客厅里的城市
——金宇澄《繁花》

一

习惯了情节紧凑、人物关系明了的小说，会觉得《繁花》的故事密集得有些松散，人物多到有点芜杂，读起来不免劳心费力，像苏东坡读贾岛的诗，“初如食小鱼，所得不偿劳”。

虽然作者写作时一直考虑着读者，但《繁花》阅读的起始难度并未降低。叙述中，人和事的动作幅度都控制在一个非常小的范围内，再乖张的人，再离奇的事，作者都没有让其跃出叙事语调的平静，仿佛电影的慢放，再剧烈的动作，观看时都是缓慢的。与之相应，小说的色彩也不强烈，很像刻意减弱了对比度的黑白照片，只偶尔透出点妖娆。另外，这么一部对话占据了极长篇幅的小说，读起来的总体感觉是安静，里面轻微的响动，也像春天里青草生长的声音。

更为考验读者耐心的，是小说的闲笔。作者无意为小说里的故事和人物设定任何目标，似乎只是随着时间的进展，散散漫漫地把自己的所见记录下来，往往在叙述中出现一样东西，一方景致，作者就跟着调转笔头，去写这样东西，这方景致，“好像是一道流水，大约总是向东去朝宗于海。它流过的地方，凡有什么汊港湾曲总得灌注漾徊一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子，才再往前去，这都不是它的行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了”（周作人《〈莫须有先生传〉序》）。

在《繁花》里，很难找出一个贯穿全书的情节，只有挨挨挤挤的一件事连着另一件事，一个人引出另一个人，一场对话紧接着另一场对话，牵牵连连，似断非断。即使援引爱默生的话，“连贯一致是庸人骗人的戏”，来为其开脱，《繁花》的不连贯也太过突出了。读《繁花》，仿佛在看一台不停改变频道的电视，不断变换的节目各自为政，毫无关联。要陪伴这些看似无关的节目很长时间，才能渐渐发现节目间千丝万缕的联系，并慢慢积聚起来，在脑海中形成某种特殊的印象。当然，阅读的耐心要足。《繁花》中看似散漫的记载，最终也构成了一种独特的氛围，这种独特的氛围又反过来安置着小说中的人物和故事，最终两者完满地结为一体，呈现出丰厚的生活样态。

这个生活样态，仔细辨认，不就是那个我们追慕不已的“上海的味道”？这样说来，《繁花》岂不是一部略显奇特的“城市小说”？

二

现代以城市为对象的小说写作者，大部分采取冷静的旁观姿态，凭借冰冷的理智和残酷的想象，把城市变成孤独的代名词，寂寞的名利场，是残酷的丛林法则设定的固定场域，异化的恶之花遍地开放。在这个意义上，现代城市小说的作者在里说里是一个城市的陌生客，尽管他可能居住在某座现实的城市之中。

与此相比，《繁花》的作者没有在作品中流露出一点置身事外的姿态，他不疾不徐地讲述着这个城市的故事，显然兴致勃勃，意犹未尽。《繁花》的作者之于上海，更像是巴尔扎克之于巴黎。巴尔扎克是巴黎的老熟人，他在巴黎做过枪手，负过债，也依靠自己编造的贵族身份出入高级场所。他体味了巴黎的残酷，也享受过巴黎的繁华，甚至可以说，巴尔扎克就是巴黎的化身。金宇澄的上海经历大概没有巴尔扎克在巴黎那么富于传奇性，但从他作品中手绘的四幅上海地图，以及小说中诸多精微细致的咂摸，不难看出他对上海的熟悉，喜爱，甚至沉迷。或者可以这样确认，金宇澄深入了这座城市的细节，看到了这个城市的部分秘密，并让这本小说的讲述者变成了这个城市的组成部分。

这种对一座城市喜爱以至沉迷的态度，让《繁花》在一定程度上接通了异于现代以城市为对象的小说的一个文学传统。早期欧洲所谓的城市文学，是与中世纪的宗教和骑士文学对立的创作，主要描写市民的日常生活，围绕市民关心的问题叙述，鲜明的世俗色彩是其基本特征。我们熟知的古代小说，长篇的或成规模的，如《西游记》、《金瓶梅》、《封神演义》、“三言”、“二拍”、《海上花列传》等，无一不是描写世俗，而且是要世俗之人来读的。《繁花》进入的，正是这一久被淡忘的世俗的城市文学序列。

不妨读读《繁花》“引子”之前的一段：

头伸出老虎窗，啊夜，层层叠叠屋顶，本滩的哭腔，霓虹养眼，骨碌碌转光珠，软红十丈，万花如海。六十年代的广播，是纶音玉诏，奉命维谨。之后再见“市光”的上海夜。风里一丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道，氤氲四缭。对面有了新房客，窗口挂的小衣裳，眼生的，黑瓦片上，几支白翅膀飘动。

在这段不长的文字里，上海这座城市的现代特征和自然景致，乃至浓浓的居家气息，自然而言地收拢在一起，酝酿，发酵，传达出世俗的深味。而那些即将登场的人物，也即将在这样的环境里活泛开来，起床，伸懒腰，化妆，然后大大方方地走进小说的正文。

正是《繁华》里的这样环境和人物，激活了上海的体温与脉象，把城市从干枯冰冷的符号系统中还原出来，显示出内在的活力和神采。这样一座城市，不再理睬理论赋予它的抽象命名，不管是魔都还是时髦之都。它不过是人物的置身之所，生存之地，因为居住日久，人就跟这座城市生长在了一起。这样一座城市，其实就是我们存身的世界，并不是那个在小说中久已被披挂上坚硬外壳的，叫作城市的异类。

作者是站在哪个位置，看到了这样一座有点不同的城市？

三

汉代有个叫张敞的大臣，史书上记载，他“朝廷每有大议，引古今，处便宜，公卿皆服，天子数从之”。然而，张敞“无威仪”，常为妻子画眉，有人就把这个作罪证，上奏汉宣帝。宣帝居然也真的当面问起这件事，张敞回答：“臣闻闺房之内，夫妇之私，有过于画眉者。”虽然最终张敞免了罪责，但我怀疑张敞辩解时故意混淆了概念。他为妻画眉被人看见，显然不是在闺房里，而应该是在房屋的正厅，其功能类似于现在的客厅。家门一开，正厅其实是被动的半公半私场所，内连闺房，外接街道。张敞辩解时所谓的“闺房之内”，显然有点偷换概念的嫌疑。不过，我们用不着为古人担忧，引起我兴趣的，是正厅这样一个地点。没错，我想说的是，《繁花》所取的视角，是类似于在客厅里的。

当然，客厅只是个比喻，与其对应的比喻，是街道和卧室。以我有限的阅读经验，很难举出几部现代以来的中国小说，是把视角安置在客厅里的。最为常见的，是专注于街道的小说——革命，流血，口号，标语，传单，你方唱罢我登台，城头变幻大王旗……并且大部分时候，符号的指涉都有规范的指向，只要在阅读中看到几个典型符号，我们就不难判断这时的街道属于哪个时期——就像现在的影视城，建筑物基本不变，只要把街道上的横幅换掉，演员的口号一变，就是另外的时代了。即使致力于写人物，也往往不过是随着街道符号起伏的标签，并不具有自为的空间。甚至事涉私密，街道上的喧闹仍然响亮地传来。对街道小说脱敏不久，另外一种类型的小说便作为反弹出现了。这类小说，可以称为卧室小说。这类小说恨不得把街道完全摒弃在作品之外，只专注于卧室的角角落落，以此刺探欲望，深挖人性，对卧室内的各类描写也百无禁忌，人物仿佛茕茕孑立的纸片人，所有的活动只为了最终让作者写下一个合格的人性（欲望）答案。

客厅，是《繁花》找到的合适的中间地带。在以客厅为主导的视角里，退可以窥探卧室，出可以观察街道，而又能与卧室和街道保持着适当的距离，成为一个合适的内外转换器。客厅还连着厨房，厨房里烟熏火燎的味道，也不时散发出来。《繁花》对吃吃喝喝的热衷，对卧室偶尔的张望，都有着客厅视角的典型特征。而对卧室里的种种，《繁花》保持了一种罕见的克制，它只交代事情的发生，偶尔也简单地点染几笔，但并不极力描写，也不深挖下去，点到即止，故事，仍然是在客厅里讲得出口的。

四

当然，客厅也通着街道，不可能逃得过时代的潮汐。小说中写到的剪裤腿，抄家，以及阿婆家被挖的祖坟，满是街道变迁的痕迹。街道上的革命，革掉的是什么呢？我们来看小说中的一次抄家：

两个背带裤女工，拖了香港小姐下来，推到弄堂当中立好，脚一歪，工作皮鞋就踢上去，香港小姐披头散发，上身一件高领湖绉镶滚边小旗袍，因为太紧，侧面到腰眼，大腿两面开衩，已经裂开，胸口盘纽，几只扣不拢。旗袍里，一条六十四支薄咔叽黑包裤，当时女裤是旁纽，旗袍衩裂到腰眼，裤纽只纽了一扣，露出肉来。脚上笔笔尖一双尖头跳舞皮鞋，头颈里，挂十几双玻璃丝袜。弄堂里人越围越多，楼上有几只奶罩掼下来，有人撩起来，挂到香港小姐头上，又滑下来。

这样的抄家，其实是对世俗整顿，要把社会规划得全体一律。经过这样的整顿，原先深藏在生活里的无数皱褶被翻了出来。这些被翻出的皱褶，含纳着生活里小小的心思，闪烁的欲望，婉转的委屈，弯弯绕绕，曲曲折折，或许并不高明，有些甚至只是虚荣和无聊的表征。即使虚荣和无聊吧，人凭借这些皱褶安顿自己，把自己的无奈和无助借机清洗，心安理得地活在尘世的风光里。这些皱褶一旦被翻到光亮底下，很快就消散了。消散的后果，在下一个时代里显露无遗。

《繁花》分成两个板块，一个是上世纪六七十年代，一个是九十年代之后。前一个时代虽在整顿世俗，但因为上一个时代的遗留，还有着一些世俗的自为，那时小说里的人物读现代诗，读外国小说，集邮，弹钢琴，做复杂的梦，每个人还有个颇有文化底蕴的名字。即使属于上海“下只角”的小毛，也读通俗小说，抄词，练拳，有自己好玩的嗜好。这些似乎都是没用的玩物，但重重叠叠地堆累起来，才是有滋有味的生活。否则，“清汤寡水，不是鱼的日子”。侯孝贤拍《海上花》，请阿城做美工。阿城说，在电影里，没有用的东西要多，没用的东西多了，就有气氛了（王安忆、张新颖，《谈话录》）。这个气氛，就是生活的味道吧。

经过整顿，到小说里的1990年代，所有上面提到的无用之物几乎都消失了，除了偶尔提到的评弹，加上一点假古董，时代车轮碾压的后果鲜明地显现出来。人物的名字，也多是小姐、先生了，带有商务宴会上客套和无聊。即使上一代过来的人，如阿宝、如沪生、如小毛，对无用东西的谈论也仿佛少了兴致，剩下的，只是一场接一场的饭局。对此，不知该不该责怪小说作者。人不能随心所欲地创造自己的历史，“而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”（马克思，《路易·波拿巴的雾月十八日》），小说的创作大概也不能吧。《繁花》中1990年代以降那些略显重复的生活，是不是恰好是那个时代的生活质地？

不知是不是我的阅读错觉，《繁花》里1990年代的这段生活，仿佛连欲望也变得赤裸裸了，没有遮遮掩掩，没有欲去还休，不免少了些韵致，生活显出寡淡的味道。不过，“世俗是无观的自在……以为它要完了，它又元气回复，以为它万般景象，它又恹恹的，令人忧喜参半，哭笑不得”（阿城，《闲话闲说》）。如此，是否可以说，1990年代以降的生活虽然略显寡淡，但在小说里毕竟显现了一丝自在的生机，整顿的行为即使还有，也明显变少了。假设这本小说一直写下去，会不会是世俗一次新的轮回？

五

末了，打算谈论一下《繁花》的思想。不过，谈论一本小说的思想注定是吃力不讨好的，更何况是谈论这样一本小说。在中国，小说向来被视为小道，是用于消遣的闲书，“载道”有“文”，“言志”有“诗”，轮不到小说来展示什么思想。不过，晚清以来，梁启超已经把小说当“文”来用，影响所及，就是我们上面称述的街道文学。《繁花》的问题尤为难谈，是因为思想既不是作者的有意追求，也很少在人物身上体现。《繁花》里的任何思想，都与人物的行为有关，小说里没有脱离事情的思考，也罕见人物的内心独白。人物的所有想法，都化解在他们自己的语言和行动中，只不过有的半遮半掩，有的直白无隐。或许，这也才是思想的真实样式吧，那些凌空蹈虚的所谓思想，只是封闭空间里的头脑风暴或文字游戏，与现实的世界并无关联。因此，《繁花》能够谈论的，是一个含混的思想场。

这个笼罩性的思想场，需要从《论语》说起。《论语·述而》：“子不语怪、力、乱、神。”《子罕》：“子罕言利、命与仁。”又《公冶长》子贡曰：“夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道不可得而闻也。”孔子的“罕言”和“不语”系列，既坚决地杜绝了低端的“利”引向“怪、力、乱、神”（卧室小说的变形？），又有效地避免了“仁、性与天道”可能高推的圣境（街道小说的变形？），从而把所有的低端诉求和高端思考，都化为明晰的文章和切实的日常。

不知道是不是有感于五四时期街道文学的泛滥，周作人把这个“罕言”和“不语”序列发挥，把高端部分的“罕言”几乎变成彻底的不言，又吸收了西方的生物理论，从而将其改造成一种健朗的生活态度，称之为“伦理之自然化”：“人类的生存的道德既然本是生物本能的崇高化或美化，我们当然不能再退缩回去，复归于禽道，但是同样的我们也须留意，不可太爬高走远，以致与自然违反。古人虽然直觉的建立了这些健全的生存的道德，但因当时社会与时代的限制，后人的误解与利用种种原因，无意或有意的发生变化，与现代多有龃龉的地方，这样便会对于社会不但无益且将有害。比较笼统的说一句，大概其缘因出于与自然多有违反之故……我们应当根据了生物学人类学与文化史的知识，对于这类事情随时加以检讨，务要使得我们道德的理论与实际都保持水平线上的位置，既不可不及，也不可过而反于自然，以致再落到淤泥下去。”（周作人，《梦想之一》）

从这个方向上看，不知道是不是可以说，《繁花》和穿行于其中的人物，都生活在这样一种伦理自然化的道德态度之下？而如果这个假设成立，那么，这本看似横空出世的作品，其思想渊源是不是也有一点蛛丝马迹可寻？当然，以上所说或许跟《繁花》毫不相干，它只表明了我对思想问题的偏爱甚至偏向。甚而言之，是不是可以说，支配街道和卧室文学背后的力量，也以一种特殊的方式影响着我的判断？