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写完《女女女》，韩少功做了一件很重要的事：翻译米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，合作者韩刚是他姐姐。我记得，1986年文学圈就开始传米兰·昆德拉之重要了。第一次听到昆德拉，是在李陀家里，由孟湄开始聊起的？那时谈昆德拉，还带着神秘感：他的隐喻与嘲讽，他描写的性。后来听说韩少功正在译他一本代表作，书是时任美国驻华大使洛德夫人包柏漪给少功的，包柏漪写过一部长篇小说《春月》，当时与很多人有来往。

昆德拉是用捷克文写作，韩少功与他姐姐翻译的是包柏漪给的英文本，南京大学的许钧十多年后是从法文版翻译的。韩少功的译名是《生命中不能承受之轻》，许钧的译名是《不能承受的生命之轻》，从文学的语感而言，我还是喜欢前者。网上有太多两个译本对比，贬韩版。从句法认真斟酌的角度，我也同意许版也许要好于韩版（前提当然是没阅读过原文）。问题是，少功是译于大家都饥渴要一窥昆德拉真貌的前提下，1985年开译，1986年就迅速出版了。1986年，昆德拉是极敏感的，最后是作家出版社竭力推出，还是以“内部发行”的方式。当时《世界文学》与《外国文艺》都没敢推荐昆德拉。作家出版社在八十年代还做了一件好事是，也是用“内部发行”推出了三岛由纪夫，我记得推出他的第一本是《爱的饥渴》。

昆德拉的《生命中不能承受之轻》，1987年对于我们的影响，是那种对存在的思考方式——有关轻与重、灵与肉，人意识到自己的独立性便是重，挣脱便是轻，但人又必须证明自己，所以昆德拉说：“重与轻的对立是所有对立中最神秘，最模糊的。”这对立非指简单的两端。灵与肉的关系也这样，肉体是牢笼，这牢笼牵制着灵，灵魂就不堪其重。这小说虽以苏军占领捷克为背景，核心篇幅却是对性爱关系的思考，这是自我与他者最本质的关系。我读它，刚开始被吸引是男主人公托马斯制定的“性友谊”原则——要性爱，其性欲是辨别、体察、鉴别每一个女人独特性之兴趣，辨识发掘是其本真，对女人独特性辨识的痴迷决定了他的不满足，而辨识一旦完成，就希望回归独处。也就是说，上床目的是为了下床，因为留在床上就意味着“非此不可”，而他的目的是不断辨识。昆德拉在小说中说，“非此不可”是贝多芬最后一首弦乐四重奏的动机，其实它是贝多芬这首四重奏最后一个乐章的主题，意味着生命即将终止。生命将终止才“非此不可”，之前都是“别样亦可”。

有意思的是，昆德拉将构成这小说的四个人物称为弦乐四重奏结构：托马斯是第一小提琴，他的两个女人，特丽莎是第二小提琴，萨宾娜是中提琴（按照韩少功的译名），萨宾娜后来离开托马斯，到另一个男人弗兰茨身上寻找自己，弗兰茨提供了比托马斯浑厚的音色，是大提琴。昆德拉的深刻在，小说的政治背景是苏军占领捷克，捷克在被强暴中的态度，是征服与被征服关系。它对应男人女人，特丽莎与萨宾娜都需要通过男人来辨识自己的身体，从这身体里感知到自我。也就是说，自我是依靠他者才能获得独立。小说中描写，特丽莎必须依靠男人托马斯来证明自己身体之独一无二，因此，当托马斯再与其他女人做爱，就等于抹杀了这身体之独特，她就与其他裸体等同，淹没在肉体集中营里，成为在泳池边列队的裸体，没有自身符号了。小说中因此有特丽莎与萨宾娜交换拍对方裸体的情节，她们都要通过相机，在注视对方时体现自己之存在。情人萨宾娜后来离开托马斯，到另一个男人弗兰茨身上去寻找自己。有意思的是，她找到的是被托马斯发现的自己，这发现甚至可追溯到她的父亲，她的背叛是如此无力。弗兰茨是大提琴，她是中提琴，在弦乐四重奏关系中，昆德拉让她通过弗兰茨体会到，没有暴力，性爱是不可想象的，而爱是放弃力量，所以，她还是不能通过弗兰茨证明自己。而成为妻子的特丽莎与丈夫托马斯的关系则是，“我被活埋了，你每个星期来看我一次，敲一敲墓穴，我就出来，我满眼是土，你就擦去我眼中的土”。结果，她在一次放浪中完成了“灵魂对身体的观看”，昆德拉描写这种身体的绽放是，“她的身体第一次在迷醉中不再平庸”，“因为没有爱情，她的灵魂终于又有了视力”。

昆德拉的两性思考，是将男权对应苏军强加的极权，这么对应，女性辨识、辩证自己的态度便成了“媚俗”，因为媚俗是极权的基础。这大约是女性读者都无法容忍的。但昆德拉其实是在强调悖论，他是以一种悲悯戏谑的态度来写这样一种生存的悖论，就如他描写苏军压迫下的杜布切克与捷克，自身已脱离之外。由此，所谓的轻与重、灵与肉，因是因非。

这部小说翻译，对韩少功创作的启发，应该首先是哲理与故事的关系。他自己的创作就一直在处理这种关系，因为昆德拉，他意识到对理性的寻觅本就是困境，比如轻和重，彼此累赘，构成人生活剧喜怒哀乐，所以，作家要表达的是思考这二者关系中的茫然与困境，这才是文学的丰富性。因此他就有了这样的说法：“我想把小说做成一个公园，有很多出口与入口，读者可以从任何一个门口进来，也可以从任何一个门口出去，你经历与感受了这个公园，就够了。”

另一角度，故事也可在思考中，可用随笔的方式，随意切割表达。《生命中不能承受之轻》每一节都短小，切割了冗长的表述。韩少功由此意识到了表达形式必须革命：“小说有点像日常性的中景摄影，机位已经固定，看人总是不远也不近。散文呢，没有固定机位，镜头可以忽远忽近，叙事单元可以忽大忽小。”他意识到了，其实完全可以用随笔、散文的方式来写小说。

1987年他其实已有强烈要突破自己的欲望，但一个时机搁置了这种革命实践。这一年海南建省，春天《钟山》杂志社组织一批作家上岛办笔会，那时范小天在《钟山》，大有要开出一片新天地的架势。谭甫成参加了笔会，回来与我说起种种八卦，他们如何在沙滩上享受月光等。海南那时像世外桃源。少功参加了这次笔会，没想到这竟成为他真的率一帮好友移居海南的一个契机。“去营建一个精神之岛”，这想法不仅使他自己激动，也确实感染了一批人。首先响应的是他的老同学张新奇与蒋子丹夫妇，然后他又鼓动了叶蔚林，张新奇又鼓动了株洲的叶之蓁、南京的徐乃建。按照蒋子丹的记载，韩少功是在这年大年三十举家搬迁的，他注销了长沙的户口，口袋里带着太太的工作关系、女儿的转学证明及全部存款，毅然决然，就像要去开拓一个新大陆。姐姐韩刚与他一起，同行的还有张新奇。他们大年初三到的海口。