三、文学思潮及流派的繁荣

改革开放的嘹亮号角响彻中华大地，思想解放运动不断深入，“双百”方针深入人心，这些都极大激发了广大作家的创作热情，使得作家从“蛰伏”状态中苏醒，投身于新一轮文学繁荣发展的事业中。新时期文学发展的成绩体现在诸多方面，最突出的表征是各种文学思潮的兴起、各种文学流派的出现，以及具有崭新创作风格的作品的涌现。

新时期最早在文坛引发强烈反响的文学思潮是伤痕文学。1977年第11 期《人民文学》发表了刘心武的短篇小说《班主任》，“它开启了一个新的话语时代，无论是它的内容还是叙事方式，都具有鲜明的启蒙意味”^[1]。同时，《班主任》也拉开了伤痕文学的序幕，伤痕小说的意义在于将“颂歌变成忏悔，低沉代替高亢”^[2]，对极左思潮的反思、对“文革”所造成苦难的揭露成为伤痕文学的主要标志。《班主任》中最让人难忘的人物形象是中学班主任张俊石和学生团支部书记谢惠敏。张俊石是一位富有仁慈之心的中学教师，他对不同类型的学生都能抱有同情和理解，对“小流氓”宋宝琦，他主动了解情况，极力挽救，坚决不放弃；对被极左思潮蒙蔽的谢惠敏，他并未恶语相加而是深感痛惜并积极纠正。谢惠敏既是极左路线的执行者，也是受害者。她无疑具有强烈的无产阶级情感，但是因为轻信与盲从“四人帮”的说教而变得眼界狭窄、是非模糊。例如，她将《牛虻》《青春之歌》统统看作“黄书”，予以坚决抵制，反映了其思维的僵化。如果将《班主任》放在更广的社会场域中考察，那么我们会发现该小说其实是通过塑造张俊石这位新时期的班主任形象，抛出了一系列教育领域内的重要议题，比如立德树人的意义、教师的使命与责任、教育的目标宗旨与方式方法、师生间的关系等。作家对这些问题的思考，贯穿于小说始终，这些问题也是教育工作者进入改革开放新时期以后所必须深入思考和着手解决的问题。

1978年8月11日卢新华在《文汇报》上发表的短篇小说《伤痕》，是伤痕文学的另一代表作。《伤痕》也可以看作一篇知青文学题材作品，是新时期文坛最早对“文革”中极左路线给知青心灵造成伤害进行控诉的小说之一。主人公王晓华是“六九届”学生，她因希望与被划作“叛徒”的母亲划清界限而来到辽宁沿海乡村插队，她以为乡村能够成为她的避难之所。但是，母亲的成分问题一直影响她的发展，她的插队生活充满曲折，内心孤独寂寞，政治前途黯淡，情感遭受挫败。《伤痕》以王晓华为例写出了极左路线对知青的戕害，父子／母子反目的悲剧在“文革”时期屡见不鲜，这不只是某一个人、某一个家庭的悲剧，更是一个时代的集体悲剧。

《人民文学》1979年第2期刊登了茹志鹃的短篇小说《剪辑错了的故事》。这篇小说也具有伤痕文学的特征，但是它更多被看作反思文学的代表作。“‘伤痕’‘反思’的概念出现既有先后，各自指称的作品大致也可以分列。但是两者的界限并非很清晰。有关它们的关系，当时的一种说法是，伤痕文学是反思文学的源头，反思文学是伤痕文学的深化。”^[3]我们在《剪辑错了的故事》中便可以发现这种“深化”：作家已不再满足于揭露罪行或宣泄情感，而是痛定思痛，表现出一种更加理性的态度，以此对“文革”这场历史悲剧的根源进行深入探寻，反思历史是为了更好地面向未来。小说篇幅不长，却极富张力，以穿插式情节刻画了老寿和甘书记两个人物在中华人民共和国成立前后跌宕的人生经历。两人在解放战争时期曾是并肩作战的亲密战友，积极投身革命，将生死置之度外，在情感和行动上时刻与老百姓站在一起。中华人民共和国成立后，老寿还是那个老寿，心地纯良，大公无私，心系每位公社社员的冷暖，因为质疑上级在“大跃进”中的表现被打成“右派”；可甘书记却完全变了一个人，随着“大跃进”浮夸风气的全面蔓延，官职不断晋升的甘书记官僚主义作风和形式主义思想凸显，他开始脱离实际、脱离人民，只求政绩、漠视民生。老寿的“不变”与甘书记的“变”给读者留下深刻的反思空间。作者的用意显然不仅仅是批判甘书记一个人，而是重在揭示甘书记为什么会变，揭示浮夸冒进的社会思潮对干部个人成长所造成的恶劣影响。

《十月》1981年第1期刊登了古华的长篇小说《芙蓉镇》。小说兼具伤痕文学和反思文学的双重特征，书写了胡玉音、秦书田、谷燕山、黎满庚、王秋赦、李国香等身处湘西芙蓉镇的各色人物自20世纪60年代初期到70年代末期的境遇，借人物跌宕起伏的命运，揭示极左路线对普通群众的摧残和戕害。公社革委会主任李国香是极左思潮的忠实信服者和极左路线的坚定执行者，她有着“充沛却畸形”的革命热情，是“文革”中各种批判活动的“急先锋”。王秋赦是流氓无产者的典型代表，投机是其人生信条，他不问是非，谁在政治上得势谁便是他的靠山，于是他顺势成为李国香各种批斗活动的帮凶。在这种氛围中，也有秦书田、黎满庚这样的坚守正直品性者。秦书田是一个在逆境中隐忍、刚毅、乐观的“右派”人物形象，对不公正的待遇，他并没有决绝地以死相搏或消极悲观地苟且于世，他社会地位卑微，但却过着富有尊严的精神生活。与前几部短篇小说截取个别人物的生活片段来揭示历史悲剧不同，《芙蓉镇》作为一部体量庞大的长篇小说，用更充裕的篇幅叙述了十年间各类人物命运的波澜起伏变化历程，作品最后定格在李国香失势后对过往行为的忏悔以及秦书田对李国香恶行的宽恕上。1982年《芙蓉镇》获得第一届茅盾文学奖，标志着其得到了主流文坛及广大读者的认可。

我们将以上几部作品放在一起比较，能够发现其中的异曲同工之处。从人物类型学上看，谢惠敏、王晓华、甘书记、李国香等人物形象属于同一序列，而老寿、秦书田、黎满庚等人物形象属于另一序列。前者或因少年无知在思想上没有得到正确引导，或因其身份具有某种“神圣的革命标签”，最终走向错误道路，导致人性扭曲；后者则因为对极左思潮的反思和质疑，并自觉与其保持距离而遭受坎坷。从主题学角度看，“创伤叙事”的历史逻辑贯穿于这几部小说中，从个人、家庭所遭受的精神创伤中揭示整个社会的集体性创伤。这种创伤波及各个领域及各类人群，创伤程度之深、范围之广令人唏嘘，但是这些创伤并非不可愈合，几部作品最后都或多或少尝试通过蒙冤者的平反与宽恕、极左人物的溃败及忏悔等去修复、弥合创伤，给历史以慰藉，给时代以启迪，给读者以希望。从叙事技巧角度看，几部作品并非进行线性的、机械的批判或宣教，而大多通过富于艺术感染力的对比描写（同一历史时段不同人物间的横向对比或是不同历史时段的纵向对比）、细腻的心理描写以及灵活的叙事技巧（跳跃、穿插、倒叙等），来达到一种生动形象、极富张力的戏剧化效果，批判方法看似委婉隐蔽，但是批判力度却得到极大增强。

伤痕文学、反思文学浪潮过后在文坛引发热议的是改革文学。从题材上看，改革文学是最直接地回应十一届三中全会精神的创作思潮，反映了改革开放初期社会各领域大刀阔斧进行改革实践的锐不可当之势。自1978年底十一届三中全会之后，中国便开始了自上而下的经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注现实中的改革发展状况，一边在文学中书写自己关于国家各个领域发展的种种思考和设想。改革文学的开山之作是《人民文学》1979年第7期刊登的蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》，对这一作品后文会有介绍。

在发展初期，改革文学侧重揭示旧体制的种种弊端，强调改革的历史必然性。感应着时代的节奏，改革所涉及的每一个领域、每一点进展都在文学中得到了及时而充分的反映。顺应改革趋势的社会主义“新人”“开拓者”与因循守旧、止步不前的旧势力的矛盾冲突，构成了这一时期改革文学作品的基本叙事框架。改革文学中所涉及的矛盾虽然尖锐，但已不再是阶级矛盾，而是改革推进以及社会历史发展过程中衍生的人民内部矛盾。这些矛盾的滋生是改革“阵痛期”的产物，而这些矛盾的化解则反映了改革是历史发展的必然趋势，改革成果为人民所共同期待和向往。

高晓声的“陈奂生”系列小说，张洁的《沉重的翅膀》，贾平凹的《腊月·正月》《浮躁》，蒋子龙的《开拓者》，路遥的《平凡的世界》，李国文的《花园街五号》，张贤亮的《男人的风格》，王蒙的《坚硬的稀粥》等是改革文学的具有代表性的作品。

知青文学在新时期之初也迎来了可喜的转型。“文革”期间一些知青已经开始了他们的创作，公开发表的知青文学作品大多以渲染路线纷争和阶级斗争为主，突出革命理想的远大、革命形势的严峻和革命道路的曲折。最具代表性的是20世纪70年代上海人民出版社出版的“知识青年上山下乡丛书”，丛书以长篇小说为主。出版这套丛书是“为了及时地用文学形式反映这个在无产阶级文化大革命中出现的新生事物，艺术地再现我国青年一代在广阔天地里经风雨、见世面的斗争生活和锻炼成长的历程，鼓舞他们更好地前进”^[4]。从“编后记”中我们不难读出两条信息：第一，丛书是“文革”的衍生物，因此必定带有强烈的阶级斗争色彩；第二，丛书带有理想主义色彩和宏大叙事的特征，目的是迎合革命形势发展的需要。这套丛书最大的特点是充斥了对“文革”期间乡村阶级斗争、路线斗争的描写。“文革”将以阶级斗争为主要形式的人民内部矛盾提升到一个新高度，书写阶级对立和阶级斗争是作家表现革命性的重要手段。但是这一时期知青作家塑造人物形象的时候，往往为了凸显其阶级属性，而忽略了对人的丰富性、立体型的描摹。非此即彼的思维方式导致的直接后果是，人物形象内在的丰富性被某种抽象人格所遮蔽或抽空，从很大程度上削弱了作品的艺术内涵。以长篇小说《征途》为例，作品讲述了钟卫华等知青如何接受贫下中农再教育的经历，在这一过程中，正面人物大队党支部书记李德江与张山、于春保等对立人物进行了激烈的路线斗争。作者着力塑造先进的农村基层干部形象，而这些人物自身的鲜活个性与复杂人性在小说中并未得到充分展现，知青自身的主体性和能动性也被阶级斗争主题所淹没。

以上种种情形在新时期得到明显改善，知青文学开始走向对“文革”的反思，越来越多的知青作家在阶级视角之外，发现了乡土世界的审美意义，发现了温暖人性与真挚情感，知青文学更丰富、多元的面向被打开了。张承志的《骑手为什么歌唱母亲》《黑骏马》，史铁生的《我的遥远的清平湾》等作品之所以在新时期知青文学中脱颖而出，就是因为知青作家开始以更加全面和辩证的视角来回忆和书写知青生活，他们不再不加反思地一味大唱颂歌，也并没有走向另一个极端——以极端消极的态度全盘否定知青生活的意义。这类作品开始深情地缅怀乡村及农民，知青作家对往昔乡村生活的回忆与书写超越了个体的感情需求，成为一种普遍性的时代症候，成为一代人集体性的浪漫回溯手段。

寻根文学在20世纪80年代中期异军突起。寻根文学中表现出的文化寻根思潮是“文革”结束后以作家为代表的知识分子由政治反思过渡到文化反思的具体表现。最初扛起寻根文学大旗的重要作家，大多是经历过乡土生活洗礼的知识青年，阿城的《棋王》，李杭育的《最后一个渔佬儿》等“葛川江系列”小说，郑义的《老井》，王安忆《小鲍庄》，韩少功的《爸爸爸》《女女女》等是寻根文学作品的代表作。寻根文学试图通过追问“我从哪里来”来确认“我是谁”，通过溯源迂回地实现了当下主体性的重建，在主体性重建过程中也实现了文学的美学价值和思想功能。显然，故乡、大地、母亲、根——这些意象之间的隐喻关系源于农业文明的修辞系统。一旦民族的文化传统遭受侵犯，这种修辞系统将为民族认同提供响亮而独特的符号代码。这时，文学之中“乡村”的语义往往会扩大为民族文化传统。^[5]

寻根文学作品对乡土文化的态度呈现出两种不同的倾向：“或在民族文化之根的寻觅中弘扬传统，或在民族文化弊端的反省中批判历史。”^[6]前者以阿城等作家为代表，阿城寻“棋”、李杭育寻“渔”、郑义寻“井”、王安忆寻“仁”，表达了对传统文化的寻觅和认同，具有向中国传统文化致敬的意味。后者以韩少功等作家为代表，主要通过对传统文化中沉疴旧疾的揭示和批判，来唤起读者对传统文化的辩证认识和全面反思。总的来说，当代中国作家从伤痕文学、反思文学的短暂调整中，走向寻根文学。在寻根文学中，乡村、农民、土地作为重要的叙事资源，其意义也不再拘于“阶级性”之一格，作家通过乡土题材抽丝剥茧地辨析中国传统文化中的精华与糟粕，体现出对传统文化的回归倾向，寄寓了致敬或反思传统文化的愿望。寻根文学虽然从本土视野、民族文化角度切入，但是仍从一个侧面反映出开放思想的驱动力，它根源于新时期文化界中国与西方、传统与现代相互比照的思维框架。

如果说寻根文学仅仅是委婉传递了开放思想的话，那么现代派文学以及20世纪80年代中期兴起的先锋文学则是开放思想更直接、鲜明的确证，表现了中国作家面对国外思想资源、文学观念的开放态度。1980年前后中国文坛兴起了与传统社会主义现实主义不同的现代派文学，代表作家有王蒙、高行健等。他们的创作探索引发了当代作家对西方现代主义手法全面借鉴的创作潮流。王蒙的短篇小说《夜的眼》（1979年）描写了小镇青年陈杲来到久别20年的大城市之后的所见所闻，尤其勾勒了主人公夜行城市时纠结的心理活动。小说篇幅短小，但在有限的文字中了蕴含了叙述者丰沛、敏锐、细腻的感官体验，新鲜活泼的文风冲击了统治文坛已久的封闭僵化文风。小说的现代性体现在启蒙现代性与审美现代性两个方面。小说一方面高扬理性、关注社会政治现实，比如对“文革”的反思、对新生活的企盼；另一方面也重视感性、注重审美形式，比如运用意识流手法、心理描写等。高行健、刘会远的剧本《绝对信号》（1982年）也是一部充满实验色彩的作品。剧本以一节行进中的列车车厢为故事空间，通过精心设定的时空结构及细腻的心理描写呈现人物间的复杂关系，通过意识流等手段勾连出个人的成长史、情感史。这一剧本作为话剧被搬上舞台，它没有烦琐多变的布景，但其描写的缜密心理活动及富于悬念的情节，却使故事充满张力。新时期文学普遍发出“向内转”的信号，同时也在作品形式探索方面愈加用力，而一个封闭空间的设计恰恰能更充分、更细腻地揭示出人物的深层心理活动。作品以话剧的形式明白无误地呈示，我们所存在并经历的这个世界不只具有历时的性质，也富有共时的特征，历时性可包蕴于共时性之中——空间不再被看作凝固、封闭的场所，而变成了与人物相融合、与时间相关联、与历史相缠绕的动感场域及美学符号。^[7]