第一章 乐府诗《采莲曲》的诞生
在中国古代，文学作品往往经过许多文人的先后加工、提炼，成为具有高度艺术技巧的作品。有时我们要寻求民间质朴原始的血液，就会注意到那些从民间进入到文人世界中所产生的新的文学作品，但是，那些新的作品同样受到许多文人的提炼，乐府诗就是这样的作品中的一种。
乐府诗原本是从汉代到六朝，由政府和贵族搜集的民歌，以及在民歌基础上创作的作品。之后，那些原始作品的标题与主题就被后世的诗人继续采用着。在中唐早期文人根据自己的思想进行创作的新乐府出现以前，乐府诗的情况主要就是这样。
考察来自民间的乐府诗，当其主题在被自由抒写的过程中，如何发生变化，这是很有趣的。乐府诗中的《采莲曲》具有悠久的创作渊源，而且影响到当时的艺术，就这一点而言，它是一个可以作为对象研究的很好的例子，这篇论文的目的就是要探明其诞生的过程。
《采莲曲》被认为最早出现在南朝梁武帝萧衍《江南弄》七首中的第二首(1)：
《采莲曲》
采莲渚，窈窕舞佳人
（以上和声）
游戏五湖采莲归
发花田叶芳袭衣
为君侬歌世所希
世所希，有如玉
江南弄，采莲曲
《江南弄》七首是连续的，除《采莲曲》外还有《江南弄》《龙笛曲》《凤笙曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》等六首。《乐府诗集》卷五十《清商曲辞·江南弄》七首题下注引《古今乐录》云：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲。”
但是，武帝这首作品并非是凭空唐突之作。荷不仅是观赏植物，也是重要的食物，很早就被种植(2)。因此，采集莲子这种采莲行为从很早就有了。而且，荷花也很早就出现在文学作品中，《诗经》《楚辞》中都可以见到。人与莲的关系，由来已久。本文将考察武帝《采莲曲》之前与之有关的作品，考察其词的影响关系。
还必须指出，武帝的《采莲曲》是作为《江南弄》七首连续作品中的一首创作出来的，当然与其它六首作品有密切的联系。因此，本文在以《采莲曲》为中心进行论述时，必要时也将联系《江南弄》七首的整体情况进行分析。
第一节 《诗经》《楚辞》中所见荷花的形象
《诗经》中所能见到的与荷花有关的作品有以下两首：
山有扶苏，隰有荷华，不见子都，乃见狂且。
山有乔松，隰有游龙，不见子充，乃见狡童。
《郑风·山有扶苏篇》
不论是哪一章，都是前半部描写高地与低地的植物，后半部写到一个男性形象。朱熹《诗集传》注云“淫女戏所私曰者”，将诗意解释成恋人之间的昵语。近人则将诗意解释为“处在对所思慕的男子痛苦相思中的女子的歌”(3)，或“恋人在游戏中，没有碰到理想的男性，却碰到一个并不喜欢的别扭的人的游戏之歌”(4)。
彼泽之陂，有蒲与荷，有美一人，伤如之何，寤寐无为，涕泗滂沱。
彼泽之陂，有蒲与
，有美一人，硕大且卷，寤寐无为，中心悁悁。
彼泽之陂，有蒲菡萏，有美一人，硕大且俨，寤寐无为，辗转伏枕。
《陈风·泽陂篇》
郑笺云：“蒲以喻所说男子之性，荷以喻所说女之容体也”。第三章的菡萏，毛传云：“菡萏，荷华也，”郑笺云：“华以喻女之颜色。”《先秦文学史参考资料》(5)云：“这是一首情诗，疑是女思男之诗，”认为是女性思慕男性的爱情诗。不论是哪一种作品，都是以男女爱情为主题，由此推测，开头出现的荷花应当具有象征爱情的意义。
在《诗经》的其他篇章中，像《小雅·采绿》《周南·卷耳》《王风·采葛》这样通过主人公独自采摘花草表达对恋人或丈夫的思念的作品有很多，采摘花草这种行为据说是带有希望爱情成功的意味(6)。
这种带有咒术意味的行为，有许多长期在人们日常的风俗习惯中残留着。乐府诗《采莲曲》以爱情为主题，而六朝时代的民歌中出现的荷花，很多用来表现爱情。这些诗作中所见到的采莲行为和古代带有咒术性的采摘花草的行为之间的关系是值得考虑的。
在《楚辞》中可以见到几处含有“芙蓉”、“荷”的诗句，《离骚》“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”句注云：“言己进不见纳，犹复裁制芰荷，集合芙蓉，以为衣裳、被服，愈洁修善益明。”在《楚辞》中，多数场合下，荷花与其他香草一样，是作为高贵品性（洁、善、明）的象征而被描写。其中，从《九章·思美人》“因芙蓉而为媒兮，惮褰裳而濡足”这一句来看，“芙蓉”在带有高贵性的香草中特别作为“媒”而具有咒术的力量。作为“媒”的荷花，是男女爱情的媒介。
从《诗经》《楚辞》的荷花直接发展的诗歌，在后世难以历数。认为荷花具有咒术力量的信仰以及用采草来象征爱情的风习对后世也产生了影响。
第二节 汉乐府
西汉乐府古辞《江南》与梁武帝《采莲曲》的关系值得注意(7)。《乐府诗集》卷二十六相和歌辞《江南》题下注引《乐府解题》云：“按，梁武帝作《江南弄》以代《西曲》，有《采莲》《采菱》，盖出于此”。清沈德潜《古诗源》在《江南》题下也有注云：“梁武帝作《江南弄》本此。”梁武帝的《江南弄》果真如注解所言，是仿照古乐府《江南》而创作的吗？下面举出的作品就是《乐府诗集》中所收录的乐府《江南》古辞。
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
《江南》
这首作品的后四句据说是和声(8)。
《晋书·乐志》记载：“但歌、四曲，出自汉世。无弦节，作伎最先唱、一人唱、三人和。魏武帝尤好之。……自晋以来不复传、遂绝。凡乐章古辞，今之存者、并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属也。”《晋书·乐志》中的记载值得注意的是：“自晋以来不复传，遂绝。”同在《乐志》中，还有“永嘉之乱，海内分崩，伶官乐器，皆没于刘石。江左初立宗庙，尚书下太常祭祠所用乐名。太常贺循答云：‘……遭难丧乱，旧典不存，……旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，今无识者，则于今难以意言’”。在晋室南迁的混乱中，乐典、演奏者、乐器都散失了，了解汉魏以来乐曲的人也不存在了。乐府古辞《江南》的曲调也失传了。根据《乐府解题》的记载，梁武帝的《采莲曲》基于乐府古辞《江南》创作，从上面引用的记载来看，二者之间在音乐方面业已不存在相互的影响关系，因此，我们的考察只局限在歌辞方面。
南朝梁刘缓有题为《江南可采莲》的作品，《乐府诗集》卷二十六题下注云：“古辞曰：‘江南可采莲，’因以为题云。”由此可以推定，自梁代流传的乐府古辞的歌辞，与今天流传的歌辞是一致的。从语言上看，乐府古辞《江南》的关键词是“江南”、“采莲”、“田田”、“鱼戏”。这里，梁武帝的《采莲曲》采用了“采莲”和“田叶”二语。前面举出的《乐府解题》的记载，大概就是根据这两个词的相同，而认为乐府古辞《江南》对梁武帝的《采莲曲》有影响。
在这两个词中，“田叶”是有个性的词语。乐府古辞中“田田”一词，很多的解释都将其释为“莲叶盛密的样子”（余冠英《乐府诗选》）。从有限的调查来看，在此之前还没有这样的用法(9)。乐府古辞《江南》之后可以见到几处这样的用例，比如齐谢朓的《江上曲》“莲叶尚田田，淇水不可渡”，齐陆厥《奉答内兄希叔诗》“虽无田田叶，及尔泛涟漪”之句。乐府古辞《江南》的诗句大体上就是这样使用的。
与“采莲”相同或相似的有陆厥的《南郡歌》，起句云：“江南可采莲，莲生荷已大。”还有齐王融《采菱曲》，其中有“荆姬采菱曲，越女江南讴”之句，齐谢朓的《江上曲》：“江上可采菱，清歌共南楚。”
从这些作品可以推知，南朝齐代，吸收乐府古辞《江南》的用语而歌咏水乡风俗的形式已然产生。
此外，出现“采莲”字样的作品还有据说是后汉作品《古诗十九首》中的“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”，晋朝陆机仿照这首作品创作了《拟涉江采芙蓉》。还有被认为是晋朝搜集的民歌《神弦曲》第十一首《采莲童曲》的“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌”。晋朝傅玄《莲歌》中的“渡江南，采莲歌”，其后宋鲍照《拟青青陵上柏》中的“舆童唱秉椒，女歌采莲”之类。梁武帝《采莲曲》之前就出现了几例这样的用法。这些作品称作《采莲歌》，是指乐府古辞《江南》，还是当时民间有关采莲的种种歌谣的总称，还难以确定。从这些诗句可以明白的是，晋朝已经存在了习惯上称为《采莲歌》的歌谣(10)。
总之，梁武帝《采莲曲》的题名，并非武帝的独创，而且并非从乐府古辞“江南可采莲”这个句子中直接引用得来。在这个作品之前有许多类似题材之作，它们既接受了乐府古辞《江南》的影响，又以采莲为歌咏对象。梁武帝的《采莲曲》应放在这个创作历史上考察。
下面来看一看作品所歌咏的内容。
乐府古辞《江南》描写的是江上的风景，基本的描写内容是“荷叶田田弥漫的样子”和“鱼在莲叶之下纵横游戏的样子”这两点。虽然有一种意见认为乐府古辞《江南》隐喻了对于恋人的追求，但本文并不采纳这样的意见(11)。
而另一方面，梁武帝《采莲曲》从和声“采莲渚，窈窕舞佳人”以及开头“游戏五湖”这些地方，可以看出是陪伴女性行乐的作品。从描写内容上也可以看到“荷花的香气熏染了衣裳”以及“为君歌唱”等等。
也就是说，两者在主题和描写内容上几乎没有什么关系，两者相互影响的关系只是前面提到的“采莲”“田叶”两个词的使用而已。这种词语上的关联，与主题及描写内容上的关联相比，就不是本质性的。乐府古辞《江南》与其说是对梁武帝的《采莲曲》产生了直接的影响，不如说是通过当时存在的有关采莲的诗歌为媒介，对梁武帝的创作产生了间接的影响。不仅是《采莲曲》，就是考察《江南弄》的其它六首作品，也难以见到乐府古辞《江南》的直接影响。
如前所述，《乐府解题》与《古诗源》都认为梁武帝的《江南弄》是根据乐府古辞《江南》创作的，事实原来并非如此简单。
下面，将联系梁武帝创作《采莲曲》之前的作品，考察其所接受的直接影响。
第三节 西曲歌
如前所述，当永嘉之乱，汉民族南渡时，乐曲失传，所以不难想象，歌辞创作也因此而中断。理解南朝以后作品创作情况是研究梁武帝《采莲曲》形成过程的关键。
《乐府诗集》在《江南弄》七首的标题之下注引《古今乐录》云：“天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲。”由此可知，《江南弄》中《采莲曲》之创作直接起因应首先考察西曲歌的情况。
《乐府诗集》卷四七郭茂倩云：“按，西曲歌出于荆吴樊邓之间，而其声节送和，与吴歌亦异，故其方俗而谓之西曲云。”从音乐上，西曲歌与吴声曲共同归入清商曲辞一类。
《乐府诗集》还在梁武帝《江南弄》七首的第一首《江南弄》的题下注引《古今乐录》云：“江南弄，三洲韵。”所谓“三洲韵”，是指此诗与西曲中的《三洲歌》押了相同的韵。《古今乐录》这样写，是指梁武帝《江南弄》七首全体而言，还是仅指其中第一首《江南弄》而言，还难以确定。但是至少可以说，武帝在创作《江南弄》七首时，音乐方面受到西曲歌，特别是《三洲歌》的影响甚大。
《旧唐书·乐志》云：“三洲，商人歌也，商人数行巴陵三江之间，因作此歌。”按照这种说法，名为“三洲”的歌曲是产生于商人舟行之际的民歌，歌辞吟唱了目送舟行之人远去的恋人情绪。
《乐府诗集》卷四八《三洲歌》题下注引《古今乐录》云：“其旧辞云：‘啼将别共来。’梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义，竟留十大德法师，设乐，敕人，人有问，引经奉答。次问法云：‘闻法师善解音律，此歌如何。’法云奉答‘天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改以不？’敕云：‘如法师语音。’法云曰：‘应欢会而有别离，“啼将别”可改为“欢将乐”。’”
按照这种记载，武帝对《三洲歌》进行过改写。梁武帝对其音乐和歌辞自然应该比较熟悉，并将其运用到自己《采莲曲》的创作中。
西曲歌主要是五言四句，没有三言、七言的杂言。一方面，包含《采莲曲》的梁武帝《江南弄》七首全是三言、七言的杂言。因为仿照这组作品而创作的简文帝《江南弄》三首(12)和沈约的《江南弄》四首全是三言、七言的形式，具有梁武帝《江南弄》固有的节奏，可以推知这些作品是以填词的方式创作的。由此可知，西曲歌和梁武帝《江南弄》的句式构成的不同，是由于歌唱的节奏不同所造成的。所以近人萧涤非氏云：“《乐录》谓武帝改《西曲》制《江南弄》，则《江南弄》自不同于《西曲》，故词句亦随之而异耳。”(13)
然而，西曲歌中也存在五言之外的句式。
《寿阳乐》八首中的七首是由五、三、五这样的三句组成。它与梁武帝《江南弄》七首中由三、五言构成的和声部分的节奏相类似。《月节折杨柳歌》十三首有密切的连续性，都是由五、五、五、三、三、七言构成。我们感到这与梁武帝的音乐存在关联。
七言的节奏偶尔也可以见到，比如《青骢白马》八首全是由七言的两句组成：
借问湖中采莲妇，莲子青青可得否。
西曲歌《青骢白马》八首之四
然而这里的七言句分成三、四言的节奏，为了使分成三、四言的两句相称，前后七言句都押韵。(14)
梁武帝的《江南弄》除掉最后一首《朝云曲》的第二句，其它的七言句全部押韵，从句式结构上，可以进一步思考两者的联系。
另外，梁武帝时代的民歌可以看到三、五言和三、七言的句式：
江千万，蔡五百，王新车，庾大宅，主人愦愦不如客
《梁武帝接民间为萧恪歌》
莫忽忽，且宽公，谁当作天子，草覆车边已。
《梁武帝时谣》
虏万夫，入五湖，城南酒家使虏奴。
《梁时童谣》
据此推测，梁武帝参考了当时民间歌谣的节奏，对西曲做了修改，使原先在西曲中比较少见的三言句式的使用手法变得更加丰富。比起单纯的五言，三言节奏的加入，从曲调上看，显然是更加丰富华丽了。
如果说梁武帝的《江南弄》音乐受到了西曲歌的影响，那么可以推想其歌辞也受到了影响。
比如，梁武帝《采莲曲》的第三句“为君侬歌”中“侬”这个词，就是吴声歌和西曲歌中经常使用的第一人称代词。《集韵》云：“侬，我也，吴语。”表明是吴方言。又如梁武帝《采莲曲》的开头“游戏五湖，采莲归”，使人联想到西曲歌《青骢白马》中的“游戏徘徊五湖中”这样的诗句。
从作品的构成来看，梁武帝《江南弄》七首的第三句的后半与第四句一定要重复，如：“连手蹀躞舞春心，舞春心”，“为君侬歌世所希，世所希”。西曲歌中类似这样的句式虽然并不多，但无论如何为歌唱而创作的歌辞，总会受到朴素的民歌曲调的影响(15)。
但是，如果比较西曲歌和梁武帝《江南弄》的歌辞，两者在整体近似的同时也体现出不同的气质，这主要是由于下面的原因造成的：
梁武帝《江南弄》七首中，表现女性“歌唱”、“舞蹈”、“游戏”的诗句非常之多：
（歌）“江南音，一唱直千金”，“为君侬歌，世所希”，“弄娇响闲清讴”，“桂棹容与歌采菱”，“当年少，歌舞承酒笑”，“张乐阳台歌上谒”。
（舞）“连手蹀躞舞春心，舞春心”，“采莲渚，窈窕舞佳人”，“当年少，歌舞承酒笑”。
（戏）“菱歌女，解佩戏江阳”，“珠佩婐妑戏金阙，戏金阙”，“游戏五湖，采莲归”。
还有许多描写女性容貌和姿态的诗句：
“美人绵眇”、“眠玉床”、“朱唇玉指”、“金翠摇首”、“红颜”、“容色玉耀眉如月”。
精心刻画的美丽的辞藻：
“雕金镂竹”、“雕琯笙”、“凤楼”、“珠腕绳”、“桂棹”、“罗袖”。
由于这样的词句随处可见，所以七首作品从整体上看就体现出对歌舞中的女性加以鉴赏的男性的视点。西曲歌丰富的主题多集中于女性，可是没有表现出女性的精神。
与此不同的是，西曲歌的作品中，写到“歌、舞、戏”的词句并不常用，也没有描写女性的容貌和姿态。华丽的辞藻比较少，比如“床”就不称“玉床”，用语从整体上看给人以朴素的印象。
西曲歌各首作品虽然总称西曲歌，但从《旧唐书》的记载来看，其产生的由来比较复杂。而且西曲主要是舞曲，西曲歌大概是为宫廷和贵族演奏的。
但从西曲歌的整体来看，它的歌辞和民歌原始的形态比较接近。比如《采桑度》七首的第三首结尾云：“牵坏紫罗裙，”第六首的结尾也是“牵坏紫罗裙”；《江陵乐》四首的第一首的结尾是“踏坏绛罗裙”。而且，《西鸟夜飞》第四首、《江陵乐》第三首、《孟珠》二首的第二首、同题八首的第三首、《翳乐》第一首，其第一句均作云：“阳春二三月。”这些相同的诗句出现在不同的诗歌中，在西汉的乐府中十分常见，这大概是来自对民间歌手自由创作的剪裁。这种歌辞的混乱，说明西曲歌虽然经过文人的采集和整理，但还是和民歌的形态比较接近的。
另一方面，和西曲歌相比，梁武帝的《江南弄》七首是更富有贵族气息的作品，关于其歌辞之间的影响关系，下面将从更广的范围加以考察。
第四节 吴声歌
在梁武帝所创作的乐府诗中，与西曲歌同属清商曲辞的吴声歌所占比例也很大。关于吴声歌，《晋书·乐志》记载：“吴歌杂曲并出江南，东晋已来稍增广。”《乐府诗集》卷四十四郭茂倩云：“盖自永嘉渡江后，下及梁陈咸都建业。吴声歌曲起于此也。”总之是江南一带的民歌，在建都于南京的南朝时期日见增多。
吴声歌中与我们所讨论的问题关系密切的作品是《子夜歌》《子夜四时歌》。逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》中收录了梁武帝的《子夜歌》二首、《子夜四时歌》十六首，这其中见于《乐府诗集》和《玉台新咏》的共有《子夜四时歌》六首。无论怎样看，都在梁武帝创作的乐府诗中占有很大比例(16)。由于武帝亲自创作《子夜歌》，他对于《子夜歌》的原始歌谣应该是熟悉的。这里有必要对《子夜歌》的情况加以考察(17)。
《子夜歌》也是一种古老的乐府作品，关于《子夜歌》的原始歌谣，《乐府诗集》卷四四题下注云：“晋宋齐辞。”关于其最初产生的时代有各种说法，《乐府诗集》收录的《子夜歌》四十二首的产生时间大概始自东晋(18)。郭茂倩《乐府解题》云：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变歌》，皆曲之变也。”《子夜四时歌》《子夜变歌》晚于《子夜歌》是从《子夜歌》衍生出来的。据说在晋宋梁代流行的《吴声歌》中的《上声歌》(19)中有这样的诗句：“初歌子夜曲，改调促鸣筝。”由此推测，《子夜歌》在梁代是被实际歌唱的(20)。
梁武帝的《子夜四时歌》当然会受到晋宋辞《子夜歌》《子夜四时歌》的影响，比如梁武帝《春歌》第二句“梅花已落枝”，就与晋宋辞《春歌》第六首第二句“梅花落满道”，第十二首第一句“梅花落已尽”相似。
晋宋辞《子夜歌》的主题是表现女主人公对恋人的相思，而且是由于产生在水乡吴地的民歌，因此经常可以读到莲花。
梁武帝根据晋宋辞《子夜歌》、《子夜四时歌》进行创作，而且《子夜歌》中有关于女性和莲花的描写，这两点与我们主要讨论的梁武帝《江南弄》对《采莲曲》的影响不无关系。这里将从词语角度出发对两者加以对比。下面再举梁武帝《采莲曲》与晋宋辞《子夜四时歌》进行比较。
采莲曲
梁武帝
（和声） 采莲渚 窈窕（1）舞（2）佳人（3）
游戏五湖（4）采莲（5）归
发花（6）田叶（7）芳袭衣（8）
为君侬歌（9）世所希
世所希 有如玉（10）
江南弄 采莲曲
《子夜四时歌 春夏秋冬歌》晋宋辞：
（1）《春歌》第三首“窈窕曳罗裾”，《夏歌》第五首“窈窕登高台”，同第十六首“窈窕瑶台女”。
（2）《春歌》第十六首“阿那曜姿舞”。
（3）《春歌》第八首“佳人步春苑”，《秋歌》第一首“佳人理寒服”。
（4）此句是从前面所说《青骢白马》的“游戏徘徊五湖中”化来，《秋歌》第六首“握腕同游戏”中也有“游戏”之语。
（5）虽然没有“采莲”的字样，但像《夏歌》第八首“乘月采芙蓉，夜夜得莲子”这样与“莲”有关的句子却很多。
（6）类似的表现有《春歌》第十六首“翠衣发华洛”之句。还有《夏歌》第十二首“春桃初发红”，梁武帝《杨叛儿》中的“桃花如发红”就是对它的继承。
（7）此句表现了古乐府《江南》中“花发田叶”的情景，《夏歌》第十四首“青荷盖绿水，芙蓉葩红鲜”与此相同。
（8）香草的香气沾在身体上，《秋歌》第四首“举体兰蕙香”就是这样的例子。
（9）如前所述，“侬”是吴方言中常见的语汇，所以在属于吴声歌的《子夜歌》和《子夜四时歌》中频繁出现。《子夜歌》第三一首“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”这里的“侬”作为歌唱的例子，其构思是一样的。而《春歌》第十六首中的“逶迤唱新歌”，旨趣则与此不同。
（10）《秋歌》第二首“清露凝如玉”，意味与此不同。这一句与梁武帝《夏歌》第二首“帘上霜如珠”接近。“玉”作为美称使用的例子还见于《子夜歌》第五首“玉林语石阙”，同题第四十首“玉藕金芙蓉”，《秋歌》第九首“玉露凝成霜”，《冬歌》第七首“连山结玉岩”。此外，当时歌唱的民歌中，“玉”经常被作为美称使用。《子夜警歌》第二首“朱口发艳歌，玉指弄娇弦”(21)就化用到梁武帝《江南弄》《凤笙曲》中的“朱唇玉指学凤鸣”。
由此可见，梁武帝的《采莲曲》和晋宋辞的《子夜歌》《子夜四时歌》有许多相同的词汇和构思相同的诗句。通读《乐府诗集》卷四四到四九的《吴声歌》《西曲歌》，没有这么多的与梁武帝《采莲曲》共同的词语。这就是说，梁武帝的《采莲曲》大多数的词语都来自晋宋辞的《子夜歌》和《子夜四时歌》。换句话说，梁武帝的《采莲曲》在语言方面受到《子夜歌》和《子夜四时歌》的极大影响。
由这样的一个结论出发，下面本文进一步考察以上事实的含义以及当时乐府诗的进展方向。
第五节 六朝乐府的方向
这里先比较晋宋辞《子夜歌》和《子夜四时歌》的特征(22)。
晋宋辞《子夜歌》的特征：第一，主人公直率地表达女性的感情，基本上使用第一人称，主动地抒写女性的心情，没有对女性姿态的客观的描写。比较多的却是表现女性不能放弃对轻浮男子爱怜的痛苦。
第二，多用隐语。前面谈到“莲”作为“怜”的谐音，成为表现男女爱情的双关语。此外还可以读到许多像“碑”与“悲”、“丝”与“思”、“梧子”与“吾子”等等这样表现恋人相思的谐音双关语。如果与《读曲歌》等其它乐府作品相比较，这种现象就显得更加典型，成为《子夜歌》的一个主要特征。
第三，多用朴素的用语，很少使用美称。“带”不称“玉带”、“裙”不称“罗裙”，应该用美称来称呼的首饰之类并不多见。
从用语的特征来看，第一人称基本上用“侬”来表示，用“我”的地方不超过两例。恋人之间有时称男方为“郎”，但称“欢”的情况比较多。“侬”与“欢”都是吴地方言。
前面谈到过，梁武帝的《江南弄》大量使用“歌”、“舞”、“戏”的词语。晋宋辞《子夜歌》中，这样的词汇一次也没有使用。这是由于对主人公加以描绘的视点不同。
下面对晋宋辞《子夜四时歌》的特点做些调查。毋庸置疑，《子夜四时歌》由于是《子夜歌》的变体，其中当然可以见到与《子夜歌》相近的语言倾向，这里只特别考察其不同之处。
第一，具有第三人称描写的诗句。《春歌》第八首“佳人步春苑”之句，和《子夜歌》的女性形象不同，是从侧面眺望，加以鉴赏的女性形象。在这种场合，感觉不到女性的意志，只有一个没有个性的外在美丽形象而已。
第二，隐语的使用减少。虽然“莲子”、“梧子”这样的谐音双关语仍有，但与《子夜歌》相比，其使用频度已减少了很多。
第三，从用语上看，美称有所增加。“带”称“绣带”，“裙”称“罗裙”。此外，“玉钗”、“玉席”、“兰房”之类，与《子夜歌》相比也使用得越来越多。
第一人称“侬”与“我”的使用频度基本相同，恋人相称不用“欢”，而用“郎”、“郎君”。
“歌”、“舞”、“戏”这样的词汇也渐渐被使用。
下面将晋宋辞《子夜歌》《子夜四时歌》和梁武帝的《子夜四时歌》和《江南弄》做一比较。
梁武帝的《子夜四时歌》与晋宋辞的《子夜歌》接近。下面看看梁武帝《子夜四时歌》中《夏歌》的第一首。
江南莲花开，红光覆碧水。色同心复同，藕异心无异。
这首诗的后半部与晋宋辞《子夜歌》第十九首的结尾“异根同条起”以及第二十五首的结尾“心感色亦同”的构思相同。梁武帝《子夜四时歌》的歌辞与晋宋辞《子夜歌》近似，整体上呈现出朴素的风貌。
可是，梁武帝《江南弄》七首和晋宋辞《子夜四时歌》的风貌近似。梁武帝《江南弄》第六首《游女曲》第一句“氛氲兰麝体芳滑”，是晋宋辞《秋歌》第四首中“举体兰蕙香”的变体。梁武帝《江南弄》对歌舞女性的描写，如“连手蹀躞舞春心”，（《江南弄》）“弄娇声闲清讴”（《凤笙曲》），与晋宋辞《子夜四时歌》《春歌》第十六首中描写女性的诗句“阿那曜舞姿，逶迤唱新歌”等有相同的风格。
下面，选《子夜歌》和《子夜四时歌》各一首，和梁武帝的《采莲曲》相比较。
遣信欢不来，自往复不出。金铜作芙蓉，莲子何能贵。
《子夜歌》第三十八首
盛暑非游节，百虑相缠绵。泛舟芙蓉湖，散思莲子间。
《子夜四时歌》《夏歌》第二十首
游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希，世所希，有如玉，江南弄，采莲曲。（和）采莲渚，窈窕舞佳人。
梁武帝《江南弄》《采莲曲》
在晋宋辞《子夜歌》中表现的女性思慕恋人的率真感情，在晋宋辞《子夜四时歌》中已经很少出现，在梁武帝的《采莲曲》中则完全消失了。《子夜歌》中出现的是渴望与恋人相会的女性，《子夜四时歌》中出现的是思绪纷扰的女性，而在梁武帝的《采莲曲》中，完全变成了一个歌舞的女性，女性的感情在逐渐淡薄。
在《子夜歌》中，“莲子”作为隐语发挥着重要的作用。金铜作的芙蓉是不能结出果实的，“怜子”的爱情也难以收获，《子夜四时歌》也使用“莲子”这个隐语，但只不过是作为“怜子”之思的空泛背景。《采莲曲》不使用隐语，不单《采莲曲》，梁武帝《江南弄》七首都不使用隐语。
《子夜歌》只是抒写了女性相思的心情，并没有表现游戏歌舞的兴致。《子夜四时歌》中“游节”一词表现了宴游的场面。而梁武帝的《采莲曲》则只有女性歌舞的场面。梁武帝的《江南弄》七首有很多美称。
梁武帝创作《采莲曲》的时候，乐曲上主要学习了西曲歌，而歌辞主要取法《子夜歌》《子夜四时歌》。在西曲歌的曲调中加入三言，使曲调变得更加华丽；歌辞上删掉了晋宋辞《子夜歌》中的隐语，削弱了其大胆的感情流露，增加了欣赏歌舞的动作及美称。
梁代流行大量歌咏女性的华丽作品、宫体诗。作为其中主要创作者的庾信和徐陵，晚于梁武帝一辈，从年代上讲，他们到梁武帝晚年才进入创作上的活跃期。《古今乐录》记载，《江南弄》创作于梁天监十一年（512），这时徐陵还在幼年。而且，正像前面所提到的，梁武帝《采莲曲》，有时候使用吴语，有时候使用民歌中的俗语，整体上还残留着朴素的风格，这与其下一代诗坛所流行的宫体诗是不同的。
但是，从《子夜歌》到《子夜四时歌》的变化可以看出，当时时代的创作倾向的确是向着欣赏和洗练的贵族趣味发展。梁武帝的《采莲曲》大概是向其后以徐陵、庾信为代表的梁代所流行的宫体诗发展的一个过渡作品。
小结
关于《采莲曲》的形成，考察结果如下：它与《诗经》《楚辞》将莲花视为具有象征爱情之咒术力的表现方式有渊源关系。从西汉开始流传的关于采莲的歌谣是其构思的源头。梁代流行的《西曲歌》和《吴声歌》是其直接的创作基础，经过梁武帝的创作，乐府诗《采莲曲》得以产生。
如前所述，简文帝、沈约创作过与梁武帝《江南弄》结构相同的《江南弄》，这恐怕是根据梁武帝的作品填词而成。这三篇作品的关系究竟是怎么样的呢？有着怎样的影响关系呢？今后我们还将进一步研究梁简文帝、元帝、刘孝威、朱超、吴均等人创作的五言《采莲曲》，探讨其相互之间有什么样的关系。做一个简单的推测，武帝之后的简文帝、元帝、刘孝威等人创作《采莲曲》，采用了宫体诗的方式，并在宫体诗的道路上加以发展。《采莲曲》不是仅仅和宫体诗简单地同化，它对宫体诗也产生了影响。此后，随着唐代社会从贵族文化向官僚文化转变，《采莲曲》的内容和表现方式也发生了变化。
《采莲曲》自梁代以后发生了怎样的变化。这是一个认识六朝末到唐代文坛动向的有趣课题，在本文的修改中也许将有机会谈到这个问题。
注：
(1) “采莲曲，起梁武帝父子，后人多拟之。”《李太白全集》王琦注。
(2) 从出土文物来看，至少在东汉就已经有了采莲的活动。“四川东汉墓中出土许多长方形的陶水塘模型、塘内有船和各种水生物，与采莲画像砖基本相同。”《四川汉代画像砖与汉代社会》）刘志远等著，文物出版社，1983年12月。
(3) 吉川幸次郎《诗经·国风》中国诗人选集二，岩波书店，昭和四十八年十月三十日第十五期。
(4) 加纳喜光《诗经》中国的古典十八，学习研究社，昭和五七年一月十日。
(5) 北京大学中国文学史教研室选注，中华书局，1980年10月第六次印刷。
(6) “以采草作为恋爱诗构思的发端，象征期待相逢的采草行为，不久就成为固定的构思方式（草摘みが恋爱诗の发想に用いられるのは、逢うことをねがう预祝としての草摘みが、やがて发想として定型化していったものと思われる）”白川静著《诗经》中公新书，昭和四十五年五月二十五日。
(7) 这篇作品是西汉所搜集的民歌。“在汉代遗曲中，原先是吴歌或楚歌的《江南》，历史是最古老的（汉代遗曲のうち、「江南」は、もと吴歌もしくは楚歌で、经历がもっとも古い）。《太平御览》卷五百七十三引古乐志云：古歌曲有阳陵、白露、朝日、鱼丽、白水、白云、江南、阳春、淮南、驾辨、绿水、阳阿、采菱、下里巴人。这些歌曲中的大多数从宋玉的时代开始传唱，所以《江南》在西汉开国之初就已经流行了（これらの曲の大半は、宋玉の时代に歌唱されていたから、「江南」もまた、汉の开国当初に流行していたものと思われる）。”《乐府的历史的研究》（增田清秀著，昭和五十六年十一月十五日第二册创文社，八四页）。
(8) “‘鱼戏莲叶东’以下可能是和声。《相和歌》本是一人唱，多人和的。”余冠英著《乐府诗选》，香港世界出版社，1954年3月18日再版后记。
(9) 《礼记·问丧》有“殷殷田田”之语，这是形容声音的。《史记·平准书》有“往往即郡县比没入田田之”之语，这是“比没入田”的意思，非形容词的用法。
(10) 《乐府诗集》卷二十六引《乐府解题》云，梁武帝《江南弄》第五首《采菱曲》也是在乐府古辞《江南》的基础上创作。但是，其题名“采菱”，在《楚辞·招魂》中已有“涉江采菱扬菏些”之句，“采菱”，王逸注云：“楚人歌曲也。”梁武帝《采菱曲》的题名自然会参考古代歌曲的题名，但不是在乐府古辞《江南》的基础上创作的。
(11) 拙作《中国古典诗歌中的谐音双关语——以乐府〈江南〉古辞中的“鱼”为例》（明海大学外国语学部论集三，1991年4月）。
(12) 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》卷二十简文帝《江南弄》题下注《诗纪》云：“玉台新本、乐府、英华并作昭明，今从艺文作简文。”其后注加按语云：“玉台旧刻称简文为皇太子，后人遂谬以为昭明，故诸诗系名多错互也。”
(13) 萧涤非著《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年3月，二四五页。
(14) 王运熙著《六朝乐府与民歌》，上海文艺联合，1955年7月，四五页。
(15) 《西曲歌》五首中第三首第二、三句“揽刀持自刺，自刺分应死”，就是以顶针续麻的形式组织的。
(16) 《乐府诗集》中的《子夜四时歌》六首以及《玉台新咏》中的《子夜歌》二首《子夜四时歌》十一首是梁武帝创作的，详见逯钦立本。
(17) 一般来讲，吴声歌受到了西曲歌的影响。见前《六朝乐府与民歌》十四页。
(18) 参见拙作《古典诗歌中的荷花——以乐府〈江南〉古辞中的莲花为例》载《竹田晃先生退官纪念东洋学论集》，1991年5月，汲古书院。
(19) 《乐府诗集》《上声歌》题下注云：“晋宋梁辞。”而且梁武帝《白纻辞》中有“上声急调中心飞”之句。这些都是《上声歌》在梁代流行的证明。
(20) 《乐府诗集》卷四四所引《古今乐录》亦云：“吴声十曲，一曰子夜……并梁所用曲。”
(21) 《乐府诗集》中这首诗也作为《子夜歌》第四十一首著录。《玉台新咏》著录为梁武帝的作品。
(22) 《乐府诗集》所记载的四十二首晋宋辞《子夜歌》中，最后二首，《玉台新咏》认为是武帝所作，而且第四十一首与《乐府诗集》卷四五《子夜警歌》二首之二相同。究竟出于何人之手还难以搞清，由于其创作倾向与其它作品有异，因此在考察中排除这两篇作品。
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