第六章 名古屋与明朝陈元赟

我的首次名古屋之旅是在四月的第一个星期，那是樱花盛开的季节。名古屋在“二战”时惨遭重创，但如今，战争的痕迹已不复存在。我在新名古屋酒店下榻。酒店所在的街区风格西式，极具现代化气息，唯一显示了其所在地是日本的，只有店铺招牌上的日文汉字与假名。我发现的一个新事物，是一条地下长街，街道两侧店铺林立，出售着各类商品。

名古屋塔

漫步在市中心最宽阔的街道上时，我被一座高耸的铁塔深深震撼到了。塔身前后有着一些色彩亮丽、摆放有型的花坛。铁塔附近有两尊体态丰盈，有着西方女性身材，而长着日本女人面孔的青铜裸女像。我无法理解这样的组合，想来这两尊像也会使曾用“体态娇小”描述日本女子的小泉八云先生惊讶不已。看到一幢新楼外悬挂着一块巨型白布横幅，上面用日文汉字写着“东方艺术协会首届展览会”，我便入内一观。展出的有三十多幅作品，皆为油画。除了一幅画是以一对母子为主题，其他的作品主题都是山水花鸟。从技术层面上看，所有作品都是以西方印象派和后印象派时期的相当传统的手法绘成。自早期与葡萄牙人和荷兰人通商时起，西方的油画风格便长期为日本画家所运用。首位在作画时采用西式绘法和绘画工具的画家是平贺源内（1729—1780），他还给秋田当地的一些武士上过西式绘画课。明治维新之后，大批日本人远赴巴黎和罗马学画，有不少人在西方艺术界声名远扬。我觉得，在当前的日本绘画界，学习西洋绘法使用西式画具者，似乎较其他更多。不过，若将日本绘作说成是西式风格，早已不太恰当了。因为，到如今，日本的油画风格已自成一派。

不同之处仅在绘画技巧上。因为一件作品的独特之美与其艺术价值依然取决于创作者本人。我发现，对于艺术，很难用流派或国别加以区分。真正重要的是每件作品的个性特征。它可能带着一点本土特色，但它的巨大影响力应该是跨越国界的。我不会一味追求传统的艺术形式，因为我认为，除了一味模仿，有些东西更值得我们去追求。很多人对日本绘作态度不屑，暗指其一开始是模仿中国，现在又照搬西方。我不否认日本画家有大量的仿作，但他们也有原创作品。就好像，我们能说所有美国画都是法国和英国作品的仿作吗？

艺术的成长与繁荣需要赞助者。幸运的是，日本的画家，无论他们作画采用的是西式风格或是其他，都不缺赞助者。经与我同游箱根的友人田所吉丸君介绍，我见到了他的姐夫北冈明先生。北冈先生是一位在眼镜制造领域卓有成就的企业家。他酷爱艺术，曾资助过年轻的日本画家赴欧洲留学。

从名古屋塔顶极目远眺，我能看到著名的名古屋城。很快我便走下塔去一睹究竟。城堡领地上，无数缀满花朵的樱枝与其他树木的树枝，都探出墙头，冲着涌向城堡的人群微笑。城墙外环绕着一条已经干涸的护城河，还有一些人正对着城墙在踢球。我看到城堡领地内有一队年轻学生，有男有女，都围着一位蓄着白髭长须的老先生—可能是他们的教授。此时，老先生正在指着一些置于庭院南隅的巨石让大家看。我靠近他们，希望能听懂老先生对于那些巨石都说了些什么。我一直痴迷于天然石头的艺术造型。要想找到那些在很多中国名苑中代替人造雕塑而使用的天然奇石，需要一双懂艺术的慧眼。此外，中国还有很多介绍石头的书籍。

接着，我一边漫步，一边欣赏起樱花树来。株株樱花树都各自独立着，较成片栽种的那些更具个性魅力。这些樱花树形态各异，枝长不一，弯曲成不同的形状。于是，我便画了几张素描。我还很少见过正值开花时节的花树能开得如此繁茂灿烂，竟至于没有一片花瓣凋谢。

樱花与名古屋城

我听到附近有很多年轻人正在唱歌。此曲我很熟悉，因为这就是那首脍炙人口的《樱花颂》。友人信子·莫里斯夫人将歌词译成了如下英文：

Cherry blossoms, cherry blossoms

In the wide sky

To the end of my view

Like mist, like cloud

But its perfume redolent

Come, come let us go, give our eyes joy

樱花啊，樱花啊

暮春三月天空里

万里无云多明净

如同彩霞如白云

芬芳扑鼻多美丽

快来呀，快来呀

同去看樱花

在这樱花季身处日本，真令人感到心旷神怡！无怪乎樱花会与日本文学和艺术，尤其是屏风画、漆画和纺织装饰紧密相联。一定有不计其数的与樱花有关的浪漫爱情故事曾经发生。

缓步向城堡入口行去时，我经过了城墙外已经干涸的护城河。城内有一群鹿正在嬉戏，它们抬头望了望我们，似乎想要讨食；一身带浅色斑点的赭黄色皮毛，与蜿蜒的城墙以及青葱的草地交相辉映，整个景象很是有趣。它们修长的腿走起路来步态优雅至极，令我惊叹不已。不一会儿，我进入城堡，第一眼就见到了那对扬名四海的金海豚雕塑。雌海豚像高2.51米，跨度1.95米；雄海豚像高2.59米，跨度2.07米。位于屋顶之上的两尊雕像都是原件，为纯金打造，总重165.273克。据说，曾有人想要驾着一只巨大的风筝，顺走其中一只，但以失败告终。我还听说，有一尊海豚雕像曾被移运维也纳参展。在它被送回日本的途中，尼罗河号游轮在伊豆半岛失事，雕塑随之下落不明。但六个月后，它又被打捞上来。很多日本城堡的屋顶脊梁两端都会有一对海豚雕塑，但只有名古屋城的两座是纯金的。人们普遍认为，海豚拥有保护城堡免遭火灾的魔力。在基督教里，海豚是重生的象征。远远望去，名古屋的海豚雕像看上去好似中国宫殿寺宇建筑屋顶上的龙凤雕。经证实，海豚是其中一样日本没有模仿中国的事物。

爬了一段又一段石阶后，我上到了城堡最高的第五层，也叫天守。尽管没有关于其历史的书面记载，我了解到，这座城堡始建于1612年，于当年竣工，是德川家康下令为其子德川义直（1600—1650）建造的一座防御性居城。此后，义直的子孙世代居于此城，直至1868年明治维新伊始。1945年，在美军的连番轰炸之下，这座城堡随同整个名古屋市惨遭摧毁。它的重建工作近期才得以完成，算上置于城堡顶端的这对新打造的黄金海豚，耗资近六亿日元。

从城堡下来后，我在干涸的护城河上方的城墙上蹓跶了好一会儿。从那里，我可以看到更多的樱花各处盛开，在墨绿色的松针映衬下，显得格外美丽动人。之后，我在城堡领土北部的庭院内行走时，发现有一堆奇岩围绕着两个小土丘，分别叫鹤岛和龟岛。一块岩石的名字是龟首石，另一块叫龟尾石，第三块叫凤尾石，以此类推。在我看来，这些岩石像是数个世纪前形成的熔岩。城墙边有一株盛开的小茶花树，红得透亮的圆形花瓣恣意生长在枝丫上，为城堡的整个景致增添了别样的色彩。大部分的樱花呈白色，这是日本本土特有的品种。在日本生长着很多不同品种的樱花，但很多被培育成观赏性植株，不能结果。中国有一种粉色系樱花，深受人们喜爱。该品种在南京的后湖^[1]一带大量种植，以其花朵和果实出名。此樱花与后湖我都知道，因为它们距离我求学过五年的大学并不远。

拐过一个弯后，我来到了一栋建筑跟前。我看到一个用日文汉字写成的指示牌，意为“珍石展览会”，是由名古屋寻岩社中央部组办的，立即就被吸引了。这不是一个西方意义上的由矿物学或地质学学生或专家组成的社团。这些岩石并不因它们在科学意义上的结构或成分被收集起来，而是因它们的天然形态和构造的美学价值。自宋代乃至更早时候起，中国的文人和艺术家们就一直对收集自然岩石有着浓厚的兴趣。我们认为，一块形态优美的石头，是“大自然的鬼斧神工”。并非每一块石头都拥有有趣的形状和构造，须得凭着一双能发现美的眼睛才能找出。这些石头都不能显露出半点人工改造或者机械加工的痕迹。它们通常会像某种自然景观，比如峭壁或岩山的微缩版本。这种兴趣可能是随着中国绘画艺术史中纯风景绘画的发展而逐渐形成的。我本人也有一些富有艺术感的石头的私藏，于是便走入楼内，好看下这些展品。

这里陈列了两百四十三件展品，每一件都是社团中某位成员的收藏。很多石头都有一个有趣的名字，根据它们所类似的鸟兽形状命名。有好些石头似乎被精心打磨过。有块石头形状如富士山，顶端的一抹白色似雪一般，如此惊人的相似暴露出了人工雕琢的痕迹，也降低了它的美学价值。尽管如此，我还是很高兴参观了这次展览，并得知日本有个寻岩社。次日，我前往参观了热田神宫。

初游名古屋时，我对于可能见到什么毫无头绪。二度来此时，便不一样了。我有了一个明确的目标，便是要找到中国学者陈元赟之墓，他在名古屋市待了十余年。洗了个澡后，我进到餐厅用餐。不久，一位身材敦实的男子走了过来，问能否和我同桌就餐。他告诉我他来自科罗拉多，并眉飞色舞地说道，明早有一大队人将组织去参观性祭祀神社。他还极力邀请我跟他同去，但我以明天已安排好建中寺的行程为由婉拒了。晚餐快结束时，他站起来，使劲拍了一下我的肩膀，说道：“老兄，庙里面有什么看头呢？你不来一定会后悔的！”离开时，他还在大笑不止。自史前时代以来，对于男性生殖器的崇拜便在世界各地蔚然成风。研究世界原始文化中生殖器崇拜的文献俯拾即是。日本并非唯一一个拥有这种古老崇拜的国家。中国的祖先崇拜可能就是自此发展而来，而且远先于孔子生活的年代—公元前6世纪。西方一直错以为，中国的祖先崇拜是孔子开创的。虽然孔子不是祖先崇拜的创始人，但他对孝道的重视以及其他主张促成了其不断发展。其实，日本的祖先崇拜很早便融入了神道教，并非从中国引入。

早餐过后，我乘出租车去了建中寺。入寺后，我发现自己置身于一处开阔的庭院中。这里有很多形态秀美的树，在八月明媚的阳光下，看起来生机勃勃。这座寺庙看起来维护得很好，一些地方被翻修或重绘过，可见其所在的辖区经费充足，但很明显鲜有游人到此。我是唯一一个在此地徘徊，想要找到那块墓地的人。但我在白费力气，因为看不到任何与这座寺庙相关的文字信息，也没什么人可以打听。我开始感到有点沮丧，便找了处树荫歇息。这座寺庙不靠近任何主干街道，所以叫出租车回去会比较困难。日本八月的太阳很晒，所以半小时后，我进到了一栋侧楼中。不久之后，我看到一位中年妇女从主楼里面走出来，然后换上了便鞋。我立刻意识到自己犯了一个错误：我是穿着鞋站在楼里面的。于是我朝玄关走去。妇女离开几分钟后，一位身着单薄白袍、头剃得很光的年轻僧人不期而至。他不理解我用英语提的问题。但后来，当我给他看了“陈元贇”三个汉字后，他开口说了个“yes”。接着，他使我了解到，陈元赟自17世纪赴日后，在此寺中生活了十余载。这就意味着，这座寺庙至少有三百年的历史了。这位年轻僧人知道陈元赟就葬在该寺墓地，距寺庙所在有些路程，但他无法向我解释要怎么去那里。于是，他走进屋内，可能是跟他师父或其他人请教去了。而后，他拿来了一张用圆珠笔绘制的地图。但这张地图对我来说没什么用处，因为上面的名称都是用日文平假名写成的。我俩便站在那儿，面面相觑。过了好一会儿，我才突然反应过来，大叫了一声“taxi”。他笑着连连点头，然后径直走进屋内。十分钟后，来了一辆出租车。年轻僧人急忙跑了出来，我向他鞠了一躬以示深深的谢意。他还不得不跟这位年轻司机详细解释寺庙墓地所在的位置，因为后者似乎没有听说过这个地方。从司机一脸严肃的表情看，我不确定他是否愿意载我过去。不管怎样，我们还是启程了。车子直接开入了郊区，沿着一条路况良好的笔直的公路一路向前。途中，司机停了好几次，下车查看他是否能找着那个墓地。最后，我们看到路旁有一大群排队候车的人，其中有一位僧人。这位僧人知道墓地的所在，给司机指了路。车子很快就驶离了主路，开上一条侧道。快到一片田野时，司机叫我顺着他所指的方向看。我看到了一块大石碑，碑上有些不易辨认的汉字：“大明国武陵北山陈义都先生墓”^[2]，意为，大明朝杭州人士陈元赟之墓。石碑为方形石栏包围，坐落于很多其他墓葬之间，不易瞧。陈元赟卒于1671年。我很好奇，他在浙江杭州的后裔之中是否有人知道其祖先墓地在此。这墓看着有些荒芜，不过考虑到它有三百年的历史，还算是保存得比较好的。事实上，这座墓冢依然存在，已经是个奇迹了。能找着它，我感到心满意足。离开前，我按中国礼节对着它深深鞠了一躬。回到酒店时，我给了那位年轻司机一些钱，并让他将余额留作小费。日本的出租车司机依例是不收小费的，但我为表达对司机帮忙寻找陈元赟之墓的感激之情，一再要求，他终肯接受并高兴地离开了。

陈元赟先生之墓

为什么我对陈元赟之墓有如此浓厚的兴趣呢？夏威夷大学分管夏令营的院长阪卷骏三博士，在《清代名人传略》（Eminent Chinese of the Ch’ing Period [1644–1911]）中为这位诗人写过一篇简短的传记，内容如下：

陈元赟（1587—1671），浙江杭州人士。1621年春，他随同浙江地方官员单凤翔赴日交涉中国沿海倭寇事宜。在日逗留期间，他曾与林信胜（1583—1657）等人一起写诗作词。回国后，他于1638年返日。抵达长崎后不久，他先是染病，而后成为了尾张藩主的门客，领六十石米的年俸。陈元赟著有一本关于老子的学术作品，书名为《老子经通考》。他与元政上人（1623—1668）二人合著并出版了《元元唱和集》，内有诗八十余首，分两卷。通过将袁宏道（1568—1610）的诗作介绍给元政上人，陈元赟间接地为日本诗歌的发展做出了巨大贡献。1660年，陈元赟的主人命他建造一座烧窑，他便以进口的安南窑瓷为原型并采用自行设计的花纹，烧制了一大批陶器。后来，这种陶器被称为“元赟烧”。陈元赟还常常被称为日本柔术之祖。有本1683年前出版，作者不详的《拳法秘书》上记载说，日本柔术缘起自陈元赟与三位日本浪人就“中国擒拿术”进行的一场探讨。自那时起，这一理念便开始被广泛接受。不过，经过仔细考证后，专家学者们透露，此前有一门与柔术相近的拳法，被称为“柔”。他们同时指出，陈元赟可能不应被称为柔术之祖，而是推动柔术、促使其之后蓬勃发展的人。陈元赟于1671年逝世，他的遗体被埋葬在名古屋的建中寺内。

从这篇简短的传记中，我们能看出，陈元赟是位全能型人才，既能畅谈老庄哲学，又能吟诗作赋，烧制陶器，还通晓搏击技能。16、17世纪的中国学者，跟很多先前的学者一样，似乎不仅致力于儒家经典，还精通手工技艺。

旅游信息中心的主管江上三郎（译音）先生告诉我，属净土宗流派的建中寺是由一位尾张藩主德川光友创建，以纪念德川家康之子德川义直的。他还说，日本境内仍保存着一些“元赟烧”，其中一些收藏于名古屋的德川美术馆内。不过，江上先生认为，中国的拳法和日本的柔术截然不同，而且，有些与柔术相似的武艺在日本可以追溯到陈元赟所在的年代以前。尽管陈元赟可能与日本柔术的创立并无一点联系，但我认为，他对道家（作为一种哲学而非宗教）的认识可能使得他开始练习太极拳。太极拳是一种中国健身运动，可单独或与他人共同练习，通过柔和缓慢、系统有序的招式，使肢体和全身带动肌肉活动和血液循环。太极拳是道家创立的。信奉老庄之道的中国人一般都了解这项武艺。太极拳与日本的柔道或柔术并不相同。我曾被友人们带去观看过柔道表演，发现柔道选手的目标总是要将对手击倒在地。很久以前，日本的神社里就有相扑手了。有人告诉我，圣武天皇在728年举办了首次全国性的相扑大赛—这比陈元赟从中国跨海东渡到日本的时间要早很多。我在大阪观看了一场相扑表演后发觉，可能是相扑运动的方式推动了日本柔道或柔术的发展。我从书上了解到，日本拥有女性相扑手，这些选手曾经吸引了大量的看客，因为她们相扑时是半裸的。很多盲人也会参与到相扑比赛中。1822年，一位女相扑手还在名古屋与一只熊交过手。日本的相扑手是一个非常特殊的群体，为日本固有。他们通常都膀大腰圆，膘肥体壮。我很好奇他们怎能长得如此相像。有次，我与一些日本友人讨论我的困惑，问他们，一名相扑手退休后将何去何从。《英语青年》杂志的编辑小出二郎先生笑着告诉我，相扑手都很富有，也从来不会失业，因为他们可以成为下一代相扑手的教练，或者成为这个或那个组织的管理者。此外，他们都会娶到最美的姑娘。谈到这里，我们都笑了。

一位相扑赢家

在名古屋参观过元赟烧后，我得知离名古屋不远就是山城濑户市。濑户的制陶瓷史已有七百多年，很多日本最好的陶瓷都产自此地。因为慕名许久，我迫不及待想要去那里参观。我出生的城市，离中国瓷都景德镇很近，镇上的官窑始造于1004年。窑内烧制的陶瓷，从我的故乡九江运出，远销海外各地。

很多关于中国陶瓷的英文书籍都提到了濑户的陶瓷。比如说，大英博物馆的已故学者罗伯特·L.霍布森（Robert L. Hobson）曾写道：

中国的斗茶活动为日本人沿用后，后者将其发展成为一种非常考究的仪式，即“茶道”。后来，茶道染上了一些政治色彩。日本的《茶经》一直很推崇建盏（一种产自中国福建省的陶瓷，通常呈黑褐色，胎体厚重，釉色紫黑而润泽，有金褐色斑点或条纹），并称之为天目釉。在中国，斗茶似乎很早就不流行了，而晚明时期的文人墨客对鹧鸪杯也兴味索然。日本的情况则不然，人们对于茶道的热度经久不衰，一直延续至今，无怪乎建盏很为日本审美家们所渴求。因此，它们现在在中国很罕见。此外，日本濑户的陶工们以惊人的禀赋烧制出了仿品，以至于那些最好的濑户仿品几可乱真。

一所相扑学校的训练

加藤四郎左卫门是在濑户筑窑的第一人，在顺德天皇在位期间（1210—1221）烧制出一些粗糙的无釉陶器。而后，他于1223年和越前国的道元禅师一同前往中国，潜心学习制陶技艺四年。返日后，他为寻找上乘的陶土周游全国，但自始至终未发现比濑户土质更佳者，便又重回此地工作。他还从中国带回一些陶土，并用此烧制陶瓷，称作“藤四郎唐物”。那些他回国后用日本陶土烧成的陶瓷被称为“古濑户”。这种陶瓷和“藤四郎唐物”都价值不菲。我认为，诺贝尔文学奖得主川端康成在其作品《千只鹤》中反复提到的志野茶碗可能就是一只“藤四郎唐物”或“古濑户”。因为日本人为得到一只中国建盏可以不惜重金，而在过去的几百年里，这种陶瓷在中国几乎难以觅得，因此，自18世纪以来，在仿制工艺上成效显著的濑户陶瓷产业的兴盛，是自然而然的结果。

在导游带领下，我们参观了三家大型陶瓷厂，包括最有名气的则武瓷器制造厂。我们观赏了很多精美绝伦的现代制品，但没见着一件“藤四郎唐物”或“古濑户”。虽然我的说法可能有些偏颇，但在我看来，日本陶土易使成品染上润泽的鱼肚白色，而中国陶土会透出微蓝色的光泽。

令名古屋引以为豪的还有另一样杰出的工艺品，即日本珐琅器“七宝烧”—由落户该市的安藤七宝店生产。我对各种形式的艺术品一直抱有浓厚的兴趣，便自行前往那里参观。表示“珐琅”的日文单词是“七宝”，字面含义为“七种珍宝”，即金、银、翡翠、玛瑙、珊瑚、琉璃以及砗磲等常用材料。这项工艺是于19世纪中叶在日本发展起来的。梶常吉（1802—1883）是名古屋城郊一位武士的次子，经过六年的试验，最早烧制成功了一个高3.8寸的七宝小钵。但现代日本珐琅工艺的高度成熟归功于一位叫戈特弗里德·瓦格纳（Gottfried Wagner，1830—1891）的德国人。此人于明治维新时期的1868年来到日本，完善了制陶工艺，并给一些日本人做了该项工艺的培训。梶常吉的孙子于1880年成为安藤七宝店的首席设计师，其实他才是现代珐琅工艺的创始人。最早的珐琅器的生产日期和发源地至今无人知晓，但人们相信，珐琅工艺是在公元前13世纪左右发明的，地点可能在迈锡尼时期的希腊。第一件亚洲珐琅器是一只有着波斯语和阿拉伯语铭文的铜质珐琅盘，铭文中有段献辞是给一位统治希斯恩·凯法地区的阿尔图格王子（1114—1144）的。中国最早的有标记的珐琅器上，据说印有年号“至元”（1264—1294或1335—1341，因为在元朝有两段至元年间）。当时一统中国的蒙古人与阿拉伯和波斯中东部联络通商密切，通过他们，珐琅器的制作工艺得以传入中国。但最著名的中国珐琅器是在景泰年间（1450—1456）出产的。“景泰蓝”也便成为这种工艺响当当的名号。景泰年间的珐琅器都为私人或公家收藏。有些可能流入了日本，因为日本的艺术家，很可能包括梶常吉，对它们也颇有兴趣。因此，日本该工艺领域最早的工匠们可能在中日两国交往更为密切的明代，来到了中国学习。尽管景泰年间的珐琅器因其艺术成就闻名全球，但中国的工匠们却固守着可能是从阿拉伯人或者波斯人那里学来的陈旧技术—即先用铜线或银线勾勒出设计图案—而无任何创新。但现代的日本珐琅工艺已大为精进，以至于已看不出像过去的珐琅器那样用线勾勒出设计图案的痕迹。珐琅被用作徒手设计或绘画的工具。安藤七宝店制作了七种款式的珐琅器：（1）有线七宝—掐丝珐琅器，（2）无线七宝—无掐丝珐琅器，（3）象嵌七宝，（4）彩釉七宝—有浮雕的金属珐琅器，（5）透胎七宝—胎体透明的珐琅器，（6）省胎七宝—无金属胎体的珐琅器，（7）透明釉七宝—釉质透明的珐琅器。我观赏了所有的款式，不禁对日本珐琅器工匠们追求革新而富有创造力的头脑赞叹不已。这些使用珐琅的工匠不仅以最美观的方式制作各类生活用品，也能巧妙运用自身技艺以生产出纯粹的珐琅艺术品，满足审美需求。

中国大多数的年轻人甚至老一辈人以及很多西方人，都普遍认为日本人从中国人那里学了很多东西，甚至为他们扣上纯抄袭者的帽子，却从不问日本人是如何使用他们从别国学到的知识的。日本人在这一要点上的天赋值得佩服，同样的，还有他们取得的进步。由于中国在被西方以及日本势力击溃后一度陷入动荡而混乱的局面，中国的工匠们未能生产出一件值得一提的珐琅器。此外，中国从未容许本国工厂雇佣外籍工匠，比如，曾给现代日本珐琅工艺做出贡献的德国人戈特弗里德·瓦格纳。作为土生土长的中国人，我不会将日本人当成是中国或西方文化的抄袭者。反之，我对他们的心灵手巧以及海纳百川的胸怀敬佩有加。