时空艺术与精神分析的多棱镜——重读张爱玲的《封锁》

庄萱

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

摘要：张爱玲小说的时空艺术迄今仍是乏人探究的课题。笔者试以现象学的时空观与精神分析学等理念重新解读《封锁》一文。女作家以超凡的艺术才华，为凸显人物的意识与潜意识交替转换的精神世界，建构了现实与梦幻交切互文的独特时空艺术；其深致的精神分析卓异手腕，则使时空构架所承载的人物的内在生命运动显得丰盈而深邃。

关键词：kt>《封锁》；时空艺术；精神分析

在中国新文学史上，张爱玲是很难被归入哪一个流派的，她始终踯躅于时代的边缘。正如她自己所言，对一切潮流来说，“我永远是在外面的”。她具有锐敏细腻的观察力，其小说技法熔铸古今、传统与现代，笔触精细入微，行文富丽苍凉，文本中总是弥漫着一种梦魇般的传奇氛围。《封锁》（1943）如同《传奇》中的其他篇什，取材于都市社会凡俗、庸常的生活，其审美构局却卓然不凡。它推呈出上海沦陷期日伪统治下一幅人生的横断面；虽说没有了“苍凉的故事”的凄婉言说，但凭借巧妙的时空构架，犹如云翳中的神龙闪现，其所烛见的偏枯的生命形态，错综变异的精神世界，照样地耐人寻味、咀嚼。

小说时空建构的超拔之处在于，以封锁的铃声“切断了时间和空间”，将一个完整的人生场域切割成两个互文的叙事时空：一个是封锁前和封锁解除后的常态时空；一个是封锁期间凸显的非常态时空。二者虚实相生，现实与梦幻交参互涵，具有丰富蕴藉的人性/生命内涵。恰是仰赖这一时空构架艺术，作者不仅深入发掘、表现了都市芸芸众生的多维生命形态，精细地剖析了男女主人公意识与潜意识交替转换的内心世界，也进一步拓展了现代心理小说的审美阈域与表现艺术。

诚如康德澄示，“空间与时间是人类进行感知的器官”，也是生命运动赖以存在的基本构体。封锁之前，隐含的叙述者从电车司机的旁知视角，描写了“两条蠕蠕的车轨”，犹如“曲鳝”“柔滑地”往前移，“抽长了，又缩短了，抽长了，又缩短了”。“车轨”、“曲鳝”两个互文的意象，隐喻了上海沦陷期生存时空的急促、逼仄，生存状态的屈伸、巧滑与冗长。面对这种畸形的生态环境——机械式的单调、沉闷，生物化的伸缩、蠕动，电车司机却习以为常，并不“发疯”，这与行人在封锁瞬间的狼奔豕突、惊惶恐惧，于鲜明对照中凸显出生命形态的两个维度：麻木、惰性与怯弱、惶遽。但张爱玲并未停留于此，她以犀利的目光摄取了两个呈现怪诞色彩的行为方式：“在街的左面的人们奔到街的右面，在右面的人们奔到左面”；“铁门里的人和铁门外的人眼睁睁对看着，互相惧怕着”。这分明暗示了在那个动乱迷离、山河变色的年代里，人们对自身处境及其出路的茫然与恐惧，人与人之间的隔膜与敌意。在这里，叙述者揭示了人的生存状态的悖论与荒谬，也提摄出一个劫难时代的特征！接受者很自然地会想起卡夫卡小说里荒诞的生命图式，领悟到张爱玲对战时人生独特的艺术感受与审美传达的先锋性。

人类察知空间的器官是视觉，而察知时间的器官则是听觉。封锁前的时空与生命形态虽是非人的，却是常态的，现实的。张爱玲将封锁的铃声辅以通感的手法，诉诸受众的听觉、视觉及心理联觉。那铃声“一点一点连成了一条虚线”，既锁定了时间，也封闭了空间，凸显出一个与封锁之前不同、偏离了人生恒常轨道的“非常”时空。在这个锁闭的时空里，叙述者先以车厢乘客们的一个听觉意象——“人声逐渐渺茫，像睡梦里所听到的芦花枕头里的啐傺”，导引接受者体验一种预设的梦幻的生命状态。接着又用一个视觉意象来表现此种梦幻的生命形态的显著特征：“这庞大的城市在阳光里盹着了，重重的把头搁在人们的肩上，口涎顺着人们的衣服缓缓流下去，不能想象的巨大的重量压住了每一个人。”这两个离实写意的视听觉意象，既是确定的，可视可感的，又内含着不确定的想象的巨大空间。如精神分析学派所言，“梦是被压抑的欲望的象征性实现”，其“根源通常是被压抑的本能”。封锁期间的非常时空，对车厢乘客来说，正是一个梦，是他们潜意识的欲望获得象征性表现的最佳场所，然叙述者显然无意于像表现派那样再现梦境的支离破碎，毫不连贯，而只是赋予审美对象以梦幻的性质，借以充分地发掘、表现人物潜意识的种种本能。

封锁时空里叙述的人事，以主人公吴翠远、吕宗桢的邂逅与昙花一现的恋情为聚焦中心，深入地解剖人物潜意识中人性的激情，对真的人和真的爱情的企盼、追求。吴翠远是张爱玲笔下常见的知识女性形象。作者运用焦点透视，为这个未婚的大学助教勾画了一幅活像“教会派的少奶奶”的肖像画：她那“很有点讣闻风味”的蓝滚边、白洋纱旗袍及蓝白格子的小遮阳伞；“唯恐唤起公众的注意”的千篇一律的发式，“淡淡的，松弛的，没有轮廓”的脸形，凡此种种，无不点染出一个为新时尚、旧习俗所揉搓塑抹的都市女性独特形貌。而叙述者的评说：她那“长得不难看”的美，却是一种“模棱两可的，仿佛怕得罪了谁的美”，则赋予了这幅平面肖像以立体视界的精神向度。正像透视法可使视觉体验建立在稳定的基础上，这幅肖像画也为受众审视翠远确立了基本坐标。

诚如论者指出，人们一旦摆脱了生存环境的限制，“时间和空间便是互补的一对紧密相联的存在”。封锁期间的时空正类乎此。乘客们被困在车厢狭小的物理空间内，生存空间收缩了，心理时间却扩展了。张爱玲凭借时间的三维向度，以吴翠远现在的心理行为为切入点，让人物当下的感知通过回忆与期待、滞留与反思获得了广延，从而婉曲细腻地剖示了人物意识与潜意识的交替转换与流动延续。翠远对“好女儿”、“好学生”及在母校服务的回忆，既让读者窥见了她对已流逝时段的滞留意识，也自然地引发了她的前瞻意向。她利用封锁时间批改一个男生抨击都市罪恶的试卷，并给了A的分数。这一行为正是人物前瞻意向的“当下化”。重要的是，张爱玲不仅善于洞悉人情，悬想事势，而且潜心腔内，忖度揣摩。她让改卷的当下行为凭借滞留与反思，在翠远的心灵中被再造出来，成为人物自我反观的客体对象。这种滞留一方面以人物前一时段的滞留意识为基底，同时也受封锁的外部环境所诱发，“若在平时，批了也就批了，可是今天她有太多的考虑的时间”。正如胡塞尔所言，滞留是“一种特有的意向性”；它在继续把捉已流逝行为的同时，总是对它进行新的“内部感知”——“反思”。翠远对批卷行为的反思亦不例外。“她不由地要质问自己，为什么她给了他这么好的分数：不问倒也罢了，一问她竟涨红了脸。她突然明白了：因为这学生是胆敢这么毫无顾忌地对她说这些话的唯一一个男子。他拿她当作一个见多识广的人看待：他拿她当作一个男人，一个心腹。他看得起她。”在这里，隐含叙述者通过人物的自问自答，不单揭示了滞留与反思所蕴含的心灵密码，披露了人物灵魂深处的奥秘，也使她那企盼真的人，憧憬将自己当作人来看待的潜意识浮现到意识的地表。

张爱玲是穿掘人类灵魂的艺术解剖师。她的笔锋没有驻留于此，而是进一步描述了吴翠远回顾过去的一幅幅生活图像，让读者透过她对流逝时段的种种滞留意识及反思意向，从不同层面凸显她的意识与潜意识的升沉、转换与聚合。叙述者先是凭借“好人”与“真人”这对反义的语词意象，将人物意识与潜意识的交替、冲撞，提升为一个认知与情感的双重判断：“世界上的好人比真人多……翠远不快乐。”在她看来，好人符合所谓社会文明规范，“听不懂也要听”，却不敢越雷池一步，然而所谓社会规范不过是繁文缛节、虚荣夸饰！而真人却首先将自己当作人，追求人的自由选择与存在价值。这一判断所蕴含的意识密码及情感向度，无疑为吴翠远预设了一个前摄性的期望视域，也成为将要出现的新的行为——车厢之恋的意向前提。接着又通过“生命像圣经”的繁复意象与小孩的脚“至少是真的”表述意象，进一步隐喻翠远对人的生命形态的深切反思。依她看来，人的生命在几千年的传统思想与文化惯例的一再迻译、置换之下，其面目早已变得与生命本体遥相隔膜，背离它的原初本相，远不如那抵在她腿上的小孩的脚来得真实；虽然后者用老虎头红鞋包着，却仍让人感知到它的“柔软而坚硬”。这一反向比附，凸显了翠远对生命形态被变异、置换的深切体验与直觉悟知，也有力地驱策人物寻求真的人、真的爱情、真的生命图式。翠远与吕宗祯的结识、相恋，既是她从批卷中悟识“真人”的感知阶段之延续，也是前一时段期待视域的现时化。不过，前一时段她的视知觉对象是试卷的话语符号，而在当下，她面对的却是宗祯这一活生生的直观对象。在她的感知体验中，宗祯从一个陌生的搭客渐变为熟悉的、互生爱慕的恋人，无疑有其错综复杂的心理构因。诚然，它端赖于上述改卷行为等种种滞留意识与反思意向，因为恰是后者，驱使被感知对象宗祯，从形体的空泛一下变成内蕴的充盈，在她的心目中俨然成为“一个真的人”。虽说这只是她的一种错觉，但这一新的感知体验，其实也是深植于翠远忿恨家人始而要她读书向上爬，终又怪她未能匀出时间找个有钱女婿的滞留意识与逆反心理，以及她那集体无意识的萍水相逢知己之感。这三者在封锁期间车厢特有的梦幻交际场里，终于奇妙地维系起一个爱的力的平行四边形。

银行会计师吕宗祯是一个所谓的老实人。平时，他没有忘记自己“穿着西装戴着玳瑁眼镜提着公事皮包”的身份，按照一个会计师，一个父亲、家长，一个搭客、主顾、市民，循规蹈矩地过着凡庸的生活。然而，在封锁期间的梦幻时空里，对于宗祯来说常态时空的社会监控已无形解体，生活的过去与未来也悄然隐退，“此在”的重要性前所未有地被凸显出来，潜藏在他灵魂深处的种种本能乘隙而出。在宗祯与翠远碰面、谈情之前，作者巧妙地预设了一个中介人物董培芝，让所谓老实的事务员宗桢对陌生女性的调情得以付诸行动。对宗祯来说，表侄董培芝这块遮羞布可谓欲盖弥彰，不独赤裸裸地袒露了他那游戏人生、玩世不恭的人性本相，也写出了他鄙薄贫寒亲戚、避之唯恐不及的市侩习气。在他的视知觉镜头中，翠远原是“整个的人像挤出来的牙膏，没有款式”，他下意识地“不怎么喜欢”她。然而在调情中，由于记起她上车时“非常戏剧化的一刹那”的相貌显现，于是，两个时段滞留意识的堆叠，经过反思竟使他获得了一种新的感知：“拆开来一部分一部分地看，她未尝没有她的一种风韵。”这种内含反讽意味的滞留意识的交互作用，其延展出的期待意向，在他的心理行为中繁衍出又一轮反讽：将先前的调情置换为当下的谈情。不用更多笔墨，在这短暂的时间维度内，人物感知、行为的自相颠覆，意识与潜意识的腾挪变化，也就做足了这个海派事务员的浅薄、易变与巧滑。

张爱玲的细腻笔致，虽是含而不露，婉而多讽，然也内蕴着对笔下人物的一份关爱与同情。在宗祯与翠远谈情的当下行为里，宗祯向对方叨叨诉说着，工作一点也不感到兴趣，生活平淡得毫无意义可言，琐碎、凡庸已将他折磨得失去了感觉，找不到自身存在的价值。他抱怨妻子没有文化，脾气不好，使他成为一个“无家可归”的人。他对过去时段生活图像的回忆，只剩下被诅咒的份儿。这一诉说虽带有虚饰成分，却也从一个侧面透露出他不无企慕有价值的人生、纯真的爱的一份真情。而叙述者的这番描述并非矫饰之笔，而是深植于深广人性的底奥。翠远渴求真的人，真的生命与爱情，自不待言，而宗祯一旦从猥琐乏味的常态生活中逸出，其自然本性的欲求与文化素养的积淀，也势必驱使他寻求那一份片刻的反叛激情。随着两人交谈的渐次深入，情感的频仍交流，双方的感知遂进入了“交互主体性”的新时段。宗祯和翠远“突然觉得他们还是第一次见面”。在宗祯现在的视觉镜头中，翠远的脸“像一朵淡淡几笔的白描牡丹花，额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊”。他为自己能够使一个女人脸红、微笑，甚至倾心而得意。他不再是平日里的他，“他是一个男人”，一个女人心目中的“单纯的男人”。作者的全知叙述也不自觉地置换为宗祯充盈着激情的第二人称的言说：“可爱的女人——白，稀薄，温热，像冬天里你自己嘴里呵出来的一口气。……她是你自己的一部分，她什么都懂，什么都宽宥你。你说真话，她为你心酸；你说假话，她微笑着，仿佛说：‘瞧你这张嘴！’”而在翠远的心目中，尽管宗祯“不很诚实，也不很聪明”，但他已不单是“一个真的人”，而且是一个能使自己脸红，使自己喜欢听他说话，使自己沉浸在快乐中的人。虽说他“思想简单”，但他“需要一个原谅他，包涵他的女人”；虽说他“没有钱而有太太”，但她“只要他的生命中的一部分”。她多么热切地企盼把捉这个“萍水相逢”的“可爱”的人，留住这段“再也不会像这样自然”的电车上的恋情。由此不难窥见，她理想向度中的真的人、真的爱情，已不免几分变形，且涂上了世俗化的釉质。就这样，两人在封锁时空里幻化出的恋情，经由作者枝枝节节的奇彩隽趣的描述逐渐伸延开来，人物的心理、表情、动作的微妙变化，在叙述人纤笔的点染摇曳下，展现得淋漓尽致而又恰如其分，作品也因之弥漫着一种“细腻娇嫩的气息”。然而，萍水爱情的几许美丽，终究是飘摇于现实时空之上的梦幻。人生毕竟脱不了世俗性，爱情亦不例外，在封锁解除即将当下化之际，冷峻的作者不着声色地解构这传奇般的故事。离婚、娶妾、钱等现实问题接踵而至，世俗的牵牵绊绊，使一个美丽的爱之“梦”迅即易色，如同封锁的四维时空一样，短暂而易逝。

在男女主人公的周围，是封锁时空中的其他乘客们。其中有闲谈的公事房一伙人，为熏鱼沾染西裤而操心的中年夫妇，仿效宗桢看报的乘客们，以搓核桃动作健身的老头，奶妈与她怀里躺着的小孩，修改人体骨骼简图的医科学生，以及三等车厢里的清寒子弟董培芝等。这些人的行为方式虽各有不同，但从心理防御机制来说，都是将自身对封锁的现实焦虑移置到一系列有聊的琐事与无聊的动作中。显然，他们分明意识到封锁时外界存在的危险，对危险的感知与焦虑却驱使他们竭力回避，下意识地采取谈话、搓核桃、看报、画画等种种防范举措，而且不断地调节自己的行为，借以“填满”封锁期间的“可怕的空虚——不然，他们的脑子也许会活动起来”。在这里，隐含叙述人的话语：“思想是痛苦的一件事”，可谓一语中的，戳进了人物潜意识的底奥：力避使自己陷入痛苦的情感体验。应该说，读报时的宗桢，改改卷子的翠远，彼时彼地，也隶属于这伙惧怕思维、没有意志的芸芸众生。鲁迅曾说：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”车厢里的芸芸众生让思想、理性与意志处于缺席的行为方式与生存状态，正是国人的一种集体无意识。它与封锁频临时行人们种种惊怖的可笑行为，虽表现方式有别，投射机制却如出一辙，由此不难窥见两个时空在表现乘客们集体无意识方面的相互依存与延续流转。张爱玲的纤笔不仅触及了国民性的“怯弱，懒惰，而又巧滑”，也有力针砭了民族传统文化心理的痼弊。

有学者认为张爱玲描写封锁期间车厢的人事，“运用平行叙述，即完全空间化的处理方式”。其实，任何生命体在三维空间中的运动都必须经过时间，更不必说艺术家的艺术创造。况且，文学就其本质而言，也是一种排列文字语言的时间艺术。英国浪漫主义诗人布莱克说：“每一则想象，每一次存在和感知的缔合，都是一个时间与空间的复合体。”事实正是如此。文本中叙述人的全知视角在空间中的推移乃是建立在时间的维度上，即使所谓“平行叙述”或“并置的结构”，亦不例外。如叙述视角从近门口的公事房乘客移向电车正中的中年夫妇，再推向坐在角落的吕宗桢，这一镜角推移的空间透视，就存在于时间的连绵之中。而当吕宗桢看报时，“全车的人都学了样，有报的看报，没有报纸的看发票……任何印刷物都没有的人，就看街上的市招”。众人行为发生的时间显然是在宗桢看报纸之后，这就突破了所谓“并置的结构”。诚如胡塞尔所言，所谓视觉感知的“空间显现”，系“指各种确定的，在空间中这样或那样被安置的事物的呈现”，它们之间有“各种相互排列、相互叠加、相互蕴含的关系”；它不同于“客观空间的关系”。以本文而言，描述封锁后车厢近门口、正中、角落等不同空间的镜像，便是一种排列的相互关系。稍后，从写看报、看发票、看市招的情景，到写医科学生修改简图时，“大家闲着没事干，一个一个聚拢来……看他写生”，其空间显现已然由上述的排列显现，递转为叠加的关系。而描写男女主人公由邂逅到相恋的空间镜像，又与车厢其他人事的或排列或叠加的空间显现，构成另一种排列、叠加或蕴含的相互关系。所以，封锁期间的叙事既不完全是“平行叙述”或“并置的结构”，更不尽然是一种“完全空间化的处理方式”，而是一种包含时间维度的复杂综错的空间显现方式。

至于封锁解除后的时空，毕竟只是封锁前常态时空的断而复续，二者虽被铃声切成两个断面，却以现实性衔接为一体。不过，这一时空承载的生命形态远比封锁前的时空丰富、复杂。隐含的叙述人一面从吴翠远的旁知视角，映射出封锁的梦幻时空与封锁解除后的现实时空及其人事的深层置换：随着封锁的当下化，宗祯突然站起身来，挤到人丛中，不见了。顷刻间，世俗的功利的算计迅即淹没了封锁时段纯朴的人性，真诚的情感。“他走了”，对翠远来说，“他等于死了”。过去、现在与将来的事象，在翠远的视觉中也都“只活那么一刹那”，唯有空缺与虚无才是一切时段的实有。宗祯“遥遥坐在他原先的位子上”的躯体，向她昭示：“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”同时，叙述人又从全知视觉叙写吕宗祯回家后吃饭、擦脸、踱步……生命的一切又回复到它的庸常状态。刚刚流逝的电车恋情，虽曾在他的滞留意识里一度闪现，然已完全失落了感知的充实，而为空乏所置换。在他的记忆中，“翠远的脸已经有点模糊”，“他不记得她说了些什么”；他记得很清楚的是自己或“温柔”或“慷慨激昂”的矫情话语。这就揭示了宗桢的恋情说到底还是一场迹近逢场作戏的调情。文末出现乌壳虫的象征意象，是张爱玲审美创造的神来之笔。宗桢对乌壳虫发出的自语：“整天爬来爬去，很少有思想的时间罢？然而思想毕竟是痛苦的。”将他在封锁期间从人性深处所浮现的一缕激情荡涤殆尽，宗桢终于还原到无以凸显他的生命存在的凡庸性。而乌壳虫在灯光下龟伏，黑暗中爬行，终于爬回窠里，堪称画龙点睛！这一整体意象不独象征了本文中人物的生命形态与精神世界，也将小说叙述的人事提升到诗情哲理的境界，寄寓着女作家对沦陷期国民性的批判意识与深厚的人道主义之情。

1. 作者简介：庄萱，文学博士，福建师范大学文学院副教授，主要从事中国现当代文学研究。
2. 伦纳德·史莱因：《艺术与物理学》，吴伯泽、暴永宁译，吉林人民出版社2001年，第97页。
3. 穆斯达法·萨福安：《结构精神分析学》，怀宇译，天津社会科学出版社2001年，第32页。
4. 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，三联书店1987年，第102页。
5. 伦纳德·史莱因：《艺术与物理学》，吴伯泽、暴永宁译，吉林人民出版社2001年，第147页。
6. 埃德蒙德·胡塞尔：《生活世界现象学》，倪良康、张廷国译，上海译文出版社2002年，第147页。
7. 傅雷：《论张爱玲的小说》，《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1996年，第943页。
8. 鲁迅：《论睁了眼看》，《坟》，人民文学出版社1980年，第234页。
9. 李隆明：《我看〈封锁〉》，钱理群：《对话与漫游》，上海文艺出版社1999年，第380页。
10. 伦纳德·史莱因：《艺术与物理学》，吴伯泽、暴永宁译，吉林人民出版社2001年，第103页。
11. 李隆明：《我看〈封锁〉》，钱理群：《对话与漫游》，上海文艺出版社1999年，第380页。
12. 埃德蒙德·胡塞尔：《生活世界现象学》，倪良康、张廷国译，上海译文出版社2002年，第73页。