翁偶虹

光阴如白驹过隙的感觉，对我来说，也觉得快，也觉得不快。快，是我再过两年，80岁在望，而青年时代的一切，历历如在目前。不快，是我从1933年25岁开始编剧，到1983年只写了111出戏，而1983年以后的精力，似乎还能与“生旦净丑”周旋周旋。但是，我近几年“笔如秋水平还起，文似春云去复来”的精神寄托，只是些笨拙的文章，编剧则徘徊不前。不前的原因，是我又懂得了“学习学习再学习”。俟我学习有得，自然会快马加鞭，冲锋陷阵。所以觉得光阴对我来说，过得并不算快。

在我自己规定的学习程途中，回顾前尘，检点了我50年来所编写的戏，仿佛是“万里黄河挟泥沙而俱下”。万里黄河，不敢比拟，挟泥沙而俱下，倒还恰当。确实，我所编写的剧本，泥沙多而净流少。

反正是流过去了，泥沙尽管是泥沙，却都是自己有感而发或借题发挥亲手制造出来的。

1933年，应中华戏校校长焦菊隐之请，动笔习作，为中华戏校编写了《还我河山》与《孤忠传》。不言而喻，这是在“九一八”事变之后，借岳飞抗金、文天祥抗元而抒发自己的抗日之怀，可惜未能实现于舞台。因人事关系，菊隐于1934年辞职，赴法考察戏剧，剧本被他带走。1935年，金仲荪接任校长，我实任了戏校的戏曲改良委员会主任，原议重写剧本，付诸排演，不想工作纷繁，一再延宕。终因“七七”事变又起，窒息了这两个戏的演出。我只得改弦更张，在以后的五年中，写世态人情剧，写社会问题剧，写神话讽喻剧，倾泻自己心里所想说的话。《鸳鸯泪》(即现在仍在演出的《周仁献嫂》，当时由储金鹏、李玉茹、王金璐等演出)是写正义人做正义事，反遭指摘，不能取谅于世。《三妇艳》(李玉茹、侯玉兰、白玉薇等演出)是写三个不同类型女性的婚姻离合，揭示男女平等的问题。《美人鱼》(李玉茹、王金璐等演出)是写剑尼妙华慕虚荣、贪富贵，受绐于海寇伦贵福，失宝而又失身。就是在纯为票房价值而编写的《火烧红莲寺》(王金璐、傅德威、侯玉兰、李和曾等演出)里，也突出了平江、浏阳两地居民为争夺赵家坪的水陆码头，每年械斗，致使剑侠刀客各有彼此，扩大了阋墙之争，制造了许多悲剧。《小行者力跳十二堑》(贺玉钦等演出)里，以“酒色财气贪嗔痴爱喜怒哀乐”幻堑十二，讽喻做一番事业的人，必须摈弃一切私念，淡泊明志，宁静致远。

在这期间，我还为程砚秋编写了《瓮头春》《锁麟囊》《女儿心》。《瓮头春》是写当时社会上妇女谋求职业之苦，以“女招待”为典型，描写她们备受资本家的压榨与侮辱，横遭家属的怀疑与指摘，迫使她们走上殉身于水的自明之路。程砚秋很喜欢这个剧本，却又因他当时演出的悲剧过多，希望演出个喜剧调剂调剂，他自己找到了《锁麟囊》的素材，出题作文，请我编写。我从自身饱经世态炎凉、人情冷暖的感受出发，在素材的“赠囊”“认囊”两大关目中，挖掘出我想发泄的心声：贫富双方都是同样具有善良心地的人物，富者出于朴素天真的心理，在春秋亭避雨时，同情贫者的遭遇而慷慨赠囊，不留姓名，不图受报；贫者也出于朴素诚挚的心理，意外获囊，转贫为富，耿耿思报，铭刻在心。体现了人与人之间真与善的基本美德。这种美德，千百年来，它在社会生活中确实发挥着某种调整人与人之间关系的重大作用。剧本的编写，就是突出了这个主题。并利用贫富转移的情节，批判了富者不可骄娇，贫者不必卑悲；抨击了见风转舵的势利小人、炎凉群相，从中组织喜剧氛围。程砚秋善视此剧，精研程腔，几度沧桑，成为他的代表剧目。《女儿心》的编写，接踵于《锁麟囊》之后，根据昆曲的《百花记》，程砚秋也希望写成一个大团圆的正剧。在编写过程中，一度卡在主人公百花公主的生死问题上，几度研究，才挖掘出戏里的积极意义——反对分裂的内战，企望国家的统一。江六云不是以间谍的身份潜入安西王府，而是想进言诤劝，弭止战争；百花公主刚强单纯、恃武而骄，置国家大事于不顾，江六云只得釜底抽薪，迫使百花兵败。最后在德清庵外，假设苦肉计，再次阐明弭止内战、拯救黎民的初衷，感动百花，悚然而悟，悔内战之非，内疚于怀，百炼钢化为绕指柔，与江六云重谐鸳侣。程砚秋所以重视此剧，主要是在含有喜剧因素的情节里，可以发挥他的武功，展现程派唱、念、做、表、舞、打的全面性。此剧初排于上海，迭演于上海，不曾露演于京津，是因为李世芳也排了同一题材的《百花公主》，恐为前辈所掩，倾诉苦衷于程，程砚秋履行他只演于沪的诺言，以致北方程迷，未得一见。

1940年，中华戏校解散，我先后为李玉茹组织如意社剧团，为宋德珠组织颖光社剧团。并为李玉茹编写了《同命鸟》剧本，揭露宿命论迷信观念之不足信。为宋德珠编写《蝶恋花》剧本，歌颂反抗暴力婚姻、改容战父的刚勇巾帼。这时，我的编剧范畴，逐渐扩大到北平剧坛。到1945年为止，我又为金少山编写了《钟馗传》，为叶盛兰编写了《周瑜》，为绿染香编写了《水晶帘》，为徐东明、徐东霞编写了《杜鹃红》，为吴素秋编写了《比翼舌》，为黄玉华编写了《玉壶冰》，为喜彩莲编写了《好姐姐》《千金小姐》，仍然是些家庭问题剧、社会问题剧、神话讽喻剧，以抨击封建礼教和破除封建迷信为主导思想。

1945年秋，抗日战争胜利，为了倾泻八年中沉郁愤懑的块垒，我经纬了雷海青琵琶击贼、张巡抗敌守睢阳、南霁云借兵、郭子仪收复两京的历史故事，编写了《白虹贯日》，由校友剧团的王和霖、王金璐、储金鹏、白玉薇、陈永玲、萧德寅等隆重演出；1946年又由李少春、袁世海、叶盛兰、叶盛章、李玉茹、魏莲芳等在上海演出。同时还为李世芳编写了《天国女儿》，也在京沪两地演出。

1946年，我受上海大来公司之聘，在天蟾舞台长期驻班，曾为唐韵笙、赵松樵、赵晓岚、于素莲等编写了连台本戏《十二金钱镖》，在未能免俗的体裁中，我增写了官商勾结、抬高米价，酿成抢米风潮的情节，意在控诉当时国民党反动派压榨人民的罪恶。不想逆鳞之讽，逢彼之怒，他们指使报刊，大肆攻讦。攻讦尽管攻讦，观众共鸣依然强烈，反而给了我很大的鼓励，更坚信正确的“诗以言志”，会得到广大观众的支持。

1949年，中华人民共和国成立，我受到党的教育，更焕发起写作激情，迎接新文艺高潮的到来。我先后为程砚秋编写了《裴云裳》《香妃》，为李少春、袁世海的新中国实验京剧团编写了《血泪城》《夜奔梁山》《云罗山》《将相和》《虎符救赵》；为叶盛兰编写了《班超投笔》，为叶盛章编写了《十三太保反苏州》。

编写《将相和》的动机，是在中山公园听郭沫若的学术报告，最后他用“学习学习再学习，团结团结更团结”为结束语，由“团结团结更团结”的启发，我想到了传统戏《将相和》，由《将相和》想到《完璧归赵》和《渑池会》，此三剧失传已久，若能连贯演来，更可以深化团结的主题。我分析了全剧的矛盾发展，先定下一个总纲，那就是在秦赵两国的外部矛盾之下，产生了赵国的廉颇与蔺相如的内部矛盾，内部矛盾随着外部矛盾的发展而深化，而外部矛盾又促进了内部矛盾的解决。廉、蔺的矛盾，不是双方性格的矛盾，也不是认识上的矛盾，而是双方身份、地位、资历的矛盾。将相失和，起自廉颇，廉颇自恃功高，看不起新生力量的蔺相如，以致发展到谏阻封相、长街挡道、纵客寻衅、奏本不朝，所有这些，并非嫉功妒位，而是基于战国时代贵贱悬殊的社会风气。这种狭隘心理，通过以国为重，不计私见的思想涤荡，他会幡然醒悟，表现出负荆请罪的勇气和行动，终于将相和好。这是一个较为复杂的改编工作，需要缜密思考，理出重点的加工程序。经过推敲，我以：一、如何展现廉颇与蔺相如地位悬殊的形象化，埋伏下廉颇狭隘思想的发展线索。二、如何表现蔺相如利用外交舆论的影响慑服了秦王，升华原本的“完璧归赵”。三、如何丰富“渑池会”的内容，表现蔺相如的大智大勇，充实他封相的条件。四、如何集中廉颇的三次挡道，突出蔺相如之所以不对面抗争的思想基础。五、如何表现“挡道”以后廉、蔺双方的思想动态。六、如何表现负荆请罪、将相和好的双方激情。七、如何增添人民群众形象，描写他们对于将相团结的态度和希望。这些并非游离于主干之外的细节，看似平常，却不能掉以轻心，我是以创作的严肃态度，慎重从事，不敢草率。在此剧排练过程中，李、袁二公曾一度失和，搁置未排，谭富英索去剧本，拟与袁世海排演，亦未实现。可能是这个剧本的意义，潜移默化，召唤了李、袁二公，重新和好，终于在天津演出成功。同时谭富英与裘盛戎也在北京演出(谭裘的路数，是我在原稿的基础上，采纳了他们对于艺术处理上的建议而有所增删)。博得了中央首长和文艺界同志的肯定和鼓励。一时蔚为风气，全国的京剧生净，几乎都上演了这出《将相和》，留下了“生净皆将相”的佳话。

1951年，我与新中国实验京剧团的全体同志，参加了戏曲改进局领导的实验剧团，担任导演科副科长。1953年，成立中国京剧院，任艺委会委员，文学组编剧，先后为一团李少春、袁世海、杜近芳、叶盛兰等改编了《大闹天宫》《桃花村》，编写了《李逵探母》、《响马传》、《灞陵桥》、《西门豹》、《金田风雷》(与马少波、王颉竹合作)。为二团李和曾、张云溪、张春华、江新蓉、高玉倩等编写了《摘星楼》(与马少波合作)、《凤凰二乔》(与阿甲合作)、《高亮赶水》，改编了《朱仙镇》(与张云溪合作)、《生死牌》、《孙安动本》。为北方昆曲剧院改编了《荆钗记》、《文成公主》(与黄励、时弢、陈延龄合作)。在国庆十周年献礼期间，与李纶、任桂林、马少波、阿甲合作，改编了《赤壁之战》，由中国京剧院与北京京剧团联合演出。并导演了景孤血编写的《古往今来十三陵》。

1963年冬，为了迎接1964年京剧现代戏会演，我改编《红灯记》(与阿甲合作)。在这以前，我虽然尝试地编写过现代戏，导演过现代戏，但总觉得“未曾涉川，遽云越海”。现在一个新课题摆在我的面前，我便像小学生般地从头学起，从头习作。我根据写历史剧的经验，对于如何运用洗练的表演程式——包括唱、念、做、打，融洽贴切地化在现代戏所表现的现代生活里，认为比写历史剧更要费一番功夫。但是我从习惯出发，仍要一如既往地在剧本里写出应有的舞台提示，便于演员参考。基于这个想法，我为自己编写现代戏的前景，制定了程序：一、摸索，二、改装，三、蜕化，四、创新。程序虽定，仍要有两个戒条，警惕于心，一是眼高手低，等于空头支票，二是过犹不及，等于野狐参禅。从这一时期起，我就把自己置身于不会写戏的行列中，认真地做一名刚入伍的新兵。通过我与阿甲默契的合作，又通过他精心的导演，总算在彩排之后，得到文艺界人士一致赞许为京剧的现代戏。可是心怀叵测的江青，却指手画脚地斥责我们，教训我们，“圣旨”般地命令我们改，改，改！改到会演，改到会演以后，一直改到1966年“文革”逆风陡起，她竟然颠倒黑白，使阿甲蒙受了“破坏现代戏”的覆盆之冤，我也“荣获”了“封建文人”的罪名，一面批斗，一面还叫我修改《红灯记》，又是改、改、改，从三小时的演出改为两小时，直改到八一厂拍成电影片。我又协助张永枚编写了《平原作战》。鸟尽弓藏，终于在1974年10月1日，强迫退休，使我赍恨离院。

1976年冬，北京军区战友京剧团聘我当编剧，我又开始了编剧生活，截至1983年，我先后编写了《小刀会英雄传》(辛宝达、许嘉宝、李岩等演出)，改编了《美人计》(许嘉宝、辛宝达、李崇林等演出)、《周仁献嫂》、《罗成》(叶少兰、许嘉宝等演出)。三次改编《大闹天宫》(谷春章、李光先后演出)，并为温如华编写了《白面郎君》，这是我近年来最后编写的一个剧本。

《白面郎君》的编写，是为了展示温如华的旦角表演天才。他原是演小生的，而天才与造诣，似乎蕴藏在旦角之内，他以不能露演旦角戏为憾，我为了出珠于土，尝试地把传统戏里小生改扮旦角的《蔡家庄》，加以改写，使他不脱离原有的小生行当而展现旦角的光彩。但是，《蔡家庄》是一出小武戏，赋予主角郑天寿的表演，不过是几段吹腔和南锣。加以原剧的背景与情节都有可议之处，为了达到我改编的目的，只好推翻了原作，另起炉灶。把郑天寿为什么改扮女装混入蔡家庄的思想基础和消灭蔡氏兄妹的行动依据，扎实而明豁地揭示出来，才能找到情、理、技相互结合的黄金点，从而显示出温如华演唱旦角的才华。这出戏是经过脱胎换骨的大手术的，与其说是改编，毋宁说是重写。上演之后，温如华的旦角艺术，得到了观众的欣赏与肯定，营业记录也达到较好水平。但是对于剧本，一般则视为改编。这使我想起了王安石的诗句“成如容易实艰辛”。是容易，还是艰辛，也只有“个中甘苦只自知”了。

实则剧本的编者岂止甘苦自知，就是对于编剧的态度，也要有自知之明。我尝撷取古人名言，为座右铭以自惕。一条是“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”，就是说，从事编剧，应当忠实于戏曲，忠实于人民，恬淡寡欲，不汲汲于名利。在写作的过程中，只作成功之谋，不作成功之想，平心静气，以习作的态度，鼓棹于编剧的航程中。一条是“问渠那得清如许，为有源头活水来”，就是说，编剧必须深入生活，写历史剧要探讨间接的生活源泉——读书；写现代戏要深入社会的各个阶层。一条是“一物不知，儒者之耻”，就是说，无论编写历史剧或现代戏，对于古今人物的生活细节，必须了然于胸，要以杂家的基础，迈上文学艺术之路。当然，在挖掘素材的积极意义上，运用历史唯物主义的观点和新的观念，阔幅裁衣，择布而割，那更是首要的一条了。

50余年来，我是逐渐寻找到这些自认为是规律的规律的，逐渐积累了111个作品——尽管这些作品都是泥沙。从1982年起，在我愉快地再学习的程途上，回忆前尘，以温故知新的心情，写了一本《翁偶虹编剧生涯》回忆录，问世之初，百感丛生，言志寄怀，成诗一首：

应感知音励老兵，

三年泼墨写航程。

重温利钝生平笔，

不计浮沉身后名。

逝水方知甘共苦，

故人如晤死犹生。

聊当记事珠一串，

捻放心花花再明。

光阴无限，不觉时速。漫捻记事之珠，静待心花之放。他日学习有得，将有数点寒梅绽放于大雅之前，恭候评点。

1987年5月写于朗秋轩