诗和词之间的界限

在上一讲里，我们讨论了五代时期对于词的发展影响最大的人——南唐的李后主。我曾经提到过，我会在介绍宋词的时候把唐诗拿来进行比较，那么，诗和词之间的界限到底在哪里呢？

其实，诗和词的界限不是很容易分清楚的。很多人认为词是长短句，是按照音乐的程式来安排的。“满江红”、“虞美人”、“相见欢”并不是某一首词的名字，而是词牌，有点像西方讲的音乐的调性，它一定是有旋律的。所谓填词，就是诗人拿到某一个词牌后，按照要求把文字放进去。

好比说在今天的流行歌曲里面，你对《绿岛小夜曲》的旋律很熟，可是你觉得它的文字不够雅，就把文字抽掉，换另外的文字进去。当然换文字会有限制，因为你必须按照音乐的节拍、长短来安排文字，如果它只有三个音节，你要放七个字就非常难。所以我们可以说，词在整个文学性上，更接近于与音乐合拍的过程。很多人以为词是长短句，相对自由，好像就比较容易写，可是事实上刚好相反，因为它的每一个字与音律之间必须联系得很好。它的上声、入声，或者它的关系位置、节奏，都必须是准确的，因此它的难度比诗还要高。这是词与诗在形式上非常大的不同。

我特别想跟大家谈诗和词不同的另一方面。我刚才用《绿岛小夜曲》这一类流行歌曲举例，更适合的例子或许是民谣，比如《雨夜花》、《望春风》、《补破网》等。这一类东西类似于词牌的形式，比如《补破网》，它是一个比较哀伤的调子，描写渔民的辛苦生活，所以后来大家拿《补破网》填词的时候，基本上也会填进类似的情感。同样的道理，我们用《满江红》填词的时候，填的内容大多比较悲壮，很少人会用失恋的感觉去填《满江红》，大概失恋的时候都会去填《蝶恋花》，因为它是比较接近《雨夜花》那种调子的。

我不知道大家可不可以理解，音乐本身的调性，有的慷慨激昂，有的比较婉约、比较哀愁，这就限制了一个词牌本身的发展。如果大家有兴趣，可以找一下所有填《满江红》的词，大概都在写关于国破家亡，或者类似的悲壮的内容。我选的北宋词里，没有一首是《满江红》，因为《满江红》大概不会随随便便就唱，它比较严肃，像我们很熟悉的岳飞的《满江红》，就是在传达一种家国情怀。它比较类似于今天的“军歌”、进行曲，豪迈，悲壮。

北宋的很多词人在他们的日常生活里是会唱词的。唐代诗人也唱诗，可是不像词在宋代的时候，基本上变成生活里非常重要的一部分。苏东坡曾问旁人：“我的词和柳永比起来怎么样？”对方答道：“柳永的词是十几岁的女孩子，手拿红牙板唱‘今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月’，而如果是苏东坡的词，就要关西大汉执铁绰板唱‘大江东去’。”这里面明白说出了词本身是有很强的音律性的，不仅如此，它也包括了歌手的表达。我也相信，当时这些词，的确是从某些作为歌妓的小女孩口中唱出，或者是由一些关西大汉执铁绰板唱出来的。

今天我们谈北宋词的时候，已经抽离了它的音律性。我们不了解北宋词以歌唱形式流传的情况，也可能因此丧失了对北宋词比较全面的了解。这也是为什么我很希望大家了解词的出身——用今天的语言来讲，可能真的是流行歌曲。我用流行歌曲来作比没有任何贬低的意思，今天我们很可能觉得流行歌曲的层次不高，可是不要忘记，有一天《雨夜花》、《望春风》可能会被列为台湾当时重要的文学创作。我们常常会忽略一件事，就是记录一个时代的文学往往不一定是我们所认为的文学形式，有的时候它会是另外一种文学形式。

总之，我们今天已经不知道旋律的所有宋词，在当时都是可以唱的——我应该修正，不是可以唱，是一定要唱，不唱就不叫词了。词不是看的，它是听的。你可以试着想象一下，如果词是在弹着琵琶或者别的什么乐器的状态下唱出来的，像“大江东去，浪淘尽”，通过听觉上的接触，感受一定会非常不一样。

词长于抒情

词与诗还有一个很大的不同，即词是高度口语化的形式，尤其是在北宋。北宋是词的发展期，这时期的词保留了民间歌谣的形式，因而它非常口语化。读宋词和读唐诗的感受有很大不同，唐诗你常常要查典故，可宋词就不那么需要。

词更讲究唱的过程，它的每一个句子往往是相对独立的，也就是上一个句子和下一个句子的关系没有那么密切的必然性。因为歌曲本身有旋律，所以我们听一个段落中某一句的时候，这一句有它自身情绪的发展，而它自身文字的独立性非常高。我们再想想记得的宋词，它们往往是片断的句子，这些片断的句子并不见得在整首词里发生必然的互动。

我再举一个例子。我们在讲唐诗的时候，讲过李白，讲过杜甫，讲过白居易。特别是白居易，我们介绍了他的《长恨歌》和《琵琶行》，他可以在百句当中，发展出一首叙事长诗，从“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”开始，铺叙一个故事，讲一个女孩子的成长。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，一路下来，有一个长故事在贯串这首诗。回到我们现在讲的词，各位会发现，它们几乎没有叙事的意义。像《长恨歌》这种以这么长的文字去描述一个故事的情况，在词当中消失了。

那么，为什么会有这种现象呢？我们会发现，这时期的词都在讲某一种特定的情感，词比较长于抒情，而不长于叙事。但是以后词能否发展出叙事的可能性呢？可能。我再打个比喻，如果有一天我们把《望春风》、《雨夜花》、《补破网》等全部编在一起，一直编到《绿岛小夜曲》，或许就能编出一个台湾发展的故事。词也是这样，它们可以组成戏剧的形式，有一点像歌剧，可是每一首歌本身还是短的。

词是视觉性非常高的文学形式

我想大家这样就可以比较清楚的了解到诗与词之间的界限。诗的文学形式慢慢没落以后，词就兴盛起来，这其实是因为诗后来发展成太过文人化的专业的艺术。中唐以后，像杜牧、李商隐、李贺的诗，用字用句越来越繁复，越来越难读懂。当一种文学形式繁复到专业性那么高的时候，它可能达到巅峰，可同时一定是下坡的开始。这个时候，它就会下到民间。唐代比较有创作力的诗人，大概已经意识到诗必须要转换成另外一种形式。

有趣的是，尽管李白、杜甫是诗的高峰，可是我们现在保留的最早的词，大概也是李白的。我们来看这首大家很熟悉的《忆秦娥》：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

李白是喜欢在酒楼与这些民间的歌谣形式发生关系的，利用它的曲调，放进自己的内容。

我们前面说过，词与诗有很大的不同。从上面大家可以看到，首先，大部分词有很明显的长短句，把诗原有的形式再一次打破。最早的汉语诗的格局，比如《诗经》中的“关关雎鸠”，多是二加二的形式。然后到屈原的《楚辞》，多是三加三的形式。到汉朝的时候，出现了汉乐府，比如“青青河畔草，绵绵思远道”，变成了二加三的五言形式，整个汉朝诗的主流就是“五”。三国分裂之后，二、二、三的七言形式多起来，到唐代开国，出现了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”这样“孤篇盖全唐”的佳作。

诗大概经过了二、三、五、七结构的发展，到词出现的时候，后者就把上述结构来了一次大集中，所以我们也可以说，词是在宋代文化的基础上，将汉语中格律的美做了一次最大的集合，可是它的准备工作是在唐朝。刚才提到李白、杜甫的诗是格律的极限，五言、七言的极限，可同时他们又意图打破这个极限。

我们上面提到的李白那首词，对于词的创造性意义非凡。李白是在创作上爱“玩”的人，他对形式的创造常常会有比较另类的做法。他这个人有一点佯狂，我们能够看到这首词当中传达出李白特有的豪迈气魄，同时也有很多婉转的地方。

我希望大家特别注意到叠句的大量出现——“……秦娥梦断秦楼月。秦楼月……”，“秦楼月”两次出现，这是歌词里常用的形式。大家可以注意到，所有的歌词，因为只有听觉的缘故，需要反复和婉转。而视觉的东西常常要避免重复，我们小时候写作文，老师会要求同一页不要有重复的词汇或者字句，这就是一种视觉文学的规则，与听觉刚好相反。你注意一下《雨夜花》或者《望春风》，都有调性和文字的重复，这种重复便于大家记忆，便于跟上节奏。

凡是与音乐、音律配合得比较密切的文字，都会形成“婉转”。所谓“婉转”，其实就是在对感情进行反复的讨论。在《忆秦娥》中，你读到“秦娥梦断秦楼月”的时候，其实没有想到后面会出现“年年柳色，灞陵伤别”，这就是我们刚才所说的词的句子独立性比较高。各位有没有感觉到，这首词把某些句子抽出来，只有几个字，就可以单独成为一个画面。我在年少的时候读这首词，最喜欢的画面是“西风残照，汉家陵阙”这八个字；王国维也讲这八个字道尽边关的气魄，他认为唐以后没有人再写得出这样的画面：站在落日的残照当中，秋天的风吹起来，一旁是几百年前的帝陵。

我们刚才说过，词很大的特征是它不再叙事了，经过诗的叙事过程以后，词把情感直接抓出来变成了画面。我一方面觉得词是音乐性非常高的文学形式，同时也觉得词是视觉性非常高的文学形式。我们会发现词的某些句子拿出来以后，更适合去画一张画，比如“西风残照，汉家陵阙”这八个字，就是一个可以入画的场景，因为它抓住了一个景观，感官性比较强。诗的叙事传统当中有一个理性规则，它必须从“汉皇重色思倾国”开始，一直到最后，要有一个编织的结构。可歌曲的结构常常不那么严谨，可以跳跃。比如在《雨夜花》中，可能一下让你看屋檐上的水在滴，一下让你看掉在土里的花萎堕的样子。它的视觉是转移的，有点像我们今天的电影镜头，自由度非常高。

我想上面讲的这些能够帮助各位慢慢体会到词与诗在形式上的不同。一位文学史家有一个很有趣的描述：宋词像一种织锦，把很多不同颜色的线编织在一起，而唐诗像是单一的线的串连。用编织、彩绘去形容词，我想是因为它常常会有各种不同的视觉效果和感官效果显露出来。我们可以在李白的“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”当中，感觉到音调的婉转，转成心事；同时也感觉到它具备了释放出文学独立个性的可能。

“乐游原上清秋节”是一个独立的意象，和后面的“咸阳古道音尘绝”可以相关，也可以不相关。相关是靠曲调来相关，而不是靠文学本身的意象，它们其实是独立的意象。大家或许会发现，词在某种意义上更接近现代诗，因为它非常讲究意象。

结尾的“西风残照，汉家陵阙”完全是意象。我希望大家仔细看一下，在“西风残照，汉家陵阙”这八个字当中，诗人有没有讲他的感情，有没有讲他快乐或不快乐？什么都没有讲。他用的全部是名词——“西风”、“残照”、“陵阙”，可是为什么它们会组合出一种感觉？这就是我们所说的意象。意象并不是直接告诉你“我觉得好悲壮”，可是这八个字却形成了悲壮的感觉，是一种肃杀，是一种时间的沧桑之感。很复杂的感觉用这八个字完全说出来，这是文学上的高手。

从风花雪月到《花间集》

有一类创作者会很直接地传达自己的情感，另一类创作者会把情感融化为一个意象，而意象的可传达性和耐久性有时候更强。我们以后会讲到元曲当中的《天净沙·秋思》，大家非常熟悉的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，一连九个意象，完全没有讲作者在做什么，完全是电影拍摄中蒙太奇的手法，形成一个纪录片的效果。

为什么我反复讲这些？因为在诗当中，情感的传达有时候是非常直接的，可是到词的时候，它必须转成很多意象化的东西。造成这种转变的很关键的时期是五代十国，虽然李白、白居易都是唐代诗人中写词、填词比较多的，像白居易的《忆江南》等大概也比较接近民间的歌曲，可是一般说来，唐诗的叙事传统还是超过抒情的传统。到晚唐的时候，从民间的歌曲当中慢慢开始了一个新的文学运动。

这个文学运动也可以说是由某一些看起来“不务正业”的文人发起的——特别要注意一下，创作者常常要有某种程度的“不务正业”，当他太正统的时候，往往会变成学者。我们可以想象一下，唐代后期，大家都在学诗，如果有所谓中文系的话，大家都在那儿学李白的诗怎么写，杜甫的诗怎么写，这时有一个逃学的学生，逃到卡拉OK去唱歌，而这个人大概就是词最早的创作者。我这样说的意思是，文学形式一旦僵化，就会有一些另类的人开始“逃学”。“逃学”的意思是说他必须回到生活里面，去寻找文学新的可能性。而那个时候他们的方式是接近歌妓，接近民间歌手，从伶工、乐手那里找到新的灵感，这是词非常重要的来源。

可正是由于词的开始与流行歌曲靠得太近，所以最初文人对它的评价不高，因为大家觉得它永远在写一些风花雪月。历史上最早写词的那些诗人，作品的内容大多也的确是比较风花雪月的。有一部非常重要的五代词的总集叫作《花间集》，这也是词最早的总集。五代十国的时候，文化最高的是定都成都的后蜀和定都金陵的南唐，这两个国家对词的发展都有非常大的影响。南唐的两个皇帝——李中主和李后主，即李璟和李煜，最早把词发展到了格调非常高的程度。

王国维称赞李后主，认为他变伶工之词为士大夫之词。伶工本来有一点被人看不起的意思，这些人为了生活、为了赚钱去谱曲，不能说没有好的东西，可是基本上格调不高。但是李后主以皇帝的身份，以一个地位非常高的知识分子的身份，进入这个领域之后，伶工之词就一变而成为士大夫之词了。

而四川一直是中国非常富有的地方，从三星堆文化看下来，就可以发现，当地一直有相对独立的文化形态。当中原力量不强的时候，蜀常常扮演很重要的文化创造者的角色。五代的时候，蜀地出了非常好的画家和文学家。后蜀人赵崇祚编了一个集子，收录了当时十八个文学创作者的词作，取名《花间集》。《花间集》是了解五代词进入北宋词的一个非常重要的关键，其中包括几个重要的创作者，像温庭筠、韦庄、牛峤等。

《花间集》中常常被引用的句子，和我们今天的流行歌曲的内涵是非常像的。比如描写情爱的内容，说两个人要分别了，却依依不舍，频频回首，“语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草”。绿罗裙是女孩子穿的绿色的裙子，要你记得这样一种绿色，以后走到天涯海角，看到所有草的颜色，都会爱怜那草，因为你的爱是可以扩大的，会从绿罗裙扩大为“处处怜芳草”。这两句也是朱光潜在他的美学作品里引用过的句子。

文学和艺术上的美，其实是一种扩大的经验，我们不太知道在生命的哪一个时候，因为一种什么样的特殊体验会使情感会扩大。也许对其他人来讲，草的绿色是没有意义的，可是对这个人来说，草的绿色是他曾经爱恋过的女子的裙子的绿色，所以他会“记得绿罗裙，处处怜芳草”。朱光潜认为美学的扩大意义其实也在这里。这种现象很有趣，它不是对一个特殊经验的执着，而是一个特殊经验被记忆以后在生命的时间和空间里的扩大意义。

“自恋”的美学经验

在我看来，唐朝是一个向外征服的时代，它的一切感官都很蓬勃，它的精力非常旺盛，像李白就是具有这种时代特征的典型的创作者。但在向外的征服中，常常会忽略了向内的缠绵。五代的时候，天下大乱，但后蜀和南唐这些地方经济非常稳定，非常富有，于是人们对于很细腻的情感产生了一种眷恋。我之所以用这样的词语，是因为我认为五代是中国美学“自恋”的开始，这个“自恋”没有任何褒贬的意思，只是说原来唐诗是向外的观察，譬如“大漠孤烟直，长河落日圆”，而现在转回来变成“记得绿罗裙，处处怜芳草”，变成了一种非常精细的，有一点儿耽溺的经验。

一个人特别喜欢诗，或者特别喜欢词，会产生很不同的美学经验：诗的经验是比较外放的，而词的经验是比较内省的。你很难在唐诗，尤其是盛唐诗人的作品中看到“记得绿罗裙，处处怜芳草”这样特别缠绵，甚至慢慢会产生颓废的体验。下面我们会介绍五代词人冯延巳的词，从中你可以感觉到南唐和后蜀扮演了宋词最早的性格决定者的角色，类似“语已多，情未了”这样的句子，会在北宋词中大量出现，因为它集成了南唐和后蜀词作的经验，北宋最早的画家和词人主要来自于这两个地方。

冯延巳与南唐的李中主、李后主生活在同一个时期，他们常常一起吃饭喝酒，一起唱歌——我现在用“唱歌”来代替所谓的填词。比如他们某天决定唱《鹊踏枝》的曲调，当场写好后立刻交给乐工演奏，然后由歌手唱出来。冯延巳的词集叫作《阳春集》，这是中国历史上第一部单个词人的总集，在词的历史中有比较特殊的代表意义。

众人在一起填词、唱歌，有时可能会有一点搞混。我当兵的时候，有出操的歌，唱久了你就很烦，于是有些人开始填词，把早操歌变成一首有新的内容的歌曲。这种填词的方法，就有一点集体创作的性质，这个人编几句，那个人又编几句。某一首词，有人说这一句是冯延巳的，有人说这一句是李后主的，为什么会产生这种现象？就因为当初在歌词的创作过程中没有在意所谓绝对的个人创作。在填词的时候，有人说这一句如果改成另外一句会不会更好，大家觉得是这样，于是就改了，所以那一句可能是别人的句子。在晏殊、欧阳修、冯延巳等人的作品中都出现过这种现象，就是你可能在别的文学史书中发现这一首词不是冯延巳的，而是另外一个人的名字。尤其是在词发展的早期，它非常不强调个人创作，而是大家在一个共同的音乐环境里去玩。

我这次选了两首冯延巳的《鹊踏枝》词，希望大家感受和印证一下我刚才讲的，即到了词的时代，中国文学以“自恋”的形式出现。什么叫作“自恋”？也许在希腊文化里有关于所谓自恋传统的美学讨论，可是在我们的文学形式当中，在我们的美学形式当中，过去很少有人谈论这样的字眼。在儒家文化里，对于“自恋”大概不会有好的评价。可是各位读一下这两首作品，去判断一下我所谓的“自恋”、耽溺，甚至是一点儿颓废，它们的意义是什么。

以一朵花或一枚雪片的姿态体会宇宙自然

冯延巳的词非常简单，几乎没有什么典故，我们先看第一首《鹊踏枝》，去体会一下五代词最早的精神导向。

谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小楼风满袖，平林新月人归后。

五代十国的时候，整个文化中心渐渐从北方转到南方，有着上千年都城史的长安日益没落。继起的宋不再定都长安，而是选择了比较偏南方的汴梁城。文化中心的南移使得原有的北方塞外的文学景象慢慢转成江南的文学景象，而这种景象常常发生在春雨连绵的初春时节，它会对人的心境产生影响，我称之为一种生态美学。

我想大家应该还记得李后主的句子：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”这样的句子和冯延巳的意境高度契合。为什么会“每到春来，惆怅还依旧”？因为每到这个季节，春雨连绵，花慢慢在萌芽，人也感觉到自己生命内在的非常复杂的心情，好像是眷恋，又好像是颓废。我们没有办法解释这惆怅是什么，它不必伴随事件，与《长恨歌》的情绪必须有事件来引导不同（比如“君王掩面救不得”）。词将事件抽离，我们无法追问为什么惆怅，就像你在唱一首流行歌曲的时候，不会特别追问为什么这首歌在这里讲哀愁，讲情绪。

此外，经济的富有和政治的安定，有时会构成人生命里更大的内在的感伤。有人可能不太理解这样的逻辑，我的意思是说，政治安定、经济繁荣之后，人回到自身的生命里面去进行反省和沉淀，会生出伤感来。凡是经济不好的时代，人是会奋发有为的，所以台湾大概在一九七○年代及一九七○年代之前其实很少有人会惆怅。所谓的惆怅又叫“闲愁”或者“闲情”，“谁道闲情抛弃久”，闲情是一种你说不出来是什么的情。用“闲”这个字，因为你没有办法解释为什么买一杯咖啡坐在那儿一个下午，看着窗外街头的阳光，却说不出自己的落寞，那其实是心里的感觉。如果一个人致力于外在的追求，致力于向外征服，它反而不会有这种内在的感伤。但到了五代十国，我们从南唐词里，从冯延巳的词里，非常明显的看到“惆怅”、“闲情”这类字眼大量出现。

大家可以慢慢地感受他的句子。“日日花前常病酒”，在春雨连绵的季节，当花一簇一簇开放的时候，他每一天的日子就是在花前不断喝酒。“日日花前常病酒”完全是五代词的状态，不再是“西风残照，汉家陵阙”。唐代甚至连王维都很少写这样的句子，他的句子中也可以看到人的生命的外放形式。可是到五代的时候，忽然有一个内收的形式出来，而内收是因为感觉到向外的征服完成了之后，没有办法解决心中本质的生命的落寞，它更倾向于哲学性或者宗教性的内省。

我曾讲过，我不太敢用“颓废”这个词，因为这个词在汉语当中不是一个好词，我们说一个人很颓废，绝对不是赞美的意思。可是在西方的文化当中，颓废有特殊的美学上的意义：经过巨大的繁华之后，人开始转向对于繁华的内在幻灭的感受，这叫作“颓废”。十九世纪末的颓废美学在西方美学中占据了非常重要的位置，他们在巨大的繁华之后，开始反省繁华的意义何在。好比说台湾是第一代打拼，第二代守成，大概到第三代会开始反省自己的意义何在，会出现对生命本质的幻灭感，会生出对于财富、权力追逐的某一种沉静下来的力量。我们刚才提到的韦庄、冯延巳都是皇帝身边的贵族，在现实生活里，这些人向外的征服已经没有任何缺憾了，这个时候，心灵上的空虚感、缺憾感会成为他们创作的源流。

我们不必说喜欢不喜欢这样的美学，我们只说当文学已经有了李白、杜甫、白居易之后，要继续往哪里走？你要写豪迈，大概写不过李白；你要写沉重，大概写不过杜甫；你要写磅礴的叙事，大概写不过白居易。可是文学仍有未被开发的部分，那就是内心某一种“颓废”的经验。我现在已经把“颓废”加上了引号，特指从西方所谓的“颓废”字面翻译过来的内心经验的反省。它和我们汉语里讲的世俗意义上的颓废不太一样，“日日花前常病酒”其实是一个非常清新的画面，这个“病”可能是在讲身体的病，也可能是在讲心里没有被治愈的创痛或无力感。

我们提到过，南唐是五代十国中最富有的国家，可是面对北方日益强大的宋，它渐渐感到了无望。我们知道李后主后来被宋军俘虏到北方的过程，他所写的“四十年来家国，三千里地山河”，其实可以把南唐词当中的“颓废”经验一下总结出来：在政治安定和经济富有之外，还有不可知的宿命感以及对不可知的无力感。北方强敌压境，南唐不知道要怎么办，不知道要怎样与北方相处，在这样的状况下，南唐词在文学形式上的“颓废”也就不是毫无根据了。“日日花前常病酒”就是当时南唐文人的写照。

我在讲中国美术史时曾提到过《韩熙载夜宴图》，韩熙载也是“日日花前常病酒”。他是朝廷的重臣，但他会把领来的官俸发到各个妓院去，没有钱的时候，就化装成乞丐，到妓院去讨饭。这种形式就是我刚才讲的“颓废”，是感觉到生命的某种无助和无处倾诉。我希望大家通过这个背景去理解冯延巳，它对北宋开国时期文学的影响也非常大。

北宋是南唐的强敌，宋军打到金陵，抓走李后主的时候，予人一种弱势政权被收拾的感觉。可是不要忘记，宋开国时本身也是弱势的，它的北方有更强大的辽。宋后来为什么接受了南唐文学的颓废经验？因为宋本身也在政治的压迫感之下。宋和唐开边的经验是非常不一样的。唐代开国的时候不断开边，在唐太宗时代有六七十个国家向它朝贡；可是宋代统一过程中的开边却在对辽战争中受挫。经验的不同使得文人士大夫去追求另外一种美学，即生命里的“颓废感”。我想“日日花前常病酒”这样的句子，其实是我们所有人进入五代词和北宋词的最大挑战。我不知道大家会不会喜欢这样的句子，但无论你喜欢不喜欢，都必须接受这个挑战。

我们从五代词一路进入北宋词之后，很大的矛盾就在这里。我自己有很长一段时间在抗拒这种“颓废”，因为曾经喜欢过李白，喜欢过白居易，所以不愿意进入这个世界。很多人认为“日日花前常病酒”与晚唐李商隐的诗有关，可是我觉得不同，很想和大家分析一下。

李商隐的“春蚕到死丝方尽”表现出一种极大的热情，而在“日日花前常病酒”中，热情开始冷淡下来了。五代词的内里常常是炙热的火烧过以后冷灰的感觉。“日日花前常病酒”就是那冷灰，它把热烈的情感拿走了。

大家可以再做一点比较。一个诗人写出“春蚕到死丝方尽”，说明他还是有热情的，他要把自己包裹起来，不断地去吐丝；“蜡炬成灰泪始干”，说明他还要去追求，哪怕不断地流泪，为生命流泪。可是到“日日花前常病酒”的时候，大概就真的是心已成灰了。当然，在我们讲完五代词和北宋词之后，大家可以自己决定是不是喜欢五代词，是不是还要回到唐代，这是个人美学上的选择。

我前面讲过，我自己也抗拒过五代词，一直觉得那种“颓废”不是我想要的，我接受的教育也一直排斥这些东西。但是忽然有一天，我对“南朝”有了很奇怪的感觉。什么叫作“南朝”？我所谓的“南朝”不仅是说一个朝代、一个国家的地理位置，更关乎它的文学传统和美术传统，那些没有定都在北方的朝代，怀有独自把经济繁荣稳定下来的自我期望，可是无力感又那么深。对“南朝”的这种认识慢慢引导我进入五代词和北宋词，我忽然发现五代词和北宋词可能更贴近我自己的生命体验。如果我刻意要去造成一个“西风残照，汉家陵阙”的景象，其实有一点作假，因为根本没有汉家陵阙在身边了。在文学创作中，作假是非常危险的事情。一九三○年代、一九四○年代，以及之后台湾很多的文学，并没有产生很感人的东西，因为缺少内在的实力。反而是当时描写“颓废”经验的诗人，因为讲出了自己的无力感，讲出了自己的荒谬经验，而留下了属于自己的东西。

美学是不能勉强的，它必然跟随个人所处时代的真实经验去阐述。孤独、落寞、惆怅、茫然、迷失……这些其实在五代词中浸透得非常深，给后来的人类文学提供了重要的经验。海明威等人被称为“迷失的一代”，他们的作品写出了人在巨大的信仰崩溃之后，寻找自我的过程中出现的迷失感。这有点像北宋词人秦观写的“月迷津渡”，月光朦朦胧胧，渡头都看不到了，“迷”成为一种非常特殊的状态，从五代到北宋都带着这种迷失。

我希望冯延巳能够成为大家了解五代词的一个入口。通过他的作品，大家可以感受到文人的形貌发生的变化：这么消瘦，这么“颓废”，这么“自恋”。“不辞镜里朱颜瘦。”一个诗人，一个男性诗人，不断地看着镜子里自己容貌的消瘦，看到自己青春容貌的衰老。在镜里对自己凝视，深深地耽溺在里面，他不只是在看，同时还有一点沉醉。我希望这两个句子——“日日花前常病酒”，它是对生活形态的描述；“不辞镜里朱颜瘦”，它是对镜子里自己容貌长久的凝视——可以解释我刚才讲的所谓“颓废”和“自恋”的混合。

兰波的诗里多的是这种东西，可是远不如冯延巳。我常常想跟法国朋友说，要讲“颓废”经验我们比你们还早得很呢。这种在南唐被创造出来的“颓废”经验非常奇特，可是我也觉得很奇怪，为什么直到今天，西方十九世纪末的所谓“世纪末风”（颓废的美学）还时常在艺术上被讨论，可是我们的南唐经验却还是在被回避？我想这里其实还是出于政治考量，因为我们的文学和艺术史从来没有自主性，包括对于北宋的文化，一直都是从政治的角度来谈论的。

我和很多朋友提过，今天你去台北故宫看看，宋代有那么精彩的文物。我从小学开始读到的所有写中国历史的书中，宋朝都是一个积弱不振的时代，我们对于宋朝的认识就是每打必输。所以，我心里一直不喜欢这个朝代。可是我们从来没有想过，这样一个积弱的朝代，却在辽、西夏、金诸强敌面前存在了三百年，并且留下了让所有人佩服的文化。我们一直注意的是谁在政治上强势，我们很少歌颂文化上的强势。我认为，在读历史的过程中，转换一下角度，你会发现每个朝代都有不同的贡献与特征。

我们说唐是“大唐”，而宋不过是一个积弱不振的朝代的时候，其实是把政治作为考量朝代的唯一指标，而忽略了宋朝做出了全世界最好的瓷器，做出了全世界到今天也织不出来的丝织品，它们都是全世界工艺水准最高的东西。为什么宋朝可以达到这么高的文化水准，为什么这个文化水准反而是不被看重的，这其实是一个大问题。

我们再来看“不辞镜里朱颜瘦”，作者对镜子里自己的凝视，有没有另外一层意义呢？它不是一种向外扩张、征服的愿望，而是对生命存在价值的内在反省。今天如果我们一直强调文化要向外扩张，其实是有问题的。为什么不能兼容并蓄呢？为什么文化的提升就要去不断征服呢？

我们歌颂唐朝，是因为唐朝国势的强大。当然唐朝还有李白，但是我们也可以说，北宋出现的柳永和苏东坡等人，有另外一种生命的豁达和从容。宋朝以前，汉族很长时间都站在优势的位置，可这个时候它受伤了。我觉得一个民族的受伤经验不见得不好，如果没有受过伤，大概很难理解曾经被你欺负过、被你伤害过的其他民族的感受；当你弱势了，你才知道伤害别人是应该反省的。宋朝是一个很特殊的朝代，它开始有了内省的经验，政治上的受伤使它开始反省多重的关系。