化现象的心理学含义。孩子与母亲分离，以及分离后孩子不断返回妈妈身边的特殊关系，在精神分析研究中具有十分重要的意义。弗洛伊德认为，这种关系在孩子长大后内化为心理关系，这种关系一旦受到破坏就会给主体带来某种危机和压抑。如果我们把精神分析的这个观点扩展到历史分析的研究中去，我们看到，母亲与孩子的关系和权力中心与社会个体的关系具有某种对称性，从理论上说，后一种关系所创造的文化场是由意识形态所创造和维持的。

一个在母亲身边玩耍的孩子，不断地来来去去，跑到远处又跑回来，给妈妈带回一块石子、一张树叶、一段绒线等等，他在这个宁静稳定的中心四周构筑起自己游戏的世界。在这个游戏的世界中，石子、树叶和绒线等都变成隐喻，离开了这个游戏世界的具体氛围，它们就失去了那种热诚和奉献的力量和意义。从文化学的角度看，个体、抒情诗、文化凝聚核心三者的关系与孩子、小石子、母亲三者的关系存在着某种一致性。从这个角度研究抒情诗问题，我们就有理由把研究的重心放在使抒情诗隐喻成为可以理解的具体语境方面。在文化方面，抒情诗是一种隐喻，而且正因为它是隐喻，所以人们一旦进入它的世界也就被同化，被塑造成为某种特定的主体。在古希腊，塞壬女妖的歌声是最初的抒情诗，过路的行人很少能抵御她的诱惑，在这个意义上，一些站在反文化立场上的哲学家把盲眼和耳聋看作一种幸福。然而，在历史发展的艰难历程中，也有一些勇敢的挑战者，他们由聆听塞壬的歌声和正视墨杜萨的目光而获得瞬间的征服和欢乐，在这个意义上说，深刻的美是悲剧性的。俄狄浦斯就是在战胜了斯芬克斯之后而成为盲人的，在这一点上，俄狄浦斯与普罗米修斯不同，他踏上了一条向内回归的道路，他想征服隐喻，最后却成了隐喻的代言人。布鲁姆写道：“盲眼的俄狄浦斯代表着人性的完整统一，使人们懂得人生并不能作为一种美学现象而获得充分的理由——即使这个人的一生都献给了美的国度。”83阿多诺曾经指出，抒情诗是社会陷入深刻的分裂和对立的产物。他把抒情诗看作是对这种分裂和对立的一种情感性的拒绝。我认为，在抒情诗以隐喻的形式获得了自己的整体性的意义上，阿多诺是正确的。然而，阿多诺没有进一步分析抒情诗与日常生活中的意识形态实践的辩证关系，没有充分研究抒情诗与上古时代神秘祭坛的内在联系，因而把问题简单化了，作出了与马克思基本相反的结论：抒情诗是现代工业化社会的产物。阿多诺的观点与莱辛的观点在本质上是一致的，这种观点的最大缺陷首先表现为不能解释东方社会的古典文学，我认为，从意识形态理论的角度分析抒情诗现象，解剖这种神秘性的美所蕴含的情感性话语实践力量，也许可以深化对问题的理解，对马克思关于资本主义生产方式与诗歌相敌对的观点，以及近现代社会人们普遍向往遥远的过去和纯朴的乡情这种文化现象作出较为系统的理论说明。

在东方，中国晋代诗人陶渊明也是一个俄狄浦斯式的英雄，只是他更为不幸。由于没有王室的血统和特殊的权力，他不可能直接猜破斯芬克斯之谜。他自愿退隐了，不是在神遣和放逐替罪羊的社会压力下，而是慑于纷乱的政治倾轧和对政治权威的恐惧。在弃官归田之后，他写下大量浑身静穆的山水诗，表达了他对宁静和谐的自然环境的感激。事实上，陶渊明把自己投入象征性宁静与和谐的怀抱，再也不愿意转过身子面对现实了。《归鸟》《归田居五首》《归去来兮辞》《桃花源记》等等，这些诗的标题本身就传达了一种回归和向往从本源中吸取力量的强烈意向。然而，事实上，人们决不能从美的幻象、祖先的力量和自然山水的纯净中获得拯救，人类只能在社会历史中获救。陶渊明通过转过身去，把希望投射在自然山水上，用抒情诗的美构筑起一个内在的祭坛。从社会和文化的角度看，这个祭坛为精神的深入发展提供了巨大的空间，但是，另一方面，它也压抑和限制了个体通过与外在世界的竞争，在对抗和冲突中发展自己的可能性。

不容否定，陶渊明的诗中有一种令人窒息的美，它通过疏离现实的日常生活而找到了某种坚定有力的东西。通过转过身去，陶渊明割断了与现实中恩恩怨怨的一切联系。从这个意义上说，这是一个不愿意离开母亲害怕走失了的孩子，他不是怀着巨大的恐惧消极地退回去，而是自觉而忘情地投入那不可分辨的隐喻和虚空。在古代中国，以陶渊明为代表的抒情诗人用隐喻构筑起另外一个文化凝聚的核心，它是生活的一种支撑物。从意识形态理论的角度看，这个隐喻与现实生活中的政治权威可以产生某种文化上的对称性，这也是后代文人不断从陶诗中吸取力量的原因。自唐代以降，陶诗的地位不断上升，从文化的深层方面看，这种现象正是现实社会中政治权威神圣性逐渐衰落的一种结果。从文化史的角度看，中国古代文学中的抒情诗传统，一方面宣泄了在自然条件和沉重的政治生活中郁积起来的心理冲动，起着类似于古希腊悲剧的“净化”作用；另一方面，在更深一层心理意识方面讲，抒情诗通过美丽动人的隐喻和意象来满足审美需要，把痛苦的现实转化为一唱三叹的韵律，使饱尝生活艰辛的人们在情感上有一个依托、一个维系的中心。一个审美乌托邦，从而获得文化凝聚力。在上古时代，如果说祭祀仪式主要与政治和社会生活的重大事件相联系，那么在民间口口相传的民谣和诗歌则与人们的日常生活相联系，成为平民百姓文化凝聚的中心。正是因为抒情诗具有这种文化机制，因而在神话时代的祭祀仪式破碎之后，我们的古人并不感到格外的绝望和彻底的空虚，也不需要宗教来支撑文化的运行。也正因为如此，中国的抒情诗歌传统源远流长，成为古代中国文学发展的主流。

研究美学和文学艺术问题，实际上存在着两种基本的方法和原则：一种是从具体的文学艺术现象的分析研究中概括出共同性和一般性；另一种是从一般性的理论原则推演到具体的艺术活动和审美体验的经验性分析。我认为，科学的研究应该把这两个方面结合起来。在抒情诗和造型艺术的关系这个问题上，仅仅从经验材料或者仅仅从理论原则的角度理解问题都会得出错误的结论。我们这里尝试着用意识形态理论和比较分析的方法，从文化机制方面说明造型艺术和抒情诗歌的共同性和一致性，从审美变形的具体形式和内涵方面说明它们的区别和特殊性，以求在理论上作出一种较为系统的解释。

余韵：一种优美化的崇高

在我们这个时代，艺术和审美问题已经不再是一种单纯的精神享受或感性娱乐，艺术话语也不仅仅是对西方后殖民主义的美学抵抗，事实上，艺术的意义还涉及审美启蒙以及“未来”价值尺度的重铸。聆听着21世纪的脚步声，人们似乎并没有创世纪的兴奋，更多的却是世纪末的沉重和痛苦；或者躲避崇高，或者退守心灵，寻求一种弥赛亚式的超验拯救，成为一部分知识分子最后的仪式。在文学失去了轰动效应之后，通俗文学、大众电影、流行音乐和体育文化都以僭越者的身份影响和支配着人们的感情和理性。这一次文化转型是以审美原则的某种崩溃为特点的，审美形式的“风筝”被社会进步的风暴吹得几乎断了线，成为与通货膨胀同样严峻的问题。因此，形象的意义以及审美交流的价值指向问题就不可避免地被推到理论思考的前台。

在当代中国的文化语境中，审美交流的性质已经不仅仅是审美启蒙的问题，而是关系到理解的条件以及新文化建设的可能性的问题。近十年来，中国美学界对海德格尔的极度热情，从一个角度说明了理解的危机和文化建设的两难困境。海德格尔提出了存在的本体意义问题，并且以“诗化存在”的方式作出解答。在海德格尔那里，由于把历史问题抽象为“存在问题”，用阐释的策略来解决交流的危机，在尖锐批判以技术理性为基础的哲学模式的同时，也把审美和艺术问题再度神秘化了。在海德格尔那里，对历史进步的深深恐惧，使他退缩到超验性存在的境界。海德格尔后期对老子哲学的热情、对“禅”的高度评价，在抛弃资产阶级上升时期启蒙观念的同时，也深深陷在“解释的循环”的泥沼之中，从而把审美交流的困境高悬在当代哲学思辨的天空上。

在美学理论中，对交流问题的关注事实上是对当代现实困境和文化困境的一种积极努力的思考。特里·伊格尔顿指出：“交流本身在尼采和马克思看来实际上都是意识的同义词，它仅仅是迫于压力才发展成物质生存斗争的组成部分，无论我们今后可能在多大程度上将它阐释为一种能动性，都无法否认这一点。”84事实上，仅仅从某种物质生存斗争利益的角度出发去思考和分析审美交流问题，很容易陷入某种理论“盲点”，把审美交流问题简单化和政治化，从而忽视其中的建设性内容。

从唯物主义的角度来看问题，关于审美交流问题的理论研究，最关键的还在于分析和研究审美交流媒介。在后现代主义文化条件下，审美对象的极度膨胀和任意幻化，使交流的媒介与审美交流活动的物质基础的关系变得非常模糊了，而这个问题又是真正彻底的现代美学理论所不能回避的。

一、作为交流媒介的崇高概念

在后现代主义美学的理论视野中，关于审美交流研究的最大难题，是关于无交流对象的交流问题，在理论上，这个问题与崇高范畴相联系。

在近代美学中，康德关于崇高的论述在18世纪启蒙主义思潮中虽然没有处于中心的地位，但是，康德关于崇高的思想却通过尼采、海德格尔以及法兰克福学派而深刻地影响着后现代主义的美学思维。在康德那里，崇高是一个本体性的概念，与“物自体”的概念相联系。关于崇高，康德强调了两点：（1）对象的无限性，也就是无形式的对象；（2）崇高与人的伦理以及人类存在的社会意义相联系，或者说，崇高就是在异化的社会条件下人类深层目的和需要的一种审美表征。在康德看来，崇高是需要激发和唤起的，它并不是一种简单的欲望要求。在这一点上，康德与埃德蒙·伯克（Edmund Burke）不同。伯克着重强调了崇高与力量的联系，处处把崇高与优美，或者说与女性化的圆润柔弱相对照，高扬了一种撒旦式的美。从意识形态理论的角度看，17、18世纪审美趣味从古典和谐向近代崇高的转折，是与社会制度的转型以及在价值关系中强调生产力的要求相一致的。康德则从人类学的角度提出问题和思考问题，他关于崇高的思考显然要较伯克的思想更为深刻。康德意识到，崇高是主体对现实无能为力又仍然向往终极目标的一种表现。由于缺乏足够的现实根据，康德关于崇高的理论思考明显缺乏彻底性和足够的说服力。在《判断力批判》中，康德写道：

……当诸感官在自己面前不再见到任何物时，那不可错认的和不可磨灭的道德观念却仍然留剩下来，这时却更加需要把那无限制的想象力的高扬加以抑制，不让它昂进到激情，这种需要更胜过由于害怕这些诸观念的无力便替它们在形象和幼稚的道具里找帮助。85

从学理上说，康德的崇高论包含着深刻的矛盾：个体与“无形式的形式”相互联系的基础和中介究竟是什么？按照康德的解释，无形式的形式仅仅存在于个体的心灵之中，那么它的传达性和交流的可能性就只能是一个神秘的信仰问题而不是一个现实的实践问题了。没有感性形式的存在、不能形象化的对象，只能是一个人类存在视野之外的存在。康德的整个美学理论以主体性的自由为基石，在崇高问题上，他没有办法贯彻到底，只得采取类似于柏拉图对待艺术的态度：在终极意义上肯定而在经验的意义上否定。

自乔治·卢卡奇之后，总体性的概念作为马克思主义哲学的基本范畴已经得到了确立。在我看来，这个范畴事实上是马克思关于“人类也是按照美的规律来生产的”这一命题的哲学化表达。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思特别强调了人类存在的感性丰富性与商品化原则造成的抽象化和片面性之间的对立。商品和货币作为人类存在的颠倒镜像和异化的形式，不仅在个体方面造成了灵魂的枯萎，而且在社会方面造成了种族的某种退化。这是一种把个体从社会的母体中剥离出来的媒介，通过竞争和交换行为巧妙地实现对人类身体的束缚和限制。在欲望的对象化和个体内在要求的表达方面，这种分离表现为形式与内容的分离以及形象与现实生活的断裂。这种分离和断裂最终导致了交流的障碍，其直接后果在个体方面造成了自恋性的人格，在社会方面则演化为不同社会集团的大规模对立和冲突。因此，在马克思主义理论视野中，审美问题始终与政治问题以及伦理问题相联系。作为一个对人类的未来抱着强烈责任感的人文科学家，马克思不仅坚信人与人之间最根本的交流基础始终未曾彻底解体，而且马克思特别强调，社会问题（包括审美问题）的真正解决只有通过发展生产力，通过历史的辩证发展来提高人类存在的质量和内在世界的丰富性才能实现。这种人类只有通过异化才能获得发展的思想和观念，的确包含着浓郁的悲剧性意味和崇高感。马克思曾经引用歌德的诗句说道：“既然痛苦是快乐的源泉，那又何必因痛苦而悲伤！”这是一种现实主义的美学要求，它不仅要求正视历史进程中惨淡的人生和淋漓的鲜血，而且要求美学对历史的必然要求在形象方面的呈现给予理论的分析和说明。

康德的崇高，所谓“无形式的形式”，其内涵是主体的伦理观念和自由的意志，因此，这种崇高事实上是以个体与社会的对立为基础的，是主体内在要求的简单投射。与此相比较，马克思主义美学也强调对立以及对“无形式的形式”的把握，但是，在马克思的理论视野中，所谓“无形式的形式”不是主体内在自由的表征，而是现实生活关系的表征，这里的对立也不是简单的二元对立，而是受现实生活关系决定的多层次的对立。现实生活关系是人类文化神秘化的真正根源，从这个意义上来重新理解人与自然的关系，那么，人类的身体以及生产力就不再被看作是与精神、人性，以及社会终极目标相敌对的东西。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中就把人类的身体看作是人的整体性和丰富性展开的基础；在《共产党宣言》中，马克思对资本主义生产方式创造的巨大生产力也给予了高度的评价。身体的二重性事实上都是社会关系投影的结果而不是其前提，正如在不同的生产关系中，生产力的性质和作用也分别指向相互对立的价值意义。交换价值始终是以一定的社会关系为基础的，社会关系决定着交换的原则以及价值指向。在资本主义社会，商品的使用价值与价值相分离，货币作为一种价值符号趋向于“等价形式崇高的无限”（马克思语）。在《资本论》中，马克思深刻地分析了货币的形式化过程，分析了商品拜物教的现实根源及其基础。马克思的深刻之处就在于，他不仅从人的自然性和统一性的角度，批判了这种异化状态的不合理性，而且在历史唯物主义的基础上分析了解决分裂和对立状态的可能性：现实关系的改造以及合理化。

理论的价值和意义就在于对现实的矛盾和危机作出思考，探索在现实的矛盾状态中达到合理性存在的条件和可能性。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思提出了历史进步的两个维度：自然的人化以及社会的自然化。只有这两种尺度的进化达到“和谐”并且统一时，人类才摆脱悖论性生存状态的沼泽，达到幸福的生存。在私有制的条件下，解决问题的方式必然分裂为两种基本的方式：社会性的解决和个人性的解决，而所谓个人性的解决事实上也就是想象性的解决。在现实生活关系中，由于身体的二重性以及意识形态的二重性，所谓想象性解决又可以区分出两种性质截然不同的基本方式。

二、韵：现实关系的优美化

在当代哲学和美学视野中，个体的问题和主体的问题事实上处于理论思考的焦点和中心。这首先是因为，现实关系的改造是一个长期的过程，从马克思主义人类学的角度看，现实生产力的发展仍然不够充分，伦理状态也仍然处在人类历史发展的“低级阶段”；其次，在后工业化社会和后现代文化条件下，商品化的原则上升为一般性的、占支配地位的意识形态，商品化的强大现实力量与意识形态的总体化机制相互共振、彼此叠合，有力地消解了理性的启蒙力量以及审美活动的“解放冲动”；再次，在现代社会，不仅文化与生产方式之间存在着同构性的关系，而且，在个体的欲望表达机制与现实关系之间，也存在着某种强有力的联系，在大多数情况下，这种联系也是同构性的。当然，正如在社会结构中，生产力始终是最活跃、最革命、包含着丰富可能性的领域，在意识启蒙和新文化的建设中，新的、积极的可能性也始终存在。从理论上说，个体的经验性存在是整个社会的基础，也是包含着丰富可能性和无限创造力的领域。

在现代审美领域，个体的经验性存在事实上是一个非常复杂的问题，其复杂性远远超出近代美学的理论视野。在近代美学中，个体的经验性存在是与精神和伦理观念相对立的，在康德那里，所谓主体问题也就是想象问题，艺术作为想象的物化形态，成为与现实对立的另外一种价值和存在。这样一种理论强调了艺术与意识形态的根本性区别，但是由于忽视了意识的外在性和共同性，因此，关于审美交流的可能性问题，在近代美学的理论视野中是难以证明的。阿尔都塞正确地指出，个体与现实的联系必须经过意识形态这个中介，意识形态的基本机制是想象性畸变，或者说意识形态变形，通过这种变形把个体的自由想象与现实的必然性结合起来。意识形态的对象和内涵是现实生活关系，而它的表现形式和价值指向却又指向优美与和谐。在阶级社会中，意识形态的内容与形式之间的关系必然是分裂甚至对立的。现实生活关系充满着矛盾、对立和痛苦，而意识形态的价值指向却是整个人类和整个社会历史的终极目的：全人类的幸福生活。

对于当代中国的美学思维来说，正确区分两种和谐，或者说正确地分析两种审美意识形态的区别，是创造性理论思维的前提。审美原则作为现代审美文化的内核，在文化的转型和重构的过程中，事实上关系到文化的内在凝聚力及其价值指向。在多元化的文化格局中，一方面是知识爆炸和知识粉尘化，另一方面是古老的文化殿堂残破为废墟，我们从哪里寻找这种凝聚力并上升为一种信念呢？后现代也被称之为怀疑的时代，解构主义的刀锋所至之处，任何理论都失去了应有的光彩。在这种情况下，我们的身体在现实中的“行走”状态也许是真确性的最后依托和根基。问题在于怎样“行走”才能达到优美化？

“韵”是人的一种状态，直接与人的身体相联系，不仅与身体的运动相联系，还是精神活跃的一种表达。在中国文化中，用“韵”作为品评人物的标准早于用来评价文学艺术作品。在中国古典美学中，韵是一种和谐的声音，而和谐的声音必定发自运动着的身体。作为一种表达媒介，声像具有视像所没有的优势和特点。声像是流动性、缠绕性的，而且具有不可模仿、不可复制和不可摧毁的性质。作为传达的媒介，声像并不是人的存在本身，甚至也还不是对现实关系的想象性表达，它的渗透力决定于对现实生活关系的表征程度。韵是一种“远出”的声音，这种表达机制不同于日常生活中环绕自我的表达机制，它通过“远出”的声音以及全方位的回波来超越一维性的时间，通过声音的缠绕和回旋，把不可表达的历史原级性表达为优美的形式。

常规的文化符号以视觉性形象为基础，具有抽象性、普遍性，但却难以表征历史的原级性或者说现实生活关系。在僵硬的文化符号与生动的现实生活之间，存在着一个很大的分裂与鸿沟，这是需要想象来弥合的。表征出现实生活关系的文化符号或审美形式，就具有了“韵”的属性和特点。在这里，幻想性具有重要的意义，个体借助于幻想而达到一种想象中的外在性，从而克服主体的幽闭性状态。在视觉性形象的艺术作品中，这种幻想性主要是通过对摹仿对象的“创造性损伤”来实现的；在叙事性文学作品中，幻象性体现为叙事视点和时态从现在转向过去；在声像类型的艺术作品中，声音的“远出”和回旋为幻想化的表达提供了媒介和空间。在具体的历史和文化语境中，这种“远出”而回旋的声音在价值趋向上存在着两种可能，就像叙事文学中的“过去式”既可以转化为一种怀旧的感伤，也可以“提高想象中某一任务的意义”（马克思语）一样，韵的表达机制既可以用“一唱三叹”的程式，缠绕意识形态镜像的核心隐喻，对现实生活中的矛盾和苦难给予想象性的解决；也可以通过“远出”而打开意识形态镜像中那层层叠叠地积淀着的意义集合，在形象的相互撕裂中穿越幻象的森林，从而感受到来自身体的温暖以及幸福生活的呼唤。如果说回音壁那种回旋的声音往往强化主体自我中心的幻觉的话，那么，空谷里的长啸则把历史深渊中深藏着的东西通过声波的回旋而传达给我们。在建设有中国特色社会主义文化的事业中，我们的社会和我们的身体正横向穿过历史的河流，水流的回波不断告诉我们身体的状态以及生活的意义。这也可以看作是一种音乐，虽然它很难传到我们的耳朵里，因为在大多数情况下，我们的身体与耳朵已经被现实的文化屏障隔离开来了。

三、余韵：聆听世界

在当代中国文学艺术中，对不可言说的存在的感觉已经成为写作的前提，这似乎可以看作是《野草·题辞》中鲁迅那愤世嫉俗情绪的一种回声。例如池莉就在《写作的意义》一文中写道：

……谁都没有真正注意我这个新孩子，无论在哪儿，无论和谁在一起，我都被孤独的感觉缠绕着。我一说话回响的总是另一种声音。很快我就变得不爱说话，即便说话也没有信心。我彻底失去了对说话这种表达方式的信任。剩下来的我与外界的唯一通道就是写作。……

我坚持着自己的撕裂。我像猎犬那样警惕地注视着生活。我反反复复做着一种事情：用汉字在稿子上重建仿真的想象空间。那个在枯燥单调的宿舍出生的小女孩有一支由新的孤独和新的喧哗、新的自卑和新的自豪交织而成的绵长的触角，我努力想用这触角去关照人和物，时间和空间，过去和未来，这么做非常艰难……86

写作是对现实生活关系的一种审美表达。写作也是一种实践，是身体在现实中行走和追求的一种特殊方式。海德格尔在他的后期曾长久地迷恋于农妇在乡间泥泞中行走的意象；在鲁迅的《野草》中，也有一个挣扎着要穿越坟场的“过客”形象。泥泞的大地和荒败的坟场，可以说是现实生活关系的一种象征。行走具有一种神奇的力量，它使我们身体的不同器官、我们的感觉和意志、我们的现在和未来重新凝聚在一起，彼此协调起来。在历史中行走，既是对历史的体认，也是对“现在”的超越。从个体方面说，个体想象和历史幻象之间的冲突也只有在实践性活动中才能真正协调起来。1993年韩少功发表《夜行者的话语》，1994年王干发表《优美的告别》、池莉发表《写作的意义》，一个不约而同的倾向就是走出了王国维式的“困守”，打起赤脚踏入历史的河流。在当代中国的现实条件下，历史的河流摧枯拉朽，充满活力。水流是湍急的，河卵石是冰凉的。如果把文学写作比喻为河流中的走动，那么它不仅使我们的身体发热，也使河底的卵石和河中的水流发出声音。摸着石头过河无疑是一种崇高，在这种状况中，未来是深不可测的。在文学写作中，人的身体借助幻象这种“艺术生产工具”或“触角”去接触、抚摸、缠绕、温暖现实乃至“未来”，使外在而冰凉的“他物”转化为为我们而存在的东西。在现实中，不同的个体承受着共同的世界，感受到一种共同的非经验性的东西，因而有可能达到一种深刻的交流。人们用温暖去抵抗外在的压力，用相互关心去穿透物的阻隔和幻象体系的偏执，恢复那似乎已经失落的状态：相互理解、信任以及情感上的支持。

在当代西方文化中，文学艺术的发展活力来自撕裂模仿与对象之间的一致关系，以此获得审美对象与现实之间的最大张力。从古希腊悲剧到后现代的反讽小说，在文学获得最充分的表达自由的时候，同时也陷入了深刻的叙事危机，或者说表征的危机。相对而言，当代中国文学艺术却并没有陷入本体性的表征危机。同样是面对着苦难和难以言说的困惑，中国当代文学艺术仍然呼吸着来自历史最深处的“底气”，并且得到某种表达。这种坚韧多少得益于“韵”这种表达机制。

同样是崇高，甚至同样是崇高所达到的沉静，事实上可以表现为两种不同的境界。汤因比在《历史研究》中写道：“辛劳与困苦中的乐观和沉静有两种形式。一种是防御性的沉静，正像守卫着要塞的部队所表现出来的那种沉静；另一种是忍受痛苦的沉静，正像一个没有设防的城市中的居民所能显示出的那种沉静。”87忍受痛苦的沉静根源于精神和情绪的一种回旋。在面对着无限性的外在世界时，真正的善良和为幸福而牺牲的精神，使主体呈现出一种动人的美，它通过想象和精神的力量，使主体与对象之间的关系达到一种特殊的平衡。这当然不是精神暂时屈从现实的那样一种平衡，也不是精神与物质性现实尖锐对立的崇高，而是人类学意义上的价值在个体生命活动中的回旋和展开。人们在历史的必然性过程中受到限制或者说被迫失去的东西，在精神的深度和感受的丰富性方面得到了回报。相对于身体的行走而言，如果历史的幻象是一个外在的负担的话，如果现实的必然性和个体的幻想都成为羁绊行走的绳索的话，那么，明智的生存策略就是从这种幻象的集合体中超逸出来。在外在必然性成为支配性力量的现实条件下，把“远出”和非对称性结合起来是这种超逸的重要条件。从理论上说，仅仅以“韵”为依托来抵御现代文明的压力，很容易滑入古典意识形态的陷阱中去而简单地强调与西方文化的对抗，事实上只能是从价值对立的另外一极，从他者的角度强化了对西方主流文化的认同。因此，余韵就成为当代中国文学艺术的基本表达手段或对象化的机制，没有这种对象化，没有“远出”的声音和非对称性的立场，人们就难以真正穿越形形色色的幻象之林而把握真实的现实。

史铁生的《第一人称》是一篇写得很精致的小说，在一种虚构的半神秘的气氛中，作家熟练地剖开沉积在主体内部的层层幻象，把这些幻象彼此撕裂，甚至互相颠覆，从而呈现出主体的幻觉性状态以及现实的复杂性。但是，这种撕裂并不意味着主体获得拯救。小说告诉我们，只有在主体以他人的幸福存在为目的而投入到现实的行走中去时，他的生活才获得真正的拯救与幸福。

“顺其自然”是一句充满着东方智慧的古训，在《第一人称》中，一个沉浸在自我世界中的年轻姑娘自言自语地说出了这四个字。这句含义丰富却又无法确定其具体含义的话，在“我”的心中撞出一系列丰富、逼真的联想和想象，这些幻象化的生活碎片在“我”的意识河流中随意浮动，像一叶叶反光的树叶，折射出生活的不同色彩和不同可能性，又像深秋旷野中盘旋着的鸽哨声，唤醒了我们对生命本身的思考和热爱。在小说中，“顺其自然”的声音缠绵着现实生活中孤独的主体，引领他在幻象的密林中体味和观照形形色色的生活和自我。按照欲望的表达逻辑，“顺其自然”这个和弦本可以无穷无尽地演化下去，在小说中，这种幻化的逻辑是被一个反自然的现象（一个躺在“林中墓地”中的婴儿）打断的：

……“顺其自然”，她说这话的语气多么绝望。也许我这人看起来还像善良，但我并没有向那扇小门去，她又不能告诉我到树林里去，“谢谢你了，替我们养大那个孩子”，她无可奈何地想：顺其自然，顺其自然吧。天色越来越暗了，那个孩子还在做着香甜的梦，他会做梦了吗？他能梦见什么？不不！不能这样！我想，无论发生了什么事也不应这样。我下楼。我的心脏多少有点毛病，但下楼无论如何比上楼要好对付一些。十四层歇一歇，七层再歇一歇，到了楼下我觉得心脏除了跳得更活泼一点之外，没有别的变化……88

“我”打破幻想而走入现实，通过这种“行走”而与另一个个体相遇并聆听到她的真实声音，以及语言的明确意义。

我认为，对于中国的当代文学艺术来说，情况也大致如此。从幻象中走入现实，聆听自己的脚步声，并且倾心接受他人的询问，这就是通向未来的起点。在理论方面，如果思考与痛苦互为因果，那么写作就是把痛苦转化为思考的媒介。因此，只要我们的痛苦是真实的，理论就有可能是生动而有力的。

也论“东方情调”的审美意义

近年来，随着中国电影在不同的国际电影节上屡获大奖，怎样看待和评价其中某些具有浓郁“东方情调”风格的作品，就逐渐成为理论界议论较多的话题。在后现代文化和西方后殖民主义文化策略把对抗性的边缘移置为主流性的他者的现实情境中，全面理解“东方情调”的审美意义和文化内涵，就成为一个具有重要现实意义的理论问题。在后殖民主义文化语境中，“东方情调”已经不是一种文学艺术的风格和技巧的问题，而是西方文化的审美对象、欲望的对象和想象中的“他者”。“东方情调”由于它特殊的陌生化魅力和抒情的风格，满足了西方文化在后现代主义焦虑状态中对“他者”的渴望。从现实文化关系的角度看待这种“东方情调”的艺术，我们有理由感到屈辱、压抑和愤怒，因为这种“东方情调”化不仅包含着被猎奇和观淫的因素，而且在很大程度上是以“原始化”为美学变形原则的。因此，有必要在理论上分析这种“东方情调”模式的艺术生产与后殖民主义文化策略的内在联系。另一方面，如果从我们自己的审美关系出发来研究问题，从人类学的角度来理解“东方情调”这种文化现象，分析它的特殊性以及在审美效果方面的其他可能性，也许更有利于理论的建设，也有助于对在国际上获奖的影片作出更为恰当的美学评价。

一、东方情调与东方主义

在殖民主义和后殖民主义的文化语境中，东方情调和东方主义是一对相互联系的概念。东方主义指的是以西方中心论和支配性心态为基础的对待东方文化的一种主体态度。爱德华·赛义德在他的著作中指出，西方学术传统中关于东方文化的研究，从研究机构到出版和教学都渗透着这种主体性态度，而这种态度却是建筑在经济、政治、文化不平等关系的基础之上的。以这种主体性态度为视点，东方文化与西方文化的“差异”也就呈现为一种审美风格，一种“东方情调”。也就是说，“东方情调”是被作为西方文化的“他者”，作为一种特殊的欲望对象而存在并且获得自己的美学定位的。在这个意义上来认识问题和理解问题，我们当然有必要对规范“东方情调”的主体性态度，以及对于这种态度的迎合与迁就持冷静的批判态度。从学理上说，这主要是文学批评和艺术批评的工作，对于理论建设来说，在这种批判性分析的同时，还应该在这种对立性关系中找到解构这种关系的支点，以及东方文化自身的特殊性在当代文化中的建设性价值意义。从美学的角度讲，也就是“东方情调”的另一种审美意义的可能性及其学理根据。我认为，这个问题已经成为中国当代艺术的存在基础这样一个本体性的问题，因为我们面临着艺术话语被完全他者化的窘迫。

关于“东方情调”与西方主流文化的关系，美国学者约翰·卡洛斯·罗这样写道：“这样的边缘性和超量的存在得到了占支配地位的意识形态的允许，只要它们维护它们同中心的奇特的关系。如是，它们则可以在维护占支配地位的意识形态中，服务于非常具体的目的，将公众的注意力从该意识形态借以在‘增殖’和‘发展’中自身再生产的那个基础剩余中转移开来。用这种方式，一个社会可以使得譬如异国异物恐惧（xenophobia）永久存在，通过这种方式，它将其内部矛盾加以投射和转移，使之呈现为‘外部’侵略的形式。从异国异物恐惧的粗糙范式中，我们可能发展出对帝国主义的更加特殊的观念，以及对待那些为其相对于社会规范的异体性辩护的少数民族和性别少数的态度。”89这段话指出了“东方情调”的基本文化内涵包括如下几个方面：（1）西方文化的“东方他者”；（2）在西方文化中被置于边缘性位置；（3）西方主体与“东方情调”的欲望关系是恐惧。这三点都是从西方文化的视角来考虑的，在这种“粗糙范式”中显然忽视了“东方情调”审美内涵在另一个维度上的价值指向，以及以“东方情调”为审美特征的艺术与产生它的现实所构成的审美关系。对于中国的美学和艺术批评来说，问题的后一方面是客观存在的，而且应该成为我们观察问题和理解问题的基础。

在后现代主义和后殖民主义文化条件下，中西方文化事实上已经构成一种互为“他者”的结构性关系。从理论研究的角度看，这一结构关系起码包括三个方面的理论内容：（1）作为西方文化“他者”的东方文化；（2）作为东方文化“他者”的西方文化；（3）两种“他者化”机制的共同性及其差异性。在这种结构关系中，理论思考的关键在于确立自己的理论立场和提问方式，这个问题内在地规定着理论本身的地位及其价值趋向。在当前的理论研究和艺术批评中，国内不少论文从西方马克思主义、女性主义、新历史主义等较为激进的学术流派中，获得自己思考问题的角度和理论话语，这就是目前正在讨论的“后现代主义文化”以及“后殖民主义文化”所提出来的理论问题。因为这些学术话语在西方文化中也是处于边缘性的地位，以及与主流文化的对抗性关系中，因此很容易引起国内理论研究的共鸣，也使这些研究获得了较为强劲有力的理论后援。“东方情调”问题就是在这种背景和理论框架中提出来的。

二、韵与寓言：两种对象化方式

在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》这篇产生了广泛影响的论文中，詹姆逊提出了第三世界文学是一种民族寓言的观点，把关于文学形象的分析与第三世界民族的现实境遇直接联系起来。詹姆逊认为，这种民族寓言的文学是当代文学潮流中真正具有生命力、掌握着现实真理的文学。这个理论对于说明第三世界文学与民族命运的关系，特别是与殖民主义文化策略的对抗性关系，应该说是合理而有效的。詹姆逊指出：“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别，即所有第三世界的文化都不能被看作人类学所称的独立或自主的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中——这种文化搏斗本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。这说明对第三世界文化的研究必须包括从外部对我们自己（西方马克思主义学术——引者注）重新进行估价（也许我们没有完全意识到这一点），我们是在世界资本主义总体制度里的旧文化基础上强有力地工作着的势力的一部分。”90应该说詹姆逊在这里提出的立场和观点都没有错误。那么为什么一些中国学者却从中引申出狭隘的民族主义观念，并且自我认同于对抗性的地位和立场呢？我以为，关键在于对中国文学艺术的美学变形机制及其意义的特殊性还缺乏全面而深刻的研究，从而把复杂的审美关系简单化了。

审美关系是审美交流的基础，它内在地制约着艺术形象的审美意义。所谓“东方情调”问题，一方面反映出西方文化的交流动机和审美需求，另一方面，也与东方民族现实的文化交流动机和审美需求密切相关，忽视或否认后一个方面，势必会导致对文学作品和文学形象的误读。关于“民族寓言”的审美内涵，在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》一文中，詹姆逊从两个角度作了分析。首先，“民族寓言”表征出第三世界民族受压迫、被剥削的现实境遇，詹姆逊以鲁迅的《狂人日记》《药》《阿Q正传》为例说明了这一点。其次，“民族寓言”表现了没有被西方主流文化所同化的异质性因素，这种异质性的文学形象，由于它表现出的古老的风情、顽强的独立性，以及巨大的神秘力量而成为西方文化的“异国异物恐惧”形象。在这里，恐惧感根源于主体的某种缺失和匮乏——集体合作关系的缺失。对此，詹姆逊写道：“这个可怖的‘压抑的回归’决定了叙事上的明显文类变化：我们突然不再处于讽刺之中，却在宗教仪式里面。由赛云·马达率领的乞食者和无业游民围住哈基，要他经受一场耻辱和谦卑的宗教仪式，如果他想要摆脱‘夏拉’的魔法的话。叙事表达提升到一个新的文类范围，这个范围涉及到古老的势力。它以预言的方式揭示了堕落的现实和乌托邦的毁灭。‘布莱希特式’这个词也许不能有力地形容发生在第三世界现实中的这些新的形式。”91在我看来，“民族寓言”第二个方面，还应该包括它的形式化规律以及美学方面的特征。这种古老而神秘的强大力量，用仪式化的形式表达了超越现实不合理性的愿望和要求，使遥远的历史要求获得了一种感性的审美形式，这才是东方情调的本土含义。如果我们把国内一些讨论“东方情调”的文章与詹姆逊的本文相比较，则可以看到一种明显的倾向：国内关于“东方情调”的讨论基本上集中在詹姆逊关于“民族寓言”分析的第一方面，然而，这不仅是对詹姆逊的误读，也是对“民族寓言”审美内涵的误读。

在马克思主义理论传统中，瓦尔特·本雅明较早对“寓言”作为一种审美形式的特殊性作了全面分析。在《德国悲剧的起源》《机械复制时代的艺术作品》《讲故事的人》《论弗·卡夫卡》等论文中，本雅明对寓言这个文学批评概念作出了美学上的重新思考和解释。本雅明认为，寓言是神话破损后的产物，随着生产力的发展以及交流过程的日益间接化和复杂化，神话时代那种生产与消费、主体与对象、交流媒介与交流过程的直接统一模式也不可避免地崩溃了，商品拜物教成为一切社会性交流的基础和依托，取代了神话时代以血缘关系为基础的、更为内在、完整也更接近于身体基础的交流纽带。92在商品化原则的影响下，文学艺术作为一种基本的交流媒介，与人类的存在状态，与现实生活的丰富内容，以及身体的完整性的关系都变得隔膜而僵硬了。以寓言为特征的文学艺术的重要性就在于，它以“星座化”的方式，保持着感性材料与灵魂之间的全面的联系，这也是普鲁斯特、卡夫卡、波德莱尔真正伟大和不朽的地方。在本雅明看来，所谓寓言也就是人类在私有制社会，特别是在发达资本主义条件下把人类的存在和经验重新凝聚在一起的交流形式。本雅明用星星与“星座”的关系来比喻这种破碎性现象与内在完整性之间的关系。本雅明指出，仪式是寓言的文化基础，其审美特征则表现为“气息”。

本雅明是从肯定的、积极的方面对寓言、韵这些美学概念作出分析和阐述的，他把真正的艺术作为抵抗异化的最后的依托，而没有考虑到艺术本身也会异化，寓言的魅力也会被主流意识形态所窃取和盗用。在后殖民主义文化背景中，这的确是重要的方面。本雅明的同事和合作者阿多诺曾就这一问题向本雅明提出过质疑，阿多诺从批判和解构“文化工业”入手，对寓言异化的可能性和必然性进行了深刻的思考。从根本上说，这两种理论倾向并不是相互排斥的，因为问题本身是辩证的，这也是我在“东方情调”问题上反对简单化倾向的理论根据。在理论上，“东方情调”自身的审美特征，以及后殖民主义文化对它的窃取和盗用，应该是两个不同的概念、两种不同的意义，我们不能因为别人给我们的孩子穿上一件衣服而把自己的孩子给杀了。在当前关于“东方情调”的讨论中，由于对“东方情调”本身的美学特征缺乏足够的理论研究，因而在一些关键性的问题上，不可避免地出现某种模糊和混乱。

本雅明关于寓言的理论研究建筑在三个重要的方法论原则的基础之上：其一是人类学，包括对拯救问题的人类学思考；其次是现象学，特别是关于重建人类生活的整体性的可能及途径的思考；再就是马克思关于价值和交换关系的辩证理论。本雅明的特殊之处在于，他在人类学和心理学所提供的思想资料和理论工具都很简陋粗糙的条件下，排开关于艺术问题的枝节研究和对局部性问题的纠缠，直接面对这样一些本体性的美学问题：在商品生产和市场交换原则占统治地位的条件下，艺术是否仍然可能？在艺术的旧的基础必然趋于瓦解的情况下，艺术将存在于什么样的基础之上？在今天的后现代主义文化讨论中，人们才突然意识到本雅明所提出的问题有多么深刻和重要。关于艺术存在的基础，本雅明写道：“纪念仪式是神灵崇拜的遗迹，或它的世俗化形式……纪念仪式是对体验的补充。在纪念仪式中，我们发现对人类日益增长的异化状态的表达——这种状态把人类的过去当作是没有生活内容的商品。在19世纪，寓言抛弃外在的世界，仅仅关注于对内在世界的开拓。遗迹来自被废弃了的东西，纪念仪式来自过去的死亡事件，这是我们在体验中朦胧地感受到的东西。”93艺术作为一种特定的文化仪式，通过死亡了的过去和遗物所散发出来的顽固而完整的“气息”，使我们得以与人类的非异化状态进行交流。支撑起这种交流，使这种交流在资本主义文化机制中仍然可能的东西，就是本雅明所说的“星座化”，这是真正的艺术作品的内在特征。在本雅明看来，寓言不是具体的物，正如商品的价值不是它的使用价值一样，它是一种内在的、具有精神属性的东西，但是“星座化”与西方哲学传统所说的精神或观念又并不等同，它不能够脱离肉体、物质而存在，它在肉体、物质的特殊状态中向我们呈现出来。我们知道，灵魂的这种具象性存在方式正是东方文化和中国文化的一个基本特征。区别在于，如果说“星座化”主要是一种偏于视觉性表达机制的对象化方式，那么可以说，中国艺术则主要以“韵”这种偏重于听觉性表达机制的对象化方式来实现的。即使没有西方文化这个主体，千百年来的中国人正是以“韵”这种媒介而与自然、过去，以及他人进行交流和对话的。因此，关于东方情调的理论思考，在我看来，可以分解为两个相对独立的理论问题：（1）东方式的审美交流模式；（2）后殖民主义文化语境中“韵”所产生的审美效果。

三、寻找母亲的仪式

东方的审美交流以一种交感性的形象为基础，用经验性的感性媒介传达超验性的审美体验，较大程度地保持着交流的流动性和混沌性，具有很强的抗异化能力，表现出“韵”的特殊魅力，但在理论上却较难作出系统的说明。钱钟书先生在《管锥编》中征引范温的论述，把韵的解释与声音联系起来，解释为“远出”，在把握韵的存在方式和特征方面，的确是很精当的见解。94结合本雅明的论述，我们可以指出，“韵”是一种审美交流媒介，它以整体性和流动性为特征，它的对象化机制是把对象向外推至极端，在主体与对象之间的最大张力性状态中，获得强有力的交流动力。

本雅明关于韵的理论思考主要有三个基本观点：（1）韵是一种与前资本主义生产方式相联系的整体性的艺术和文化的生产方式；（2）韵以主体与对象物之间不可消弭的、神圣的距离为条件；（3）韵是存在的一种特定方式，它的内在本质是人的非异化状态和合理性的存在。本雅明的雄心是对这个问题真正作出历史唯物主义的解释。我们知道，这也是马克思在早期著作和晚年的人类学笔记中表露出来的一个基本的理论目标。在20世纪的人文科学发展中，除了本雅明的论述以外，海德格尔对艺术作品与人的存在的关系的思考，列维—斯特劳斯关于人类交流基础的人类学研究，德里达关于交流媒介流动性的哲学研究，都从建设性的角度深化了对“韵”的理论把握。在“东方情调”的问题上，我认为，最重要的还在于对“韵”的对象化方式作出系统的理论分析，以便从学理上说明“东方情调”的特殊性，以及产生出不同审美意义的根据。在“东方情调”也被囚禁在后殖民主义话语中的历史境遇里，本土艺术与西方文化在对话中表达出自己独立的声音的确十分艰难，在四面楚歌声中，楚霸王果真只有别姬自刎一条路吗？

我们先来看电影《霸王别姬》的“东方情调”问题。在叙事的层面上，《霸王别姬》起码迭合着三种异质同构的叙事话语：中国历史上楚汉相争时楚王项羽与爱妃虞姬的故事；程蝶衣和段小楼这一对师兄弟之间的情感纠葛；以及穿插在电影叙事过程中的京剧《霸王别姬》的片断。电影的叙事把这三个故事迭合起来，在某种意义上说，也就是把历史、现实、虚像三套话语相迭合，这种迭合所产生的特殊张力，把在历史情境和内心抑郁的同时压迫之下，一个生命个体从完整走向崩溃的复杂历程呈现出来，并表现出某种诗意。电影告诉我们，个体在经历了母亲的捐弃、恋人的放逐，以及时代淘汰的打击之后，仍然奇迹般地保持着对纯粹、完美、和谐的执著追求。程蝶衣最后在舞台上拔剑自刎，既是一种假戏真做，又是内心历程的真实必然，使堕落的身体（“我早已不是东西了”）获得象征性的拯救。程蝶衣的命运是悲剧性的，它以彻底放弃物质性的存在为代价，用最极端的形式，实现了对信念和合理化人生形式的拥有。

从形式上看，《霸王别姬》充满着“东方情调”以及奇观化了的文化材料和现实内容，不仅“霸王别姬”的历史故事已经诗化为“从一而终”的神话，而且从美丽幻象的背后揭示出程式化的京剧在生产、消费等环节中极为原始和生硬的现实性内容，这些无疑都符合西方文化视野中的审美尺码。然而这只是电影《霸王别姬》在现象层次的一层意义，是影片好看和动人的构成因素。支撑着这些因素，使它们获得一种审美完整性并推动叙事不断发展的，是程蝶衣由痛苦走向更大痛苦的心理历程，这是一个主体由心理创伤到身体和心理被彻底分割开来的历程。在程蝶衣那里，这个过程散发出非常浓郁的“东方气息”。在现实的压力下，程蝶衣是退缩和自守的，对于各种各样的打击，他几乎没有直接的反抗，只是把不可能对象化的心理能量，转化为优美纯粹的艺术表演。从风格类型的角度讲，这是陶渊明式的“回归”而不是波德莱尔式的“恶之花”。如果说，波德莱尔的抒情方式，是灵魂在肉体的腐烂中“雾化”为象征性的优美形式，那么，程蝶衣则是借助于仪式化的京剧表演，把身体转化为程式化的身体语言和“远出”的声音，用炉火纯青的境界，创造出神圣而又近在眼前的审美形象。仪式的一个基本功能，就在于能够把日常生活中的事物、关系、状态加以颠倒，从而使现实生活中无法解决的矛盾得到想象性解决，使异化的、破碎性的现象凝聚为一种完美的整体性。现实中的痛苦转化为艺术的优美，现实中缺失的东西也以幻象的形式重新出现。对于程蝶衣来说，最大的缺失就是与母亲的永久性分离，可以说他的一生努力，就是重新创造出一个非世俗化的母亲形象。在程蝶衣那里，京剧被当作寻找母亲的一种仪式，它把因被抛弃和放逐所打碎的现实重新凝聚起来，使人生获得了一种意义。关于程蝶衣的形象设计，作曲家赵季平是这样处理的：“程蝶衣的‘不疯魔不成活’，他对京剧的迷恋不因时事的变更而改变，这都必须通过音乐来表现。我使用了一把京胡和交响乐队与一组京剧打击乐组乐，以京胡象征程蝶衣对京剧如痴如醉的迷恋，以乐队代表时代的变化，以乐队与京胡的多调碰撞象征程蝶衣与社会的不协调，而打击乐‘急急风’与交响乐队的错位，箫的吟唱也大大加强了音乐的张力，‘景深’和表现力。”95在程蝶衣的形象中，音乐的纯形式特征，追求远离现实的“和谐”的心理指向，都因为京剧这种文化性仪式而获得一种依托。

仪式以特定的文化传统为基础，具有非常内在而强大的力量，然而这种力量却是建立在某种假定性前提之上的。当仪式与以此为基础的形象之间的关系发生错位，那么，它们之间的关系就从一种强有力的凝聚性关系转化为解构性的关系。在电影《霸王别姬》中，程蝶衣与京剧仪式的关系就由于历史条件的变化而发生了巨大的变化。从这个意义上说，这种艺术模式能够表征出现实中某种较为内在的东西。在文化转型的过程中，戏剧成为大众欲望的一种仪式化的投射对象，作为被崇拜的对象，程蝶衣自身由于丧失母亲而形成的心理空场也得到了幻觉性的补偿和修复。在“角儿”的幻觉性状态中，现实的所有分裂、破碎，以及物质化，都被以疯魔为基础的仪式所隔离和超越。程蝶衣在这里找到了内化为母亲形象的自我。这当然是一个悖论性的形象，在程蝶衣那里与在旁观者眼中具有截然不同的意义。对于程蝶衣来说，这个具有神奇魅力的幻象，缝合了自我与和谐的对象，现实与想象之间的矛盾，因而是一种为人生而艺术的追求；在观赏者方面，这种悖论性形象既可以因为这种形象艺术地放大了物体（包括身体）与意义的断裂，从而激发起对现实所缺失的意义的思考，也可以因为这种形象的高度形式化而沉溺在想象性和谐的幻觉性状态中。在仪式的特定范围内，程蝶衣升华为声音或者说和谐的精灵，把仪式之外无情的必然性现实留给我们。

由此可见，关于东方情调的讨论，事实上存在着一个语境问题和主体态度问题。因此，问题的实质也就是，怎样看待我们所身处于其中的现实境遇和文化的价值取向。在理论上证明了现代化进程与资本主义文化意图的某种联系之后，我们是否仍然拥有属于自己的声音？如果有，那么它的日常生活基础以及审美表达机制都亟待作出冷静清晰的理论说明。

在现代化的历史进程中，艺术与历史的关系主要表现为想象和商品的对立性关系。在后现代文化条件下，“形象已经成了商品具体化的最终形式”96，在艺术的生产和消费方面，形象的形式和意义都彻底分离。对于第三世界国家的民族文化来说，还伴随着边缘化的沉重压力。这诸种矛盾的相互叠合，构成了诸种意义不同的审美关系。但是，我们也不应该忽视，这诸多的矛盾和不同的审美关系却分享着一个共同的事实：在这种相互撕裂的矛盾关系中，历史的残酷以及想象的软弱无力，都以日常经验的形式直接地呈现给我们。在这种经验事实条件下，积极努力地创造出个体的完整性，就具有了头等重要的意义。在这个意义上，也许我们可以把修复审美幻象、重建完整性的人类身体作为超越现实的第一步，那么，艺术作为寻找母亲的仪式，也就具有了人类学意义上的必要性。在这里，辩证地对待“恶”，或者说历史发展的必然性，正视现实中美杜莎那据说是“石化”一切的目光，也就成为美学变形的一项基本内容。在谈到马克思的美学观时，伊格尔顿指出：“历史怎样才能被转过来反对它本身？对于这个难题，马克思的回答是最大胆的：通过包容性最大的生产，通过忍受它的最残酷无情的青黑色的标记，历史将被转换。在力量疯狂横行的条件下，只有软弱无力才能提供一种人性的形象，但它必须以把自己转向力量，并且把每一种概念的意义加以改变为条件。”97在马克思主义美学的理论视野中，通过正视现实，通过把历史和传统的幻象转变成审美对象，那种似乎永久性丧失了的东西，那种对善良的信念以及对和谐的追求就重新获得了感性的具体形式。我以为，这是在“东方情调”的艺术生产类型中可能具有的意义。

审美幻觉：中西美学的理论与实践

从学理上说，确定现代美学问题必须满足两个条件：其一，与近代美学问题具有本质的不同；其二，涵盖现代美学和艺术的各种基本流向。从目前接触的理论材料来看，现代美学的基本问题既不是关于美的本质的哲学思辨，也不是关于艺术作品的实证分析，而是审美幻觉问题。关于文化幻觉，路易·阿尔都塞提出了一个具有经典性的定义：“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”98当这种文化幻觉的媒介是美与和谐的审美形象时，我们就称之为审美幻觉。

以下我们打算从理论与实践两个方面比较中西美学的基本特征，并试图确立它们在中西文化中的不同位置。

一、中西美学的基本思路

中西方美学理论的比较研究可以在不同的层次上进行。由于论题的关系，我们这里采用意识形态模式的比较方法，即整体比较中西方前资本主义社会的美学模式。因此，只能说是美学思路的一种比较。

根据阿尔都塞所阐述的马克思主义的意识形态理论，美学思维是受意识形态氛围所控制和支配的。所谓意识形态氛围，即指“一种支配个人心理及社会集团的观念和表象体系”。99这种表象体系的基本特征是映照式的，即人们通过意识形态氛围这个“镜像结构”来确定他们与现实的关系以及个体与群体的关系。在阶级社会中，这种表象体系必然发生想象性畸变（imaginarydistortion）。由于这种想象性畸变，意识形态并不表现现实的生产关系及其衍生的其他关系；只是充当个体与生产关系（现实）的中介，也就是说表现个体与他们身处其中的现实关系的想象性关系。这种想象性关系的外在方面表现为宗教的、伦理的、法律的、政治的、艺术的等意识形态形式，其内在方面即渗透于日常生活一切方面的“深邃无意识”。

中西古典美学的意识形态氛围以和谐为其主要特征。在社会进入对立的阶级社会以后，以“自然共同体”为基础的神话思维以文化延承的方式大致完整地保存下来，其结果必然是浮悬于社会的分裂和痛苦之上运行。从美学的角度比较这种想象性畸变的不同方式，思考的重心必然从社会分析转到文化分析方面来。

西方美学思想起源于对古老神话世界的蒙昧意识的自觉批判。这种批判的力量最终当然来自社会进步的历史要求，但从美学思维的角度讲，其批判的冲击力很大程度借助与自然科学密切相关的自然哲学。从赫拉克利特、毕达哥拉斯，经过柏拉图和亚里士多德，一直到希腊化时期的伊壁鸠鲁，古希腊美学思维由充满神话时代的隐喻和热情到站在一定距离之外的冷静批判，走上了一条从艺术之外寻求认识审美尺度的道路。

中国的美学思想起源于对殷周神话蒙昧意识的深刻批判。从先秦诸子经汉代的王充，到魏晋的玄学，中国美学传统以自己的方式批判了蒙昧意识和非理性狂热。与古希腊美学不同的是，中国美学思想没有借助自然哲学的武器，可以说中国古典美学是从艺术的内部思考和把握审美尺度和美学问题的。这种情形之所以能够成立主要由于两个原因：其一，中国语言在初始阶段就分化为两种语言，即由巫觋占卜发展起来的上层贵族语言和一般民众的日常生活语言。这两种语言形成的张力为美学理论提供了思维空间。其二，中国上古神语以人与自然（兽）的亲密关系为基础，自然物往往具有神圣的含义，成为天人沟通的工具和媒介。全面分析其中的人类学背景显然超出了本文的论题。这是仅仅指出，这种思维方式在美学上的表现就是用艺术化的思维来思辨艺术，其结果很容易使美学的批判精神被消解掉。

在某种意义上，柏拉图的美学是古希腊美学的一种代表。柏拉图美学的基本特点是用神话来反思和批判神话。在他的美学著作中，充满着形象生动的对话，比喻和隐喻，关于美学问题他没有作出明确的结论，但他对流行艺术的痛恨，对审美幻觉的深刻批判，直到今天都仍然有某种合理性。从这个意义上我们完全可以说“柏拉图的著作与其说是美学著作，不如说是反美学著作”。100在柏拉图生活的时代，来自远古神话时代的“幻觉说”（illusionism）是占统治地位的意识形态。作为对这种意识形态的批判，柏拉图提出了著名的“洞喻说”。柏拉图在《理想国》中指出，我们人类生活的现实就像一个黑暗的山洞，人们在洞中面壁而坐，真实和完美的理念就像洞口的光照在人们身上，洞壁上显现出来的各种影子就是人们常说的现实。艺术模仿这些影子，因而与真理隔着三层。101据此，柏拉图要把诗人逐出理想国。柏拉图以寓言的形式严厉批判了审美幻觉，是人类自我意识对美和艺术神秘魔力的最初警觉。对审美幻觉的这种否定性批判，后来成为西方美学思想的一个重要传统。然而，在《会饮篇》这一著名对话中，我们又看到关于审美幻觉的另一种态度。在这里，柏拉图把审美的体验置于哲学阶梯的最高阶段，在“美的汪洋大海”的观照中，哲人上升到精神领域的最高境界。102在《会饮篇》中，美成为“一种妙不可言的幻象”（awondrousvision），通过审美幻觉的神秘仪式，哲人们达到了至真、至善的精神境界。柏拉图理论的这个方面，后来发展成西方美学传统的另外一个重要动因。

中国的庄子名气可能不如柏拉图，但他的确创造了另外一种审美幻觉理论，为中国美学理论的发展提供了某种“规范”。庄子生活于礼崩乐坏的乱世，当时占统治地位的意识形态是耽于世俗享乐的庸俗哲学，神圣遭到亵渎，围绕着艺术作品的神秘韵味被贪欲所销蚀。中国美学在它的发轫期也同样面临着审美幻觉的深刻悖论。我们看到，以老子和庄子为源头的道家美学，也把美划分为两个不同的层次：

天下皆知美之为美，斯恶已。（《老子·二章》）

信言不美，美言不信。（《老子·八十一章》）

大音希声，大象无形。（《老子·四十一章》）

老子提出的问题在庄子那里得到了系统的解决。首先，庄子提出了退化的历史观：

古之人，在混茫之中，与一世而得澹漠焉……当是时也，莫之为而常自然。逮德下衰，及燧人，伏羲始为天下，是故顺而不一。德又下衰，及神农、黄帝始为天下，是故安而不顺，德又下衰，及唐虞始为天下，兴治化之流，淳散朴……（《庄子·缮性》）

在这种退化历史观的基础上，庄子把审美理想、审美尺度都归之于远古神话时代的现实存在。在和谐美好的现实存在被破坏之后，这种完美的理想和至高的审美尺度就转化为一种精神性的存在。它把我们与和谐美好的历史联系起来，也使我们在乱世中有理由寄望一个美好的境界。这种精神性存在老子和庄子用了一个概念来表达，这就是“道”。道的含义实际上接近于柏拉图的理念，它们具有共同的功能：

首先，根据完美和谐的理想，对现实中的艺术进行彻底批判；其次，完美和谐的理想为我们在堕落和黑暗之中达到合理的生存境界提供了可能。当然，在庄子的道和柏拉图的理念之间仍然存在着重大的差别。庄子的道是远古时代的现实存在，有其历史的根据。柏拉图的理念不以远古神话为根据，它以理性精神为依据，因而是没有现实根据的。另一方面，庄子的道可以通过“大象”“至乐”而直接体验到，而柏拉图的最高的美，则以系统的身体训练和知识训练为基础，只有达到“哲学王”的最高境界才能观察到。柏拉图的美学带有贵族色彩，而老庄的美学思想则颇具大众化特征。

其次，在历史观的基础上，庄子提出了在五声五色扰乱人心的情况下，达到“道”之境界的现实方法——观象。在中国美学理论中，“象”就是一种审美幻觉。早在上古神话时代，天人之沟通、生者与死者的交流、过去与现在的联系、个体与群体的交融就是借“象”来实现和完成的。其实，象就是西方现代美学所讨论的影像。关于影像的特点，让·米特里写道：

影像不仅不像单词那样，其本身就是符号，而且也不是任何事物的符号。影像是提示，但不具备任何含义，它需要与其他行为结合在一起才有可能产生意义。103

由于民族的特点，在古代中国文化中，象主要以乐（音乐、舞蹈）的形式表现出来。在《天运》篇中，庄子借黄帝之口论述了《咸池》之乐演奏过程的三种状况，以及与此相联系的三种影像。首先出现的是一种崇高的影像：“……吾惊之以雷霆；其卒无尾，其始无首；一死一生，一偾一起；所常无穷，而一不可待。”在这里，人们感到巨大的压迫和恐惧。在演奏的第二阶段，出现的是另外一种影像：“……变化齐一，不主故常；在谷满谷，在坑满坑；涂却守神，以物为量，其声挥绰，其名高明。”这时的影像“虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也。”由于影像趋于无限，人的精神也就导向虚静。在演奏的第三阶段，影像达到“道”的境界：“……混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥；或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣；行流散徙，不主常声。”在这里，接受者达到一种“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的审美境界。在这种状况中，自我暂时隐没，审美主体进入无限而和谐的最高境界。