第一节 概论
在回顾本世纪黑人文学发展的历史时，第一个吸引研究者的群星璀璨的时期当推哈莱姆文艺复兴时期，亦称新黑人运动，黑人文艺复兴运动。半个多世纪的沧桑也为研究者提供了以不断发展的视角来对这个时期的作家和作品进行再审视的可能。1971年，牛津大学出版社出版了内森·哈金斯的《哈莱姆文艺复兴》，全面地分析了这一文学运动的方方面面；1972年阿纳·邦当，这位哈莱姆文艺复兴中活跃的一员，编辑出版了《回忆哈莱姆文艺复兴》；1987年芝加哥大学出版社出版了小休斯顿·贝克的《现代主义和哈莱姆文艺复兴》，首次较为全面系统地分析了现代主义在哈莱姆文艺复兴中的表现；1989年维克多·克莱默编辑出版了论文集《再评哈莱姆文艺复兴》，收集了历年来这方面的重要评论文章。这一系列集中研究哈莱姆文艺复兴时代的论著的出现，反映了这个时期在本世纪黑人文学发展中的重要地位。
综观近年对哈莱姆文艺复兴时代的作家及作品的分析研究，可以看出今人对这一文学运动的意义的认识在不断加深，并普遍认为这是第一个得到黑人本身及美国主流社会广泛承认的黑人文学运动，在美国黑人文学和文化史上占有极其重要的地位。当时黑人作家所关心的文学主题和艺术性方面的问题，在整个20世纪中都主宰着美国的黑人文学意识，如黑人文学和美国主流文学的关系、黑人口头和民间文学传统对黑人文学的意义、现代化城市社会对文学形式的影响，等等。当代不少评论家认为，美国黑人文学现代主义的传统可以追溯到1920年代图默的《蔗》，从《蔗》到赫斯顿的《摩西，山的主宰》，到兰斯顿·休斯的《延迟之梦的蒙太奇》，到埃里森的《看不见的人》，到梅尔文·托尔森的诗集《哈莱姆画廊》，都是一脉相承的。
从第一次世界大战结束到1930年代末（1997年出版的《诺顿美国黑人文学选集》中，哈莱姆文艺复兴时期为1919年至1940年）涌现出了一大批黑人青年作家，形成黑人文学史上一个重要的高潮。由于这批作家的大多数集中在纽约市黑人聚居的哈莱姆区，并多以此为创作背景，史称哈莱姆文艺复兴。实际上，其他大城市如洛杉矶、华盛顿、芝加哥、费城、克利夫兰等的黑人聚居区中都有重要黑人作家及杂志出现，是这一时期黑人文学高潮中不可忽视的力量。之所以称为“复兴”，则是由于这一文学高潮与19世纪末20世纪初的黑人文学有着不可分割的历史及思想渊源，是在上述阶段黑人文学的发展后出现的相对沉默以后的再度繁荣。哈莱姆时期的黑人作家和作品进一步发展了世纪之交黑人作家关心的主题，对黑人的心态进行了更为深入的探索。这一时期黑人作家的作品具有前所未有的广度和多样性。黑人不仅表现出了新的自豪感和目的感，而且带着极大的成就感进行创作。
1920年代是黑人在政治和文化上进一步觉醒的年代，在音乐、诗歌、戏剧、小说等领域都有长足发展。黑人的作品开始被有影响的大公司出版，许多全国性的重要杂志也开始刊登黑人的作品。黑人创办的杂志如雨后春笋般出现，如《火》、《哈莱姆》、《黑色蛋白石》，以及全国有色人种协进会的机关刊物，著名黑人学者和社会活动家杜波伊斯主编的《危机》和全国城市联盟的刊物《机遇》，还有《信使》、《黑人世界》等，都致力于美国黑人的社会政治进步事业，发展能使黑人民族感到骄傲的文学艺术传统。这些刊物在反映黑人民族的心声、扩大黑人作品的影响、培育青年作家方面起了不可低估的作用。
战后新一代黑人知识分子在西方传统观念分崩离析的时代中成熟了起来，并在哈莱姆崭露头角。他们和世纪之交时期的作家不同：老一代黑人作家大多忠实反映中产阶级的要求，企望在现存社会中争取黑人平等的公民权利；新一代黑人作家则和当时美国“迷惘的一代”青年作家一样，抛弃了传统价值观念，不因循守旧，具有独立的见解。他们多为第二代受过高等教育的黑人，是父辈生活方式与观念的叛逆者。他们在所办的杂志中为自己的观点大声呐喊。《信使》杂志的信条就很有代表性：“我反对偶像崇拜／我打碎偶像的肢体／也粉碎人间的传统。”
这一时期黑人文学艺术出现了一系列具有重要意义的事件。1921年，一部由黑人创作及演出的音乐剧《跟着跳》开创了集歌、舞、喜剧于一体的新风格，倾倒了黑人及白人观众，成为这一新型黑人艺术产生及发展的强大推动力。1922年，詹姆斯·威尔顿·约翰逊编辑了《美国黑人诗选》，他在序言中强调新一代黑人诗人不应再用口语体创作，而应寻找一种既能表现美国黑人的“意象、语言特点、奇特的思维倾向和独有的幽默及伤感性”，又能表现黑人“最深刻、最高尚的理想及情感”和“最广阔的主题、最大范围的表现手法”的形式。1925年，著名黑人学者，编辑，作家阿兰·洛克编辑出版了《新黑人》文集，收集青年黑人作家新创作的诗歌、散文、戏剧、小说，以此为榜样号召黑人作家在多元文化的美国社会中继续探索，表现黑人民族的自我意识和特性。随着《新黑人》的出现，新黑人的文学作为一个运动得到正式的承认。洛克认为，任何人想要了解黑人的特性，想要全面了解黑人的成就和所具有的潜在力量，都必须从当代黑人文化所提供的黑人自画像中去寻找启示，强调了黑人创作对增进种族了解上的作用。洛克指出，黑人文学不仅和其他非洲文化运动有着密切的联系，而且和世界上一切把种族自豪或民族主义与在艺术、文化和政治上取得新成就相结合的运动也都有着密切的联系。这种强调新黑人的新艺术、新风格、新追求，重技巧、重自由创作的宣言式的理论，反映了新一代黑人政治与文学艺术上的主要思潮，对哈莱姆文艺复兴时期的黑人作家有着极大的影响。黑人学者查尔斯·约翰逊主编《机遇》期间，致力于倡导黑人文学的发展，组织了三届黑人文学竞赛，使大批黑人青年艺术家脱颖而出，同时也使黑人作品受到白人出版商的注意，许多主流出版社纷纷出版黑人文学作品，扩大了黑人作品的社会影响。
1920年代出现这一黑人文艺复兴运动绝非偶然，是复杂的社会、文化、经济、意识形态诸种力量交错作用的产物。
第一次世界大战对黑人民族民主意识之觉醒有重大作用。战争工业的发展大大增加了就业机会，加速了黑人从南方乡村大批涌入北方城市的过程。从1919年到1920年有50万黑人迁入北方，1920年代中又有80万黑人加入北方工人行列。黑人从南部农村向北方城市的大迁移是黑人社会发展中极其重要的事件。在南方处于赤贫状态的分租或佃租的农民和农业工人把向北方迁移看作取得社会和经济发展的良机，希望在北方能摆脱贫困及白人种族主义者的迫害。现代化大城市中的生活使他们不得不彻底改变传统的生活方式，并在他们的思想意识中引起巨大的变化。生活的改善与受教育机会的增加加强了黑人的民族自尊感和独立奋发的意识；而且由于大量黑人集中在黑人聚居区，强化了他们的群体意识，使他们感到前所未有的群体的力量。黑人区的存在和发展又为黑人中产阶级的成长壮大创造了良好的条件，黑人工商业者、律师、教师、医生等大量出现。由于黑人聚居于大城市贫困的街区，条件本来就极差，加以黑人短期内大量涌入，使这些街区人口激增，住房拥挤，疾病流行，犯罪增加。此外，大量黑人士兵参加了第一次世界大战，期望战后黑人在美国能享受民主及平等的权利，但事与愿违，战后的美国种族主义仍然横行，黑人受到变本加厉的压制。杜波伊斯在《昏暗的黎明》中列举了以下的数字：仅在1919年，就有“77个黑人被私刑处死，其中包括一个妇女，11个士兵；这77个黑人有14个是在光天化日之下被烧死，其中11个被活活烧死”。战后种族间的矛盾和对立迅速激化，导致全国范围内种族仇恨情绪的爆发，如1919年“血腥的夏天”中，“全国26个城市中发生了大大小小的种族暴乱，8月份芝加哥的暴乱中死亡38人；阿肯色州菲力普斯县暴乱中死亡25到50人；华盛顿市死亡6人”
。黑人不再消极忍受，用暴力对白人种族主义的倒行逆施进行了公开的反抗。
向北方的大迁移和战争造成了黑人经济、文化、社会及心理上的巨变，这一切不可能不在黑人文学中得到表现。文学家捕捉住了黑人民族史上这一重要转折，在自己的作品中加以反映。哈莱姆本身是大移民的产物，它成了美国最大的黑人聚居区，又处在美国文化艺术音乐戏剧之都纽约市的心脏曼哈顿岛上，各方面的文学艺术家都要到这儿来一展才能；而且纽约也是黑人政治斗争的中心，全国有色人种协进会和全国城市联盟在此建立，其机关刊物在此出版，1920年代盛极一时的在加维领导下的回归非洲运动总部也设在纽约。因此，1920年代的哈莱姆就成了黑人政治文化的首都，新黑人运动及其文学的中心，哈莱姆文艺复兴的发祥地。
黑人文学能风靡美国，还得益于西欧北美的“黑人热”。从战后开始到1920年代中期达到高潮的“爵士时代”在欧美白人知识界中造成了“黑人热”。人们对黑人的生活方式、文化传统突然大感兴趣，集中表现在对原始文化的膜拜上。究其思想根源，是对现代西方文明及机械化社会生活的逆反心理造成。战后一股厌恶现代文明的思潮使不少人逃避现实，追求理想的较为单纯的社会和具有原始风情的古朴的文化。在他们的心目中，黑人正是原始的未被现代文明玷污的自然之子的象征。有强烈的黑人民间音乐特色的爵士乐的流行以及非洲原始雕塑绘画的发现，使欧美许多著名的文学艺术家和音乐家受到启示，开始对黑人文化进行认真的研究，这一切更使“黑人热”遍及文学艺术各个领域。
在这种情况下，描写黑人生活的作品大受欢迎，哈莱姆的黑人歌舞酒吧吸引了大批白人猎奇者。白人作家卡尔·范维克顿的小说《黑人天堂》即以哈莱姆为背景，将那儿的黑人生活描写成浪漫、喧闹、彻夜寻欢作乐。他笔下的黑人易冲动重肉欲，大大宣扬黑人区独特的原始情调。此书于1926年出版时，正逢哈莱姆黑人歌舞明星走红全国、白人对哈莱姆生活好奇之时，小说迎合了在“黑人热”中白人读者的猎奇心理，一夜之间成了炙手可热的畅销书。范维克顿有声有色地描绘了哈莱姆歌舞酒吧中的夜生活，那疯狂的爵士乐、扭动的腰肢、寻欢作乐的人群。如果说小说中所表现的黑人生活与形象还有任何真实之处的话，恐怕最多也只是反映了哈莱姆夜生活的一个侧面，对于黑人生活的现实起了歪曲作用。但由于此书之畅销，许多大出版公司进一步向黑人作者打开了大门，黑人作家作为一支重要力量进入美国文坛。
哈莱姆文艺复兴的初期涌现了许多诗人，如兰斯顿·休斯、阿纳·邦当、康蒂·卡伦、安妮·斯潘塞等。这也许和躁动的时代中人们急于喊出自己的心声有关。到了1920年代中期，其重点似乎转到了小说上，不少以诗歌开始文学事业的诗人也开始出版小说。而严肃戏剧虽经杜波伊斯大力倡导克里格瓦小剧院运动，专门上演“关于黑人、由黑人所写、为黑人而写、接近黑人群众”的戏剧，成效却并不显著。
和任何一个文艺运动一样，哈莱姆文艺复兴运动可以主宰当时的黑人文坛，但不可能垄断一切。从一开始就存在的新旧两代黑人作家之间的矛盾发展得更加尖锐起来，杜波伊斯于1926年在《危机》上开辟专栏论坛，批评一些作品缺乏政治严肃性。和以杜波伊斯为代表的老一代作家持不同观点的一批青年作家，如休斯、瑟曼、赫斯顿等，则在1926年创办了新刊物《火》，声称要大量烧掉过去那些陈旧的、死亡了的有关黑人和白人的传统观念，称自己是与旧传统彻底决裂的“新黑人”。
由于哈莱姆文艺复兴在物质上很大程度依赖于出版业、戏剧业、艺术业的繁荣，因此1920年代末席卷美国及西方世界的经济大萧条使这一文化运动很快进入低潮。
综观这一时期“新黑人”作家的作品，它们与南北战争后黑人作品的根本不同之处，在于他们对黑人在美国社会应如何生活以及对文学的作用的态度。19世纪末崛起的一代作家斗争的总目标是争取黑人得到公正的对待，追求与主流文化的认同，他们认为文学应正面表现黑人，成为争取种族平等的工具，他们创作的对象是白人。“新黑人”作家则强调在多元文化结构中探索与确立黑人的文化传统。黑人民族主义情绪的高涨和对白人文明的异化感，使他们追求民族的自我认识，不再赞成盲目地追求一个没有前途的物质至上主义的文化认同，而要保护自己的民族特色。他们具有强烈的自尊自立意识，创作的对象是黑人。这批黑人作家转向黑人民间文化，转向对非洲传统的崇拜，有意识地独立于主流文化传统之外，给黑人文学以自己的生命。他们大胆地向前代黑人作品中可敬的“模范”黑人形象挑战，主要人物来自下层，主要背景是下层生活，而且采用黑人口头语言进行创作，使人物及情节真实、充满生气。他们认为，只有在黑人作家的作品能与白人作家的作品媲美，甚至超过白人作家的作品时，文学才能在促进种族平等上起到积极的作用。
从总体来看，这一时期的作品尽管仍存在着艺术上较为粗糙的不足，但在黑人文学发展史上是一个重要的时期。对黑人作家来说，这是挣脱羁绊扩展视野的时代，作品从主题、背景到价值观都有很大发展，冲破了题材禁区和人物模式，开始了民族的自我剖析与批判，为以后黑人文学的发展打下了坚实的基础。1997年出版的《诺顿美国黑人文学选集》在六十多年后回顾这一运动时，其第四部分的主编，普林斯顿大学的阿诺德·兰帕萨德教授，对哈莱姆文艺复兴运动做了恰如其分的评价。他认为在消灭蓄奴制后仅半个世纪的时间里，黑人文学艺术就能取得这样的成就，是很了不起的一件事。黑人文学艺术家在此期间“重新发现了他们非洲的祖先的古老的信心和使命感，创作了大量的文学艺术作品，使未来的作家、音乐家和艺术家能够以此为基础进行构建，使广大的黑人群众能够从中看到自己的面貌得到了正确及充满爱心的反映”。
第二节 兼写小说的诗人
这节介绍的作家主要是诗人，在诗坛上都取得了重大的成就，其中的兰斯顿·休斯更在美国诗坛上极负盛名。由于本书论述的是黑人小说，所以他们在诗歌领域中的卓越成就只能一笔带过，而把重点放在他们创作的小说上。
兰斯顿·休斯
兰斯顿·休斯（1902—1967）是哈莱姆文艺复兴中最负盛名的诗人之一。他的诗写出了哈莱姆文艺复兴的主旋律，表现了对黑人民族和民族文化及传统的强烈的爱和自豪，以及对黑人未来的信心，充分代表了“新黑人”的思想感情：
我们的明天
如火焰
光亮一片。
昨天
如逝去的黑夜，
一个日暮的名字。
而今天黎明
在我们的来路上
高悬着宽阔的穹隆。
我们大步前进！
——《青年》
他以宣言式的文章《黑人艺术家与种族大山》和诗集《消沉的布鲁斯》（1926）及《好衣服给犹太人》（1927）在哈莱姆文艺复兴中崭露头角。在随后的40年中，休斯共写了16部诗集、2部小说、7部短篇小说集、30部以上的剧本、9集儿童故事及2部自传。他的创作不仅量大，而且包括了诗歌、长篇小说、戏剧、短篇小说等文学形式，成就卓著。评论家阿兰·洛克在《消沉的布鲁斯》出版后当即欣喜地声称，兰斯顿是“（黑人）的代言人”。小亨利·路易斯·盖茨在《今昔批评面面观：兰斯顿·休斯》一书的序言中总结说，休斯被公认为“哈莱姆的莎士比亚”和“黑人桂冠诗人”。休斯于1926年夏发表在《民族》杂志上的《黑人艺术家与种族大山》一文被公认为时代精神的代表，新黑人的文学宣言。他在这篇文章中鼓励作家利用自己民族多彩而独特的素材，他宣称：
我们这些目前在进行创作的年轻黑人文艺家志在毫无畏惧、毫不羞愧地表现黑皮肤的自我。如果白人喜欢，我们很高兴；如果他们不喜欢也没有关系……我们按我们所知为明天建造自己最坚固的宫殿，我们心灵自由地站在山巅。
休斯出生在密苏里州的乔普林市。他出生后不久父母离婚，母亲为谋生，把休斯寄养在外祖母家。休斯8岁时外祖母去世，随后4年间他辗转于亲友家中，12岁时开始和母亲及继父生活。他于1921年进入哥伦比亚大学，一年后因不满学校中对黑人学生的歧视而辍学，一面打工，一面写诗。他在商船上做了一年多船舱服务生，先在非洲航线航行，后来在欧洲航线。在欧洲他中途离船，在西班牙、法国和意大利生活了一段时期后，于1924年底回到美国，继续一面打工，一面进行诗歌创作。他的诗发表在《危机》和《机遇》等杂志上，1926年出版第一部诗集。同年休斯进入林肯大学。在大学期间，他继续写诗，1929年获学士学位。他的第一本小说《不无笑声》于1930年出版。在经济大萧条时期，休斯思想急剧左倾，在《新群众》等左翼杂志上发表文章和诗歌。他到南方的黑人教堂和学校中向普通黑人群众朗读他的诗歌作品。1932年，苏联计划拍摄一部反映美国种族关系的电影，休斯和二十几个黑人青年应聘到了莫斯科。电影拍摄计划流产，休斯在苏联生活了一年，创作了许多激进的诗歌，包括受到猛烈抨击的《再见，基督》。他把在苏联的中亚地区旅行所见写成《一个黑人看苏维埃中亚》（1934），反映了苏联的民族政策，并把它和美国的种族隔离制度进行了对比。后来休斯来到中国，见到了鲁迅。在西班牙内战时期，休斯作为战地记者到了西班牙。
从1932年起，休斯陆续写了三十多个剧本，在黑人观众中很受欢迎。1938年，他创建了哈莱姆皮箱剧院，次年在洛杉矶建立了新黑人剧院，上演黑人剧作家的作品。他在剧作中大量使用了黑人口头语言和民间用语。剧作的主题强调了美国黑人的尊严和力量。较为著名的有：《混血儿》（1935）、《难道你不想得到自由吗？》（1938）等。评论界一般认为，休斯的诗歌和散文要优于他的剧作。
在麦卡锡主义横行的年代，休斯于1953年受到麦卡锡的调查委员会传讯，在压力下他采取了妥协的态度，否认自己是共产党员，但是承认过去的一些激进的诗歌有不妥之处。此后，休斯政治上激进的作品少了，内容再一次集中到美国的种族隔离和争取黑人民权的现实上来。他的两部自传《大海》（1940）和《我流浪中的彷徨》（1956）基本上反映了他的生活和时代。
休斯诗歌的最大特点是使用黑人传统的民间口头语言，并把布鲁斯、爵士乐的节奏和旋律结合进诗作之中。他在诗歌中使用了对话、戏剧性独白、印象主义等手法。一些同时代的评论家对他的这种创新尝试颇有微词，认为他强调了黑人粗俗无知等不利特点，无助于增加种族之间的理解和黑人社会地位的提高。休斯则认为，自己所反映的是普通但高尚的黑人，他以自己杰出的创作成就确立了普通黑人在美国黑人文学中的主人公地位，打破了此前以按照中产阶级白人的价值观生活的黑人为主角的黑人文学模式。评论家理查德·巴克斯代尔明确指出，休斯和世纪之交的黑人文学传统决裂，他转向民间文学及音乐，反对一心要融入主流文化、决意压制“下等黑人”的历史和文化的黑人传统文学定式。
休斯在哈莱姆文艺复兴时期的诗作反映了他对普通黑人的关切，用幽默轻松的笔触表现出他们在一个充满歧视的社会中生存的思想感情。休斯了解并热爱普通黑人群众，诗歌中大量反映下层黑人生活。其著名诗集除上文已提到过的外，还有《亲切可爱的死亡》（1931）、《梦的守护者及其他诗歌》（1932）等。从1930年代经济大萧条到第二次世界大战结束，在休斯的诗歌中，悲痛的抗议取代了青年时期的轻松激越。《新歌》（1938）中收集了他激进的诗篇，《莎士比亚在哈莱姆》（1942）中的诗展示出一个和1920年代全然不同的哈莱姆，一个充满了失望和辛酸的贫民窟。《单程票》（1949）和《延迟之梦的蒙太奇》（1951）是对种族歧视的有力抗议。美国黑人要求平等发展的机会的梦想一再无法实现，诗人发出了质问：
一个梦的实现被延迟时会发生什么呢？
它会干瘪吗？
就像太阳下的葡萄干？
还是会像创口般化脓——
然后流淌？
它会像腐肉般发臭吗？
还是会像蜜糖般
结上糖皮？
也许它会
像沉重的负载般垂下
还是会爆炸？
从1943年开始，休斯在《芝加哥卫士报》上发表以黑人辛普尔为主角的随笔故事。他的七部短篇小说集中最著名的就是收集成四册的辛普尔的故事：《辛普尔表明看法》（1950）、《辛普尔娶妻》（1953）、《辛普尔表明要求》（1957）和《辛普尔的山姆大叔》（1965）。休斯以一个市井下层黑人的大实话的形式，辛酸而不失幽默地反映了美国社会的浅薄和虚伪。这些故事多数都是由一个叫波埃德的黑人做叙述者，讲述关于他和黑人辛普尔在各种偶遇的场合下，辛普尔向他叙述自己的某个一般都和种族歧视有关的经历，而在叙述的过程中，波埃德往往会和辛普尔的看法发生矛盾。波埃德是一个回避种族歧视的现实的人，他尽可能去按照主流社会的观念规范自己的行为，抱怨辛普尔把什么都往种族问题上扯，而辛普尔认为种族问题确实存在于一切之中。从这些辛普尔的故事中可以清楚地看出，作为一个美国人的理想和作为一个黑人的生活现实之间存在着巨大鸿沟。休斯把存在于20世纪中期美国社会中种族歧视的活生生的例证呈现在读者，特别是黑人读者面前，揭穿迷惑着不少黑人的美国梦的虚伪，这和他许多诗歌中的主题是一致的。评论家奥乌契克瓦·杰米将休斯的辛普尔故事集称为“社论小说”或“纪实小说”，指出作品的特点是“对于美国黑人的生活和文化，以及对于美国的公众事务，从黑人的视角进行小说化的评论”。
长篇小说《不无笑声》（1930）是一个黑人少年的成长故事，以1920年代堪萨斯州一个小城为背景，描写在一个下层黑人家庭中为了摆脱困境如何各自寻找出路，反映了黑人社会内部不同的价值观。黑人男孩桑迪的外婆哈格是虔诚的教徒，靠洗衣挣钱养大三个女儿，对她们寄予厚望，希望她们为了黑人能够做出一些成就。大女儿坦佩一心一意想赚钱，能够“穿着和白人一样，谈吐和白人一样，思维和白人一样——那么他们就不再会被叫做‘黑鬼’了”。对于她来说，说笑是浪费时间，寻欢作乐是黑人一切不幸的根源。小女儿哈里特在五岁时被白人孩子拉住小辫取笑，从此“和白人在一起感到难受，这最早的伤害随着后来的每一次伤害发展成了她无法掩盖的积恨，一种变成了痛苦的嫌恶”。她不愿按母亲的方式生活，不愿终身为白人洗衣，终身从后门进出。她要有自己的生活和生活的乐趣。她经历了许多坎坷，最后成了著名的黑人民歌手。桑迪的母亲安吉是哈格的二女儿，在白人家做女佣。桑迪的父亲吉姆儿酷爱弹吉他，他到处流浪，总是找不到合意的工作，只能做小工，还经常被辞退。哈格抱怨吉姆儿对家庭不能负起任何责任，但是他和许多黑人青年一样，不能像老一辈那样，“无论白人给你们什么工作都统统接受，一句话也不说。你到某个白人的后门口去找工作，五块钱的活他们只付给你一块钱，而且什么时候想辞你就让你走路”。哈格对于女儿的失望使她把希望寄托在了桑迪的身上。安吉随吉姆儿离家，把儿子交给哈格抚养。哈格死后，桑迪到了坦佩家，坦佩虽然也要求桑迪上进，但她的目的是要桑迪以白人为榜样，向他灌输黑人不如白人的观念，说黑人喜爱的歌曲、音乐、舞蹈都是低级的，黑人的口头语言表现了黑人的愚昧无知。在她那儿桑迪不敢唱黑人的民歌，说话要像个绅士。即使如此，桑迪的言行仍然总是不能让姨妈满意。最后，在母子分离五年后，桑迪十六岁时，母亲把他接到芝加哥做旅馆的电梯工。桑迪开了两个月的电梯，感到生活平淡单调，决心重回学校学习，但母亲希望他继续干活挣钱以维持生活。这时早已离家的哈里特已经成了一个巡回演出的歌唱演员，正好到芝加哥演出。见到桑迪和安吉，哈里特要帮助桑迪实现自己母亲对桑迪的期望，她意识到“在这个白人的国家里，我们黑人落得太远了，不能再让脑袋聪明的人白白浪费掉了”。她决定在经济上资助桑迪读书。桑迪渐渐懂得了黑人生存的现实：在种族歧视下的生活是悲哀的，黑人的困苦并不是如坦佩所说，是因为他们只知歌舞不思上进，才去做唱歌的、小丑、演爵士乐的人，而是“应该从另一个角度来看：他们因贫穷而去跳舞；因痛苦而去唱歌；因需要忘却而总是在笑”。在这部作品中，休斯向读者展现了黑人区的社会文化生活，正是这丰富的文化传统给黑人贫困受歧视的生活带来了笑声。不少评论家认为，这是当时描写普通黑人生活最出色的作品之一，其中包含了作者对黑人未来的设想。反映在桑迪的未来上，作者否定了坦佩的摒弃一切和黑人有关的传统，甚至包括爱吃西瓜在内，亦步亦趋地模仿白人的世界的态度，表现在桑迪离开了那个窒息他的家庭；当“布鲁斯歌后”哈里特决定承担起桑迪的教育费用，为他开创了获得教育和摆脱贫困的可能性后，休斯看到了黑人的生活“不需要抛弃民间文化也能取得进步；（黑人）能够有舒适的中产阶级的生活而仍旧保持黑人的传统”。
休斯的第二部小说《通向天国荣誉的手鼓》（1958）是从他所写的同名音乐剧改写成为小说的。休斯审视的是在哈莱姆流行一时的各种狂热的小教堂和不同的人在经营小教堂时的不同动机。爱西·贝尔·约翰逊和劳拉·赖特·里德在只有一只手鼓和一本《圣经》的情况下，搞起了街头教堂，逐渐发展，把教堂搬进了旧剧场。爱西和劳拉也都挣下了一些钱。爱西把十几岁的女儿玛丽爱塔从南方接来和她一起生活，劳拉买了轿车。劳拉的男友洛迈克斯利用各种机会，包括欺骗的手段，在小教堂赚取钱财。当他移情玛丽爱塔时，劳拉杀死了他，并企图嫁祸于爱西。休斯通过小说揭露了有人利用人们真诚的信仰，假借上帝之名，用拯救的名义来欺骗善良的人的罪恶行径。
当哈莱姆时代结束，多数同龄人沉默以后，休斯仍继续文学事业，直到去世。休斯死后，他的未发表的诗作《豹与鞭：我们时代的诗歌》于1967年出版，诗集反映了他对黑人仍然受歧视的愤怒。评论家法里逊认为，这本诗集是休斯漫长的创作生涯的极好的总结：“从他创作事业的开始，休斯就为黑人争取成为一等公民的斗争呐喊。因此，这部诗集作为他的创作生涯的结束，对于为这个斗争和美国诗歌都做出了极端重要贡献的休斯来说，是再恰当不过的了。”
阿纳·邦当
阿纳·邦当（1902—1973）在哈莱姆文艺复兴时期以诗歌闻名，后来更多是写小说。邦当出生在路易斯安那州，父亲受到白人的威胁后，举家迁移到洛杉矶。邦当1923年在洛杉矶大学毕业后，先在邮局工作了一年左右，即被哈莱姆吸引到了纽约，1924年在《危机》上发表诗歌《希望》，在1926年和1927年中三次获得《危机》和《机遇》的诗歌奖。他的诗歌的突出特点是对人生的深刻思考，风格优雅宁和，传达出对种族的发自内心的自豪。
邦当于1931年出版了第一部小说《上帝送来了星期日》，描写了一个寻欢作乐的马术师的故事。他的最著名的短篇小说《夏日的悲剧》获1932年《机遇》杂志奖。
此后邦当移居芝加哥，写了关于1800年加布利埃尔·普罗瑟在弗吉尼亚州领导的黑奴起义的小说《黑雷》（1936）。邦当在这部作品中反映了奴隶主的凶残，黑奴在他们眼中只是一种工具、一份财产。24岁的加布利埃尔是里士满郊外托马斯农场里的一个黑奴，是个马车夫。他高大健壮，坚毅勇敢，深受黑奴的尊敬和信任。奴隶主托马斯发现老黑奴邦迪拿着朗姆酒，把他活活打死。加布利埃尔忍无可忍，开始了酝酿已久的农奴起义。他计划率领三队黑奴进入里士满，夺取军火库，把起义的黑奴武装起来，建立一个基地接纳其他黑奴，同时派人把起义的消息向周围的城市传播，以鼓励更多的黑奴参加起义。可是，向里士满进军的那天夜里下起了大雷雨，使这个地区变成了一片泽国。快到里士满时，一千多名追随者只剩下了很小的一部分，加布利埃尔只得停止了夺取军火库的行动。在他派出的人中，有一个叫法汝奥的，因为加布利埃尔没有让他指挥一个小队而产生了嫉恨，向奴隶主告了密。惊恐的白人奴隶主们乱抓乱捕，处死了大批黑人。由于根深蒂固的偏见，白人不相信智力低下的黑奴能够组织这场起义，开始怀疑一切外来的白人，引起相当一部分非土生土长的白人逃回北方。在奴隶主不遗余力的搜捕下，加布利埃尔和起义的主要领导人还是被抓住绞死。邦当在《黑雷》中表现了黑奴生活的真实状况，捕捉到了黑奴不同的生活态度，用他们自己的生动语言反映出来。作者精心选择了各种不同类型的黑人，塑造出一个缩微的19世纪初的黑奴社会，以及黑奴对自由的一致渴望。邦当使用了不同于当时一般黑人小说的创作手法，不断变化叙述角度，不同人物从不同的视角反映不同的故事片段，读者必须从这些片段中构筑起整个故事。邦当在20世纪30年代创作这样一部历史题材的作品，目的当然不只是反映黑奴所受的苦难和所进行的斗争。他是要提醒美国人，蓄奴制虽然已经被消灭，但黑人仍生活在受歧视和迫害之中。邦当本人在1971年接受约翰·奥布赖恩访谈时所说的话证明了这一点，他明确表示斯科茨伯勒案件的影响促成了他创作《黑雷》。《黑雷》是邦当最成功的作品，黑人诗人和评论家斯特林·布朗称之为黑人六部最佳小说之一。赖特认为《黑雷》是“唯一一部直率地处理黑人的历史和革命传统的小说”。总的说来，当时的读者和评论界没有给予《黑雷》太多的注意。三十多年后，灯塔出版社在1968年再版此书时，邦当在序言中有这样一段话：“承受力达到极限的黑人要求自己的权利这样一个主题，在当时并不是小说读者准备思索的问题。现在《黑雷》在三十多年后再版，我禁不住感到疑虑，不知故事是否会更好地为美国的黑人和白人所理解。”邦当的最后一部小说《暮鼓声》（1939）是关于海地黑奴起义的。1943年邦当获芝加哥大学图书馆学硕士后，到菲斯克大学图书馆工作，大量收集黑人及有关黑人的书籍，使菲斯克大学成了黑人学研究的重要中心。邦当本人则编文选、写传记、儿童故事等。1972年他编选出版了《回忆哈莱姆文艺复兴》一书。他的作品中贯穿着对人类追求自由和社会公正的激情的歌颂。对于哈莱姆文艺复兴来说，邦当的主要贡献是诗歌。
康蒂·卡伦
康蒂·卡伦（1903—1946）是哈莱姆文艺复兴时代最杰出的诗人之一。他的童年很少为人所知，比较肯定的是，他出生在肯塔基州的路易斯维尔，由在纽约的祖母抚养到15岁，老人去世后被一个叫弗雷德里克·卡伦的牧师收养。卡伦一方面在保守的基督教卫理公会的环境下成长，但养父又是黑人事业的活动分子，对卡伦有很大的影响。卡伦在上高中时是校报的编辑，并且帮助编辑学校的文学期刊，自己也写诗歌发表。在纽约市诗歌比赛中，高中生卡伦的诗《我与生命约会》获奖。1920年代可以说是卡伦生命中最灿烂的时期。从他在纽约大学做学生时起，就于1923、1924、1925年连续获全美大学本科生诗歌创作威特·宾纳奖。1925年卡伦22岁时就出版了第一本诗集《肤色》。他发表在《危机》、《机遇》等杂志上的诗歌多次获奖。1927年他获得哈佛大学英法文学硕士学位，同年担任《机遇》副主编，又出版了《紫铜太阳》和《棕皮肤姑娘的歌谣：重述一首古老的歌谣》。他于1927年编辑出版了黑人诗选《歌颂黄昏》，因而获哈蒙基金会文学奖。从高中到哈佛大学毕业的这段时期，卡伦是美国炙手可热的黑人诗人，得的文学大奖超过1920年代的任何一个黑人作家。1928年卡伦和杜波伊斯的女儿举行了有千人参加的盛大婚礼，但仅两个月后婚姻失败，他只身远走欧洲。1932年卡伦出版了他唯一的小说《天堂一途》。1934年以后，卡伦为了谋生在纽约一所中学任教。此后他虽写过儿童故事和一些诗歌，均未能引起大的反响。在卡伦身上一直存在着做一个诗人和做一个黑人诗人的矛盾。他接受的正规教育使他创作出优秀的英国浪漫派诗歌式的作品。“然而我对这古怪的事感到诧异：……把诗人造成黑人，然后命令他歌唱！”在这首题为“然而我感到诧异”的十四行诗中的这两行诗句，充分反映了卡伦既希望继承英国诗歌的传统又强烈意识到种族感情的矛盾心态。他相信优秀的文学作品应该超越种族，所以不愿意以种族题材和民族诗歌的形式来限制自己的创作，然而生活在当时的美国，他又不可能没有强烈的种族感。他的最感人的作品都是反映了种族意识的诗篇。也许正是因为这始终未能解决的矛盾，阻碍了他才能的充分发展。
《天堂一途》是一部讽刺作品。小说以哈莱姆为背景，交织了城市底层黑人的生活，特别是他们的宗教狂热，还反映了中产阶级黑人在种族问题上的伪善。山姆·路卡斯靠欺骗为生，他总是到黑人教堂去装做受感召皈依基督教而骗取善男信女的捐助。在宗教集会上信徒们赞扬上帝所创造的奇迹时，他走到他们面前，把一副肮脏的纸牌和亮锃锃的刀片往地上一扔，痛哭流涕地跪倒在地，表示从此皈依。这又一个“奇迹”使虔诚的教徒对他解囊相助。在一次这样的皈依表演中，一个美丽的黑人女仆玛蒂受到了感动，唤起了她的宗教虔诚，不久玛蒂和山姆结了婚。玛蒂的主人，上层黑人康斯坦西亚以爱书者协会的名义频频举行社交晚会，但是这些上层黑人不是声称顿巴和切斯纳特之后没有哪个黑人写出过重要的作品，就是极端地认为不是新黑人的作品就该受到谴责。卡伦对这些形形色色的上层人物进行了讽刺。作者不无幽默地指出，进入天堂之途不止一条。
克劳德·麦凯
作品最能表现出1920年代哈莱姆特色的作家之一是克劳德·麦凯（1889—1948）。他出生在牙买加，父亲是农民，具有强烈的种族自豪感，一个哥哥是教师，鼓励麦凯追求知识，他们对麦凯都有很大的影响。1909年麦凯去牙买加首都金斯敦，他习惯了主要居民是黑人的故乡的生活，对金斯敦存在的严重的种族歧视极为反感。麦凯在23岁到美国之前出版了两本用牙买加方言创作的诗集：《牙买加之歌》（1912）和《警察歌谣》（1912）。前者主要歌颂了牙买加的农民；后者收集了麦凯在牙买加警察队伍中短暂工作时所写的有关警察生活的诗歌。这两本诗作使麦凯获得了牙买加科学艺术院奖。他是获此荣誉的第一个黑人。麦凯利用奖金到了美国，本意是去求学，后来决定继续写作。他于1915年来到了哈莱姆，开始结识居住在纽约格林威治村的一批左翼白人作家，并在他们的刊物上发表诗歌。1919年麦凯到英国，在1920年《剑桥杂志》夏季号上发表了二十几首诗。他的诗集《新罕布什尔之春及其他诗歌》受到高度赞扬，英国著名评论家理查兹在为诗集所写的序言中称之为在英国出版的“这一代诗人的最佳作品之一”。麦凯于1921年回到美国后继续为一些杂志写作，1922年出版了他最重要的诗集《哈莱姆阴影》。该诗集主要反映种族问题，其中最著名的一首诗是《如果我们必须死去》。这首战斗的十四行诗是麦凯在1919年震撼美国的种族暴力的刺激下写成的：
如果我们必须死去，切勿像群猪
被追闭在一个耻辱之处，
任饥饿的疯狗狂吠将我们包围，
嘲笑我们不幸的命运。
如果我们必须死去，啊，让我们高尚地死，
使我们的宝贵的血不致
白流；这样我们虽死
我们誓死反抗的恶魔也不得不敬重我们！……
丘吉尔在第二次世界大战期间一次反纳粹的讲话中背诵了该诗，起了号召人民团结战斗的作用，也使这首诗歌在全世界不胫而走。对于许多年轻黑人作家来说，麦凯在这部诗集中对种族题材的得力处理和表现成为他们的楷模，使他们看到，黑人作家对种族问题的洞察是可以成为创作优秀诗歌的基础的。权威黑人文学评论家之一威廉·斯坦利·布雷斯威特称麦凯是“争取种族诗歌成就运动中的一块基石”。
1923年麦凯到苏联，会见了列宁，并参与了第三国际的工作。他离开苏联后又到法国，结识了洛克、福塞特、图默等黑人作家。他此后在欧洲及北非等地旅行，1934年回到哈莱姆，潜心创作。他一生共出版了三本诗集，一本短篇小说集《姜镇》（1932），一本短文集《哈莱姆：黑人大都会》（1940），三本小说：《回到哈莱姆》（1928）、《班卓》（1929）、《香蕉谷》（1933）和自传《远离家乡》（1937）及《我牙买加的绿色山丘》（1979）。麦凯有很强烈的种族自豪感，比一般在美国土生土长的黑人有更多的自尊。他受过高等教育，但仍把自己看作黑人大众的一员，蔑视中产阶级的生活方式和价值观，在作品中歌颂黑人民族传统中一切多彩、独特的东西。《回到哈莱姆》的出版激化了当年黑人文坛上始终存在的争论，一些人认为他受《黑人天堂》的影响，夸大了哈莱姆生活中声色放荡的一面，杜波伊斯也批评他迎合白人的口味，描写了黑人生活中低下的一面，不利于黑人争取平等的斗争。麦凯的回答是，杜波伊斯分不清宣传和艺术之间的区别。其实麦凯只是利用哈莱姆生活作为背景，反映当时黑人青年中的不同人生态度。
与1920年代不少小说一样，《回到哈莱姆》以厌战开始其故事。黑人士兵杰克在第一次世界大战期间出于爱国热情参加了军队，到欧洲后却没有让他打仗，于是他开了小差，回到了哈莱姆。小说的主要情节集中在他企图找回在一夜之欢后消失了的妓女费丽斯，因为他们的相遇虽然是金钱交易，但杰克次日早晨醒来，却在裤子口袋里发现了费丽斯还给他的50美元买欢钱，使杰克看到了这个女子身上的真诚。为此，他进出哈莱姆各个夜生活场所，一心要找到她，和她一起生活。杰克在火车上做了一段时间的餐车服务员，认识了从海地来美国的雷。为了找寻费丽斯，杰克重又回到哈莱姆，最后在一个夜总会里找到了做舞女的费丽斯，两人决定到芝加哥去开始新的生活。
杰克这个经历过死亡威胁的逃兵，在一个白人主宰一切的社会中找不到自己的位置。他的生活态度是寻欢作乐、得过且过。他想干活时就找点活干，不想干时就闲荡。他拒绝按白人社会的标准生活，不愿去做一个安分守己、终日辛劳以求温饱的低人一等的黑人，他要按自己的本性生活。他的生活方式是对黑人受歧视地位的一种反抗。他的朋友雷是个受过高等教育的黑人，他无法适应白人文明，但那点教育又使他不能像杰克那样放纵自己。社会的现状使他感到压抑，哈莱姆的生活又使他迷失和茫然。麦凯塑造了杰克与雷这样两个以不同的生活方式反抗白人文明的人物，但偏爱的是无拘无束的杰克。当读者跟随杰克出入哈莱姆的大街小巷的时候，看到了在纽约这个大都会中黑人聚居区的拥挤、黑人的大量失业和艰难的生活。麦凯从物质和精神两个方面反映了黑人生活的现实。
《班卓》把雷的故事继续了下去，并写了又一个杰克式人物班卓——一个拒绝被西方文明同化的黑人。小说的背景是法国马赛码头的歌舞酒吧。小说结束时，雷从彷徨与茫然中解脱了出来，决定和杰克及班卓等下层黑人共命运。麦凯始终认为，接受白人价值观、鄙视自己民族的黑人其实永远不可能为白人社会所接受，只会成为失落的一群，只有回到自己民族文化传统中方能找回自我。
《香蕉谷》中的牙买加黑人姑娘毕塔在少女时代被强奸，后被白人传教士克来格夫妇收养。他们相信通过西方教育，能够把一个充满野性的黑人姑娘改变成为有教养的基督徒，因此将她送到英国接受教育。毕塔六年的学习生活结束后又在欧洲各地旅行，然后回到了牙买加，养父母希望她和神学院的黑人学生哈罗德结婚。哈罗德正是克来格心目中教育好了的黑人的典范。毕塔发现自己和哈罗德之间毫无共同之处。当她回到自己出生的小村香蕉谷，和当地的黑人在一起纵情歌舞的时候，心中产生了强烈的共鸣和认同感。在两种文化传统在她身上产生矛盾时，毕塔做出了与1920年代许多美国黑人青年同样的选择，她从来不想改变自己，并为自己是黑人、与白人不同而感到骄傲。她认为最可悲的莫过于人们折磨自己，要把自己变成和他们自然的、无法改变的自我不同的人。
麦凯通过他的作品，表现普通黑人身上具有的黑人突出的特性，希望在一个异化的世界中找到保持黑人精神和发挥他们的创造性的途径。
第三节 各有特点的小说家
吉恩·图默
吉恩·图默（1894—1967）出生在华盛顿市，不久父亲离家，母亲尼娜带着图默回到了自己父母家中。图默的父亲和外祖父都是肤色白皙的黑人，图默自己相貌上也没有多少黑人的特征。他的外祖父平奇巴克在内战后经济恢复时期做过路易斯安那州的代理州长，是一个很有影响的政治人物。1906年尼娜再嫁，图默随母亲搬到白人继父在纽约的家中。三年后尼娜病故，图默又一次回到华盛顿外祖父家。这时外祖父家已从富有的主要是上层白人居住的社区搬到了一个中产阶级黑白人混居的社区，图默第一次和众多黑皮肤的人交往。平奇巴克是个很严厉的人，对唯一的外孙图默要求很严。图默在华盛顿一所黑人中学学习，成绩很好，1914年毕业后，他选择到威斯康星州立大学继续深造。
图默可以说是在“寄人篱下”的状态中长大的，外祖父又极端严厉，这使得图默养成了极大的自制力。由于肤色的白皙及外祖父的社会经济地位所给予他的生活环境，图默并没有因为是黑人而受到太多的歧视，可是他对大部分黑人在美国的生存状况十分关心，最使他忧虑的莫过于白人社会强加在黑人身上的种种局限，使黑人不能发挥自己的才能、实现自己的理想。
图默五年的大学生活是在踌躇不定的状态中度过的。他在威斯康星州立大学呆了一个学期，读科学农业学，1915年转到麻省农学院，后来又到芝加哥美国体育学院、芝加哥大学、纽约城市大学等处学习。为了挣钱上学，他卖过汽车，教过体育，还在造船厂干过活。他博览群书，在芝加哥时接触了社会主义和唯物主义的作品；在纽约时，图默有一段时间住在文人云集的格林威治村，他读了歌德、惠特曼、易卜生、萧伯纳等大师的作品，也结识了一批纽约的文化人。到1919年，他决定不再继续学业，专心读书和写作。他系统地读了欧美名家，如托尔斯泰、福楼拜、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、辛克莱·刘易斯、德莱塞、舍伍德·安德逊、弗洛伊德等人的作品。他和沃尔多·弗兰克及舍伍德·安德逊成了好友。他如饥似渴地吸收各种知识，进一步看到美国的物质主义、机械文明对人和社会的扭曲。图默后来在回顾这段生活的时候说，他是在渴望寻找“某种适合其他一切东西的完整的东西……一种对生活持有连贯看法的思想体系”。1920年他回到华盛顿，和年迈的外祖父母一起生活，开始写作。他写了不少，但自己都不满意。直到1923年《蔗》的出版，使他一夜成名，成了青年黑人作家眼中的新星。图默在此期间写了两个剧本，独幕剧《巴萝》在1923—1924年上演，《娜塔丽·曼》从未上演过，但是被达尔文·特纳收入了1980年出版的《倔强任性和不断探索的人：吉恩·图默文集》中。
从1923年开始，图默受到了亚美尼亚唯灵主义哲学家古尔捷耶夫的影响，热衷于宗教及神秘主义。他在1924年夏赴巴黎古尔捷耶夫创办的和谐启智会修学，目的是寻求一种能给人以内心和谐的哲学思想体系。1932年，图默在威斯康星和六个志同道合者按古尔捷耶夫的教义过了六个月的实验生活，自己从事劳动，追求集体的精神成长。实验结束后，图默和参加实验活动的白人女子玛杰里·拉蒂默结婚，一年后玛杰里生孩子时死去。后来图默和纽约女子玛乔里结婚，搬到宾夕法尼亚一个农场生活，开始对教友派发生兴趣，于1940年成为教友派信徒。
图默于1936年在《新车队》发表了800行的长诗《蓝色子午线》。他从1921年就开始创作这首诗，当时的名字是“第一个美国人”。在十几年的时间里，他不断完善它。这首诗集中地反映了图默在种族问题上的思考。他形容自己是一个身上有着“法国、荷兰、威尔士、黑人、德国、犹太和印度血统”的人，是个美国人。以他的肤色，陌生人会把他看成白人，但是他不愿使用“白人”或“黑人”来界定自己，而说自己属于“美国人种”，他认为这是生活在美国这块土地上的人民的唯一共性。《蓝色子午线》中的蓝色人是不分性别、阶级和肤色的融合人，这种新人身上没有异化和分裂，只有和宇宙秩序的和谐一致。在由这种新人构成的国度中，一切的人都享有尊严，能够有机会充分发展自己的能力，实现自己的理想。
真正奠定了图默在哈莱姆文艺复兴中的地位的作品是《蔗》。图默同时代的作家阿纳·邦当曾说，当《蔗》出版时，哈莱姆进入了“无声的疯狂”。至今《蔗》仍被认为是哈莱姆时期最有力的作品之一。图默虽然对按肤色给人贴标签十分反感，并说可以由他自己选择他的种族身份，但是他的创作灵感则是来自黑人文化。他曾在1921年到佐治亚州一个农村黑人学校做了四个月代理校长，和农村黑人朝夕相处，《蔗》就是这段经历激发的灵感的产物，他在写给《解放者》杂志编辑的信中清楚地表明了这一点。他说：
在最近两三年里，我日益增长的艺术表现的需要将我越来越深地吸引到黑人群体之中。当我的感受力不断加强之时，我发现自己对这个群体的爱是如此之深，我永远不可能对白人群体有这样的爱。它激发起并浇灌了我身上可能有的不论什么创造才能。去秋在佐治亚的一段时间几乎是我所做的一切有价值的事情的开端。
《蔗》是一本集诗歌、短篇小说、戏剧的表现形式于一体的作品，图默用现代主义甚至可以说是先锋艺术的手法，表现了黑人浓重的时而怀旧时而激进的种族情愫，反映了一个黑人青年在回到父辈的土地上，发现了对自己来说陌生的黑人文化传统时的激情和震撼。他看到的是一片薄雾朦胧中长满了绿树的红土地，以及充斥在这片美丽的土地上的暴力威胁。这部作品共由三个部分构成，包罗了黑人在美国南方和北方、城市和农村的生活和经历。
第一部分包括六篇小说和十首诗，描写了佐治亚州农村的黑人，六篇小说叙述了六个女人的遭遇，三个纯黑人姑娘卡林莎、卡玛和弗恩充满了神秘的美和力量。《卡林莎》中的卡林莎的皮肤“像日落时幽暗的东方天际……她突然在你身边一掠而过是一抹生动的色彩，像一只闪耀在日光中的黑色小鸟”。可是男人等不及她长大，她在林中松针上生下了孩子。男人们为了她拼命挣钱，但是他们到死都不会理解“她的灵魂是个过快成熟的生长着的东西”。《卡玛》里的卡玛赶着骡车从甘蔗地里回家，“斜照在她肩上的太阳把原始的火箭射进她幽暗的美洲红树般、像黄色花朵样的脸上”。她的丈夫班恩长期离家，回家就怀疑卡玛不忠。卡玛否认，他要动手，卡玛抓住一支枪跑到蔗田里。一声枪响，等到人们找到她，发现她只是向蔗林开了一枪。班恩感到被卡玛欺骗了，“一次欺骗证明了另一次也是欺骗”，他气急之下胡乱砍伤了旁边的人，进了监狱。《弗恩》的女主人公弗恩有一双令人捉摸不透的眼睛，她似乎永远在等待着什么。“男人总是不断把他们的身体带给她”，而她总是把头靠在回廊的柱子上，“两眼茫然地注视着夕阳……什么事也没有真正发生过。从来也没有什么来到她身边……”仅仅因为她们是女人，男人看到的只是她们的肉体，从来不去试图了解她们的内心世界。另外三个女子的命运就更悲惨了。《埃斯特尔》的主人公埃斯特尔是个肤色近于白人的姑娘，她的父亲是小镇上一个黑人店主。由于她的肤色，她既不属于白人又不属于黑人世界，在街上行走时“在街角闲逛的白人和黑人男子对她毫无兴趣”，孤独的她日益生活在幻想之中。图默只摘取了她生活中四个片段，就勾勒出了她的不幸：9岁，她看到黑人巡回牧师金·巴罗布道，“他的形象不可磨灭地留在了埃斯特尔心中”。16岁，她开始幻想自己圣洁怀胎生下巴罗的孩子。“孩子给她的喜悦使镇民对她的嘲笑变成了无害的嫉妒，于是她不去计较了。”22岁，埃斯特尔开始在父亲的店里工作。她想着巴罗，觉得自己爱他，只有他能够用爱把她从孤独中拯救出来。“她隐隐感到岁月的流逝，决定他下次到镇上来的时候她要对他说出来，不管人们会怎么说。”27岁，苦等5年之后巴罗终于来了。她深夜到酒吧去找巴罗，当她面对巴罗时，却无法摆脱幻想中编织出的巴罗，无法接受现实中的巴罗。“巴罗显得丑陋可怕。”她只有逃离现实。“她走出门去。没有空气，街道、小镇完全消失了。”她从来没有过现实，多少年来一直靠幻想支持，如今幻想破灭了，今后的生活会是什么样子呢？在《燃烧着血的月亮》中，白人鲍勃和黑人汤姆都认为路易莎属于自己。鲍勃觉得作为奴隶主的后代，要一个在他家干活的黑人女子是天经地义的事；汤姆和路易莎一起长大，他爱她，发誓要挣钱给她买她从白人那儿得到的东西。冤家相遇，汤姆用刀刺伤了鲍勃，白人将汤姆私刑烧死。《贝基》中的女主人公和其他五个女人不同，她是个白人，但是她生了两个黑皮肤的儿子。第一个儿子出生后，人们问，谁是那个男人？白人说：“该死的公黑鬼。”黑人说：“下流的、一点自尊都没有的黑鬼。”黑人和白人一起给她在铁路和公路之间的一小条空地上盖了间茅屋，把她赶出了社区。“如果有过一个贝基，那个贝基现在已经死了。”两个儿子长大后，“他们是白人还是黑人？谁也不知道，他们自己更不知道”。歪斜的烟囱里冒出一丝白烟，人们恐惧地猜测贝基也许还活着。一个星期日，隆隆驶过的列车终于震塌了歪斜的烟囱，如果贝基在棚子里面，她必定是被压在了倒塌的砖下。人们匆匆离开，没有人关心她的死活。在小说的结尾，图默用貌似超然的叙述表现了他对这个如此惩罚一个唯一的“罪过”是爱上了黑人的白人女子的社会的愤怒：“贝基是一个有两个黑皮肤儿子的白人妇女。她死了；他们离开了。松树向基督低诉。《圣经》的书页在埋住她的土堆上无目的地沙沙拍动。”
在这六篇小说中，图默用的完全是抒情诗的语言，充满了形象化的比喻，给予读者的是声和色合成的图画，这从上面所举的一些例子中已可见一斑。在十首诗中，作者凝练了第一部分的主题，歌颂了南方富饶美丽的土地、黑人的艰苦劳动、用音乐表现自己的苦难、宗教所给予黑人的寄托，等等。诗歌反映了图默对积淀了浓重的黑人文化传统的南方的深情，同时他也意识到在强大的工业文明和城市化进程的影响下，这种传统和生活方式正在消失。
《蔗》的第二部分由一篇散文、五篇小说和五首诗歌构成，背景转到北方华盛顿市和芝加哥的中产阶级黑人社会，中心思想是城市黑人如果接受了白人社会重金钱和财富的价值观、抛弃了黑人丰富的精神和文化传统，在一个种族歧视和种族隔离的社会中，心灵和感情便会扭曲。开篇散文《第七街》中的描写一反第一部分中浓重的诗情画意，没有了地平线上的落日、微风吹过飒飒作响的蔗林和红土地，有的只是大城市黑人区的喧嚣繁忙。“钱在口袋里烧得慌，口袋痛了，／酿造贩卖私酒的穿着丝绸衬衣，／膨胀的、嗡嗡疾驶的卡迪拉克，／横冲直撞，横冲直撞地沿有轨电车道驶去。”在这篇散文开始和结尾处出现的这同样四行诗，点明了这篇散文，以至整个第二部分的主题。几篇小说的主人公在工业文明和中产阶级财产和价值观的桎梏中心灵日渐枯竭。图默用房屋来象征中产阶级对财产的追求造成的人的思想禁锢，用蔗林、田野象征黑人的文化传统。罗伯特“在头上戴着一所房子，就像巨大而怪异的潜水员的头盔”，在污泥里越陷越深。在《剧院》里，剧院经理的弟弟约翰来看排练，被多丽斯所吸引，但是华盛顿的白人世界使他思想感情上不能接受多丽斯那充满了黑人风情的歌舞，“她唱的是对蔗林的爱和美洲红树下的欢宴”。《包厢》反映的也是中产阶级的传统观念对人性的束缚。丹·摩尔说自己“生在蔗田里。耶稣的手曾触摸过我。我是来医治一个病态的世界”。他到女友穆丽尔的住处去看她，女房东拿着报纸在隔壁房间里监视，丹感到“房屋在他周围收缩”，房东太太被“紧紧拴在一排排金属房屋里”，他对自己说：“怪不得他对着它们唱不出歌来。”
第三部分是长而松散的自传性短剧，作者试图用描写一个城市黑人卡布尼斯在农村的生活把前两部分结合起来。卡布尼斯是个教师，回到佐治亚的乡村学校教书。开始时他对南方充满了恐惧，总感到自己无所归属，想躲进书的世界中，但是现实是无法躲避的：“佐治亚的夜风是漂泊的诗人，喃喃低语。卡布尼斯不情愿地让书从手中滑下，倾听着。他的床的温暖的白色、灯光，都不能保护他不受它们歌声的神秘的寒气的影响：白人的土地。／黑鬼们，歌唱……”这歌声使他激动得浑身冒汗。“他一下钻到被单下面，以求得解脱。”在南方他看到了无所不在的种族暴力，看到宗教在黑人生活中的作用，看到了种族间政治和经济上极度的不平等。在一个晚上，他在铁匠哈尔西的地下室里和黑人们在一起的时候，和大家一起重温了作为黑人的痛苦的历史和现实，他也开始在其中找到自己的位置。短剧的结束富有象征性，卡布尼斯在次日从地下室出来，“外面，太阳从森林树尖的摇篮中升起……太阳升起了。这个金光闪烁的孩子走进天空，把生之歌斜送到这南方小镇灰色的泥土路和睡意朦胧的窗户上”。
就这样，《蔗》完成了从南方到北方又到南方的回归。图默在1922年12月完成《蔗》的创作后，给作家和评论家沃尔多·弗兰克写了一封信，谈到自己构建《蔗》这个环形结构的意图：“在美学角度上，是从简单的形式到复杂再回到简单。在地区角度上，是从南到北再回到南方。或者说，从北到南再回到北方（作者指的是作品的思想发展的轨迹）。”图默对黑人有深刻的了解，除了上文已经分析过的作品的主题之外，他还坦率而无保留地揭示了过去黑人作家很少触及的深层性意识，怀着黑人作家前所未有的痛苦与美相交织的感情来描写南方，并且有意识地使语言脱俗，适应时代的要求。当多数黑人作家仍在现实主义手法上小试锋芒之际，图默运用象征和神话等升华了现实。评论家艾伦·戈尔丁指出：“《蔗》表明，在1923年，图默在思想上是个美国人，在感情上是个黑人。”他认为，图默是第一个运用在白人艺术家中风行的小说形式上的创新试验的黑人作家。“在《蔗》出现之前，黑人小说的代表是……直陈式的现实主义作品……但是《蔗》使用了诸如将连贯叙述分成并列的片段、重心理现实胜于现实主义的叙述、重片段情节的象征意义胜于字面意义，以及将主导的隐喻提高到几乎神秘的地位。”
对于图默在《蔗》之后未能继续创作出优秀的作品，许多对他期待有加的人一直惋惜不止。而图默老年时也一直在奇怪为什么当年的读者不能意识到，“《蔗》是一曲挽歌”，他在《蔗》中写出了自己内心里种族问题上的不平。《蔗》帮助他平息了内心的不平。理解了这一点，也许有助于理解他下面的话：“也许我们在这个地球上的命运就是去搜索，去探求。我们时不时会找到一些什么，足以使我们继续探求下去。我现在认为，我们之中不会有人在此生找到所探求的一切，也不会被人们发现他的全部价值。”“为什么人们会期待我写出第二、第三、第四本《蔗》这样的作品，这实在是对我的一生的奇怪的误会。”达尔文·特纳为《蔗》1975年版所写的序是以下面的一段话结束的：“《蔗》不是吉恩·图默生活的全部；也许它只是他在寻求理解过程中的一个插曲。无论《蔗》对他本人有着什么意义，它仍然是在对读者歌唱，不是一个正在逝去的时代的挽歌，而是一个正在开始的文艺复兴的清晨赞歌。”综观图默一生不停的追求，我们也许能够对他们的话有更好的理解，也能够对图默其人有更深刻的理解。
鲁道尔夫·费希尔
鲁道尔夫·费希尔（1897—1934）出生在华盛顿市一个中产阶级黑人家庭中，在布朗大学获学士及硕士学位后进入霍华德大学医学院，毕业后于1927年开业行医。费希尔爱好写作，1925年还在医学院学习时就在《大西洋月刊》上发表了第一篇短篇小说《避难城》，从南方移民的视角生动地刻画了哈莱姆的市井生活，获得好评。到1934年因病去世，费希尔写了十余篇短篇小说，如《肤色黄白者》、《南方逗留不去》、《希望之乡》、《辛西小姐》等，还有两部长篇小说《耶利哥之墙》（1928）和《术师死去：黑色哈莱姆的神秘故事》（1932）。
在《耶利哥之墙》中，费希尔把哈莱姆生活的各个层面交织在了一起：聚集在酒吧赌场的寻欢作乐者、上层白人家庭中循规蹈矩的黑人仆役、自视为高等黑人的商人和自由职业者、到哈莱姆来寻找“原始风情”的夜生活的白人等。主人公梅里特是个肤色白皙的黑人律师，他利用这一点在哈莱姆仅存的几个白人居住的街区买了房子。梅里特房子被人放火烧毁，人人都以为是白人干的，引起了黑人的普遍气愤，实际上烧房子的是憎恨梅里特的一个黑人，他想利用种族间的不信任把罪责加在白人身上，但喝醉酒后却自己泄露了天机。显然，费希尔试图通过这个细节表明，黑人的问题并不都是白人引起的。他在小说中还描写了黑人间的代沟、哈莱姆中上层黑人和南方新来的黑人及加勒比移民间价值观的不同等等，都是着眼于反映黑人内部的世界。小说出版后，同年的《纽约时报文学副刊》发表了未署名评论者的文章，认为费希尔的这部作品“以同情的笔触出色而感人地表现了黑人的思想和习俗”。不过，杜波伊斯批评了费希尔作品中的中产阶级黑人的形象，说费希尔对上层黑人的描写“蹩脚、缺乏艺术性、虚假”。
《术师死去》描写了一个医生利用医学知识协助破获了一起谋杀案。这是黑人作家所写的第一部侦探小说。
今天研究黑人文学的学者普遍认为，费希尔以短篇小说见长，1960年代末期以来对费希尔的研究也多集中在他的短篇小说上。1987年，他的短篇小说第一次汇编成《避难城：鲁道尔夫·费希尔短篇小说集》出版，玛格丽特·佩里在该书的序言中指出：“他通过短篇小说呈现出哈莱姆黑人生活最广阔的景象。”费希尔自己在广播电台接受记者访问时表示过：“哈莱姆是美国黑人生活的缩影……我打算写使我感兴趣的一切。如果我有幸作为哈莱姆的诠释者而为人所知，我将感到十分高兴。”实际上，1920年代的读者就是这样看待费希尔的，佩里引用了一位记者的话说明这一点：“莫泊桑用巴黎作为他的棋盘，而费希尔让他黑色的卒子在黑人的哈莱姆走动，这是一个和‘亲爱的巴黎’同样有趣的场所。”他用幽默而微带尖刻的笔触反映哈莱姆各个阶层黑人的生活，种族之间和黑人内部的歧视问题，特别是在美国出生的黑人对加勒比移民的歧视。他表现了南方黑人传统的价值观和北方城市现代观念间的巨大差别。他的主人公有下层混混、低收入的勉力谋生者，也有自傲的上层黑人。读者在费希尔的小说中看到有名的歌舞酒吧、为凑房租举行的聚会、黑人教堂中忘情的宣泄，也看到从南方或加勒比来的黑人家庭或个人在大都会中的挣扎或沉沦。在同代作家中，只有费希尔等少数人在作品中突出了普通黑人的普通生活经历，他的幽默和略带嘲讽的风格在当时的作家中也是不多见的。
华莱士·瑟曼
华莱士·瑟曼（1902—1934）是一个身体力行了1920年代哈莱姆生活方式的人，是“新黑人”中的活跃分子，是对哈莱姆文艺复兴运动持批评态度的少数评论家之一。
瑟曼出生在犹他州的盐湖城，中学毕业后先在犹他州立大学读了一年医学院预科，后转学到南加州大学洛杉矶校区。他在洛杉矶为当地一家黑人报纸写专栏，并开始得知哈莱姆黑人文学受到评论界广泛赞扬的情况。他想在西海岸也倡导一个类似的运动，办了小杂志《宣泄》，但是杂志只出版半年就夭折了。瑟曼在1925年来到哈莱姆，很快就结识了图默、休斯、卡伦等一大批黑人青年作家。他在《信使》杂志做代理总编，登载了不少黑人青年作家的作品。后来瑟曼又到麦考利出版公司，先做审稿人，后来成了总编辑。
瑟曼对当时黑人组织出版的杂志《危机》、《机遇》、《信使》等感到不满，认为在它们的宣传中政治性太强。他感到黑人作家如果总是只关心种族之间的斗争，对自己和整个种族都有危害，因为他们总把自己的人民“看作社会问题而不是人”。他认为过去黑人作家总在作品中表现黑人好的一面，亦即被白人同化或正在被同化的一面，而将黑人独有的、不易被主流文化同化的特点掩藏起来，这样一来，“许多新鲜、充满生命力的材料就被置于一旁”。1926年他和一批志同道合的青年黑人作家，如休斯、赫斯顿、艾伦·道格拉斯、约翰·戴维斯等，办起了“新黑人”的喉舌《火》，瑟曼任主编。休斯解释道，取名为“火”，是要“烧掉过去的有关黑人—白人的陈旧的、死气沉沉的观念……”。瑟曼在《黑人艺术家和黑人》一文中指出，《火》的目的是“……希望能在美国文学中加进真正的黑人特征，杂志的撰稿人，要到无产阶级而不是到中产阶级那里，到仍旧保留了某些种族特征、还没有在除了肤色之外完全是白人的人群中，去寻找人物和材料”。由于经费困难，该杂志只出了一期，瑟曼也因之背上了沉重的债务。《火》受到杜波伊斯等老一代评论家的指责，也没有得到白人文学界的注意。瑟曼似乎注定难以实现创办自己的杂志的心愿，两年后的《哈莱姆，黑人社会论坛》同样由于经济上的原因，也只出了两期就夭折了。
瑟曼的小说《莓子愈黑》在1929年出版。小说的名字取自一首黑人民谣《莓子愈黑汁愈甜》。作品表现了黑人社会内部的肤色歧视所造成的悲剧。爱玛·卢来自爱达荷州小城博伊西一个中产阶级黑人家庭，外祖母坚信肤色浅的黑人要优于肤色深的黑人，应该受到更多的尊重，得到更多的机会，更大程度上为主流社会所接纳。家人希望“肤色能一代比一代白，直到血统高贵的黑人的孙辈最后能够轻易地融入白色人种，再也不受种族问题的困扰”。爱玛的母亲“不幸”嫁给了一个肤色较黑的男子，生下了肤色很黑的女儿爱玛。黑皮肤的爱玛为家人所排斥，外祖母看不起她，母亲怪她给自己带来了不幸，继父因她离开了家。在这样的环境中长大的爱玛自己也自惭形秽，她使用各种皮肤增白剂和各种办法想把皮肤的颜色变得浅一些，但是毫无效果。爱玛的家人感到她不可能找到合适的丈夫，于是鼓励她去读师范，好自食其力。同情她的人告诉她，小城市里的黑人肤色歧视思想严重，大城市要好得多，于是爱玛离开博伊西到加利福尼亚州去上大学。她思想上其实也看不起皮肤黑的人，所以总想结交浅皮肤的黑人学生，但是大学里的黑人学生中同样也存在着肤色歧视，她的深黑色的皮肤使她不为她想结交的群体所接受，他们的各种活动从来也不邀请她参加。在失望和痛苦中，爱玛中途辍学，离开加利福尼亚，来到“新黑人”的圣地纽约的哈莱姆区，希望能够找到一份白领的工作和一个能够接纳她的浅皮肤的群体。她很快发现，那儿黑人间的肤色歧视更为严重，浅皮肤混血儿社区的房东不肯把房子租给她住，黑人雇主只雇用浅肤色的职员，爱玛最后只能给一个白人女演员干活。爱玛的悲剧在于她不能认同自己的黑皮肤，总想巴结肤色浅的人，找男朋友也要肤色浅的，结果爱上了浅黄皮肤的混血儿阿尔瓦。阿尔瓦对她关注有礼，其实并不爱她。阿尔瓦和爱玛在一起仅仅是为了钱和性。具有讽刺意味的是，正是爱玛在肤色上的过度敏感，总是抱怨说阿尔瓦故意使她处于因肤色而受嘲笑的地位，使得阿尔瓦无法忍受而离开了她。爱玛在痛苦之余，终于意识到逃避自身的现实只会带来不幸，于是决心接受自己皮肤就是黑这个不可更改的事实，重新开始生活，不是为了别人接受自己，而是要自己接受自己。显然作品的中心思想是黑人应有种族自尊感，接受自己的黑皮肤，而不应寄希望于褪色成为假白人，这是黑人获得自我解放的关键。瑟曼是第一个把黑人内部存在的严重的肤色歧视作为小说的主题加以审视的黑人作家，也是当时极少数以黑皮肤的黑人女子作为女主人公的作家。他揭露了黑人生活中一个令人极度不安的矛盾，许多黑人一方面强调黑人传统的独特，同时却又对白皮肤表现出强烈的偏爱。哈莱姆时代的绝大多数作家在作品中揭露的只是黑人受到的种族间的歧视，很少有人触及种族内部严重的肤色歧视的现实。
也是在1929年，瑟曼和白人剧作家威廉·拉普合作的剧本《哈莱姆：哈莱姆黑人生活之情节剧》在百老汇上演，获得极大的成功，连演90场而不衰，是哈莱姆文艺复兴时期黑人创作的剧本中最成功的一部。《哈莱姆》的情节和对话出自瑟曼之手，拉普主要进行修改，以更适合在舞台上演出。它描写了一个南方黑人家庭为摆脱贫困和歧视来到“避难城”纽约，结果发现纽约实际上是个“拒纳城”。瑟曼通过这个家庭在哈莱姆的遭遇表现了哈莱姆生活中一系列现实存在的问题：黑人内部对西印度群岛来的移民的歧视，黑人向北方移民，黑人、白人对哈莱姆贫民区的盘剥，以及黑人社区内的失业和恶劣的居住条件等。
瑟曼活跃的生活使他和哈莱姆时代的名人十分熟悉，在1932年他出版的自传式小说《春之婴》中可以找到这些人的身影。从某种意义上说，这部具有强烈讽刺性的作品是瑟曼对哈莱姆文艺复兴的反思，反映了他对这一文学运动的失望情绪。这从书名《春之婴》中可以看出，从小说的开篇也可以看出。瑟曼引用了莎士比亚《哈姆雷特》中这样的一句话：“溃疡总是在花蕾尚未绽开之时／腐蚀着春之婴”，表明了他对内部腐蚀性因素的重视。
评论家丹尼尔·沃尔顿指出，瑟曼在《春之婴》中表现出的对哈莱姆时代黑人作家的最大不满是，他感到“黑人作家不应该是宣传家而应该是作家，也不应该是种族作家”，“瑟曼处于这一运动的中心，但他指责其文学作品的质量，因为这些作品为未来打下的最多也只是一个极不稳固的基础”。
在对瑟曼短促的一生做评价时，《黑人文学评论》是这样说的：“虽然瑟曼的作品在处理上常有笨重和肤浅的毛病，但它们（为读者）呈现出了1920年代哈莱姆鲜为人知的内幕的生动描写。”
沃尔特·怀特
沃尔特·怀特（1893—1955）从1918年开始直到去世，在全国有色人种协进会工作，是活跃的黑人政治活动家和作家。怀特出生在亚特兰大，父亲是邮递员，母亲曾做过小学教师，两人肤色都很浅。怀特生得金发碧眼，从小就发现陌生人对他的态度完全取决于他们是否知道他是黑人。1906年怀特13岁时，亚特兰大发生了种族主义分子暴力袭击黑人的事件，黑人无故被毒打被杀害，暴行延续一周之久。怀特几次目睹白人的暴行，对他后来决心从事黑人的正义和平事业的斗争有很大影响。怀特中学毕业后进了亚特兰大大学，开始参加全国有色人种协进会的工作，并于1918年到纽约的协进会总部工作，旋即被派到南方去调查了解对黑人进行私刑的情况，获得大量的第一手资料。他的第一部小说《燧石火》（1924）的主题就是私刑，第二部小说《逃离》（1926）写的是黑人冒充白人的故事。1929年出版的《绳索和柴捆：私刑法官传》是一部全面分析私刑的著作，是他在法国对私刑进行了两年研究的成果。1931年，怀特当选为协进会的总书记，积极争取联邦立法反对私刑，并为争取黑人在教育、住房等方面的平等权利而斗争。怀特的杂文记载了从1920年代初到1950年代中期美国民权运动的成败，文集《风起：欧洲战场黑人士兵状况报告》（1945）审视了二战时期美国军队中的种族歧视，这是他二战时期作为《纽约邮报》的记者在欧洲战场采访时所写的报道编辑而成。怀特的自传《一个叫怀特的人：沃尔特·怀特自传》（1948）及《福地遥遥》（1955）叙述了他在全国有色人种协进会的工作，从中可以看到这个组织在20世纪前半叶所起的作用。
评论家休·格罗斯特在《美国小说中黑人的声音》一书中，称怀特的小说《燧石火》是“美国小说中揭露私刑最成功的作品之一”。小说主人公肯尼斯·哈伯在名牌大学医学院毕业后参加了第一次世界大战，从欧洲战场回国后到佐治亚州故乡小城行医。他认为只要不去招惹白人，他们也不会来找他的麻烦，但是当他和一些黑人农民要组织一个合作社，好让贫苦的农民不受白人店主的盘剥时，引起了白人的仇恨。在他去亚特兰大市给病人做手术期间，他的妹妹被一群白人暴徒强奸，弟弟报仇杀死两个暴徒后自杀。哈伯满腔仇恨，但是当一个白人妇女尤因太太乞求他为自己的女儿看病时，哈伯最后还是同意了。白人种族主义分子尾随他到尤因家，等哈伯看完病出来时枪杀了他。小说充分揭示了1920年代美国南方小城中职业黑人的处境，他们不仅受到来自上层白人的歧视和伤害，而且受到贫苦白人的欺辱，这些人在弥漫于南方的白种优越论的信念支配下，肆无忌惮地在黑人身上发泄自己对生活的全部怨恨。《燧石火》出自一位政治活动家之手，其目的在于揭露美国南方私刑的现实，用评论家爱德华·沃尔德伦的话来说，“《燧石火》的力量在于它说了什么，而不在于它说得有多么好”。
《逃离》的主题是皮肤白皙的黑人跨越种族线，是哈莱姆时期黑人作家处理同一题材的三部主要作品——《逃离》、《葡萄干面包》、《越过种族线》——之一。小说女主人公咪咪·达坎聪明美丽，主要是克里奥尔人的后代，在新奥尔良生活时一直都没有把自己身上的那点黑人血统当成大事。她到亚特兰大后，那里严格的肤色界限开始使她意识到人从种族和肤色上被区分开了。她亲眼看到无辜的黑人在1906年的种族暴乱中被杀死在亚特兰大的闹市区，使她极为震动。她爱上了黑人青年卡尔，怀了孕，但是卡尔的怯懦使她十分失望，于是她离开亚特兰大来到费城，生下一个男孩，靠做女红维持生活。儿子的病逼得她不得不向姑妈求援。后来姑妈邀请咪咪到纽约和她一起生活，咪咪把儿子送走，到了纽约。她在哈莱姆自在地生活着，但是不久，亚特兰大的普卢默太太来到哈莱姆，有关咪咪的过去的闲话也开始在哈莱姆流传。咪咪无奈，为了逃避黑人社会中的飞短流长，越过了种族线，进入白人社会，在第五大道一家高档商店找到了工作，后来嫁给了华尔街的经纪人福里斯特。她成了“白人”以后，对两个种族间的文化价值和生活方式的不同分外敏感。有两次，在丈夫离开期间，咪咪回到哈莱姆，感到尽管在白人世界她生活豪华，却空虚沉闷，她想念黑人生活的丰富多彩和勃勃生机。怀特从咪咪的感情和心理着手，分析了中产阶级黑人内部的褊狭和强烈的肤色观念在她心灵上造成的伤害，迫使她跨入白人世界，同时又揭示了在黑人社区中成长的咪咪进入白人世界后内心的痛苦和矛盾。
今天重读怀特的作品，感受到的仍是它们强烈的时代气息。他也许称不上是一个出色的作家，但是他将创作和他毕生的政治斗争结合，作为一种手段揭露美国社会种族歧视之残酷和无所不在，起到了一定的作用。
乔治·斯凯勒
乔治·斯凯勒（1895—1977）是位评论家、记者、讽刺作家。他在罗得岛出生，在纽约州北部的锡拉丘兹市黑白人混居的中产阶级社区长大，17岁加入陆军，七年后退役。1921年斯凯勒参加美国社会党，两年后到《信使》杂志做助理编辑，同时成为《匹兹堡信使报》驻纽约州的记者，写了大量专栏和系列调查报告。作为记者，他被派往美国南部、非洲、欧洲、南美、西印度群岛等地，他写的文章和报道出现在《危机》、《机遇》、《国民》、《信使》、《新群众》、《读者文摘》等报刊上。他的政治观是保守的，既反共也反资本主义。在种族问题上，他强调人种之间只有肤色的区别而没有任何其他的不同。
斯凯勒出版了《不黑了》（1931）和《今日奴隶：利比里亚的故事》（1931）等小说，以及自传《保守黑人》（1966）。《不黑了》的全名是《不黑了，公元1933—1940年在自由人的国度里科学奇迹的记叙》，是一部强烈讽刺肤色偏见的作品。主人公是在欧洲受过教育的黑人医生克鲁克曼，他发明了可以在三天内把黑人变成白人的方法。克鲁克曼是一个对黑人种族的进步极为关心的人。他订阅黑人杂志，欣赏黑人艺术，了解黑人文化和历史，对黑种人的一切成就备感骄傲。他爱黑人的一切，但是妻子却是个肤色和白人几乎没有区别的黑白混血儿。克鲁克曼的发明可以使美国的黑人不黑了。另一个黑人迈克斯·迪舍对黑人世界不感兴趣，喜欢的也只是肤色白皙的女人。在寻找白皮肤黑人女子的过程中，迈克斯在哈莱姆歌舞酒吧一个新年晚会上遇到了从佐治亚州来的漂亮的白人姑娘海伦·吉文思。他前去邀请她跳舞，海伦说她从来不和黑鬼跳舞。迈克斯的自尊心受到了很大的伤害，幻想自己能够变成皮肤白皙的人，这样就能追求海伦了。他于是去找克鲁克曼。克鲁克曼使用了他发明的方法，把迪舍变成了白人，但是克鲁克曼未能解决这样变成“白人”的男人的后代的肤色。迪舍思念梦中情人，动身去佐治亚寻找海伦。他加入了一个白人种族主义分子的组织“日尔曼骑士”，由于在该组织的“不再有黑人”的运动中做出了成绩，迪舍很快上升为头目之一，并和海伦结了婚。海伦的父亲是“日尔曼骑士”的大头目。“日尔曼骑士”和另一个右翼组织联合后控制了民主党，迪舍帮助岳父竞选，岳父成了民主党总统候选人。共和党为了击败对手，查出民主党总统及副总统候选人身上均有黑人血统。这件事结果帮了迪舍的大忙。海伦生的孩子显出了黑人的特征，但是没有人怀疑到迪舍身上，大家都认为是因为海伦本身的黑人血统所造成的“返祖现象”所致。迪舍“大度”地原谅了妻子，一家人离开美国，到墨西哥生活。由于“不再有黑人”运动使黑人大量消失，引起一切利用种族区别为生的人的恐慌，造成了美国政治、经济和社会的混乱，“日尔曼骑士”受到极大的压力，要求停止“不再有黑人”运动。共和党上台后，克鲁克曼被任命为卫生局医务主任。他公布了一份材料，说通过他的方法变白的黑人要比白人还要白上两三分。这在全国上下造成了新的恐慌，人们争相使自己的皮肤变得稍黑一点，对“比白人还要白”的人另眼相看，惟恐自己皮肤太白，把原来用来对付“黑人问题”的一切措施全都转到了对付皮肤特别白的人身上。斯凯勒用讽刺和挖苦的手法揭示出美国肤色歧视的可悲可笑。小说明确地表明，在白人和黑人中都有教育程度高低的不同，都有穷人和富人，都有政治上的左中右，都有君子和小人，反映了作者认为人种之间没有根本区别的观念。由于美国长期的种族歧视和偏见，小说中有大量黑人利用了克鲁克曼的发明把自己变成了白皮肤的人，说明白人优越论之根深蒂固。
《今日奴隶》是斯凯勒受《纽约晚邮报》的派遣，到利比里亚去调查在利比里亚政要的默许下黑人被贩卖到西班牙属殖民地费尔南多波岛做奴隶的情况后所写，主要揭露了由在美国被解放了的黑奴所建立起的这个黑人共和国中发生的贩卖黑奴的罪行。作为文学作品，《今日奴隶》不能说是成功的，人物缺乏生命，是斯凯勒用以表现主题的傀儡。
在1933年到1939年期间，斯凯勒用各种笔名写了54篇短篇小说和20部连载小说。评论界对这些作品一直很少注意，他本人也并不重视。到1990年代，斯凯勒的4部连载小说分为两册《黑色帝国》（1991）及《埃塞俄比亚故事》（1995）再版。前者是非洲人从欧洲殖民帝国手中夺回非洲的故事，后者讲述的是埃塞俄比亚反抗意大利占领的战争。
使斯凯勒在黑人文学中占有一席之地的是他的《不黑了》，评论家戴维斯称之为“新黑人运动中出现的最优秀的讽刺小说”。《牛津美国黑人文学指南》对他的评论是“总的来说，斯凯勒被认为是20世纪前期最突出的美国黑人记者和杂文家”。
第四节 活跃在哈莱姆文坛上的女性作家
女性是哈莱姆文坛上的一支重要力量，在诗歌、戏剧和小说领域都有相当的成就。进行诗歌创作的主要有被公认为哈莱姆文艺复兴时期最出色的女诗人的乔治娅·道格拉斯·约翰逊（1886—1966），以抒情的风格歌颂黑人之美的格温特林·班乃特（1902—1981），抒发种族自豪感的埃莱娜·约翰逊（1907—1995），反映强烈的女性意识的安妮·斯潘塞（1882—1975）等。主要从事戏剧创作的有安吉利娜·格里姆克（1880—1958），她的剧本《雷切尔》（1916）揭露了私刑的罪恶，被认为是“第一部由黑人写黑人演的成功的剧作”。玛里特·邦纳（1899—1971）的三部剧作《制锅匠》（1927）、《紫色花》（1928）和《退场：一场幻想》（1929）使她成了小剧院运动的重要人物。她在剧作中探索人物内心的真实，表现了由于种族、性别、阶级而对人产生的固有观念实际上和有血有肉的人是多么不同，她通过揭示人物复杂的主观世界来刻画人物的性格。她的短论、剧作、短篇小说等在1920年代都获过大奖。她的短文《论作为青年—女人—黑人》具有强烈的时代意义。从事小说创作的有杰西·福塞特，内拉·拉森，佐拉·尼尔·赫斯顿等。这些女子以她们自己的作品，使哈莱姆多彩的画面色彩更加斑斓绚丽。
杰西·福塞特
杰西·福塞特（1882—1961）是哈莱姆文艺复兴中的重要人物，是作家、编辑和评论家。作为编辑和评论家，她在1920年代对黑人文学的发展所起的作用是公认的，但评论界对福塞特作为小说家的成就至今存在着分歧。她出生在新泽西州坎登县，是家里七个孩子中最小的一个。父亲是牧师，母亲去世后父亲再婚，继母带过来三个子女，婚后又生了三个，这个多子女家庭生活清贫。福塞特家是已经好几代生活在北方城市的自由民。她的父亲十分重视教育，主张奉献精神和提高种族素质，福塞特在这一点上深受父亲的影响。她学习优秀，进入了费城女子中学，由于她是班上唯一的黑人，受到白人学生的歧视和疏远。毕业后，她本来想上布林·莫女子学院，因为是黑人遭到校方拒绝，费城的师范学院也拒绝接收她。不料，福塞特因祸得福，进入了名牌大学康奈尔，成了康奈尔第一个黑人女学生。可是，她在费城所受的歧视在她心灵上形成了难以愈合的创伤。她以优异的成绩毕业，成了全美优秀生联谊会第一个黑人女会员，但是她回到费城谋职时，却被认为不够资格在费城任何有白人学生的学校任教，于是只得到巴尔的摩和华盛顿的黑人中学做教师。在任教的同时，福塞特在宾夕法尼亚大学攻读文学硕士，于1919年获硕士学位。福塞特在求学和求职中所受到的歧视以及在种族隔离环境中的生活，加强了她的种族意识。她开始参与全国有色人种协进会反对种族歧视的斗争。1919年，福塞特开始在《危机》杂志社杜波伊斯手下任编辑，次年10月开始任文学编辑，直到1926年。在此期间，她大量发表青年黑人的作品，发现和培养了如麦凯、休斯、拉森、卡伦、图默等许多黑人作家。休斯认为福塞特和阿兰·洛克、查尔斯·约翰逊一起是“所谓新黑人文学的催生婆”，形象地表明了她在哈莱姆文艺复兴中所起的作用。福塞特还和杜波伊斯一起为黑人儿童编辑出版了月刊《仙童书》。她本人还是哈莱姆时代多产的小说家之一，共出版了四部作品：《存在混乱》（1924）、《葡萄干面包》（1929）、《楝树》（1931）和《美国式喜剧》（1933）。在1980年代女性主义文学评论对福塞特的作品进行深入分析探讨之前，评论界一般认为，作为编辑的福塞特不遗余力地促进新黑人文学的发展，而对作为作家的福塞特，他们却基本上把她看成是世纪之交黑人文学传统的继承者，在作品中继续塑造高尚的中产阶级黑人的形象，旨在表现这些除肤色外其他方面和白人毫无二致的黑人所受歧视之不公，因而对她的小说重视不够。有的评论家批评福塞特，说她的小说“全都幼稚浅薄、琐碎枯燥”，“杰西·福塞特对黑人中产阶级的辩护产生了适得其反的效果，成了对她令人厌恶的盲目模仿错误的价值观的控诉”。1980年代以来，情况有了很大的改变。卡罗琳·西尔万德尔出版了《美国黑人作家杰西·雷德蒙·福塞特》，对福塞特的作品，特别是小说进行了深入的解读。德博拉·麦克道尔写了《杰西·雷德蒙·福塞特被忽视的方面》（收入玛乔里·普赖斯和霍藤斯·斯皮勒斯合编的《巫术——黑人妇女、小说和文学传统》）。杰奎琳·麦克伦登写了《杰西·福塞特和内拉·拉森小说中的肤色政治》等。这些女性评论家把福塞特的作品放在重构黑人女性传统的角度下分析和评论。
福塞特萌生写小说的念头是在读了斯特里布林1922年出版的小说《与生而来的权利》之后。她读了这本白人所写的关于黑人的小说，感到其中谬误百出，认为作为真正了解黑人的黑人自己应该把黑人生活的真实情况呈现给读者。于是她着手写小说。福塞特作品中的主要人物是黑人中产阶级和知识阶层，她并不讳言这一点。在《楝树》的前言中，福塞特说：“我描写的是没有遭到惨重的歧视、没有遭到出于无知和经济上的不公正的残酷迫害的黑人的家庭生活……看，他和其他美国人并没有那么大的区别。”由于她主要从家庭成员的矛盾中展开情节，不少评论家称她的作品是上层黑人社会风俗小说。威廉·布雷斯韦特甚至称福塞特为“黑人文学中潜在的简·奥斯丁”。佐藤弘子在将福塞特和奥斯丁进行比较时指出，虽然两位女作家的主题相同，人物也都来自中产阶级上层，但奥斯丁作品中故事情节的发展是依赖于人物所在阶级的道德习俗对人物性格和气质的影响，即由人物内在的性格决定；而福塞特作品中故事情节的发展却取决于外界环境因素对人物命运的决定作用。因此奥斯丁审视的是人物的心理，福塞特审视的是人物所生存的社会，是社会抗议小说。福塞特探索种族歧视和性别歧视对黑人的影响，并表现他们如何在逆境中争取自己生活的权利。综观她的小说，共同的特点是主次情节交错发展，女主人公在经历挫折后感悟社会和人生，最后总能得到如意的婚姻；在次要情节中，作者更多地揭露和抗议种族歧视和性别歧视的种种不公，更带有社会批判的成分。
《存在混乱》中人物众多，家族系统复杂，主要情节围绕女主人公乔安娜和彼得·拜伊的婚恋开展。乔安娜从小就想成就一番事业，不仅为了自己，也是为了种族，因为她坚信“如果有什么能够打破种族歧视的话，那就是黑人在文艺上（和白人）不相上下，甚至高于他们”。这其实是哈莱姆文艺复兴时代一批新黑人知识分子的观点。而且她还天真地认为，白人能做的事，黑人也能做到。她尽管在歌舞上很有天赋，却因为是黑人而始终达不到她希望的辉煌。她的男朋友拜伊想做医生，但总受到歧视和不公正的对待，因此充满愤恨。乔安娜在经历了种种挫折后才领悟到名声和物质上的成就并不是幸福，人生最重要的是爱。在小说的次情节中，福塞特涉及了拜伊的白人祖父留下的白人和混血后代间的关系，暗示奴隶制的阴影仍影响着黑人的生活。玛吉和薇拉虽是两个次要人物，却是有血有肉的女子的形象。玛吉是个穷家女子，和乔安娜的弟弟相好，被乔安娜拆散，后来嫁的人是个赌棍，但玛吉坚强地自立，先是经商，后来到欧洲战场去做战地护士。薇拉在失恋后献身于黑人的民权斗争，到南方各地去了解对黑人犯下的私刑等罪行。小说充分反映了由于种族歧视的存在，中产阶级黑人无法实现自己的理想，同时也在一定程度上表现了其他阶层黑人所受的迫害，是黑人女作家所写的第一部得到全国性公认的小说。
评论界普遍认为《葡萄干面包》是福塞特小说中最成功的一部。小说描写了默里家姐妹俩的遭遇。姐姐安吉拉肤色白皙，希望通过嫁给有钱的白人或越过种族线冒充白人以取得幸福，为此遭遇种种挫折和失望。妹妹弗吉尼亚肤色微黑，到哈莱姆教黑人儿童音乐，和马修结婚，一起过着有意义的生活。从表面看来，这是一个传统的关于跨越种族线和浪漫爱情的故事，在相当长的时间里读者和评论界也是这样看待《葡萄干面包》的。该书在近60年后的1985年再版时，德博拉·麦克道尔在引言中，精辟地解读了该小说从内容到形式的反叛性。她指出：“福塞特使用浪漫爱情故事的形式以批判这种形式，特别是批判它将爱情和婚姻理想化，使传统的性别定式更为固定化，从而有效地限制了妇女实现非传统性别角色目标的可能性。”福塞特使安吉拉在成长过程中经历追求婚姻和跨越种族线的失望，揭示了小说深层的主题，即，正是美国社会中不平等的权力关系，促使处于双重不利地位的黑人女子企图通过婚姻或成为“白人”来获得一定的权力，而她们的这种努力往往以挫折告终。安吉拉意识到：“如果我是一个男人，我可能做总统。”“权力，伟大，权威，这些对男人是合适的，恰当的……（女人）也能有某种权力……也许最好嫁一个……白人。”她希望自己能成为童话中的灰姑娘。有钱的白人罗杰进入了她的生活，为了得到这个仇恨黑人的阔少爷，安吉拉甚至和妹妹弗吉尼亚相遇时不相认。在她以为自己已经有把握得到罗杰时，她心里想的是，“……她已经征服了，她是强者。她不仅得到了他，而且得到了一个有保证的未来，财富、保护、影响力，甚至权力。她自己就是权力……”，但是她没有想到，罗杰只要她做个情人，而并不打算和她结婚。他对她说，历史上一些最美好的爱情就存在于这样的关系之中。当她问他如果他们关系一旦结束她会如何时，他向她保证：“我会永远照顾你，你不用为衣食发愁。”当他感到她仍有顾虑时，他抛出了最后一张王牌，说：“而且，谁知道呢，我们以后可能发展成永久的关系。”他得到了她以后，就向她明确表示，他从来也没有考虑过和一个在财产及社会地位上与父亲要求相差如此悬殊的女子结婚。不久他便抛弃了她。显然，安吉拉天真地想通过征服男人来取得权力的梦想破灭了。权力在男人手里，他可以在高兴的时候分一点给女人，但随时都可以从她手里收回这一点权力。她在纽约学习绘画时是以白人的身份出现的，她和一个黑人女学生鲍威尔一起获得了到欧洲学习的奖学金，但是当委员会得知鲍威尔是黑人时，就取消了她的奖学金。安吉拉为了抗议委员会的种族歧视，公开宣布自己也是黑人，拒绝了奖学金。在她即将赴法国学习绘画时，她回到费城自家的旧居前。“要是她能够哪怕再站在那间后屋里痛哭一场——也许眼泪会冲去一切的悔恨和混乱，以及毫无用处的记忆，她能够以崭新的一页重新开始生活。”她对对她有好感的白人男友说：“……也许会有很多时候我仍禁不住会‘越过种族线’。但是我希望你知道，从今以后，就站在哪一边而言，我在黑人的一边。”通过安吉拉的经历，福塞特否定了加强妇女无权地位的角色模式，解构了传统的浪漫爱情故事的预期情节，使安吉拉从社会和生活中深刻体会到作为黑人和女人应走的路。因此，麦克道尔认为，早在1920年代，福塞特就已经在《葡萄干面包》中开始探索1980年代妇女界关心的许多热门问题了。
小说《楝树》的故事围绕着一棵楝树展开。白人哈罗维上校为莎尔在新泽西州一个叫红溪的小镇买了一所房子，把莎尔和女儿罗伦坦从南方接了过来。莎尔是哈罗维的母亲的女仆，一个黑人，在蓄奴制的阴影下哈罗维无法和她结婚，但是他爱她，因此尽一切可能把她和他们的女儿的生活安排好。哈罗维还为莎尔从南方她的出生地把一棵楝树移植到了红溪家的屋前。虽然白人的歧视和黑人的指责给莎尔带来了痛苦，但是她并不后悔和哈罗维终身不渝的感情，在他死后仍旧十分怀念他。红溪的黑人社区却始终把莎尔和罗伦坦看作低贱堕落的人。罗伦坦受到同龄黑人的排斥，她也把一切不幸都归结于自己的私生女出身。读者在对中产阶级黑人对莎尔母女的态度感到愤然的同时，也从小说中看到这种态度实际是种族歧视和偏见对黑人心灵上产生的巨大扭曲的结果。小说里中产阶级黑人的一言一行都使读者感到，他们仿佛无时无刻不生活在白人社会苛刻挑剔的目光下，无时无刻不在对自己说：“咱们可不能让白人拿到指责我们的话柄。”就连男孩子打架，牧师也会对他们说：“嘿，孩子们，孩子们，别打架。不能这样，这里白人太多了。”这种随时需要证实自己并不低于白人种族的心态的存在，不能不说是种族歧视最直接也是最具蚕食性的结果。
福塞特的最后一部小说《美国式喜剧》中的奥里维亚和福塞特其他作品中的女主人公不同，她完全没有种族自豪或种族认同感。小时候，别的孩子叫奥里维亚“黑鬼”，使她意识到自己原来和别人是不一样的。不久全家搬到另一个城市，一个不了解底细的老师把她看成意大利人。奥里维亚感到，这是一个摆脱作为“黑鬼”的屈辱的好机会。成年以后，奥里维亚明白自己皮肤虽然比较白皙，但要完全摆脱种族歧视是不可能的，于是决意要使自己的子女不再受到做个“黑鬼”的屈辱。她嫁给了一个白皮肤的黑人医生。她的大儿子克里斯和女儿特里莎皮肤白皙，奥里维亚强迫他们冒充白人。克里斯不顾母亲的逼迫，和虽然外表和白人一样却忠实于自己黑人血统的菲比结了婚。特里莎屈服于奥里维亚的压力，提出要棕皮肤的男友贝茨冒充墨西哥人。贝茨愤而离开了特里莎。特里莎依从母亲，嫁给了一个法国人，过着没有爱情的生活。最小的儿子奥立弗肤色棕黑，成了奥里维亚的眼中钉，因为“对她来说奥立弗意味着耻辱。他不仅意味着耻辱；他更表明她确实不是真正的白人”。她想方设法不带奥立弗在人前出现。家中有白人客人时，她告诉客人他是菲律宾听差。当奥立弗明白母亲把他看成全家取得幸福的障碍时便自杀了。像奥里维亚这样肤色崇拜到了泯灭亲情的人物，本该使读者产生极大的厌恶，但是读者却多多少少感到奥里维亚本人也是一个扭曲了的观念的牺牲品，悲剧的责任不能全部由她来承担。这是因为福塞特在小说里描写了太多的年轻聪明的黑人男女，在方方面面受到歧视，使他们的理想无法实现，事业和爱情受挫，使读者无法不感到，在那样的社会里，肤色实在是太重要了。福塞特给一部描写由肤色意识造成的悲剧的作品用了一个反讽的标题，旨在突出美国“肤色狂”心态的荒唐可笑。
福塞特笔下的世界是有局限的，她的人物和主题也带有局限性，但是她对种族和性别歧视现状的分析讨论是有深度的，她的创作目的也是明确的，她刻画受过良好教育的中产阶级黑人，用他们的遭遇来揭露美国的种族偏见和歧视。
内拉·拉森
哈莱姆时期的另一位女作家内拉·拉森（1891—1964）在1928年和1929年连续由著名的克诺夫出版公司出版了两部小说《流沙》和《越过种族线》。她在此之前几乎没有发表过什么作品，在此之后也只在1930年在《论坛》上发表了短篇小说《避难所》，但是这两部小说都得到了相当高的评价：《流沙》获得了奖给“有突出成就的黑人”的哈蒙基金会1928年度的文学二等奖；《越过种族线》出版后，拉森申请并获得了古根海姆基金会创作基金，成为获得这一荣誉的第一位黑人妇女。这位在哈莱姆文坛上一闪而过的女作家为后世留下了两部值得反复思索的作品，在身后得到了比生前更大的、肯定也是更为久长的承认。
拉森的出身和经历在她的作品中打上了很深的印记。她的母亲是丹麦白人，父亲是西印度群岛的黑人。两岁时父亲去世，母亲后来嫁给了丹麦白人，有了一个白种女儿。拉森是这个白人家庭中唯一的黑人成员。拉森16岁时进入了菲斯克大学附中，但是一年后即离开，独自去丹麦的姨妈家，并在哥本哈根大学旁听了三年课程。也许和《流沙》中的女主人公黑尔加·克兰一样，拉森在白人世界中始终找不到心灵的归宿，于是回到纽约，进入纽约的林肯护校，1915年毕业后先在母校工作，随后到亚拉巴马州塔斯基吉学院安德鲁医院做护士长。一年后她回到纽约，在市卫生局工作。1919年拉森和后来成了菲斯克大学物理系主任的黑人物理学家艾姆斯结婚，开始进入中产阶级黑人的圈子。1921年拉森离开护理工作，到纽约公共图书馆系统的哈莱姆图书馆工作，一直干到1925年年底。在图书馆的工作以及中产阶级黑人的社交生活，使拉森有机会结识在哈莱姆时代开始崭露头角的年轻黑人作家。不久，拉森自己出版了《流沙》和《越过种族线》。1930年她利用古根海姆创作基金到西班牙和法国进行创作研究，但是未能写出任何作品。这一时期个人生活的不幸也许是拉森创作中断的一个原因。首先是《避难所》被指控为剽窃的打击。虽然在拉森给《论坛》编辑部交出了四次修改的手稿和说明故事构思的经过后，《论坛》郑重宣布《避难所》并非剽窃，但是事件在当时被广为报道，给拉森的心灵投上了难以消除的阴影和伤害。其次是丈夫的不忠导致离婚。由于他们两人都是黑人社会中的名人，离婚情况被报纸大肆报道渲染。在这些打击之下，拉森的种种创作计划无法实现。她为生计重操护士旧业，直到去世。不少后来的评论家认为，个人的不幸只是拉森结束文学生涯的外在原因，她没有能够再写出别的作品，真正原因之一可能在于“她被夹在了对于所谓的黑人经历应该如何加以反映的这场持续进行的辩论中”。她既不像当时许多哈莱姆作家那样描写底层黑人的生活或哈莱姆歌舞酒吧中声色享乐的生活，又没有从提高种族素质、批判种族歧视的角度来描写具有典范性的中产阶级黑人，她要反映的是女主人公所受到的身心压制，要揭露的是一个不允许人们，特别是妇女独立表现自我的社会。
《流沙》的女主人公黑尔加·克兰是个混血姑娘，父亲是黑人，母亲是白人，这在黑人文学中是不多见的。她在一个处处以白人为楷模的南方黑人学校任教，学校中充满了中产阶级拘谨、虚伪、势利和沾沾自喜的气氛。黑尔加感到一种心灵的窒息和性压抑，突然之间觉得一刻也无法在这种环境下继续生活下去，便等不到学期结束就离校而去。她到芝加哥找舅舅，新婚的舅母告诉她，她的出现使这个白人家庭十分难堪。她找不到任何工作，只得做了一个到各地去宣传种族问题的上层黑人妇女的随从。到哈莱姆后，这位太太把黑尔加介绍给了侄女安·格雷，黑尔加住在安的家里，开始进入哈莱姆的社交生活。她起初很快乐，不久后对安一面嘴里唱着种族问题的高调，一面却又处处模仿白人妇女的衣着言行、生活方式等的作风感到厌倦。这时，在一次集会上，她遇到了原来任教的学校的校长，这时已在纽约工作的安德森。她意识到自己对他的好感，觉得很害怕，就在他来访时借口有别的约会躲了出去。正在她身心躁动不安的时候，她收到了舅舅的一封信，他给了她一笔钱，解释说妻子不愿再见到她，建议她到丹麦去找一直很希望她前去的卡特林娜姨妈。黑尔加到了丹麦，住在姨妈家。姨妈一家人对她很好，在社交场合中总让她穿着惹眼的衣服，很骄傲有这样一位具有异国风情的外甥女。起初黑尔加感到兴奋，但是渐渐地，她意识到自己既是一个被展示的宠物，又是家人巴结上层的工具。她在丹麦仍然找不到真正属于自己的生活，思乡之感油然而生，但她思念的“不是美国，而是黑人”。黑尔加在陌生的白人世界中生活了三年后，又开始希望能在熟悉的黑人世界里找到自己向往的一切。回到哈莱姆后，黑尔加又一次在聚会上见到了已和安结婚的安德森。酒酣耳热之际，安德森吻了黑尔加，她感到“长期掩藏着的、半朦胧的欲望如梦般突然涌现出来”，但是安德森拒绝了她希望发展关系的暗示。“一连几天、几个星期，欲望在她肉体中以无法控制的力量燃烧着”，她真是连死的心都有。一个雨天的傍晚，在经过一个黑人的街边教堂时，她拖着满身泥泞、疲惫不堪的身子走了进去，眼前人们忘情的祈祷和忏悔使她感到十分惊奇，便坐了下来。她逐渐感受到一种内心的平静。她在和布道的格林牧师接触交往后不久就和他结了婚，一同回到他在亚拉巴马州的教区，在贫困的黑人农民间过着年复一年的生儿育女的生活。她漂泊无定地追求自己向往的生活，最后陷在了无法自拔的流沙之中。小说是这样结束的：“她刚能够从床上起来毫无痛苦地行走，孩子们刚从寄养的邻居家中接回来，她就又怀上了第五个孩子。”
黑尔加在黑人和白人中都找不到自己真正的归属感。她感到自己分属于两个世界：给予她身体自由的白人的欧洲和给予她精神自由的黑人的哈莱姆。黑尔加既希望拥有身体的真正自由，也希望拥有精神上的自由。这两种要求在她身上同时存在，而且同样强烈。拉森通过黑尔加的经历反映了在当时的美国，作为一个黑人女子不可能同时在两个方面都获得满足。
拉森着重于人物的心理刻画，使用了丰富的象征主义手法和复杂的叙述技巧，获得了较大的成功。杜波伊斯在《危机》上评论此书时，称其为“从切斯纳特以来美国黑人所创作的最好作品”。罗伯特·博恩认为它是哈莱姆文艺复兴时期除《蔗》以外最好的作品。拉森的同时代人往往从黑白混血儿在种族歧视的美国的悲惨命运的角度出发分析《流沙》的主题。近20年来评论界更着重从中产阶级社会对女性的性压抑来分析黑尔加的悲剧，认为她那永远躁动的心灵和永远得不到满足的追求反映了在种族歧视和性别歧视的社会中，一个中产阶级的黑人女子既有性的冲动和要求，又怕表现出来会被套入传统的认为黑人女子淫乱纵情的思维定式，因而压抑自己，造成心理混乱。黑尔加最后只能把性要求纳入传统的婚姻范围之内。女权主义的评论家们更进一步，从作者对黑尔加婚后生活的描写中，指出拉森的具有强烈象征意义的标题“流沙”——使黑尔加深陷其中而无法获得自我实现的社会和传统的力量，对女人来说也包括婚姻和生育，女人认为能提高自己社会地位的婚姻实际上是把她们吸住、使她们下陷的危险的流沙。
《越过种族线》的主人公是两个肤色白皙的混血女子克莱尔·肯德里和艾琳·雷德菲尔德。她们童年和少年时期是朋友。艾琳出身于中产阶级，长大后和哈莱姆一个黑人医生结婚，过着中产阶级家庭主妇的生活。除了有时为了方便到市中心只接待白人的场所去购物或歇脚偶尔冒充白人以外，她生活在黑人社会中，享受着医生丈夫带给她的社会地位和安全感。克莱尔生活在一个破裂的家庭中，在酗酒的父亲死后被白人亲戚收养，她不堪亲戚的歧视，离家冒充白人生活，后来嫁了一个富有的白人丈夫约翰·贝洛，并随着贝洛银行业务的需要经常在欧洲生活。贝洛仇恨“黑鬼”，哪里会想到妻子身上就有着黑人血统。这两个朋友各自过着自己的生活，在12年没有见面之后，她们在芝加哥偶遇。克莱尔向艾琳询问老朋友的情况，并且渴望通过恢复和艾琳的交往能够常和黑人社区联系。而艾琳则处于矛盾之中，一方面对克莱尔作为白人的生活感到好奇，另一方面也觉得过多的联系隐藏着相当大的危险，因此对克莱尔的愿望并没有表现出什么热情。两年后，艾琳突然收到克莱尔的来信，说她感到十分孤独，强烈地希望见到艾琳。艾琳没有回信。五天后克莱尔不请自来，在交谈中艾琳被克莱尔描述在白人圈子里所感到的极度孤独打动，因此当克莱尔想要参加一年一度的黑人福利协会举办的舞会，并说由于许多白人也来参加，自己不会受到注意时，艾琳最后同意了她的请求。此后克莱尔便经常到艾琳家中，艾琳逐渐感到克莱尔和自己的丈夫布莱恩之间似乎存在着私情，使她感到自己的婚姻、家庭和社会地位受到了威胁。艾琳警告克莱尔说，如果约翰发现克莱尔是黑人，后果将是不堪设想的，希望克莱尔不要再到她这儿来，不料克莱尔却说她正巴不得约翰发现，这样他们的婚姻就会解体，她便自由了。克莱尔的话更加强了艾琳的不安全感。与此同时，约翰对妻子的行踪产生了怀疑。有一次，当克莱尔和艾琳夫妇一起到朋友家参加聚会时，约翰跟踪而至，闯进门去。正站在窗前的克莱尔转眼就消失了。她坠身楼下，摔死了。作者并没有说明克莱尔到底是怎么掉下去的，但明显暗示是艾琳推下去的。克莱尔消失后，艾琳自问：“别人会怎么想？认为克莱尔是自己摔下去的？她自己故意把身体探出窗外？肯定是其中之一。不是——”“……要是她能够从记忆中抹去自己的手在克莱尔的胳膊上这个印象就好了！”
整部小说是通过艾琳的视角描写的，因此拉森能够深入地剖析艾琳的心理活动，从一个皮肤白皙得可以冒充白人的混血女子的角度，全面地反映了是什么因素使一些人选择了越过种族线，而另一些人又是出于什么考虑留在了黑人的群体之中，从经济、社会、传统、种族、家庭等各个复杂而相互作用与影响的方面，审视了跨越种族线这一现象在人的思想感情、心理状态的形成上所起的难以抗拒的作用。
在对这部小说的评论中，拉森的同时代人多从作品反映的跨过种族线造成的悲剧方面着墨，一般认为这部作品不如《流沙》深刻。近20年来，她的作品重新受到重视，评论家发表了不少很有意思的文章。如德博拉·麦克道尔引用了大量小说中的具体描写，指出在艾琳和克莱尔之间存在着日益发展的性吸引，认为拉森有意识地用克莱尔假冒白人这条主情节来掩盖在当时不能公开描写的女同性恋感情。克劳迪娅·泰特分析，由于拉森利用艾琳作为叙述人，因而使读者对克莱尔生活的表象和她的言谈举止有所了解，而对艾琳的了解更多的则是通过其心理活动。由于艾琳常常掩盖自己不愿触及的真实思想，所以读者只能从她的浮现出来又压抑下去的复杂内心活动中，从她反映出来的模糊的、模棱两可的情况中解读小说的主题。泰特认为，《越过种族线》“完全不是一本传统的关于混血儿的悲剧的小说。它是一个引人入胜的浪漫故事，艾琳·雷德菲尔德是故事的意识中心——一个难以信赖的中心，小说的主人公是她而不是克莱尔”。
佐拉·尼尔·赫斯顿
佐拉·尼尔·赫斯顿（1891—1960）是美国第一个作品最多的黑人女作家，共写了四部小说：《约拿的葫芦藤》（1934）、《他们眼望上苍》（1937）、《摩西，山的主宰》（1939）和《苏旺尼的六翼天使》（1948）；两本黑人民间故事集：《骡与人》（1935），这是第一部由美国黑人收集整理出版的美国黑人民间故事集；《告诉我的马》（1938）收集整理了牙买加和海地黑人的民间风俗和信仰；一部自传《大路上的尘迹》（1942）；以及50余篇短篇小说等。她出生在南方，在美国第一个黑人小城伊顿维尔度过了童年。她的父亲是小城的市长，曾做过小学教师的母亲总是鼓励孩子们“跳向太阳”——要有远大志向。伊顿维尔没有一个白人，因此赫斯顿的童年是在没有种族歧视的环境下度过的。她从小听到了大量的黑人民间故事，直到10岁才知道还有一个歧视黑人的白人世界。母亲在1904年去世后，赫斯顿的童年就结束了，她的无忧无虑的生活也随之结束。她离开了伊顿维尔，寄宿于各家亲戚之间，用她自己的话来说，她从伊顿维尔的佐拉变成了“一个黑人小姑娘”，开始意识到了种族区别和种族歧视的存在。她靠给别人做家务活挣钱，后来给一个流动剧团的女演员做贴身女仆，1917年在巴尔的摩离开剧团，重新读书。1918年至1924年，赫斯顿就读于霍华德大学文学系。这期间她结识了许多黑人作家，受到鼓励，开始进行创作。1925年1月，赫斯顿只身来到了1920年代黑人文学的中心，哈莱姆黑人文艺复兴的发祥地纽约，“没有工作，没有朋友，只有1.5美元和大量的希望”。来自南方乡村小城的赫斯顿带着黑人妇女中少有的独立不羁的性格进入了哈莱姆的世界。但她的作品先于她来到哈莱姆，这就是1924年12月发表在《机遇》上的赫斯顿的短篇小说《沐浴在光明中》。1926年秋，赫斯顿进入伯纳德大学学习人类学，她是这所大学当时唯一的黑人学生。她的论文受到哥伦比亚大学人类学家伯阿兹教授的赏识。在他的帮助和支持下，赫斯顿得到了一笔研究费用，加上白人女子梅森夫人的资助，使她得以到美国南方和西印度群岛从事黑人民间故事和传说的收集整理工作。她认为，如果让黑人民间传说失传，对于黑人和美国都将是极大的损失。赫斯顿在哈莱姆的时间虽然只有三年，却是极其活跃的三年。她和瑟曼、休斯等一起促成了《火》的出版，创作的剧作《色击》获1926年《机遇》文学竞赛二等奖，发表了《勇气》、《血汗》、《镀金的七角五分币》等小说。从1920年代开始写作起，赫斯顿在自己的作品中反映了独立存在的黑人生活，她习惯于黑人独立治理一切事务的世界，她所看到的黑人是有着强烈的自尊和自信的人。
《约拿的葫芦藤》是赫斯顿的处女作。主人公约翰·皮尔逊是个木匠兼传教士。他出生在奴隶制时代，南北战争后和母亲及继父一起住在亚拉巴马州。由于和继父不和，约翰离家到皮尔逊农场去干活。他给农场的黑人布道，但又喜欢寻花问柳，和露西·波茨结婚后仍不改和女人调情的老毛病。约翰后来因为偷了猪怕被捉，不得不离开家，来到了佛罗里达的伊顿维尔，靠一手漂亮的木工活和布道逐渐得到了人们的尊重。露西死后，约翰娶了海蒂，但当他发现海蒂是利用巫术赢得他的时候，就产生了极大的反感，对她拳脚相加。他的行为引起了伊顿维尔人们的不满，不再雇用他，海蒂也和他离了婚。于是他又一次上路，在普兰特城落脚，和一个有些家底的女人结婚后，逐渐成了一个受尊敬的牧师。他回到伊顿维尔去拜访故旧，也显示一下自己的成就，结果又一次禁不住女色的诱惑，投进了妓女的怀抱。这一罪过使他羞愧万分，痛苦中开车撞上了火车死去。赫斯顿刻画了一个在灵与肉的矛盾中生活、内心具有宣传上帝旨意的愿望但肉体不断受到世俗引诱的人的一生。约翰和《圣经》中的人物约拿有很多相似之处，他身负上帝的使命却逃跑了，被拯救后用布道给教区的老百姓以精神安慰，但是最后为了教区的利益，也必须像约拿的葫芦藤一样死去。
在酝酿创作这部处女作的过程中，赫斯顿心里是有顾虑的。她知道人们要求于一个黑人作家的是反映种族问题为主的作品。她在《大路上的尘迹》中谈到这个问题时说：“都认为黑人应该写种族问题。我对此却厌烦透顶。我的兴趣在于，是什么使得男人或女人有这样那样的表现，不管他们的皮肤是什么颜色……但是我对自己说，人们期望我写的不是这个，因此我不敢依照我的想法，更确切地说是依照故事自身的说法来讲述故事。”利平科特出版公司的主动约稿使赫斯顿决定按自己的意愿创作，于是在读者面前就出现了约翰·皮尔逊，一个既讨人喜欢又叫人无奈、既想跟随上帝又控制不住肉欲的普通人。像这种人物是黑人，但是探索的是人性而不强调种族性的作品是赫斯顿作品的特点。小说写成后，赫斯顿在1934年4月16日写给詹姆斯·威尔顿·约翰逊的信中进一步表明了作品的主题不是种族问题：“我努力表现一个既不滑稽可笑又不是一个死板的伪清教徒的黑人传教士。他只是一个普通人、一个诗人，如果想在黑人的布道坛上获得成功，他就必须是这样的人……在他的布道坛以外，我看到他是一个人，就我而言，他应该和别人一样能做自己想做的事。”赫斯顿同时代的评论家一般认为，该小说的结构和人物塑造有缺点，但是书中织入大量的黑人民间故事，使用了生动丰富的黑人民间语言，表现出了黑人语言独特的风格和美。
1937年，赫斯顿在加勒比地区进行人种史研究时，写出了她最著名的、现已成为经典的小说《他们眼望上苍》。《他们眼望上苍》出版后三年，理查德·赖特的《土生子》轰动美国文坛。《土生子》表现了种族歧视与经济压迫在底层黑人身上造成的心灵扭曲。赖特把主人公痛苦无望的内心世界展露在读者面前，清楚地表明他的言行、态度、价值观和命运都由他在美国社会中的地位所决定，社会对他的歧视造成了他的恐惧和仇恨，使他以个人暴力的方式发泄自己的仇恨。一时间，《土生子》式的抗议文学成了美国黑人文学的典范。在赫斯顿和赖特之间，就黑人小说的人物和主题展开了笔战。在赖特看来，《他们眼望上苍》“没有主题、没有启示性、没有思想”；赫斯顿则认为《土生子》中的黑人使读者感到他们的生活中只有压迫，是受压迫下形成的畸形儿，是美国社会的“问题”。由于赫斯顿了解独立存在的、伊顿维尔式的黑人生活，了解她父亲那样有独立人格、能够决定自己命运的黑人，由于她从内心深处坚信黑人民间口头文学传统和语言的美，她作品中的黑人迥然不同于赖特的土生子，他们不仇视自己的黑皮肤，是和世界一切人种一样有自己的喜怒哀乐的正常人。赫斯顿相信黑人的生活同样是充实的，因此她在作品中反映了黑人的爱情、忠诚、欢乐、幽默、对生活的肯定态度，也反映了生活中必然会存在的不幸和悲剧。但是，在赖特作品风靡的年代，赫斯顿的作品被认为缺乏种族抗议和种族斗争的观点，受到冷落。实际上，赫斯顿的作品中并不是没有种族关系的反映。和白人接触，受到歧视或迫害，这是黑人生活中的一个现实，也是赫斯顿这样的黑人生活现实的一个部分，必然反映在她的作品中。只不过由于赫斯顿不认为种族关系是黑人生活的全部内容，所以她也不把种族关系作为她作品的中心。在《他们眼望上苍》中，许多细节反映了现实中存在的对黑人的歧视：如珍妮的外祖母在蓄奴制时代所受的迫害；又如通过一个全盘接受白人价值观的肤色白皙的混血女人特纳太太对黑皮肤人的蔑视，折射出种族歧视的现实；还有在暴风雨后，白人的尸体要用棺材装起来埋葬，而黑人的尸体则都堆在大坑里撒上石灰埋掉；等等。小说的核心是对生命价值和幸福的追求，特别是女性为实现生存价值的努力。小说的这一主题直到女权运动高涨的1970年代才受到应有的重视。当代著名黑人女作家艾丽斯·沃克说，赫斯顿是“一个伟大的作家。一个有勇气、有令人难以置信的幽默感的作家，所写的每一行里都有诗”，并说，“对我来说，再也没有比这本书（《他们眼望上苍》）更为重要的书了”。当她终于找到了赫斯顿湮没在荒草中没有墓碑的坟墓时，她为自己这位文学之母立了一块墓碑，碑上刻的是：“南方的天才”。美国黑人文学著名评论家芭芭拉·克里斯琴高度评价《他们眼望上苍》，指出“（它）是1960和1970年代黑人文学的先行者”。《诺顿美国黑人文学选集》将这部作品列为“哈莱姆文艺复兴时期最伟大的作品之一”。研究赫斯顿的专著和文章有近150种，其中只有4种是1970年以前出版的，这充分反映了她的作品在1970年代以来受重视的程度。赫斯顿的《他们眼望上苍》已成为美国大学中美国文学的经典作品之一，是研究黑人文学和妇女文学的必读书。
经过半个多世纪的风风雨雨，今天来重新审视20世纪三四十年代的美国黑人文学作品时，比较容易摆脱当时褊狭的文学题材与审美的束缚。特别是从女性文学的角度来分析，可以清楚地看到，今天黑人女作家所致力探寻的黑人女性完整的生命价值问题，早在赫斯顿的作品里已经有了相当强烈的表现。《他们眼望上苍》是黑人文学中第一部充分展示黑人女子内心中女性意识觉醒的作品，在黑人文学中女性形象的创造上具有里程碑式的意义。
小说描写的是反抗传统习俗的束缚、争取自己做人权利的珍妮的一生。她向往幸福的爱情，但外祖母为了使她能够过有保障的生活，强迫16岁的珍妮嫁给了一个有60英亩田产的中年黑人洛根。洛根对妻子的要求是和他一起耕作，并在他需要时满足他的性要求。珍妮过着没有爱情的死水般的生活。黑人小伙子乔·斯塔克斯吹着口哨从大路上走来。他口袋里装着干活存下的300美元钱，要到佛罗里达一个建设中的黑人小城去开创新的生活。他爱上了珍妮，要带她同去。珍妮在乔勾画的新生活的图景中看到了实现自己做一个独立的人的梦想的可能，于是随着他离洛根而去。乔很快发迹，成了这个小城的市长和首富。有钱有势后的乔开始要求珍妮俯首听命于他，言谈衣着必须符合市长太太的身份，并限制她和一般黑人的交往。作为洛根的妻子，珍妮是干活的牛马；作为乔的妻子，她是供乔玩赏的宠物。珍妮感到自己的生命被窒息了。她无法接受社会传统加在女性身上的桎梏，始终希望有朝一日能够实现自己的梦想。乔死后，她结识了一个无忧无虑、充满幻想、既无钱又无地位的叫甜点心的黑人青年，于是毅然抛弃了市长遗孀的身份和漂亮的家宅，跟着甜点心到佛罗里达州去做农业季节工，白天一起干活，晚上和其他黑人季节工一起尽情玩乐。她终于实现了从童年时代起就具有的、按自己渴望的方式生活的心愿，从一个被物质主义和男人支配下生活的女人发展成为自尊自立的新型女性。珍妮和甜点心的关系中既没有对物质财富的追求，也没有对社会地位的渴望，他们享受的是共同劳动的乐趣和黑人季节工群体中丰富的黑人文化传统。作者以优美的诗一般的语言描写了珍妮和甜点心的这一段生活。在他们共同生活了两年后，一场暴风雨及洪水威胁着他们的生命。甜点心问珍妮：“如果你这次死去，你不会因为我把你拉到这儿来而生我的气吧？”珍妮的回答是：“如果一个人在黎明时看到了曙光，他就不会在乎是否会在傍晚时死去。有那样多的人根本从来没有看到过曙光。我那时就是在黑暗中摸索，上帝给我打开了门。”
然而，珍妮理想的最终实现，她的第三阶段的生活，是建立在一个极不现实的经济结构之上的。他们去做季节工人不是为了谋生，珍妮的财产使他们的劳作超越了谋生的需要，成了享受生活所提供的多种可能性的一个方面。小说前两部分都是建立在现实的经济基础之上的，而这一部分却是发生在一个不现实的社会经济背景之下。也许这正反映了赫斯顿的现实态度，表明她并不认为在当时的社会经济条件下，男女之间能够建立真正平等的关系，女子能获得做人的完整权利。而珍妮与甜点心的幸福生活突然以悲剧结束，也颇耐人寻味。乐天而多情的甜点心在洪水中为救珍妮被疯狗咬伤，得了恐水病。甜点心病重后，医生嘱珍妮独睡，以免甜点心在神志不清时伤害珍妮。甜点心误以为珍妮厌烦了他，加上疾病的折磨，竟然向珍妮开枪，珍妮在惊恐中为自卫开枪命中了甜点心。甜点心在向珍妮开枪前说的最后一句话是：“我为了使你幸福什么罪都受了，现在你却这样对待我，真让我伤心。”对比乔在一病不起后珍妮去看望他时所说的话，真是如出一辙：“我给了你一切，你却当众嘲笑我，一点同情心都没有。”
这两个在其他方面全然不同的男人，最终变得多么相似！女人的“幸福”是男人赐予的，因此他们期待女人回报以感激和顺从。赫斯顿通过揭示二者死前和珍妮的关系向读者表明，女人是无法通过丈夫来实现自己生命的价值的。无论甜点心曾是一个多么理解珍妮的丈夫，只要他们仍生活在一个男性主宰的社会中，珍妮便不能通过婚姻使自我得到充分的发展。甜点心的死使她最终挣脱了传统加给妇女的以男性为主的生活轨迹。
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