引 言

在宋元文艺思想的发展过程中，诗学与书画艺术的双向互动十分突出，诗意画的流行和带文人墨戏性质的士人画之兴盛，使中国绘画文学的发展进入新纪元。“琴棋书画”在宋元士人“游于艺”的活动中，成为修身养性必须掌握的技艺，与这种生活的艺术相伴随，涌现出了大量的琴诗、题画诗、论书诗和书画题跋。通过对这一时期产生的题画诗、论书诗和书画题跋作认真的文献梳理，从中提炼出与诗论、画论和书法理论相映证的文艺观与审美观，把追求诗书画“三位一体”的文艺思想放到它最初形成的文化语境里加以考察，可以拓展文学艺术研究的思想空间与维度。

诗歌与书法、绘画原为彼此独立的文艺形式，可宋元时期的士大夫文人在创作实践中把这几种艺术语言有机融为一体，使它们相互辉映，相互补充———用诗歌抒发情感，在书法中感受风骨，于绘画里获得气韵生动的生命体验。对这一时期诗歌与绘画的出位之思、诗法与书法之关系、以诗意和书法入画等一系列文艺现象做实事求是的分析阐释，探讨文学与艺术交融渗透的互动关系，以及道与艺的内在联系，将有助于对宋元时期的审美意识和文艺观念做全面系统的把握。

一

追寻宋元时期诗歌与书画艺术相互交融的文艺思想发展脉络，题画诗是一个很好的切入角度。题画诗有广义和狭义之分，狭义的题画诗专指题写在画幅上的诗，包括自题诗和他题诗，以书法为媒介使诗歌与画作相融合，诗书画构成有机的统一体；广义的题画诗则不仅包括题在画上的诗，还包括题在画外的咏画、论画、赞画之作，是一种可脱离画面独立存在的诗歌体类。

作为中国古代诗歌题材中较为特殊的种类，题画诗萌芽于魏晋六朝而形成于唐代，但现存的唐代题画诗仅一二百首。^[1]直到北宋时期，随着琴棋书画在士人“游于艺”活动中的普及，和“诗中有画”自觉意识的产生，标志着诗歌与绘画的深度融合的题画诗才大量涌现。从北宋的2000多首，南宋的3000余首，到元代的多达近万首(9611)首，^[2]呈不断增长的态势。与题画诗创作的繁荣相适应，宋代就出现了题画诗专集的编撰，如陈思所编的《两宋名贤小集》，收北宋文人刘攽的《题画集》一卷，开编辑题画诗别集的先河。^[3]南宋孝宗淳熙十四年(1187)，孙绍远辑唐宋的题画诗为《声画集》，共收题画作品805首，为最早的题画诗总集。还有南宋理宗嘉熙年间宋伯仁编绘的《梅花喜神谱》，这是第一部专门描绘梅花情态的木刻画谱，所收录的100幅梅图都配有五言题画诗。

题画诗的盛行反映出宋人对绘画的爱好是空前的，上自皇帝贵族，下至士人臣子，都热衷于绘画作品的收集鉴赏或创作活动。如宋太宗继位后留意丹青，积极访求各方名画，并诏大臣观览。^[4]宋徽宗即位后敕令编撰《宣和画谱》，自称：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”^[5]皇室对绘画的态度无疑有着示范效应，宋代文人几乎家家藏有古今画作。米芾的《画史》记录了某些士大夫文人的藏画情况，如文彦博家藏王维《小辋川图》真迹，苏轼家收藏吴道子的佛像画，朱长文收藏唐画《张志和颜鲁公樵青图》等。^[6]宋代有名画家的人数也大大超过从前，据元人夏文彦《图绘宝鉴》统计，唐代画家192人，五代有110人，而宋代画家人数已多达853人，超过唐、五代总和的两倍。^[7]他们的作品为题画诗的繁荣奠定了基础。

在北宋文人的题画诗创作里，苏轼的作品不仅数量多，艺术水平也很高，^[8]他的题画诗善于融画境入诗，使诗歌具有形象鲜明的生动气韵，能够在自然造化之外别构一种灵奇，营造出画意盎然的人文意象。他还是狭义题画诗里自题诗和他题诗的始作俑者，其《自题临文与可画竹》诗云：“石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写筼筜，留与诗人发吟讽。”^[9]在临摹文同(字与可）的竹画后，苏轼意兴未尽，遂再在刚完成的画面上自题一首诗。他在《书破琴诗后》(并叙）里说：“余作《破琴诗》，求得宋复古画邢和璞于柳仲远，仲远以此本托王晋卿临写，为短轴，名为《邢房悟前生图》，作诗题其上：‘此身何处不堪为，逆旅浮云自不知。偶见一张闲故纸，更疑身是永禅师。’”^[10]虽然苏轼“作诗题其上”的《邢房悟前生图》已失传，但可以肯定该诗是直接题在画面上的他题诗。苏轼《题文与可墨竹》叙云：“故人文与可为道师王执中作墨竹，且谓执中勿使他人书字，待苏子瞻来，令作诗其侧。”^[11]这是说文同在作画时特地于画面留下空白，以待苏轼来题诗。苏轼留存下来的绘画作品《木石图》(又名《枯木竹石图》），有米芾的题诗，并钤有印纹。从现存的古代绘画真迹来看，诗画在艺术形式上真正融为一体的作品出自宋徽宗赵佶，其《腊梅山禽图》画一株梅花由右斜向上取势，在梅花的左下方留下了大块空白，为保持画面的视觉均衡，他便在画的空白处题了一首五绝。宋徽宗在创作构思阶段就考虑要把诗与画融合在同一幅画上，其《芙蓉锦鸡图》的题诗，用精美工整的瘦金体书写，与色彩富丽的花鸟搭配，可谓诗书画珠联璧合的佳构。可以说，狭义的题画诗是到了北宋才形成的，宋前多为广义的咏画诗。

将诗直接题写在画面的空白处，是诗画融合意识形成后在艺术表现形式上产生的自然结果。当题画诗以书法形态置于画面的空白处时，就与绘画形象建立起了艺术上和而不同的联系，起着强化作品形式美的功效。如宗白华先生所说：“在画幅上题诗、写字，藉书法以点醒画中的笔法，藉诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景(在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”^[12]也就是说，在画面空白处题诗的位置，亦是题画者艺术构思的一部分，要保持与原画在艺术风格上的一致；题写之诗的意趣要与绘画形象的美感相呼应，对绘画本身所蕴含的意思加以揭示。从更深层的意义来看，将诗歌直接题写于画面上这种书法呈现形式，意味着不同艺术文本之间“互文性”关系的成立，既反映了绘画文本和诗歌书写在空间上的共时态联系，又能显示这两种文本在时间上的前后补充。就诗歌与绘画相融合的共时态联系而言，题画诗发挥语言艺术的功能，阐发出绘画的主旨，使绘画的“无声诗”蕴含愈显突出；而诗意画用线条构图表现诗歌的言外之意，丰富了诗作为“无形画”的形象性，两者的出位之思，为文艺思想的发展提供了更为广阔的思维空间。

宋元时期的诗画融通意识不只停留在题画诗或诗意图的创作上，已经深入到了意境创造、风格追求、审美观照和艺术思维等诸多方面。苏轼在题画诗中提出的“诗画本一律”的论断，在当时解决了如何看待诗画关系这一重要文艺理论问题，对中国文艺思想的发展产生深刻影响。但到了近现代，有西方莱辛的诗画异质说传入，促使人们重新审视中国文艺发展过程中诗与画的关系。朱光潜先生在二十世纪三十年代初出版的《诗论》里说：“如果我们应用莱辛的学说来分析中国的诗与画，就不免有些困难。中国画从唐宋以后就侧重描写景物，似可以证实画只宜描写物体说。但莱辛对于山水花卉翎毛素来就瞧不起，以为它们不能达到理想的美，而中国画却正在这些题材上做功夫。……中国向来的传统都尊重‘文人画’而看轻‘院体画’。‘文人画’的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接受外来的印象，而是熔铸印象于情趣。”^[13]指出中西在诗画关系问题上的看法并不一样。宗白华先生在二十世纪四十年代发表著名论文《中国艺术意境之诞生》，以为“澄观一心而腾踔万象”的禅境，以及“虚实相生，无画处皆成妙境”的空灵，是促成中国艺术意境产生的必要条件。他说：“中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现手法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画具有同样的意境结构。……书法的妙境通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深。……中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表者中国人的宇宙意识。”^[14]钱锺书先生则在《中国诗与中国画》里说：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上重要理论问题。”^[15]他引用莱辛《拉奥孔》诗、画分属时间艺术与空间艺术的观点，指出诗歌与绘画在表情达意上的本质区别：诗歌能够表现出时间连续的动感，而绘画只能表现空间平面的静态。^[16]徐复观先生在《中国画与诗的融合》里也说：“画是‘见的艺术’，而诗则是‘感的艺术’。在美的性格上，则画常表现为冷澈之美；而诗则常表现为温柔之美。”^[17]以为诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗。他认为诗画是可以融合的，融合的第一步是题画诗的出现；第二步是把诗作为绘画的题材，在宋代由郭熙正式提出来；再就是以作诗的方法来作画，提高了画的意境，由精神上的融合发展为形式上的一体。

题画诗的兴盛促进了诗歌与书画艺术的交融互动，诗与画的结合意味着人与自然的深度融合，这在自然题材的山水诗和山水画的创作里体现得尤为明显。在宋元士大夫文人“游于艺”的活动中，题画诗成为联系诗与书画艺术关系的桥梁，作者可以自由挥洒、驰骋想象，尽情表现因观画所引起的一切情绪感动，表达自己的审美爱好和艺术格调。诗人或借画讥讽时事和社会风气，或谈绘画技艺的传承，或以诗情生发画意、表现对绘画风格的认识。如王安石的《阴山画虎图》：“穹庐无工可貌此，汉使自解丹青包。堂上绢素开欲裂，一见犹能动毛发。低徊使我思古人，此地抟兵走戎羯。禽逃兽遁亦萧然，岂若封疆今晏眠。”^[18]托画言志，表达了对边疆安危的忧心。再如文同的《许道宁寒林》：“许生虽学李营丘，墨路纵横多自出。交柯挥霍裴旻剑，乱蔓淋漓张晓笔。”^[19]指出许道宁山水画与李唐绘画的继承关系。又如黄庭坚的题《水边梅图》：“梅蕊触人意，冒寒开雪花。遥怜水风晩，片片点汀沙。”^[20]这是为释花光的墨梅图所题写的诗，具有意在画外的清幽禅意。黄庭坚不以画名，但精通书法，他的题画诗和书画题跋内容十分丰富，对于绘画的描摹、写意与传神手法有精辟的阐述。宋元时期的诗人在题画诗中再现山水画平远、高远和深远的构图方式的同时，还表现出对气韵生动的笔墨韵味的喜好，而这种偏好又与创造冲淡、清远的意境相关联。

在山水诗与山水画高度融合的创造活动中，诗人和画家形成了共同的文艺审美理想。尤其是到了元代，赵孟頫在与江南诗歌群体代表人物的创作交流活动中，确立了自己的诗学倾向和审美风格，将文艺追求放在“宗古趋雅”方面。他应诏入大都仕元后，不断往来于南北之间，在与高克恭、李衎、鲜于枢、钱选、邓文原等书画家的艺术切磋过程中，形成了较为成熟的新古典文艺思想。他以清逸雅正的诗歌风格，兼有唐宋绘画格法神髓的高尚士夫画，成为具备“古风”、通晓“古法”和深得“古意”的文艺典范。元季四大家也都是诗画兼擅的才俊，在他们表现高士才情和萧散奇逸之气的诗歌创作里，题画诗占据了很重的分量。真性情与逸气的交织，淡远幽深心境与狷介之气的激荡，成为他们在困顿境遇下志在山林的文艺追求，将诗与书画艺术融通的审美意识升华到了高旷清远的境地。

二

与题画诗的发展同步，始于唐代的论书诗到宋代也兴盛起来，并在元代得到了长足发展。诗歌和书法都以汉民族的语言文字为书写符号，是最文人化的文艺形式，二者之间存在着非常密切的联系，论书诗的流行强化了这种联系。

宋元论书诗的吟咏对象极为丰富，不仅有笔、墨、纸、砚这些传统题材，还包括前朝碑帖、著名书家、书法评论等等，不一而足。论书诗的体裁样式很多，三言、四言、五言、六言、七言各有佳作，绝句、律诗、古风俯拾即是，还有句式参差不齐的歌行体。论书诗的作者十分广泛，除了欧阳修、苏轼、黄庭坚、陆游、杨万里等才华横溢的诗人外，还有张栻、朱熹、杨简、真德秀和魏了翁等一批理学家也参与了创作。虽然宋代的文人书法和论书诗作者众多，但成就最高的当数被后人推为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，他们都是擅长作诗的文人，创作了不少蕴含丰富的论书诗。

以梅尧臣、欧阳修等人在论书诗创作为先导，苏轼、黄庭坚和米芾等人提倡造意、率意的书写风格，主张以生动气韵展示个性与人格，重视书家的学问修养和精神境界，提倡“字中有笔”和“句中有眼”。虽然书法与诗歌的艺术表现形式不同，但集诗人与书家为一身的文人却借诗语将二者打通。蔡襄在诗歌和书法方面的主导思想是继承与复古，强调文学、艺术创作内在精神的重要性，表现为严谨的书风与诗风；苏轼倡导出新意于法度之中的“尚意”书风，不仅对宋代书法的发展有推动作用，对宋诗品格的形成也有影响；黄庭坚将书法与诗法相提并论，以追求“不俗”为其一贯主张和核心观念；米芾的主导书学思想是率意而为，并表现在他的诗歌创作中。

诗法与书法的密切联系，除了在北宋文人的论书诗里有明确的展示外，在南宋理学家的书画题跋和元代馆阁文人的论书诗里也有体现。由于朱熹、魏了翁等理学家在书法及书论史上的重要地位，理学与书法的关系比理学与绘画的关系更引人注意。南宋以彰显心体和性理为本的理学书法，隐然已形成一种与文人书法有别的“格物游艺”之学。朱熹不仅有较高的书法造诣，而且对书法创作有独到见解，他的义理书学、书法史观与理学体诗的创作，在文艺风格和审美追求方面有高度的一致性，并对后世产生重要影响。在元初名臣郝经的书法思想里，理学色彩就很浓，他以儒家经典说明“道”的原理，并与书法之“技”相联系，用“道”与“技”这对文艺范畴来阐释书法的规律，强调既要懂法理，又贵在知变化。元代较有影响的书论著作《衍极》，对北宋文人尚意书风持反对态度，其书法复古思想中的理学立场亦十分鲜明，表现出尚道德、重人品而轻视艺术的倾向。

宋元时期的文人进行书法创作时，习惯于以诗文为书写内容，用书法飞舞的笔画传达诗人情意，让人感到诗歌与书法的结合完全是一个水到渠成的自然过程。书与画的关系似乎比诗与画的关系显得更为密切，由于构成汉字的“六书”里有“象形”的因素，自唐代就流行“书画同源”的文艺观，这种观念在宋元时期随着文人墨戏的“以书入画”而得到强化。书法入画包括两层意思：一是以书法的笔法入画，二是以书法题写诗文的方式入画。元代著名书画大家赵孟頫“以书入画”的创作实践，将“书画本来同”和“书画同源”的思想具体化了，从而进一步实现了书法对绘画的深度渗透。他以骨法笔力作为重要的切入点，擅长用飞白画石，笔画露白，似枯笔所写，使山石形神兼备，形成一种苍劲古朴的意境。他不仅以“八法”教后辈习字，还将“八法”用于写竹，运用“八法”里的掠、啄、磔写出竹叶和竹竿的气节神态。这种新古典主义的创作，兼顾绘画与书法在“法度”层面上的相通性，将书画同法的思想落实为可操作的笔法，摆脱了因脱离法度而专以“意趣”来沟通书画而形成的玄虚困境。

论书诗作为连接诗、书、画的桥梁，集中体现了中国古典诗歌与书法融合的独特魅力，不仅使诗歌和书法这两种文艺形式交融互补，也体现了书画同源的思想，使以书入画显得顺理成章。元中期的馆阁文臣深受赵孟頫文艺思想影响，除诗文外还多精于书法，其尚古法、重典雅的文艺观在论书诗和书画题跋里有充分体现。杨载早在入大都前便拜在赵孟頫门下，后被荐为翰林国史院编修，成为赵孟頫的下属，继续跟随赵孟頫学习书法。范梈则是在延祐年间任翰林国史编修一职时，成为赵孟頫门下的书法弟子。这些馆阁文臣十分欣赏赵孟頫诗书画“三绝”的艺术成就，将接受和实践的着力点放在诗法与书法的会通上，尤其注重对笔势古拙浑厚的篆隶古体的学习。赵孟頫的书法虽然倾心于“唐法晋韵”，但在“篆隶体”的书写中体现了“用笔千古不易”的溯源求本思想，促进了“篆隶”书体在元代的复兴。元中期馆阁文臣的论书诗主要继承发扬了由篆隶入古的思想，他们除了在书法实践中体会篆隶古意外，还由篆隶上溯三代古文字，进一步推崇“六书”之义，在重“法度”的书学观念里融入了更多的古意。

三

宋代文人参与绘画后，逐步确立了士人画在艺坛的主导地位，以诗为魂，以书立骨，遂成为文艺发展的思想方向。如郑午昌先生所说：“盖于笔墨之外，又重思想，以形象之艺术，表诗中之神趣为妙，诗中求画，画中求诗，足见当时绘画之被文学化也。”^[21]士人或画家作画，往往以诗文为缘，追求“画中有诗”，使中国绘画完成了一次脱胎换骨的转型，不仅诗意画的创作得到发扬光大，还树立了文人“墨戏”和士人画创作的新范式。

绘画的文学化提高了画的品格，反过来又对创作主体有更高的要求。北宋涌现出来的著名画家李成、李公麟、许道宁和郭熙等，都具有很深的文学修养，能够取诗境以绘图，运用诗意文法作画。如李公麟以画马驰名，能画山水、花鸟，又是有影响的宗教人物画家，同时他也是著名的“诗意画”作者。他根据王维《送元二使安西》的诗意创作《阳关图》，得到了苏轼、黄庭坚等著名诗人的高度赞赏，以为画出了阳关的意外声。“诗意图”是诗画融通的一种重要形式，承载着诗人与画家的双重情感，李公麟于《阳关图》自作题画诗云：“画出离筵已怆神，那堪真别渭城春。渭城柳色休相恼，西出阳关有故人。”^[22]王维原诗里的离愁别绪，经李公麟绘成诗意图后，情调已在不知不觉间发生了变化。画家将诗心融入画境中，使文学与艺术交融互补，作为“无声诗”的绘画，也具有比兴寄托遥深、言有尽而意无穷的艺术效果。

在中国文艺发展史上，宋代以前的“诗意图”创作多为零星的个案，且多为对《诗经》的图解；因画工、画匠和画师的文学修养达不到优秀诗人的水准，诗歌与绘画创作如两条并行线，虽然偶有重叠，但未形成水乳交融的局面。宋代文人参与绘画创作，才使诗与画在心灵情感和艺术表现方面息息相通。其实，即使是主张诗画异质说的德国人莱辛，也没有否定诗与画在感觉和艺术精神层面的联系，因为两者都可以把不在眼前的东西表现得就像在目前，使人产生逼真的幻觉。他说：“诗人的语言还同时组成一幅音乐的图画，这不是用另一种语言可以翻译出来的。这也不是根据物质的图画可以想象出来的，尽管在诗的图画高于物质的图画的优越点之中，这还只是最微细的一种。诗的图画的主要优点，还在于诗人让我们历览从头到尾的一序列画面，而画家根据诗人去作画，只能画出其中最后的一个画面。”^[23]诗歌所描摹的由意象组成的音乐图画虽然可感受和想象，但再逼真也只是一种幻觉。要把诗人的幻美意象定格，使诗的图画呈现在眼前，最好的方式是画家根据对诗人作品的感受绘成诗意图，这样可以更好地表现诗情画意交融的美感。

比“诗意图”创作更具文学意味的是文人“墨戏”，这是一种与画工之画风格趣味完全不同的士人画，一种以游戏的态度即兴创作的写意抒情之作。《宣和画谱》这样揭示文人“墨戏”与“画史”(画工）之画的区别：“故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而独立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉?”^[24]如北宋时期的文人文同“善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏”。^[25]墨戏具有以水墨传达文人情趣、不苛求形似而追求神似的创作特色。文彦博这样称赞文同：“与可襟韵洒落，如晴云秋月，尘埃不到。”^[26]以为欲作墨戏，须有神与物游的文人雅趣和清逸高蹈的精神境界。由于“墨戏”的作者多为文人士大夫，他们以精通笔墨为特长，又往往以“士气”自矜，故文人墨戏又称士人画，成为文人画的滥觞。

就宋代兴盛的士人画而言，作者除一般普通文人外，还有身居高位的文臣士大夫，如苏轼曾先后担任过礼部郎中、中书舍人、翰林院学士知制诰等要职。宋代的文人“墨戏”具有这样一些特点：一是超越以往画工追求“形似”的画法蹊径，使绘画脱离客观模仿而趋于主观表现，重在表现文人的生命精神与心灵境界。如黄庭坚《题子瞻枯木》所说：“胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”^[27]二是墨戏不限于绘画，也包括书法，重视字画的“天真”、“天趣”和“神采”，在笔墨表现上超越规矩法度，体现造意和率意的抒情写意风格。三是“墨戏”又称“墨戏三昧”，强调以空静的心境游于艺，保持一种超功利、脱尘俗的高逸审美心态。受宋元时期三教合流的时代思潮影响，佛禅和儒、道思想不同程度地熏染文人士大夫的心灵，并在带有自娱性质的游戏笔墨活动中体现出来。文人“墨戏”可作为士大夫参禅悟道的艺术方式，用单纯的水墨体现禅定时澄明静谧的心境，达到人与自然冥合时色即是空、空即是色的无我之境。

文人“墨戏”带有即兴创作特点，造成了绘画造型上的简逸倾向，但笔墨简洁却不简单，关键是要有情怀，这在墨竹和墨梅画的创作里有集中的体现。文同在《墨君堂》诗里说：“嗜竹种复画，浑如王椽居。高堂倚空岩，素壁交扶疏。山影覆秋静，月色澄夜虚。萧爽只自适，谁能爱吾庐。”^[28]道出画竹时竹子品格与自己心性的契合。苏轼在谈到文同墨竹画时说：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”^[29]称赞文同作画的游戏态度和笔墨情趣，认为绘画不过是文人诗文之余事。作为士人遣兴娱悦的文艺活动，墨竹创作具有君子比德性质，即通过墨竹虚心而有节的意态描绘，象征君子有气节的美德。在中国传统文化里，梅与松竹并称“岁寒三友”，梅花凌寒而开，迎雪吐蕾，具有冰清玉洁的品质，亦深受文人墨客青睐。但墨梅画到了宋代才成独立门类，就技法而言，墨梅或纯用水墨，或主要用水墨而略施淡彩而成。高人韵士笔下的疏影、暗香，与“丹青”里的花蕊、疏枝交相辉映，寄寓着文士重气节的道德自信和尚清雅的审美追求。

宋元时期墨梅画的突出特点是，在创作开始就伴随着诗歌的参与，墨梅画中梅花的清绝、古拙和素雅之美，与墨梅诗里的浅水湾、淡月、冰雪、寒霜相对应，成为君子坚贞、淡泊的隐逸品格象征。文人画家通过笔墨的浓淡映衬和错综勾勒的线条，写出梅花的千姿百态，表现其傲雪耐寒的品格和清雅的风韵。如王冕创作的《墨梅图》，且画且诗，在画中题诗云：“不要人夸好颜色，只流(留)清气满乾坤。”^[30]诗与书画形成互文，不仅在艺术表现力上达到了墨梅艺术的顶峰，更以梅品与人品的结合表现善美合一的人生境界。文人“墨戏”在社会上的流行，改变了中国绘画的发展方向，使诗书画“三位一体”的文人画占据了画坛的主导地位。

文人画的蕴涵比较丰富，既可以指不论工拙、以性情作画的士人画，以胸有丘壑的文人墨戏为本色；也可以指宫廷里有较高文学素养的画师或院体画家的作品，如南宋时期李唐、马远和夏珪等人的院体画；又特指不事王侯、潇洒自处的高人韵士的作品，如元季四大家，他们把将毕生精力投入绘画艺术，是真正当行的文人画家。受文人趣味的影响，南宋的院体山水画在写实的基础上注重营造画面的盎然诗意，李唐、马远和夏珪等人的绘画就具有士人画的清旷气韵，在以山水画传物之美、传物之神的同时，也能抒我之情、写我之意。至元代产生了赵孟頫和“元四家”等一批“高尚士夫画”大家，他们作画以水墨为上，但也不忽视色彩和构图，注重山水画的诗意，以丰富的笔墨变化和物色组合创造独特的意境，又常用含篆意草情隶体的书法直接题诗于画面，融诗歌、书法和绘画为一体。

绘画离不开造形摹象，而书法重在表意，尤其是草书的笔走龙蛇，抒情写意的兴趣更重，但二者在笔墨运用方面并无不同，更在表现文人情感和生命体验方面异曲同工。赵孟頫是元初诗书画“三绝”的代表人物，他大力提倡“书画同源”之说，倡导“作画贵有古意”，这对元代文艺思想的发展意义重大。受其影响的馆阁文人在书画关系中突出书法的本位特点，对绘画艺术中的篆籀笔法情有独钟，将“书画本来同”的思想落实到可操作的法度层面，并通过“自得”融入雅正风格里。元代文人在诗画交融和书画一体的创作实践中，将文艺的社会功利性与书画的笔墨及气韵作了有效分离，以志在山林丘壑的从容、萧散，将自得、自适的心情与淡泊、宁静的清雅美感融合为一体，表现具有高古气质的人格修养，以及性雅、情雅、气雅的审美趣味。

在元代后期，受赵孟頫文艺思想影响的元季四大家，充分吸纳书法的表意功能，以写代描，利用书法的笔墨技巧，将文人的性情、品格通过书法笔墨融入画中，进一步促进了诗学与书画艺术在精神层面上的融通。倪瓒是当时诗书画“三绝”的代表人物，他提出“据于儒、依于老、逃于禅”的精神旨趣，在追求清美的文艺创作中有单纯的表现。如其《幽涧寒松图》，将诗人的幽情和清高品格融入画中，逸笔草草的生动气韵和荒寒清旷的意境，充分体现了元画的本色。如果说黄公望等人痴情于书画的墨戏，以天真萧散的笔墨显示心灵的澄明与解脱；那么，倪瓒则以逸笔草草的简淡笔墨，将诗与书画艺术的会通升华至清美绝俗的境界，似白云流天，如残雪在地，达到了逸品的极致。

宋元时期的文人多具有诗人、学者、书画家的多重身份，其贯通诗书画的文艺思想蕴含着幽情壮采和深邃哲理。本书以时间为序、问题为纲，将宋元文艺思想发展分为若干阶段，着重对引领一时创作风尚和审美思潮的代表人物的文艺思想进行细致分析，对能体现其创作理念的作品进行深入考察，并关注他们对一个时期文艺创作和理论批评的影响。这包括几方面的内容：一是探讨以琴棋书画为内容的“游艺”生活对文艺思想的影响，通过诗与音乐、书画彼此影响、相互渗透的现象分析，揭示中国人特有的生命情调和美感。二是以题画诗和论书诗为线索，对追求诗书画“三绝”的文艺思潮作历时性的考察，说明诗歌意境与气韵生动、骨法用笔之间的内在联系。再就是对贯通诗学与书画艺术的一些文艺命题和范畴做深入的理论阐释，以祈能更加准确地理解这些命题、范畴的真实含义及其思想文化价值。

[1] 据《全唐诗》统计，如果把“写真”赞也算进去，唐代的题画诗有197首。孔寿山《唐朝题画诗注》(四川美术出版社1988年版）收题画诗230余首。

[2] 参考李德壎《历代题画诗类编》，山东教育出版社1987年版；戴丽珠《诗与画之研究》的附录《唐宋元文人题画诗辑》，台北学海出版社1993年版；王韶华《元代题画诗研究》，中国传媒大学出版社2012年版；赵苏娜《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，山西教育出版社1998年版。

[3] 见于宋人陈思所编《两宋名贤小集》卷八十四，文渊阁《四库全书》本。

[4] 郭若虚：《图画见闻志》，人民美术出版社1964年版，第2页。

[5] 邓椿：《画继》，《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1994年版，第704页。

[6] 米芾：《画史》，《中国书画全书》第一册，第979页。

[7] 夏文彦：《图绘宝鉴》，《中国书画全书》第二册，第847页。

[8] 清康熙年间，陈邦彦等奉敕编御定《历代题画诗》(又名《佩文斋题画诗》），选宋代题画诗1189首，作者114家，其中苏轼一人的作品就多达109首。以现存宋人诗文集统计，苏轼所作题画诗数量为北宋之冠，计有题画诗96题155首，高于黄庭坚的86题106首和苏辙的35题67首。

[9] 苏轼：《苏轼诗集》第八册，(清)王文诰辑注，孔凡礼点校，中华书局1982年版，第2652页。

[10] 苏轼：《苏轼诗集》第六册，第1770页。

[11] 苏轼：《苏轼诗集》第四册，第1439页。

[12] 宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《美学与意境》，人民出版社1987年版，第151—152页。

[13] 朱光潜：《诗与画———评莱辛的诗画异质说》，《诗论》，北京三联书店1998年版，第169页。

[14] 宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第221页。

[15] 钱锺书：《七缀集》，北京三联书店2002年版，第7页。

[16] 钱锺书：《读<拉奥孔>》，《七缀集》，第35—36页。

[17] 徐复观：《中国艺术精神》附录一，华东师范大学出版社2001年版，第289页。

[18] 王安石：《阴山画虎图》，《临川先生文集》卷九，四部丛刊本。

[19] 文同：《丹渊集》卷十九，四部丛刊本。

[20] 黄庭坚：《题花光老为曾公卷作水边梅》，《黄庭坚全集》第二册，刘琳、李勇先、王蓉贵校点，四川大学出版社2001年版，第1130页。

[21] 郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第184页。该书把中国绘画发展分为“实用时期”“、礼教时期”“、宗教化时期”和“文学化时期”，宋元和明清皆属于文学化时期。

[22] 李公麟：《小诗并画卷奉送汾叟同年机宜奉议赴熙河幕府》，《全宋诗》第18册，第12162页。

[23] [德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第76页。

[24] 佚名：《宣和画谱》，俞剑华注译，江苏美术出版社2007年版，第406页。

[25] 佚名：《宣和画谱》，第417页。

[26] 脱脱等：《文同传》，《宋史》卷四四三，中华书局1977年版，第37册，第13101页。

[27] 黄庭坚：《黄庭坚全集》第一册，第215页。

[28] 文同：《丹渊集》卷五，文渊阁《四库全书》本。

[29] 苏轼：《题文与可墨竹》，《苏轼诗集》第五册，第1439页。

[30] 王冕《墨梅》诗的这一句，在其诗集里为“只留清气满乾坤”。见王冕《竹斋集》，西泠印社出版社2011年版，第259页。