关于张大千

叶浅予^[1]

据我所知，张大千年轻时和他二哥张善孖同在日本京都学习绘画和印染工艺。善孖画虎20世纪30年代就有了名，以“虎痴”为号。现在北京的胡爽盦，也以画虎著称，是善孖的学生。大千从日本回国后，先后从书法家曾熙和李瑞清学习书法。他对石涛的画发生兴趣并努力追摹，大概也在此时。1960年我在北京琉璃厂收到一个手卷，卷首题字为“最乘寺之杉”，是大千的手笔。手卷画了十几株老杉的根部，用描笔写生，略施淡墨渲染，颇有日本画的风姿。手卷是日本制品，可能是大千在日本练基本功的手稿。大千学画是从学习书法入手，一跃而进入石涛堂奥。学石涛而登堂入室，甚至可以乱真，没有扎实的山水基本功是做不到的。从“最乘寺之杉”可以看到，大千之所以越过石涛、八大，追踪老莲、唐寅、沈周、戴进等谨严而又放纵的笔墨，并非灵感所驱，而是他在形象思维中孕育着审美情趣所规定的发展道路。

老莲的工笔花鸟和唐寅的写意仕女，是大千在山水之外努力仿效的形象。仿效并非简单的模拟，而是学习前人的造型方法，为自己的艺术形象服务。1945年，我在成都大千家做客，他为我画了一幅6尺唐装水墨仕女，基本上是唐寅的模式，其造型已渗有敦煌供养人的仪容，用笔则仿佛吴道子的飞动飘逸，已超越明人情调，向唐人追踪。

大千学宋人的工笔花鸟，着眼于造型特征和意境情趣。我有一轴5尺整幅荷花和一个荷荫小禽扇面，都是细笔重色。那个扇面，在满幅暗绿色调中嵌着一朵朱砂大荷花，十分醒目，而大荷叶底下藏着的那只墨羽小禽，表面看来是朱荷的陪衬，实际是这个扇面的结构中心。一般花鸟画，花是主体，鸟是陪衬，可是往往由于鸣禽或飞鸟的出现，使宁静的画面蓦然增添了生气，使宾主地位颠倒过来，这是画家在构思立意中的神来之笔。所谓“迁想妙得”的意义，其在斯乎？在我所收藏的大千作品中，这个荷花小禽扇面，称得上是精品中的精品。

山水是张大千发挥才华的主要方面。40年前“南张北溥”之说，是指20世纪30年代中国山水画的两大杰出画家。南张是张大千，北溥是溥心畬。中国山水画经两宋诸大家的发展，元四大家继承衣钵，掀起了明清两代的宗派洪流，如吴门的文（徵明）、沈（周）、唐（寅），浙派的戴（进）、张（平山）、蓝（瑛），加上稍后的金陵八家，娄东四王，蔚为大观。这时期，画家无不以山水竞相标榜，可以说山水画控制了整个画坛。到了清初，四王画派竭力提倡复古，排斥了对自然本身的探索，单纯追求笔墨出处，山水画成了僵硬的符号。此时石涛异军突起，力挽颓势，倡导“搜尽奇峰打草稿”。大千之选择石涛，说明他所向往的道路是创新，不是守旧。

大千初出茅庐之时，是花鸟画大行之世。叱咤风云的任伯年、吴昌硕虽已先后凋谢，他们的画派正风靡全国；齐白石、陈衡恪也在向吴昌硕流派靠拢。大千却在努力建造他的山水王国。当时上海也吹起一股石涛风，学石涛的人为数不少，其中有一位江西画家，专仿石涛支撑门面，至今日本许多藏家所收的石涛画册，是真是假，很难鉴别。大千在此阶段，以学石涛为中心，旁及石溪、八大、渐江诸家，进而研究沈周、唐寅，画法一变，逐渐由粗犷荒率走向细润华滋，用积墨、积色之法在熟纸生绢上作画。我收过他的《华岳》小条两轴，一轴画千尺㠉至瘟神洞，一轴画北峰至苍龙岭，是这一时期的代表风格。

20世纪40年代，大千寓居成都期间，他畅游青城、峨眉，并在敦煌临抚魏、唐壁画两年多，画法又变，喜用复笔重色，其层峦叠嶂大幅，丰厚浓重，把水墨和青绿融合起来，完成了独创面貌。他在国外所创的泼彩法，是这一成就的发展。有人认为泼彩法是受西方新流派的影响，我认为是次要的。我们知道墨法中的泼墨法，由来已久，其成因是水墨运用的大胆创造，既使运笔简化，又得形象浑厚。在运用复笔重色的基础上，大胆创造泼彩法，是顺理成章，必然要走的一步。当然，这种创造不能排除外因的推动。

复笔重色是大千出国前形成的最后风格。60年代初，我在琉璃厂收到一轴他仿毕宏的《雾锁重关图》，一位朋友收到一轴《峨眉》，都是他的精心之作。把两轴画和他早期仿石涛、八大的挂在一起，简直不能相信出于一人手笔。我们懂得事物是发展的，有人画了一辈子油画，到了最后，不能忘情于毛笔宣纸；有人前半生画粗笔写意，后半生转到宋徽宗的工笔院体和瘦金书体中去，都不乏先例。

大千从近代的石涛出发，往上追，跨过明人、元人、宋人，直追唐人，越追越远，越追越精，他的艺术成就是在穷追猛攻中取得的。有两点精神值得我们学习：

一是学古为了创新。大千一心学古人，越学越广，越学越深。例如他画人物，从山水点景过渡到唐寅的仕女，进而仿赵孟頫的九歌，李公麟的七贤，落脚于敦煌的供养人，追寻人物画的渊源，取为己用。花鸟画我见过他的仿易元吉画猿。为了画猿，据说他在东南亚时养过一只长臂猿。见过他仿华新罗和陈老莲的细笔花鸟，而他的几笔游鱼和几笔海棠，又远离易元吉、华新罗、陈老莲，回到他醉心过的八大和白阳。上面提到大千山水画的发展过程，也是由近及远，又由远拉近，最后创造泼彩法，达到浑厚、华滋而又潇洒、秀逸的风姿。他在学古的道路上，坚持穷根追源，学深学透，而且不拘一格，善于旁敲侧击，因而做到精益求精，博而且深，进得去，出得来。他的作品，既不同于逸笔草草的文人画，也不同于刻板烦琐的院体画，而是符合于他所主张的“画家之画”。

他在日本学过画，接触过日本画的发展脉络，在他学古的道路上，他的艺术头脑里，为吸收新鲜事物留着余地。表面看来，各个时期的作品，好像都是有板有眼，遵循传统的规范，其实大千作品最显著的特点是鲜明的个人风格和时代气息，处处表现出形象、笔墨和意境的独创性。假使你是大千艺术的爱好者，无疑是受了他这种鲜明特色的吸引。

二是向生活学习。“师古人”和“师造化”是历来画家所遵循的金科玉律，而“师造化”更是早期画论的突出主张。大千向古人穷追的动力，是探索古人师造化的奥秘，从而为自己师造化借鉴。所谓师造化，用今天的语言来讲，就是向生活学习。如果只“师古人”，不“师造化”，所谓个人风格和时代气息，就无所依托，无从产生。要证明这一点，不妨看看他的近作《长江万里图》。

《长江万里图》创作于1968年，原作现存台湾张群画库。从印本看，内容包括从岷江索桥起首到长江出海结束，共分十个段落，高53.3厘米，长1996厘米。画法基本上是复笔重色，加上大片泼彩。论景是千水万壑，气势雄伟；论意是寄情山河，缅怀祖国。处理这样宏大的布局，寄托深厚的思国之情，不是一般“胸有丘壑”的山水修炼所能胜任，必须具备气吞山河的胸襟和饱满的爱国热情，才可以发挥得淋漓尽致。“外师造化，中得心源”之说，在这个巨幅画卷中得到充分体现。历来有出息的画家都是按照这个创作规律从事艺术活动的。《长江万里图》表现了画家的艺术造诣，也表达了画家的思国之情。1963年大千女儿心瑞到巴西去看望父亲，他对女儿说：“山水外国也有，但不及中国的好。”中国画是中国画家在中国这块土地上和中国的历史进程中培育出来的文化。谁离开了他的祖国，疏远了培育他的土地和历史，在感情上都会感到若有所失，在艺术上将如婴孩断了亲妈的奶汁，感到缺乏营养。有个时期，我曾把大千侨居外国出版的画册细心阅读，从形象到题识，都隐约流露某种若有所失和期待营养的痕迹。

心瑞告诉我，十多年前她在巴西的八德园住了一年多。园内一切布置都按照中国庭园的格局设计。大千告诫子孙，在家要说四川话，可见他对祖国和家乡的感情之深。

大千受过现代文化教育，对新事物有浓厚兴趣。1945年我在成都大千家做客，天天看他作画，有时谈谈画理，使我在中国画的造型要旨和笔墨技法方面得益甚多，可以说他是我在这方面的启蒙老师。那时我致力于生活速写，刚访问印度回来，试着用中国画笔墨画印度形象，他对此大感兴趣，将我的两幅印度舞姿，当作蓝本，用他自己的笔法仿制了两幅，并题款：“浅予兄作印度献花舞，今效其意……”云云。当时，我体会他仿制的动机可能有两层意思：一是觉得印度舞姿很美，可以为他的仕女画作借鉴；二是看到我在学习他的笔墨，就我的造型特点，给我示范。这个特殊的行动，也影响到他的学生，纷纷转摹他们老师所画的印度舞姿。

大千在成都后期，住郊区昭觉寺，用四张丈二大纸，画了一堂荷塘通景大屏。我见此气派，大为吃惊，于是运用我的漫画手法，画了一幅漫画，题为《丈二通景》，以后又连续画了《大画案》、《唐美人》、《胡子画胡子》等一共六幅漫画，作为我向他学习的临别赠礼。1948年，这组画由荣宝斋复印成套，题为《游戏神通》，算是我和大千交往的历史纪念。

1977年，有位朋友要我为大千的学生何海霞的画册题字。我写了一首五言诗，表达我对海霞的赞赏与期望，也表达了我对大千的怀念。诗是这样几句：

披读海霞册，仿佛见大风；

大风门下士，画迹遍寰中。

何氏识最晚，神韵早出众；

殷期创新意，放胆登高峰。

大千桃李满天下，有不少已成为当今国内著名画家。他的学生们曾几次联名写信，希望老师回国。但因为种种原因，暂时回不来。我们知道大千在侨外30多年中，艺术活动范围遍及世界各地，影响很大。据说1956年7月他在法国和现代西方艺术大师毕加索见了面，并互赠作品，传为国际艺林美谈。大千的艺术生命是祖国大地孕育出来的，他的艺术成就值得祖国人民为之骄傲。尽管他云游海外，他的思想感情始终和伟大的祖国紧紧贴在一起。

1980年8月写于北京，1986年10月略加修改

[1]中央美术学院教授，中国美术家协会副主席，大千先生故交。