我被封杀的抒情 - 我的思索，我的环境

我的思索，我的环境

职业：让幻想成为现实

当下，我刚完成一部电影的拍摄，题目是《仪式》等人生仪礼的。

这个主人公出生的地方是——不，这一点无所谓。不管怎么说，这是部已经完成的作品，问题关键在于将要拍摄的作品。

我不禁屈指算了算，到死为止我还能拍多少部电影。再过一年，我就四十岁了。到五十岁的时候，拍十部电影；六十岁的时候，五部；六十岁后，不知道什么时候会死，我想尽可能活得久一点，也能再拍五部。共二十部。但这种计算方式有点理想化。

我希望相信即使不拍电影，只要本人还认为自己是个导演，那他就是个导演。至少如果一部接一部地拍，中间的空白时间再长，那也还是个电影导演。但是，如果这中间空白期有三五年，就很难说他的“职业”是电影导演了吧。

所谓职业，如果说最基本的是要能挣钱养家糊口，那么现在电影导演这个工作是不能成为“职业”的，意即它不是实业，只是“虚业”而已。

此时，我们会听见这样一种说法：不是挺好的吗？电影导演是艺术家。别骗人了。且不说艺术家这个词的本来含义，在现在的日本社会，电影导演与泛滥的艺术家根本无缘。

法律对这种情况也郑重地做了限定。根据从今年1月1日起实行的新著作权法成员已经有近七年时间了，一直与这个法律的制定抗争，但由于力量单薄，不得不以失败而告终。我一生都不会忘记这个失败，以及这个时代人们的冷漠。我会一直记恨在心的。

现在是过于保护艺术家的时代。画家、音乐家、小说家，你们作为艺术家的权利由法律来保护。从受到保护这一点来说，你们是艺术家，而电影导演绝不是。

这也可以说是导演的光荣。有时，我在酒酣之余会大声呐喊几句：小说家、画家，你们也有过不被赋予著作权的时代！这种情况下，你们艰苦奋斗，创作了优秀的作品，著作权的概念因而渐渐确立了起来。因为前人所确立的权利，打一开始，现代日本的艺术家们就处于被过度保护的状态。与他们相比，今天未受到任何保护的、必须从创造创作条件开始的导演更能做出优秀的作品。

但是，这可能只是一种幻想。使这个幻想成为现实的努力，或更该说是为了使电影导演这个“虚业”作为职业得到人们认可的努力，使我变了一个人。现在的我是一个被摧毁了的人。

过去并非如此。1954年，我作为副导演进入松竹大船制片厂工作。当时，坦率地讲，我为获得一份工作而感到高兴，因为那是一个就业难的时代，好几个公司的入职考试我都未能通过。在一位一道参加演剧的朋友邀请下，我半开玩笑地接受了松竹的考试。当时我连电影是一个一个镜头拍的都不知道。考试通过后，尽管月薪只有六千日元，但经历过因战争、贫困而饥寒交迫的青年无法拒绝这样一个正当职业。但是，制片厂的副导演是一份受尽屈辱的工作。我一直未能找到自己应有的地位，为自己找了这份工作而后悔，想是否重新回到大学。每当这个时候，我就遭到演职人员谩骂。此后，我什么也不想，只是用身体来工作。在一阵胡乱忙活的过程中，我能够通宵达旦地工作了。参加工作将近一年左右，我待在剪辑间里，熬夜完成了电影。天亮时，盛开的樱花映入眼帘，这时，我不禁热泪盈眶，为自己找到了一个“职业”感到自豪。

犯罪：对缺德的自省

在开始熟悉制片厂副导演这个职业时，我的心中产生了一种期望：也许我也能当上电影导演。但我并不想成为一个所谓“拍摄艺术性电影”的导演，也成不了那样的导演。当时我想自己可能会当一个拍大众化电影、票房成功的电影导演。我的期望十分微小，因此对当上导演后拍什么样的电影毫无头绪。

最终，从实际开始拍摄第一部电影到拍了好几部后，我才明白自己将会成为拍什么样电影的导演。我也没有想到自己会是个最为这个世界上的犯罪行为所吸引的人。在对此还没有清楚的认识时，我就常常以某种犯罪为主题拍摄电影了。电影里的罪犯从不得已到喜欢犯罪，或者是自己也不明白为什么会犯罪，形象各样。

在现实生活中，我不是罪犯，但随着电影里的犯罪行为不断升级，我梦中的犯罪场面也逐渐变得血腥，毫无例外都是从包括性变态行为在内的大虐杀开始。这些场面中混杂着非常现实的人物与虚构人物。其次是逃跑，这个场面常包含虐杀和性行为。梦里的罪犯戴着面具，装作好人，过了几年安稳的平民生活，然后突然间被发现，经过被捕、审判，最终被关进监狱。不可思议的是，这些罪犯没有一个被处以死刑。就在被处以死刑的那一刻，我似乎从睡梦中醒来，把他们忘记得一干二净。

少年时代，我曾读过一部通俗小说，它讲述了一个印度尼西亚或其他某个国家的独立志士被殖民地统治者判处“无刑”的故事。所谓“无刑”并非无期徒刑，而是让他活着，关进地牢，把他从活着的人世间“抹消”。我对“无刑”这个词感到无比恐怖，记得有一段时间都不敢一个人去上厕所。在梦中，我仿佛被判处了“无刑”。被关进永远不会打开的地牢里时，我常常从梦中醒来。不可思议的是，在梦快结束的时候，现实中的人物——有时是家人，有时是电影厂的演职人员——会出现。因此，梦中的我的意识从罪不可赦的罪犯一下子回到现实，心情也变得极其现实：如果一直被关在地牢里，我就无法拍电影了——也许永远拍不了了，与我相爱的某某人也无法再次相见了。我不禁潸然泪下。

从这样的梦中醒来，心情绝对好不到哪里去。抱着十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天还没有亮，这时，我突然陷入了一种错觉：我现在仍处于安稳的平民生活中，那正是我常梦见的戴着面具度过的时期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饶恕的重罪之人吗？

我为什么会陷入这样的幻想呢？作为导演拍了许多电影后，这样的幻想就会升级，如果这样想，那么很显然这与电影导演这份职业密切相关。我曾经说过“拍电影就是一种犯罪行为”。拍电影需要劳力和经费，相较在这个资本主义社会，电影收益的不确定性、期待的不可能性显然是一种缺德、一种犯罪。有此认识却仍去拍电影，还将自己的思想装进电影里，这不是犯罪又是什么？

再者，这既是我作为电影制作人的思想，也包含着成为电影制作人前的我的思想。拥有这种思想的我可能已经犯下了不可饶恕的重罪。这种思想究竟是什么？它仍然与革命有关。

革命：隐秘的渴望

我现在三十九岁。如果是革命家，这早已是死亡的年龄。弗朗茨·法农、切·格瓦拉、大杉荣、马尔科姆·艾克斯、马丁·路德·金……不知为什么，这些世界著名的革命家都在三十六岁或三十九岁时死亡——不，是被杀的。三十九岁是极限。不过，死神今年不会来造访我吧。即便死神降临，我也不会作为一个革命家死去。我现在不是革命家，此前也不曾是。尽管如此，我总觉得“革命”这两个字一直在我的生命深处规范着我。

我自觉是不会成为革命家的，但可以说是与革命相近。六岁时，我的父亲去世，他给我留下了许多书。父亲是一介水产学家，但不知为什么给我留下了许多与社会科学、文学相关的书籍，而且其中一半与社会主义、共产主义有关，如河上肇、大杉荣、堺利彦这些人的书和杂志、古田大次郎的《死的忏悔》、浅原健三的《炼矿炉的火灭了》以及改造社的“一元钱”丛书中的“无产阶级文学集”等。我随便拿起其中一本就读了起来。

那是在战争期间，地点是京都一处阴暗大杂院的一个房间里——我们全家从阳光明媚的濑户内海的政府宿舍搬到了这里。我知道这些都是国家禁书，虽然有点黯然，但因此读得很兴奋。对我来说，社会主义革命的理想是难以被否定的。因此，挺身而出进行抗争的斗士们互相以“同志”称呼，明天可能会被投入监狱，或许会被送上绞刑架，但他们仍奔赴战场去战斗。我不可能不被这些人的身姿感动，我也曾为狂暴镇压这些人的行为流下悲愤的热泪。

同时，我也走向了绝望，因为我无法成为勇敢的无产阶级战士，也无法成为具有不屈不挠的意志和理论的革命家。我身体虚弱，精神也是虚弱的，根本无法承受肉体、精神被压迫到极致。当振作起绝望的勇气，将《资本论》捧在手里阅读的时候，我才刚刚进入中学学习。

如果战争继续下去，那革命对我来说就只是虚构的故事。年轻士兵战死沙场，它却没有起到任何阻止他们死亡的作用。战争结束而且是战败，对我来说真是个晴天霹雳。人们开始在光天化日下大谈“革命”两字，被称为“革命战士”的人们开始出现在现实社会中并呐喊。但我从来没想过要靠近他们。我自认为是不会成为一个革命战士的。我躲进自己的内心世界，并丢掉了读书的习惯，开始迷恋上棒球。

但革命却向我靠近。它是以青共或学生自治会的形式向我靠近的。围绕日常学生生活的现实问题，他们的建议基本上是正确的。我内心微弱的正义感和丢掉读书习惯后想采取行动的心情使我想与他们共同战斗，可以说我成了他们极重要的非党员活动家和同情者。但是，虽然共同战斗，我还是觉得他们的做法与我所信奉的革命相距甚远。因此，无论别人怎样劝说，我都没有入党，因为我打心眼里就不认为这个党会闹革命。

然而，经过高中到大学这个漫长的季节，我失去了学生身份。在不得不获得一个新的身份（职业）时，当我不得不考虑自己如何适应这个社会时，我知道，一直自以为绝不可能成为革命家的我，比任何一位勇敢地呐喊革命的党员朋友还要渴望革命。这种渴望像重担压在我的心头，规范着我的行为。

我将这种渴望藏在心间，参加了工作。但我的职业却不允许我隐藏内心的秘密。我内心对革命的渴望原封不动地呈现在了作品里。

国家：黑太阳的形象

英国评论家艾恩·卡梅伦曾问我说：“你的初期电影里有闪耀着光芒的太阳，中途却又变成了太阳旗，这是为什么呢？”那是1969年夏末的一个傍晚，在威尼斯的海边，他花了两天时间采访我。听完他的问题，我陷入了沉思，紧紧盯着从海面上渐渐落下的刺眼太阳。在日本，没有人会提出这样的问题。

我并不是特别喜欢太阳。我没有人们自豪地称作“太阳的季节”房间里看到的夕阳对我来说更恐怖。夕阳照耀下，一栋栋房屋就像是堆积起来的火柴盒，尽收眼底。人们生活在这一个个盒子里的状况让我感到战栗。我真想从窗户跳下去，跳落在这些盒子上——这种诱惑时不时地袭击着我。为了抵抗这种诱惑，一到傍晚，我几乎都盖上被子睡觉，等到霓虹灯闪烁的时候，我出门到小巷子里喝点酒，寻求慰藉。

因此，我心目中的太阳象征着某种残酷的环境——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的严苛状况，以及人们在阳光反射下试图努力生存的愿望。这时的我非常热衷于捕捉环境、主体的理想状态，激情就像炽热的太阳。也许这可以看作是年轻的我向这个世界发出的第一个信息。

这个太阳为什么变成了太阳旗呢？我并非刻意地想改变，只不过是结果如此。1967年2月11日，即建国纪念日实施的第一天，也是纪元节复活的那一天，我拍了部电影。脚本里，我写了一个反对纪元节复活的人们举行小小示威游行的场景。但现场拍摄的时候，我们准备的示威游行队伍比真正的还要壮大。当时刚好又开始下雪，我们就在雪中举着黑色的太阳旗行进。打那以后，太阳或黑色的太阳就成为我电影里的一个象征性的形象了。

通过太阳或黑色的太阳，我究竟想要表达怎样的含义呢？那自然是国家，即日本的复活。当然，在此之前，我是知道国家这个大概念的。我以为，在1960年以后的日本社会中，国家这个大概念本身开始凸显。在这个大概念中，我用“环境”这个词划定了主体可以变革的领域。面对活着的太阳，旗帜只是一个死者。但是，人既可以爱死去的东西，也可以在它们的包围下生存。现在我开始有了这样一个想法，即：我们只能生存在这样的环境中。这是时代的发展，同时又表明了我们自身主体性的衰弱或年龄的增加。

不知是幸运还是不幸，在1964至1965年间，我去了趟韩国和越南。在韩国，我遇见了激烈地争论着问题的人们。那些问题大至世界、革命、社会主义等，小到电影、小说、诗歌、女人、酒……在越南，我则接触到了在战火中经营着日常生活的人们。不管怎样的政治体制，只要是国家统治着政治，那么最底层民众的生活是不会变化的——我抱着这样一个感想回到日本。1968年，在以小松川事件中，我呐喊道：“只要国家使通过战争或死刑来杀人的恶行合法化，那我们就都是无罪的。”

“七〇年斗争”失败后，引人注意的是学生中出现了去国外寻求再起之地的行为。我认识其中一人，他对我说“你一定要出席我们的告别会”，于是我去了。我们在小酒馆里争论过好几次，此次告别会我是抱着准备被暴打一顿的心情出席的。不过，他只是因为要离开日本而情绪激昂，同时又有些悲伤——似乎就是这样的心情激励着他。我礼貌地与他告别。我至今也不明白，他心目中的国家与我心目中的到底有没有共通的地方。

死与爱：你我灵魂的祭司

我的长子现在七岁，今年三月小学一年级毕业。毕业典礼那天是我悄悄给自己定下的一个责任期限——我下了决心一定要活到这一天。我的父亲就是如此。我六岁时，小学一年级毕业典礼的那天，父亲去世了。

幼时，死亡对我来说不是一件遥远的事。三岁时，祖母去世；六岁时，父亲去世；七岁时，母亲的祖父去世——父亲去世后，我和母亲一道寄居在母亲的祖父家。除了母亲，我的父辈、祖辈直系亲属都不在人世了。接二连三的死亡给了我巨大的冲击，使幼小的心灵蒙上了一层阴影。我将悲伤这种情感完全封存在内心深处。六岁时，写有我名字的牌子就挂在了我家门口。

这种事显然使我成了一个反常的孩子。我不仅克制着悲伤，还要压抑其他所有情感，只对公共性的是非做出反应。这无疑是可笑的。因为家人接二连三地去世，我受到了巨大的私人性伤害，而这种伤害过于巨大，以至于我感觉到像是受到了公共伤害。因此，对我来说，围绕我的世界一开始就是邪恶的。但将这种事说出口，就好像是出于私情——我对此十分讨厌。我应该是不带任何感情地面对这个世界的。现在我的电影中的少年们也常是不带任何感情的，原因就在这里。

世界打一开始就是邪恶的。为了将我从这种想法中拯救出来，就必须有人证明有什么东西不是邪恶的——或许我们可以称之为“爱”。因此，一般来说我不认可人的存在本身，只认可爱我的人或我爱的人。所以，我的爱常常是热爱。这种爱的方式也许既伤害了自己，也伤害了其他许多人。但是，或许只有通过与其他人进行爱的交流，我才能活到今天。

在死亡接踵而至的少年时期，我感到自己就像背负了极重的担子一样对生存下去有一种莫名的恐惧。我认为这种恐惧至今还遗留在我的内心里。我当时还没有发现：那不仅仅是对生存下去感到痛苦，还蕴含着融入这个世界生存下去的痛苦。当发现这一点时，我已经融入这个世界并结婚、生子、安家了。

从1966、1967年左右开始，日本年轻人中拒绝传统社会的现象也日趋显著。我不了解其发源地美国——也是嬉皮士的大本营——的情况，但在莫斯科、布拉格，我遇见了这样的年轻人，他们与新宿的“疯癫族”有着密切的关系。我也拍了几部关于他们之间关系的电影。随着国家全面管理日本人生活的倾向越发严重，像这样出现拒绝传统社会的年轻人就是必然。我赞美他们，也十分羡慕。

但我却无法做到拒绝传统社会。我无法抛弃家庭，抛弃妻子。对此，我已感到十分地绝望。我设定孩子一年级毕业后的期限是想此后自由地生存下去，但毫无疑问这只是个无法实现的愿望。

我无疑正走向死亡。超过常人酒量地喝酒可能是一种慢性自杀。无法拒绝传统社会的我也许只能通过死来寻求解脱。尽管如此，促使我继续生存的是对诸多死者的回忆。从青年时代开始直到今天，幼时起就对死亡有着深切感受的我遇见许多人的死亡。我想尽可能地不流露感情，然而对死者们的记忆却一直鲜活地浮现在我心头。难道我只爱死者吗？

与生者交流爱，恐怕会极大地伤害彼此，因此我将所爱的人当作死者封存。我之所以拍电影，就是因为这么做能抚慰生者与死者的灵魂。同时，通过发现自己到底是怎么样的一个人，我寻找着能抚慰自己灵魂的方法。到死之前，我还能拍几部电影呢？心里并非没有日暮西山、路途遥远的感觉，但我无论如何都会走向担当你我灵魂的祭司的道路。

历史与悔恨：安杰耶·瓦伊达

在欧洲，凡是对日本电影多少有关心的人都知道日本电影里时代剧和现代剧是有区别的。在电影杂志和报纸的批评、介绍栏中有斜体的Jidaigeki-gendaigeki这种非常流行的概念。我不知道是什么时候发生这种事的，也不知道发展过程如何。人们可以谴责我这种无知，说我曾对将日本电影介绍到海外的人们是多么傲慢，同时也可以唤起人们注意这些人的工作是多么孤立艰辛。不过，这现在不是我的主题。外国电影中有没有这种时代剧、现代剧之分呢？当然，与“日本电影”相对，“外国电影”这说法非常不严谨。如果是与日本电影位置对等，那么严格说来，应该一个一个国家地讲。不过，现在为了方便起见或者根据某种程度上人们的见解，这里所说的“外国电影”指美洲、亚洲和欧洲电影。这个意义上的“外国电影”中存在着像日本电影那样时代剧和现代剧的区别吗？恐怕不存在。因为正是不存在这样的区别，所以在叙述日本电影——主要是介绍的时候，人们才使用Jidaigeki-gendaigeki这个词。

当然，我论述的前提是承认日本电影中存在着时代剧和现代剧之分。不过，我发现外国电影里也不是没有区分相当于日本电影中时代剧和现代剧的电影。本文将就安杰耶·瓦伊达进行论述，因此这里就举一个与他相近的例子。最近，我们终于能看到耶尔齐·卡瓦莱罗维奇的《法老》等电影了，这就是一部像时代剧的电影。换而言之，对我来说，外国电影中几乎所有以古代为背景及一半左右以中世纪为背景的电影都是时代剧。之所以慎重地将部分古代背景的电影排除在外，是考虑到比如说皮埃尔·保罗·帕索里尼的一系列作品是否能算作时代剧；将一半左右以中世纪为背景的电影排除在外，是因为想到比如描写圣女贞德的卡尔·西奥多·德莱叶和罗伯特·布列松的电影。欧洲观众们是如何看待这一点的呢？当然，我知道那儿并没有一个“时代剧”认识框架。尽管如此，他们有这样一种区分范畴吗？对此的无知显然是由那些在日本介绍外国电影的人的傲慢引起的，应该加以谴责；同时，在远东一个贫弱的岛国里从事电影批评的人必须承担着极大甚至令人绝望的困难，我们对此可能加以同情。但现在难道不正是我们传达真相的时候了吗？

我知道一个词——古装戏（costume play），如赛西尔·B．德米尔的作品就可以那么称呼。那么费德里科·费里尼的《爱情神话》又如何呢？在去年威尼斯电影节上，我看完这部电影后说：“什么呀，这不是德米尔吗？”对此，《综艺报》的吉恩·莫斯科维奇一吐为快道：“如果是德米尔，他会让我们感到更愉快！”《爱情神话》究竟能否称得上是古装戏呢？或者能否叫时代剧呢？欧洲观众对电影分类并不感兴趣。电影类型的确存在，例如指南性质的手册上就明确地将电影分类介绍，戈达尔的作品常常被划入喜剧电影。但是，我至少在印刷品上没有发现时代剧和现代剧的区分。

我为什么要紧抓这个问题不放呢？比如，最近的黑帮电影到底是时代剧还是现代剧？如果去了欧洲，被一提起日本电影就将它分为不同类型的批评家们问到该怎么办？我想这种黑帮电影应该划入时代剧吧。最近，每到夏季都会有战争电影——更准确地说，应该是战中电影——出现，就像是严守规律的妖怪一般。这些又该如何划分呢？在我看来，它们都是时代剧。如此说来，对我而言，所谓现代剧就是以战后日本为背景的电影。这是我的想法和感觉，这种想法和感觉异常吗？我不这么认为。我想，会有人赞同的。

让我们回到欧洲。一个欧洲观众在观看他们国家的电影时会给它们分类吗？我很想知道这一点。

写到这里，我的话题终于来到安杰耶·瓦伊达身上。我们日本人接触瓦伊达作品的机会太少了，一般能看到的作品有四部：《下水道》（1956）、《灰烬与钻石》（1958）、《无罪的巫师》（1960）和《二十岁之恋》（1962）。对他的作品介绍也很不足。佐藤忠男第一次得以了解瓦伊达的《参孙》（1961）、《西伯利亚悲情小姐》（1961）等作品。至于其余的《天堂之门》（1962）、《千层糕》（1968）、《驱逐苍蝇》（1969）、《战后的大地》（1970）等，我至今还不了解内容。但即便是大概了解的十部，我发现它们绝大多数都是以过去为素材。其中以“二战”为素材的电影有五部，《灰烬》和《西伯利亚悲情小姐》讲述的是更遥远的过去的故事。完全以现代为题材的作品只有三部，即《无罪的巫师》《二十岁之恋》和《一切可售》。以我对电影的思考来说，瓦伊达是一个时代剧作家。当然，这是句玩笑话。欧洲人看瓦伊达肯定不一样。陶利侬说，在拍《西伯利亚悲情小姐》时，瓦伊达第一次放弃现代题材，面向过去。这种感觉可能是正常的。实际上，我也是这么认为的。我以为，从这个意义上来说，以1939年德军入侵波兰为题材的《洛托纳》似乎也可以划入“面向过去的电影”范畴。但我没看过这部电影，无法下结论。

在前面这段很长的叙述中，我写了许多貌似大道理的话。其实，我想说的是，瓦伊达的以战争为题材的电影为什么在我的眼里是现代剧呢？这里面当然有严格的时间问题。《一代人》《下水道》和《灰烬与钻石》被称为瓦伊达的三部曲，拍摄、制作的时间是在1954至1958年间，可以推测当时战争还像现实一样存在于许多人心中。毋庸赘言，这个问题作为一个非常鲜明的主题也存在瓦伊达的内心中。“二战”期间，瓦伊达才十三至十九岁。后来，他曾这样回答别人的提问：

佐藤忠男：（……）与你本人的战争体验有关联吗？

瓦伊达：……我有某种情结。……在德军占领期间，我与地下组织有联系，但并没有被关进强制收容所。当时，我刚好去了克拉科夫，没有参加华沙起义。可以说，我错过了那个时代发生的各种事情。我用作品填补了经历中所欠缺的部分。

波勒斯瓦夫·米哈维克：你经历了怎样的战争？战争期间，你在什么地方？

瓦伊达：……我几乎没有参加过抵抗运动。因此，我的战争经历很少。或许正因此，我想在电影中加以弥补。

不能完全相信导演说的话。不要以为他对别人说过同样的话，那就是真实的。不过，他对两个人说同样的话至少可以让我们明白这样一点：瓦伊达在心里已经暗自决定，针对这个问题他要这么回答。只有这一点是真实的。那么，我们来看一下他的回答。一个是他的“战争经历很少”，或者“几乎没有参加过”任何抵抗运动或地下组织。在这种情况下，他回答中的“经历很少”或“几乎没有”也可以用“完全没参加”这样的说法来代替。按我的推测，可以说他可能就没参加过。但没用“完全没参加”这个说法，是因为他还是想参加来着。另一个是用作品来弥补这句话。话虽然很漂亮，但能用作品来弥补行为上的欠缺吗？这一点上，采访者的追问很不到位。显然瓦伊达本人也一定认为这是无法弥补的。他自身知道无法弥补的作为或不作为，可能成为创作的动机。

但是，仅仅以此动机能创作出作品吗？文学方面也许能，但电影却是做不到的，至少仅仅靠动机是绝对不可能创作出杰作的。过去无法弥补，这是我们面对历史的一种悔恨。对这种悔恨感觉最强烈的是瓦伊达。一般人在面对历史时，最多也只有受害者式的悔恨。我相信，在面对历史时，世界上的国家中波兰是具有最深切悔恨的一个。但即便如此，不，正因如此，一般人也只有受害者式的悔恨。这时，瓦伊达的抵抗运动和地下组织在面对历史时，没有任何作为的行为反而意味着他们具有发挥优势的潜质。尽管如此，这一开始也仅仅是一种悔恨，是一种甚至连受害者式的悔恨都称不上的悔恨。在罗兹的电影大学学习时，当人们叙述自己在战争中的体验时，恐怕瓦伊达悄悄离开了自己的座位，或许他至多也就开朗地说上一句：“我真的没有参加过战争。”

这种面对历史的悔恨在《下水道》《灰烬与钻石》中被以主体性的悔恨形式呈现出来之前，究竟发生了什么呢？1956年发生了波及波兹南的去斯大林化运动、民主化运动，在这些运动中，这一次瓦伊达采取了主体行动吗？

这方面的情况我们一点都不清楚，既没有文字记录，也没有语言叙述，连佐藤忠男也没有去追问过。我倒不是为了维护我所敬爱的佐藤忠男才这么说。在当时的波兰电影界可能存在着难以涉及这方面情况的某种氛围——我本人只在波兰待了几天就感觉到了。因此，在这种去斯大林化及民主化运动就像地下水流动般活跃期间，我们不清楚瓦伊达做了些什么。但完全可以推测的是，在此期间，罗兹电影大学和电影界毫无疑问是民主化运动的一个据点。1954年出现了几个称作“运动”的创作集团。此前一直由国家直接管理的电影制作开始以完全不同的形式出现，这标志着电影领域的民主化运动要比其他领域走在前面。当然，我们不清楚瓦伊达在这中间，特别是在政治上究竟起到了怎样的作用。但是，在1954年，以导演为首的演职人员到一部分演员全都是新人，“在不同的原则指导下，他们制作了与以前截然不同的新电影”（瓦伊达语），瓦伊达是“将电影当作他们的宣言书的一群人”（瓦伊达语）中的领袖。在此期间，瓦伊达毫无疑问起到了主体性作用。

实际上，这时如果瓦伊达明确地具有非斯大林式的，或更进一步说反斯大林主义式的政治思考，那他就走得有点过了。毋宁说，在从《一代人》到《下水道》再到《灰烬与钻石》的摸索过程中，他可能自觉意识到自己的反斯大林主义式立场了。倘若进行大胆的推测，或许在完成《下水道》后，即将开始制作《灰烬与钻石》前，他对政治的思考达到了一个顶峰。而且，当他站在反斯大林主义的立场上时，波兰的去斯大林化、民主化运动正开始开倒车。就像是马契克紧紧抱住被击倒的斯祖卡时在他们背后绽放的焰火一样，《灰烬与钻石》之所以美丽又悲伤，是因为对去斯大林化、民主化运动的倒行逆施感同身受的瓦伊达的内心有一股冲动。

也就是说，在面对1945年的一段空白时间里，瓦伊达将1956年自己面对历史的一切都奉献了出来，制作了《下水道》和《灰烬与钻石》两部电影。《一代人》是因此而情绪激昂的习作，《洛托纳》是一部令人感到悲伤的副产品。因此，包括后两部电影在内，它们完全就是现代剧，永远的现代剧，与每年盂兰盆节时像妖怪一样出现的日本战中电影截然不同。不过，我在这儿希望大家注意：瓦伊达制作的现代剧与某国拍着时代剧但认为其中有现代问题的导演绝对不一样。在作为素材的“过去”里存在着我们与历史的关系，这种关系和现在我们与历史的关系重复变换着——瓦伊达的电影就在这种情况中产生。不经过这样一个过程而制作出来的、以过去为素材的电影，无论作者如何强词夺理，也只是花架子。那是真正的“古装戏”。

说起古装戏，我想起这样一件事。陶利侬曾引用普拉祖斯基发表在《电影手册》上的一篇文章，说：“瓦伊达故意让齐布尔斯基队员水壶里的水。不过，瓦伊达又强调了主人公戴着1958年款浅色眼镜。”陶利侬虽然引用了这一段话，但他并没有理解这段话的含义。他只将这段话当作结果来接受。1945年的反革命抵抗运动者（语言上多么矛盾！）戴着1958年款太阳镜并穿着紧身裤——这不是结果，而是方法。瓦伊达将他的一切都押在这个方法上。

针对佐藤忠男的提问“波兰电影看上去好像在波兰派令人瞩目的活动后基本没什么动静了”，卡瓦莱罗维奇回答道：“他们有时能帮助人们制作出好电影，有时也会陷入危机。”这句话特别奇妙。我曾问过同样的话，也得到过同样的回答。对瓦伊达来说，波兰1958年之后的时间可能不是“帮他制作好电影的时期”。不知是幸运还是不幸，此后我只看过他的《二十岁之恋》一部电影。相反，这部影片在“现在”中加入了“过去”，是一部优秀的电影。我没有看过他其他电影，没有发言权。但是，看了他的影片之后，我切身感觉到瓦伊达的苦涩心情。

如果以当下的现代为主题，瓦伊达在面对历史时恐怕无法像1956年那样发挥主体性，会有局限吧。即使以战争为主题，那也是非常遥远的事情，恐怕《参孙》被人们批评为“冷漠”也很自然。以遥远的过去为素材拍摄杰作的新方法或许还没有为人们所发现。如此思考，我们可以从瓦伊达的影片志中明确看到他所面临的从内到外的困难。

“如果我是自己作品的制片人，经济能独立的话，我就能拍出第二部《一代人》和《下水道》了吧。”这是1963年1月4日发行的《世界》上发表的瓦伊达回答伊凡娜·芭比提问的谈话，十分悲壮。我们由此会想起社会主义体制下的艺术家的命运。但是，作家决不能创作“第二个××”。我不会按字面意思完全相信这句话。瓦伊达的影片志虽然充满了绝望的苦涩，但他没有后退。我想尽早地观看到故事从兹比格涅夫·齐布尔斯基的《边缘》，《宴会与客人》（扬·内梅克导演）、《一个女子和另一个女子》也暂且不提，另外还有两部最好的未公开作品：瓦伊达的《一切可售》和日本导演大岛渚的《绞死刑》。什么叫平庸？！”或许有着这样的缘分，可能多少有点感情用事，我发现瓦伊达在《一切可售》后，以从未有过的快节奏连续拍摄了《千层糕》（1968）、《驱逐苍蝇》（1969）、《战后的大地》（1970）等作品。我以为这中间肯定有某种原因，十分期待。齐布尔斯基的死也许在瓦伊达的内心燃起了激情。对那种过早发现历史与自我之间关联的、引人注目的方法，瓦伊达一定在坚持做着两项工作，一是姑且否定之，另一是继续包容。瓦伊达说：“在波兰，对艺术家的要求比在其他国家要多得多。”这有时是荣耀，有时是重任。瓦伊达所处的地方既远离声势浩大的第三世界民族解放斗争，也远离资本主义国家一再受创却不断产生新突破向前发展的新左翼革命运动；如果没有发生比如1956年的去斯大林化运动、民主化运动——这是瓦伊达与之相关的运动，以快节奏坚持制作电影的行为就有着重大的意义：这里一定会诞生出“像宣告胜利的曙光般闪闪发光的钻石”来，而这是超越波兰国民要求的，甚至是远超波兰国家要求的结果。

虚构党派的朋友哟：悼斋藤龙凤

十年岁月，既短暂，又漫长。有人委托我以斋藤龙凤为主的杂志，以及部分像《现代之眼》《话的特辑》等过期杂志。此外，龙凤的确还曾为《朝日艺能》《TOWN》《日本读书新闻》等写过文章，但我手头几乎没有这些报纸杂志，也不用说他发表在大学报纸、日报上的文章了，一些匿名文章更是无法追寻。没办法，我只好依据手头的资料及从编辑部借来的他早期文章的剪报——可能是编第一部评论集时用的基础资料——来写这篇文章。令我再次感到惊讶的是，龙凤几乎没有为与《电影艺术》比肩的《电影评论》写过文章。我没时间去翻《电影旬报》和《剧本》，估计情况是一样的。关于这一点，我想首先给阅读这篇文章的人们以及龙凤本人做这样一个说明。后文中，我会谈及这方面的原因。此外，我还想明确告诉大家的是：手头资料的缺乏，我本人有责任，同时一部分责任可能要归咎于龙凤自身。

作为内外时报社的电影记者，斋藤龙凤在报纸上发表了大量影评。他开始在其他地方正式发表文章是在1963年的《电影艺术》杂志，在此之前，杂志上似乎也发表过他的一两篇评论，但超出电影领域、具有独立精神特征的评论是发表在1963年五月号的《电影艺术》上的一篇《恶党论：村井长庵的名字也出现在编辑部成员的名单中。以我手头的杂志来说，二月号上有龙凤的影评，但没有小川的名字。因此，龙凤在其工作的报社外真正开始介入影评，与作为编辑的小川彻很有关系。此后，他们之间不可分割的紧密关系一直延续了下去。当然，现在没有时间来论小川彻，因此我不去深究这个问题。但是我认为，在研究龙凤的电影评论时，这个事实经常浮现在脑海里，这是问题的关键。

言归正传，龙凤一拿起笔为《电影艺术》写影评时，他那势如破竹的进攻就开始了。在之后近两年的时间里，即到1965年辞去内外时报社的工作为止，他几乎在每一期的杂志上都会展开辩论，正可谓意气风发之时。对《电影艺术》来说，他也是最值得信赖的评论家。龙凤在此期间评论的主要对象和主题几乎都可以一览无余，将这些对象、主题大致整理的话，可以分为以下几个方面：

（1）一般电影论，即站在民众或革命者一方写作的电影论。这是种电影形势论，有时也是产业评论。龙凤本人更多使用的是“大众”一词，而不是“民众”，但不管怎么说，他是从为了民众与革命（或者说为了与反革命进行斗争）的角度对现状进行批评、控诉。举他的第一部评论集《游击的思想》中所收录的文章来说，有这样一些作品，如《电影是大众的东西吗？》《〈白日梦〉批判之批判》《后退阶段的日本电影：1964年的总结》《从地狱到天国的转身：黑泽明其人》等。

（2）今村昌平论。我以为，龙凤从两个侧面论述了今村的作品。第一，今村描写的人物总是龙凤说确信的那种所谓“真正的大众”，即龙凤心中根深蒂固的民科的龙凤很接近。这方面的文章有《欲望的组织者：今村昌平其人》《基层社会的性：〈日本昆虫记〉的主题》等。

（3）战争电影论。龙凤几乎将战争电影与自己的战争——作为海军飞行预科练习生的体验——重叠在一起加以叙述。这方面的文章有《我的军队论：〈陆军残虐物语〉》《我的海军时代与〈出击〉》等。

（4）时代剧论、黑帮电影论。反社会的主人公活跃的电影也是龙凤喜欢论述的对象。初期，在喜爱这种时代剧和黑帮电影同时，龙凤还将电影里的主人公进行历史定位，以及寻求电影本身在环境中的位置。

由此，我们可以了解到，在小川彻参与编辑的《电影艺术》杂志中，斋藤龙凤是怎样一个明星评论家，因为这本杂志最喜好的主题如革命、性、战争、黑帮，龙凤无一不加以阐述，他是这个杂志重要的评论家。而且，龙凤最擅长的就是从大众的立场出发叙述这些主题。但是，反过来说这也是他最薄弱的地方，龙凤从来没有将自己与大众对立起来思考问题。此外，龙凤还有一个最擅长也是最薄弱的地方，这就是他全身心投入到革命、性、战争、黑帮等主题中，如果剥离他本人的体验，龙凤是写不出这些文章的。随着青春逝去，新的体验逐渐减少……

斋藤龙凤于1965年1月辞去内外时报社的工作，他在这里工作了近十年的时间。1965年秋天出版的《游击的思想》后记中，龙凤写道：“从报社工作人员转行到电影评论家……虽然这是个丢脸的工作，但我想要坚持一段时间。这个工作即便没什么大学问也可以做，从事的人也很少……”龙凤为什么要放弃新闻记者这样一个相对而言身份得到认可的职业，去从事电影评论家这样一个不稳定的职业呢？而且电影评论家能否作为一份独立的职业还很难说。“我决定再一次打破日常，给自己一个锻炼的机会。”（《与优雅生活的诀别》，《日本读书新闻》1965年2月1日）这句话背后可能藏着复杂的公私夹杂的情况，探究这个不是我现在的工作。龙凤曾经问我：“我想辞职，怎么样？”我回答道：“最好别辞。不管发生了什么，我的答案只有一个：最好别辞。”对自己冷漠的回答，我不后悔。不管怎么说，龙凤鼓起勇气，辞去了《内外时报》的工作。但是，无论怎么鼓起勇气，离开一个地方不仅仅是因为外部环境，也是内心的矛盾促使他不得不这么做，这是种必然结果。用一句俗话说，与其说是因为一帆风顺，毋宁说前途坎坷或预感前途坎坷才使一个人离开。我不知道这句话是不是适合龙凤。龙凤辞去工作后，在写作量上有所增加，但在其主要舞台《电影艺术》杂志上出现的次数和分量都在急剧下降。这是什么情况？特别是分量，字数变得很少，一般是一页半，最多也就两页，这很让人忧虑。不会是小川彻只给了他很小的版面吧？如果不是这样，那么，除了他自身的衰退外就没有其他什么理由了。斋藤龙凤自1963年至1965年底完全失去了他作为电影评论家的地位，此后只留下一些政治活动家性质的杂文，或说只留给我们一个以杂文为副业的政治活动家形象。可以这么说吗？1969年4月出版的龙凤第二部评论集《武斗派宣言》中共有五个大类，其中只有一类与电影有关，仅收录了六篇文章。这六篇文章中有四篇原来刊登在《新日本文学》上，刊登在《电影艺术》上的论文只有一篇，即1965年10月的《无趣的任侠黑帮路线与前卫》。1965年10月以后的文章几乎都被忽视了。在这部评论集的后记中，作者写道：“我想我不得不转变自我，从电影评论家这种所谓的虚业被一种非营业性的存在所转变。”从1965年初辞去《内外时报》的工作起，龙凤就决心将自己行动的重心放在政治实践，而非电影评论上。我们不难推测，这或许是出于他觉得自己的电影评论已经走向穷途末路，也或许尽管是无意识，但他还是有了这种觉悟。

我现在没有心情去评价斋藤龙凤的政治活动，但在1964年发表的《电影节，中苏辩论》中，他用大量篇幅报道了苏联电影节和中国电影节。文章的最后，他给了中国电影节高分，其理由是“因为我对这两个社会主义国家电影节的批评始终都是用我最蔑视的印象式批评。（这样的情况三年间也许会出现一次，也许不会出现。）如果再追究下去，现在我会正颜厉色地说，这是由于我支持从未如此强大的中国的总路线。”我以为，这才是斋藤龙凤作为一个常人的内心想法，也就是说，他想从政治角度评论电影。因此，次期杂志上发表的追记中，他这样辩解或自我批评道：“我为《电影节，中苏辩论》写得不好而感到忏悔，有一种‘哦！不！’的心情。我以为我只是喜欢中国，不喜欢苏联，不大喜欢代代木，更讨厌构造改革的铁杆粉丝，但此时的新日本文学给人的印象并不好；我以为只要与任何人都可以配合得很好地生活下去，即便只是自己一个人存在，这个世界也会变得热闹，但这种想法毕竟太幼稚了，根本行不通。”当看到这种辩解或自我批评时，我想龙凤肯定会遭到别人（我也是其中一员）的批评。同时，我感同身受地推测，将写影评作为一种职业，具体说即写适合《电影艺术》的影评，可能更加重了龙凤的负担。

如此看来，我想我不去碰斋藤龙凤的政治活动，同时也不碰收录在《游击的思想》外的影评是合乎礼节的。但是，我必须要触及一个与我有关的问题，如果不谈反而是失礼的。

龙凤大力支持我拍摄的第一部电影《爱与希望之街》，这是许多人都知道的。龙凤曾经说过这样的话：“（1960年）七草节刚过，马上就召开了蓝丝带奖的选拔会议。我推荐了大岛渚的《爱与希望之街》。如果这部作品拿不到最佳影片，则给他最佳导演奖；如果拿不到最佳导演奖，就给他新人奖、特别奖；总之，我疯了似的向各个部门大力推荐大岛渚。记者会上了年纪的老板们几乎都没看过这部电影，大家纷纷议论道：‘大岛渚这个人是女演员吗？’‘没有听说过这个名字呀。’我记得我变得非常孤立。最终，当我向最后的特别奖推荐大岛渚时，过半记者们都用异样的眼光注视着我，就像是看个疯子似的。我所属的《内外时报》的一票加上坐在正前方的共同通信社的一部分人，如斋藤正治等人的同情票，大岛渚的得票数终于过半，获得该奖。这时，我第一次感觉到自己做了件电影记者应该做的事。作为时事通信社记者的小川彻当时也在与记者会的老板们斡旋……”（《电影艺术》，1965年8月号）对此，我一有机会就向他表达我的感谢之情。

经过无法拍摄电影的三年时间，1965年我拍摄了《悦乐》一片。当龙凤在《电影艺术》（11月号）上发表了《变成“鸽子”的大岛渚》时，我受到了打击，或者说感觉像被丑闻缠身一般，这也是理所当然的。不过，那也就那么回事，在一页左右的文章中，内容极其空乏。龙凤根本没有看明白这部电影，他极力指责道：“我必须断言：没有权力的人是没有快乐的。”而这其实正是我想要表达的内容。正如《爱与希望之街》中没有爱与希望一样，《悦乐》中没有快乐。龙凤并不理解。为什么？这是因为龙凤自以为他理解了《爱与希望之街》。龙凤也许连《爱与希望之街》也都没有理解。他说“大岛渚变成了‘鸽子’”，但所谓鸽子是什么呢？龙凤只说那是“和平的使者”。这象征是多陈腐啊。不对，《爱与希望之街》中的鸽子并非那么陋俗的东西，它是更具体的东西。鸽子是贫穷少年的谋生手段，因此，它能够连接少年与有钱人的虚假友情。所以，枪击鸽子意味着抛弃虚假的友情，同时又意味着因为资产阶级的存在，无产阶级的谋生手段遭到了破坏。龙凤没有理解鸽子的重要意义，说“大岛渚变成了‘鸽子’”没有任何意义。

如此看来，除了这篇短文外，龙凤没有写过关于我的评论是具有明确的含义的。龙凤甚至写过《爱与希望之街》的评论。他只是做了一些支持大岛渚的活动罢了，而在五年后，他也只是做了否定大岛渚的活动罢了。

不过，我很清楚龙凤在《变成“鸽子”的大岛渚》一文中的含义。龙凤想对我说：你要拍更具揭发性的电影，由此，你一定要坚持成为一个揭露整个日本电影界或日本的人。我可以举出一个事实作为证据：第二年，龙凤在《电影评论》的十佳中加入了《润福日记》，认为“这正是揭发性的电影”。我坚持认为自己对整个日本、日本电影界来说一直是一个揭发者，但这并不是通过拍摄像龙凤所说那样的揭发性电影而达成的。我是以其他形式坚持拍摄揭发性电影的，这点龙凤未能理解。

如果仅仅如此，那我还是十分幸福的。龙凤在这篇文章中说：“在《青春残酷物语》中，任何人都为咬上一口苹果而感激时，我在思考枪杀鸽子的男子的战术，为它是否填补了从处女作到第二部作品间的巨大落差感到很踌躇。同样，在战术上我们应该高度评价《太阳的墓地》，当然这是在预想他拍摄《日本的夜与雾》的基础上，经过一天思想斗争做出的结论。”当他坦白地说自己只是从战术上论述我的作品时，或者假装向我们坦白时，只能用“可怜”一词来形容。龙凤写出这样的文章，出于公私都有着各式各样的背景。不管怎么说，龙凤曾经是大岛渚的盟友，现在则是以大岛渚批判者的身份出现，与其说是批判，不如说是像举办活动似的对我进行攻击，以此来获得在电影媒体中的一定地位。针对这种恶习的第一号事例，我现在还难以压抑满腔的遗憾——但并非愤怒。

此后，我再也没有读过龙凤写的关于我的作品的评论。他暂时没有在《电影艺术》上发表文章。他在《新日本文学》上发表文章时，我正在《电影艺术》上公开我对新日本文学会在《阻击战士：斋藤龙凤向何处去》《批评战线的颓废与重生》中，从内容到写作主体的态度等方面对龙凤的文章作了极为详尽的批判。实际上，松田政男所说的“龙凤对武井昭夫的支持，即对《新日本文学》的支持以及对女学生们扬扬得意地说‘我喜欢毛泽东’（《现代之眼》，1968年12月号）这两种做法是如何做到和平共处的呢？”过于原则性了，对龙凤也显得庇护有加。龙凤政治上的党派性也就是前面提到的这些文章的程度而已。如果只是这些，我还是喜欢的，但我还是想尽快远离龙凤在没有将电影评论作为自己主要任务时写作的文章。

《电影艺术》编辑部发生了小小的变故。换了出版社之后，杂志仍由小川彻任总编辑，复刊后的第一期（1970年8月号）终于寄赠给我，于是，我又重新读到好久没读到的斋藤龙凤的文章。

我并不勤奋，现在，我只是祈愿自己能够安静地生活下去。

为做到这一点，有必要做到不发言，不发表文章。

尽管如此，我还是想给复刊的《电影艺术》写点什么。我认为这与向新开业的柏青哥店赠送花篮意义上没有多大差别。

恰巧店主小川彻与我是老相识。我几乎断绝了所有的往来，小川彻是仅剩的朋友中的一个。

……我错将日韩斗争当作阶级斗争的决战从单位跑向街头。

……不知不觉，时代进入了70年代。我仍然紧紧抓住70年代决战的观点不放，因此又吃了很大的苦头。

……70年代一开始，我就活得很凄惨，因为我在精神病院迎来了元旦……

和我预想的一样，今年的6月14日，我一边哄着孩子睡觉，一边看电视，度过了这一天。

我希望至少东映不为教训所束缚，继续拍摄黑帮电影。

我承认这是千篇一律。在此基础上，作为一种排遣、一种散心，我还会继续观看东映的黑帮电影。

……未能成为高仓健的正值本命年的男子一个劲地祈愿他的独生女至少能够成为红牡丹的阿龙……

东映的黑帮电影哟！不要考虑会破坏被排除在体制外的人们的共鸣和期待。微弱的希望只存在于多余人的心目中。70年代，这个比纪元2600年，即昭和十五年还要糟糕的时代到来了。

后来，我因病住院。《电影艺术》从1971年1月号开始再次寄赠给我。这时的杂志虽然也有关于彭特克沃、里查尼、鲍罗尼尼等人的文章，但兴趣主要集中在东映黑帮电影。受人瞩目的《现代之眼》4月号上刊登的《为什么人们钟情于黑帮电影》是斋藤龙凤下功夫写的一篇长文章，好久没有看到这样的文章了。文章主旨与前面引述的内容基本上没有什么不同。经过了六年空白期，再经过将活动重心放在政治活动上的时期，龙凤果真想要让自己作为一个批评者重新回归电影评论领域吗？我无从得知。不过，龙凤认为现在如果要评论电影，应该就黑帮电影进行评论。这应该是正确的。

也许龙凤提不起精神写普通的电影评论，但现在已不是他曾信奉过的揭发性电影揭露社会现状的时代了，因此，龙凤不仅是对拍摄了《悦乐》后的我，对若松孝二、小川绅介，甚至是足立正生、金井胜也都没有任何兴趣。

如果今村昌平出新作品，龙凤还会像以前那样饱含激情地对它加以批判吗？我想他不会。即便能将围绕着今村电影的土著、基层社会等概念或修辞与初期的龙凤强行地联系在一起，在政治活动中体验到更多绝望的龙凤超越政治看到了实质，无论从好的还是从坏的方面来说，这些概念或修辞都远不能再让他狂热了。

部队或战争既远在天边，又近在眼前，将它与自身体验结合起来加以叙述已是不可能。

因此，一直对大众电影关注有加的龙凤只能执着于黑帮电影了，而且还是古典式的黑帮电影。这里已经看不到曾经说“我对黑帮电影导演的批判就是：作家们，以后不要再迷恋游侠了！”（《电影艺术》，1965年10月号）这番话的龙凤的内省了。不知为什么这篇文章没有收录进《游击的思想》。这是篇绝佳的文章，小标题是按顺序编排的，如（1）强迫井中之角去满洲，拍摄续集的泽岛忠（《续·飞车角》）、（2）日美两败俱伤，子弹一发未中的井上梅次（《暗黑街最大的决斗》）等。他向导演们提出忠告，说：“（黑帮电影）或彻底揭发，或隐含寓意以掩盖真相的手段使信息道具化（这也是一种姑息），实在不行就将它当作笑话。黑帮就是这样一种素材。……作家一开始就打退堂鼓不是一种聪明的做法吗？”龙凤在热爱黑帮电影的同时，又看到了它的局限。我们在这里看到了龙凤冷静的目光和轻松、愉快精神的步伐。今天，同一个龙凤在文章的开头轻快地写出这样一句话：“事先讲清楚，我要让不精于世故的人善于表达。”同时，他又在文章结尾处大声疾呼：“尽管日落西山，但黑帮电影哟！山下耕作哟！千万别当一条走狗！”首尾很好地相互呼应。

不过，我将上述两句话放在一起，并非要说它们哪一个好。我只是在想，在这两篇评论间，八年的岁月流逝，这八年是日本、日本电影、黑帮电影以及斋藤龙凤的岁月。然而，我知道斋藤龙凤决意只对黑帮电影感兴趣，而且要对黑帮电影一究到底，所以，我暗暗期待着他的发展。热爱黑帮电影本没有什么，但就黑帮电影说三道四，写文章当饭吃，我有时觉得这有点反黑帮电影的意味。不过，现在我正重新考虑，像此次龙凤这样追根究底的态度或许也挺好。

为了写这篇发表在《现代之眼》上的文章，斋藤龙凤去了一趟京都与山下耕作见面。在京都，他还与脚本家笠原和夫、制片人俊藤浩滋见了面。

不仅如此，他还见了许多人。在文章中他提到这一点：

“我决定去见今村昌平。……当我和他在一起时，我们尽量说一些电影之外的话题。”（《欲望的组织者：今村昌平其人》）

“我突然想与西村昭五郎导演见上一面。……这是他带着夫人去了大阪后的事了。”（《“效仿乞丐”批判：〈竞轮上人行状记〉的实践性教训》）

“我只见过加藤泰一面。……与剧本作家国弘威雄相见是今年春天，在涩谷南平台的一个旅馆里。”（《抒情的大正无政府主义者：加藤泰论》）

“枪杀鸽子的时候，我想无论如何都要与大岛渚见上一面。”（《变成鸽子的大岛渚》）

“黑帮电影的国王，俊藤浩滋！我与这位先生有过一面之交，但我的脑海里至今还留有他那可怕的印象。……我想什么时候无论如何也要再一次与俊藤先生见上一面。”（《叱呵东映黑帮电影》）

我将自己看到的内容做了个大概的引用，断言“创意的根源在于人”的龙凤一旦发现能让自己激情燃烧的人，就一定会去见他。我并不想将这一点归结为龙凤当新闻记者时养成的习性，毋宁说，对人的这种激情使他很好地完成了作为新闻记者的工作。因此，很多情况下，斋藤龙凤的影评是对创造者的一种激励，是对观众的宣传。我并非贬低激励性或宣传性文章，说它们不是评论。如果没有热爱，哪里写得了评论文章。具有满腔热爱的激励性文章、宣传性文章是最好的评论。从这个意义上说，龙凤是写影评的达人，尤其是作为《内外时报》记者时所写的、刊在报纸上的电影评论将会存留在日本电影评论史上。《游击的思想》中收录了其中一部分文章，我在这部书的书评中曾经说过同样的话。或许由于一开始他为我“举办了精彩活动”，后来就没有写过关于我的精彩评论。再没有比最初的感动更令人感激的了。这可能就是人与人的关系，所以没办法。再加上龙凤本人过早将自己手中的宝贝甩卖，我感到十分可惜。不仅是对女人，龙凤对男人也是朝三暮四，这样一来我就只能放弃了呢。

但是，还存在跨越时间的、坚定的共同战线，但这战线只出现在正面战斗的战场上。电影方面，它也只出现于直接从事创造的人之间——龙凤至少也曾经这么想过吧。但其实并非如此，电影评论也是一种正面战斗，但斋藤龙凤怎么也没有完全相信过这一点。本人都不相信，那就没办法了。因此，他不去接触直接从事电影创造的人，而是与从中引退的人保持深交。或许他最后想直接与东映的黑帮电影共同战斗下去。

尽管如此，斋藤龙凤今年3月16日或17日去东映京都制片厂时，顺路到大映京都来见我。我们多长时间没见面了呢？交谈则是更久远的事了。龙凤究竟想说些什么？想打听些什么呢？他曾引用切·格瓦拉一段煽动性的话：“不管死亡在什么地方袭击了我，如果我们战斗的呐喊声传入人们的耳朵，人们从倒下的我们这里拿起武器，在机关枪连续扫射的声音中为我们唱起送葬之歌，高呼新的胜利的话，这就够了。”对此，龙凤说道：“我写不出如此美丽的文章。但我论述电影的基础毫无疑问就集中在这段像诗一样的文理中。我希望人们的耳朵、人们的手是大岛、石堂、小川、恩地，以及松田的耳朵或手。”真是个思维混乱的对手。我不该完全相信爱憎异常的龙凤的话，但是现在又很想相信这最美丽的言辞。因为，只有这才是后人从自己身上挖掘出美丽的唯一道路。

龙凤啊，斋藤龙凤啊，我的确听到了你的呼喊。你的呼喊既表达了我们这个时代的遗憾，也传达了以写影评为生的你的懊恨。呼喊声的回响正如你叙述自己生活的文章那般既美丽又悲伤。龙凤啊，你的武器——是啊龙凤，你的武器虽然已经破烂不堪，但这击破邪恶的利剑会在讨伐阵营内的敌人时发挥作用。我带着感激收下了它。

龙凤啊！

我没能去参加你的葬礼。不知出于哪种因缘，当时，《仪式》的导演正作为川口小枝和高田昭的媒人参加他们的婚礼。根据《冠婚葬祭入门》一书，红白事冲突的时候，一般情况是要去参加白事的，但媒人不该缺席婚礼。《仪式》中出现了没有新娘的结婚典礼的场景，但那是电影里的场面，而我只能按照俗世常识办事。请原谅我。

我参加了你的守灵仪式，龙凤。我和松田政男、竹中劳、太田龙和高阪进一块去的。松田说“这五个人是令人感到不愉快的结合啊”，但这也是没有办法的事。我们在你位于紫庄的房间里给你上了香。房间里放着你的裸照，这张照片似乎是你最中意的。这勾起了我悲伤的回忆，让我不忍直视。我真浅薄，在你的书架上寻找有没有我的书。还真找到了一本。龙凤，你还保存着它，没有将它卖了。不过，这的确是本卖不出去的书。

此后，我们去了位于野方附近的守灵地，好像是在一家寿司屋的二层。说实话，为你守灵真有点儿寂寞。小川彻为了振奋现场气氛，拼命地让人讲对你的回忆。佐藤忠男还是老样子，板着通红的脸，泰然地坐在那里。吉田喜重和矢岛翠提前离开了守灵的现场。然后，我看见冬树社的高桥彻和《电影1971》的作者山根贞男。其他几乎都是我不认识的年轻人，他们可能是你一时大力支持的党派的人们吧。松田对那些人说：“你们如果要是作为一个党派，手持旗帜参加葬礼的话，我就不拿了。”他们回答道：“我们不会带旗帜去的。”

最终，葬礼上没有党派旗帜，只有松田政男一个人拿着自制的红旗放在你的灵前。那些年轻人们像大人一样，而松田则像个孩子似的。不过，我很喜欢松田这种孩子气的做法。你如何呢，龙凤？

龙凤啊！

你是一个党派中人，你是一个希望自己属于某个党派的人，你是一个想寻求自己应该归属的某个党派的人。我们年轻时不得不归属某个党派，你当然也是这个党派的人。但是，了解到这并非真正的革命派时，你开始了漂泊生活。对你来说，报社工会、电影杂志、海米那都是些党派的替代品。你一直在寻找真正的革命派，一个你能够全身心投入的党派。新时代来临，比你更年轻的人们分别在他们的周围开始建立起自己的派系。龙凤，你对这些年轻人表现出了热情，与其中某一派相交甚深，但我不知道你们的交往究竟是怎样。不管怎么说，你的葬礼上，没有出现党派旗帜。我知道，在那个哭泣的夜晚，已经四十岁的你一定会说：“如果是像切·格瓦拉那样的革命家，在三十九岁时就应该死去。我已经过了那个岁数。”

龙凤啊！

守灵的那天晚上，有人让竹内达发言，我没有说一句话。我并不十分了解龙凤的情况，只知道你是一个健康、勇敢的新闻记者。你鼓励我，帮助我，给我以勇气。你的朋友们都在回忆他们激励你、帮助你、给你以勇气的过去，只有我相反。我不愿见到一个与我的印象截然相反的你，我丝毫不去听关于你的传闻，挂断了电话。你也许认为我这人很薄情吧。

龙凤啊！

第一次与你相见时，你真是飒爽英姿，笑起来可以用“豪爽”一词来形容。正大光明地认可我的第一部作品《爱与希望之街》的报纸只有《内外时报》一家。当时，报社的文化部部长玉城镇夫写了一篇题为“划时代新人的作品”的评论文章，他非常动情地赞美道：“这部作品从正面否定了松竹大船电影所具有的‘温暾劲’，充满了激情。”你作为《内外时报》的采访记者出现在我的面前，说：“我在五反田看了这部电影了。不在首映馆上映挺好的。你的电影不应该在银座、有乐町这些地方上映，最好在像千住啦荒川啦这些地方观看。”《爱与希望之街》没有得到公司的信任，一开始便在二线影院上映，我为此伤透了心，甚至想自己还能不能拍第二部影片，陷入了绝望的境地。这时，你豪爽地一笑，让我不必想那么多。我开始拍电影后，与许多人有了第一次见面，但最高兴的就是此时与你的相见。

龙凤啊！

是的，你是完全正确的。我必须坚持拍摄应该在千住、荒川放映的电影。然而，日本走向倒退和电影界走向衰微使我无法这么去做。更重要的是，没有一个我们所属的党派能够让我这么去做。在对千住、荒川怀有无限深情的同时，不，正由于对这些地方怀有深情，因此，现在我才在艺术剧场这个地方拍电影。你一定会问：艺术是什么啊？我也想问问这个问题呢。你一直对千住、荒川情有独钟，因而喜欢上了黑帮电影。我和你走上了不同的道路。在我们之间，我一向否定的松竹电影向后倒退了十年，不，二十年。真是遗憾啊，龙凤。

龙凤啊！

3月16日，不知是哪阵风把你吹来，你来到我拍摄《仪式》的大映京都制片厂。但非常遗憾的是，那一天我一整天都在东京。回京都后，演职人员房间里的黑板上写着：斋藤隆保来访。我甚至提不起精神呵斥正向我说明情况的副导演，默默地擦掉黑板上的字。此后不到十天，我就听闻你的讣告。你过了这么久来找我，究竟是想对我说什么呢？我很想让你看看我的《仪式》。龙凤啊，虚构党派的朋友啊，我现在只是陷入了无限的悔恨中。

“现代主义”出现时：悼增村保造

增村的第一部作品《接吻》问世是在1957年7月。

大概过了一年左右，我在1958年7月号的《电影批评》杂志上发表了一篇题为“这是突破口吗？——日本电影的现代主义者们”的文章。文章中，我论述了中平康、白坂依志夫和增村保造。当时我二十四岁，在松竹大船制片厂当了四年副导演。现在读来，年轻时写的文章令人汗颜，不过，我还是想引用一段：

现代主义者增村保造与日本电影及其背后的日本社会中占主导的情绪、真情和氛围背道而驰，“只以夸张地描写活着的人的意愿和热情为目的”。在三个人中，增村最具认识社会科学的锐眼。他知道“从本质上讲，（社会科学）是统制性的。在不存在自由和个人的日本社会，以只能服从社会规范而生活的日本人的感情为主题的日本电影，不能坚持刻画人在面对社会性复杂人际关系时的态度、被社会性关系所压制的内心矛盾以及自由的败北”，他决心“描写呼吸了两年欧洲空气后所了解到的美丽、丰满、强大的人，尽管这种人在日本只是观念上的形象”。他在反省到“这种方法是否正确？不，回答也许是否定的”同时，将一系列情感强烈的人物形象搬到了银幕上，如《接吻》中的年轻恋人们、《青空娘》中的女仆之女、《暖流》中的石渡银等人。

引号中是增村说的话。在此之前，日本电影界还从来没有出现过像这样鲜明地将自己的方法理论化的导演。这种自觉的方法也被很好地运用到具体的作品中，被影像化，给人以巨大的冲击。

尽管如此，当时他使用的语言比较晦涩。说白了就是，反正在没有个人自由的无聊日本，以现实主义方法拍摄电影并不有趣，因此即便被人说是虚伪，他也要塑造生气勃勃的主人公形象。

现代主义者们就是以这样的形式出现在日本电影中。他们之所以能出现，不仅仅是依靠艺术上的素质或对社会的认识。他们一边敏锐地观察20世纪50年代后期电影产业的存在形式和日本社会环境，以一种必然的姿态出现了。

战后几年，针对日本社会处于混乱中的前近代制度和人际关系，要求人的自由与权利的斗争愈发激烈。电影产业一方面推出具有传统的、前近代性内容和形式的作品，另一方面又创作出与其斗争的方向相吻合的作品。这时，木下惠介、今井正、黑泽明等人的作品就获得了年轻观众的大力支持。

但不久，国家权力再次开始露骨地站在了支持日本社会前近代性的立场上。稍晚些，电影也出现了这种情况，但人们要求自由和权利的斗争仍在继续。

到了20世纪50年代后半期，战后过去了十年，战败的混乱暂时得以治理，人们的物质生活也基本稳定。政治上，与世界上两大阵营的形成相呼应，保守和革新势力旗鼓相当，日本迎来了相对稳定的时期。在电影界，此前一直支持对木下、今井等人的前近代性作品进行激烈批判的年轻观众们被纳入日本社会的前近代性结构中，开始被保守主义的气氛所侵染，而在追求自由、权利的希望与压制自由、权利的社会两者对立中坚持创作的优秀作家们则失去了他们想象的基础。

像这样，革新性因素停滞不前这一局面成了日本电影的传统模式，通俗剧的观众人数开始减少。这一方面显示了战后日本民主化在某种程度上只前进了一小步，但同时在某种程度上的确取得了成功。究竟如何才能在这种不可思议的稳定与和谐中发现新的方向呢？我们还没有找到突破口。

这个时候，现代主义者们登场了。

增村的主角也向电视上的主角发起挑战。电视上的主角具有令人瞩目的性格和行为模式，如果不这样，他们就无法给观众安全感。增村一面与此进行对决，一面利用这种性格和行为模式，塑造出具有完全自由的精神、肉体与行动的主角形象，造成了冲击。

就这样，现代主义者们既满足了现在电影产业的最大需求，同时也给停滞的电影艺术点起了革新之火。

最后，我写道：“1958年的现在，现代主义者们开始投身于更困难的尝试之中。”文章就此结束。那时，增村、白坂的团队正准备拍摄开高健原作的《巨人与玩具》，中平康正准备拍摄的是由丹羽文雄原作的《四季的爱欲》。

我觉得这两部作品不合现代主义者的思想，因而提出“更困难的”的说法，但实际上，“现代主义者”这个定义是我随意下的，增村等人并没有被束缚。

第二年，我自己也成了一名导演。此后，我几乎没有机会观看增村保造的作品，但我总以为他的电影里有一种可以称之为“增村现实主义”的独特东西。有时我也还在想，增村如果就这样沿着“现代主义者”的道路继续一路飞奔，那又会怎样呢？

我被封杀的抒情

有一次，一股意想不到的激烈情感涌上心头。

为了完成《感官世界》的剪辑工作，我来到巴黎。在坐车从剪辑室回家的路上，我突然迷了路，来到一个陌生的地方。隔着塞纳河，高大的埃菲尔铁塔出现在我眼前，可以说是它突然闯进了我的眼帘。这时，一阵激情的狂风突如其来地从我胸中穿过。

啊啊，我曾经将邂逅这样的风景作为我人生的终极目标，强烈的伤感涌上心头。

在人生很短的一段时光里，我曾憧憬着巴黎埃菲尔铁塔。那是在进入大学学习前到大学第一学年结束这极其短暂的一段时间。

在这段短暂时间的最后，我曾和几个朋友演了一出名为《商船特纳西提》的戏剧。

刚上大学的我十分兴奋，振奋地敲开了戏剧研究会的大门，但旧制高中毕业的高年级学生们，根本不把京都新制高中毕业的小混混放在眼里。没办法，我们只好创办了一个仅一年级学生参加的剧团。即便如此，剧团的主导权也被左翼人士夺去，我毫无用武之地。这样的环境中，我们特别想演的戏剧就是这部《商船特纳西提》。

于利恩·杜维威尔导演的这部电影则写了篇文章。菅泰男曾问我：“大岛君，你这么喜欢抒情，你的名字渚和这有关系吗？”

我在戏剧中扮演了什么角色？当然是扮演赛加尔——一个被女人抛弃了的角色。我是没有勇气去试阿尔伯特·普莱让扮演的巴斯蒂安这个角色的。三年级的一个前辈也来观看，巴斯蒂安就由他来扮演。打一开始胜负就已经决定了。特雷斯也被另一个前辈抢去了。不，我对特雷斯没有什么迷恋，我迷恋的是法国北部一个飘着细雨的港口城市。我只是迷恋坐在这个港口城市的廉价旅馆的一个食堂里伤感的自己而已。

演完《商船特纳西提》后，我封杀了那种伤感，至今已经三十年。

坚强、温柔的女士们啊

说到作为“好女人”的条件，有个男人曾说过一段令人叫绝的话。

这个男人就是伊丹十三。这已是十年前的事了，1968年出版的《女人们哟》这本书的末尾，伊丹这样说：

“我正在寻找配偶，需要是在优越环境中成长起来的，但又是不畏贫寒的人；气质像好气味一样的人，而且要有一个可爱的脸庞，同时具有撩人色欲的肢体；会演奏乐器（但口琴、尤克里里、曼陀林除外），喜爱巴洛克音乐；性格开朗且低调；按摩手艺好；孤身一人或家庭成员有极大魅力（漂亮的姐姐、妹妹）；喜欢穿Lou牌内衣，手拿爱马仕手包，脚踏Jourdan牌鞋子；最喜欢的小说是塞林格的《麦田里的守望者》；言谈中夹杂着几句外语；当然要能喝酒，还要会做饭，但不知为什么却不擅长做炸面包、牛肉大和煮等贫民食物；爱猫；不一定要化妆；脑袋聪明却又有愚笨的地方；没有发觉自己长得漂亮；认为伊丹十三是这个世界上最伟大的一个人；比我小两轮。就是以上这些。唔，掐指算一下，很遗憾，十年前出生的人是不行的，算一算，比我小两轮，她现在才九岁。”

读了之后，我也“唔”了一声。那时，我并不知道Lou牌内衣、Jourdan牌鞋子是什么，但我想，伊丹十三的确将好女人的条件说得一清二楚了。

我觉得，最傻里傻气的是，这些条件中，除了最后两项，其余的都非常符合他“已分手的妻子”。

伊丹在这本书的扉页上满不在乎地写着：

“赠给已分手的妻子，以及尚未见面的妻子”。

不过，我相信“尚未见面的妻子”是骗人的谎话。我相信他已经“见”过他那新夫人了。我还觉得比起那个新夫人来，“已分手的妻子”更符合他的配偶条件，为什么还要旧人换新人呢？伊丹十三，对不起。宫本信子，对不起。我不了解情况，要了解宫本是否也符合这些条件，可能还要花费若干年时间。

话说回来，这本书出版的时候，那位“已分手的妻子”的“这个世界上最伟大的人”已经不是伊丹十三，而是别人了。我还和那个人在工作上处于共命运的境地。

十年过去了。今年，我和那两人都在戛纳。借用《读卖新闻》的记者河原畑宁的报道，情况是这样的：

“电影节的最后一天，即5月30日的正午过后，大岛渚、《爱之亡灵》的女主角吉行和子、法国映画社的柴田骏——他负责这部日法合作影片重要的协调工作、川喜多和子等几人在电影节本部前海滩上的一个饭店里用午餐。从这天的上午开始，评审委员会就已经召开了……评审结果被告知要在下午两点半后公布……下午两点二十分左右，一边光着上身悠闲地晒太阳，一边用餐的大岛等四人似乎吃完了午餐，起身离席。他们还是等不及评审结果的公布了……”

不过，我们四人并非一道起身离席的。川喜多和子比其他人提前五分钟就起身了，包括河原畑先生在内，我们都嘲笑她“等不及了”。这是通过嘲笑别人掩饰自己内心的焦躁。这种时候，和子绝不会掩饰自己的心情，只要心里有所想，她的身体就会马上行动，一个劲地勇往直前。

五分钟后，柴田也站起身来，说：“我也去了。”这时，我和吉行和子才慢慢起身。当我们刚从沙滩的台阶爬上海岸，柴田早已不见了身影。

“我去散散步。”吉行和子说完便走了，不过是朝着电影节主会场的反方向走去。我只好慢慢地向主会场方向走去。

不知走了多少步，川喜多和子跑了过来。整个电影节期间，和子都是一路小跑着。她现在的确是跑过来的，就像是一条小鱼从摇摆着的海藻中间穿过，全力游过来一般。

“和子……和子！”我拼命地喊她。

和子突然扬起脸，一边朝我跑过来，一边用极其快的语速说道：“你获最佳导演奖了，恭喜！”

平时，和子说话的语速就快，人们甚至都听不清她在讲些什么。

我没有拥抱她，也没有倒下身子。我把整个身体都靠在了和子身上，潸然泪下，和子也是泪流满面。我们就站在海边道路的人群中，地中海的太阳火辣辣地曝晒着我们。

和子的体重只有我的一半。回到日本后，在演职人员举办的小小庆祝会上，她这样说道：

“太重了。我感到我们走过来的十年是多么重，又想到将来还有重担，不禁哭了起来。”

此后，我按照和子的指示，在主会场旁边的一个叫作“蓝色酒吧餐馆”的露台上等柴田。我点了一杯茴香酒。加了水后，酒变白，变浑浊，有一股苦艾味。这是一种便宜的酒，工人在回家前会作为餐前酒来上一杯。这种酒的味道极冲，十年前来戛纳时，我还喝不了这种酒。路上来来去去的电影人一个接一个停下脚步，向我道贺。再来一杯茴香酒。

这时，吉行和子过来了。她的步伐让人看上去觉得她不稳当，私底下我给她起了个外号：提线木偶。倒不是因为看了她和宫本信子出演的《人偶姐妹》，吉行总给人以一种靠不住的感觉。

吉行看到我，脸上浮现典雅的古风式微笑，向我走来。

在戛纳的两个星期，吉行的脸上一直是那样的笑容，满脸微笑地走在戛纳街头。

应该说我是十分幸福的。两年前，我连续两次带着一位品位高雅、淡泊清心的女演员松田英子走在戛纳的街道上。

品位、物欲在购物时表露得一清二楚。英子虽然很年轻，但购物却是那么大胆。只要是好东西，无论多贵，她都会毫不犹豫地买下，便宜货、不感兴趣的东西则是看都不看上一眼。

吉行是一个爱买小玩意的人。一眼看去，好像是买了些零零碎碎的东西，但这些东西一旦佩戴在身上，马上就散发出一股优雅的气息，与她很般配。

吉行好像刚买了些很不错的东西，笑眯眯地站在我的面前。当时，我正坐在那里。她并没有问“结果如何？”，这一点很让人动心。并不是明知故不问，而是她的性格如此。所以，有时候我觉得心里痒痒的。这一点也很让人动心。这时我不得不拿出导演的架子来命令道：

“你坐。”

她坐在我的旁边。

“你喝的是什么呀？果汁吗？”

说得真是轻松自如。

“吉行，多亏了你，我获得了最佳导演奖，谢谢！”

当我说出这句话时，她的脸一下子变了形。女演员变成那样的脸可不好。不过，吉行后来对人们说：

“跟他握手也不是，抓住手腕也不是，我抱着他的头，流下了眼泪。”

恍惚中，我们度过了一段毫无意义的时间。当太阳开始西沉时，柴田出现了。

“恭喜你。”

“谢谢，托你的福。”

我的回答既不夸张，也不缩水，这是我发自内心的话。柴田与和子为了将我的电影介绍到国外，花了十年的辛劳，这个辛劳终于诞生出今天的结果。然而，柴田的回答更直截了当：

“哪里哪里，这是理所当然的。”

和子认为“柴田骏是这个世界上最伟大的人”是有道理的。

按照柴田的指示，我们动身回宾馆时，夕阳西照得更厉害了。我们住的宾馆并非超一流，却是戛纳最具古典特色的。秦早穗子已经在宾馆的露台前等我们了。

无论在从事电影工作方面，还是连续参加戛纳电影节方面，秦早穗子都是我的前辈。给戈达尔具有纪念意义的第一部电影起了日语名字的通信以及在妇女杂志上发表的文章，但她很少写关于电影的文章，我觉得这是非常遗憾的一件事。

但在戛纳看到的秦早穗子却常常是一位难以接近的人，吃饭等她也经常是与外国人一道。这是理所当然的，如果来到戛纳只与日本人一块用餐，那才是件奇怪的事呢。她常常是一个人毫不怯场地与外国人自如工作、用餐。对我来说，这样的秦早穗子是那么炫目，那么令人难以接近。

不过，这一次，秦早穗子第一次时不时地与我们——包括我、吉行、河原畑以及柴田、和子夫妻俩——交流。在露台或者在屋顶高挑、宽阔的大厅里的古典沙发上听秦早穗子谈论她丰富的经验和尖锐的意见是一件十分开心的事。这种时候，她那份酒钱一定是她自己付的。我想，秦早穗子与外国人交往时也一定是这样。

《不结婚的女人》上映那天晚上，大家的谈兴特别浓。人们都回到自己的房间后，只有我和秦早穗子一直谈到深夜，我把宾馆里的白酒都喝光了。秦早穗子把钱都付了。秦早穗子，你只比我年长一岁，而且也知道我的月份大，我们是同一年上的学，你为什么要这么做呢？

电影节快要落下帷幕时，变得伤感的我即便没有获奖，也会为能与秦早穗子这位真正意义上自立的优秀女性交流而感到高兴，带着这份喜悦回到日本。

幸运的是，我获奖了。我站在秦早穗子面前，泪水从她那大眼睛里溢了出来。

“你们是辛辛苦苦地一路打拼过来的，真好，我了解这一点。”

我也流下了眼泪。刹那间，我好像看到了悠长的岁月。不仅仅是从第一次来戛纳到现在已经过去了十年时间，也不是我作为电影人的所有年头，而是作为日本人，作为生于昭和年代的人，我和两位和子度过的悠长岁月。啊，肩负着岁月的重担，勇敢、优雅、坚强地走过来的温柔的女士们啊。

悼川喜多和子

谨在川喜多和子的灵前敬奉悼词。

但是，但是和子啊，不论是哪种意义上，这都是不合理的。在许多人的帮助下，我活至今日，也不是没准备过诵读悼词，但是我，绝没有想到要为你。

和子，你于1940年2月1日出生于东京圣路加医院，1993年6月7日清晨6时18分——谁也没有料到——你会在同一个医院里迎来死亡。和子，你是命运之子，是命运之人。

和子，你作为川喜多长政和加寿子夫妇俩的孩子出生在这个世界上。长政1928年创立东和商事，加寿子第二年入职以来，两人齐心协力，克服了重重困难，致力于引进欧洲电影，获得了成功。1939年，两人又开始在中国制作电影。就在这个时候——日美战争打响的前一年，和子你出生了。父母给你起了个名字，叫和子。我听说，这个“和”是“东和”的“和”，“和平”的“和”。

不久，你和母亲追随你的父亲的足迹，前往上海，并在战争结束那一年的春天迁到北京。根据山口淑子的说法，当时你还不满五岁，但已经能用五国语言进行日常交流了。与你同龄的柴田也来到北京，后来他成了你的命中人。少年骏君是不是已经是一个严肃的人了呢？当然，那时你们俩素不相识。1946年2月，你和母亲一道回到了镰仓。

1955年，从御成小学、御成中学毕业后，你前往英国一个叫作莱格特的寄宿制学校留学。后来，你提起这段留学经历时，极害羞地说：“当时我是想学习芭蕾来着。”我听说，从莱格特毕业后，你为了学习各国文化史，在法国、意大利、德国的大学几乎各学习了一年时间。同时，你也过着每天看两部电影的生活。

1959年，你回国了，第二年在黑泽明导演的《坏蛋睡得更香》中担任副导演。那时，你遇见了终身好友野上照代。通过野上的介绍，你认识了演员伊丹十三，并和他结了婚。这期间的情况我并不了解。

经常能看到你的时候，和子，你那时正主管电影俱乐部研究会，柴田从中帮忙。1968年，发生了一起突发性事件。电影俱乐部研究会打算租借铃木清顺导演的三十七部电影，但突然遭到日活的拒绝，与铃木清顺签的合同因此未能得以履行。聚集在电影俱乐部研究会的年轻人们激烈地抗议，恰逢此时世界上年轻人抗议活动频发，与此相呼应，年轻人们召开了“铃木清顺问题共斗会议”。和子，你被推到了风口浪尖。这时，你是追求电影的自由和自由的电影的贞德。同一时期，柴田2月14日创建了法国映画社。毫无疑问，和子你，打一开始就是这个公司的一员。

和子啊！我觉得，你从这时起开始下定决心将人生投入到电影事业中。此前的你一直处于苦恼中，虽然你十分喜爱电影，但陷于如何与电影打交道的苦恼中，因为你是那么伟大的川喜多长政和加寿子的女儿。然而，与柴田相遇后，你在心里就已经做好了决定：我要做我喜欢做的事，和这个人一道去做，我要做将自己喜爱的电影介绍给其他人的工作。

但是，和子啊，我感到十分惊讶的是，你们将要做的是一项十分困难的工作：将日本电影介绍到国外去。你们向人们展示了日本人从未有过的志向和勇气。而你们第一个介绍的就是我的《绞死刑》，这是我毕生的幸福。我决定今天绝不讲我的私事，但这一点我非说不可。从此以后，我所有的作品都是通过你们介绍到海外，在海外上映的。合作事宜以及我个人在海外工作的事都是得到你和柴田的帮助才得以实现。今天之所以还有我，全都是托你们的福。得到你们的帮助、一生都会感激你们的日本电影导演并非只有我一人，后面我将会列出他们的名字，这些都是人所共知的名字。

此外，你们的引进、配给工作是从交换《绞死刑》开始的。与《绞死刑》交换的是让-吕克·戈达尔的《我略知她一二》。啊啊，让-吕克·戈达尔！这个名字对当时的我们来说是多么有刺激性啊！你们引进了大约十部戈达尔的电影，大约十部巴斯特·基顿的电影。接着，从1976年8月起，“世界最佳电影”以及“BOW系列”的狂潮开始袭击日本。和子，你死后第十二天的6月19日，张艺谋的《秋菊打官司》在日本公映了，很多人看了这部电影，反响很大。从第一次的《可怕的孩子们》和《操行零分》开始到《秋菊打官司》，这已经是第115次公映了。一年六七部，你和柴田做了多么伟大、多么精力旺盛的工作啊！

当提起你们两个人的工作时，我想起了一个场景。这个国家的政府为你的父亲颁了个奖，与你父亲的功绩相比，这个奖的颁发简直太有失礼节。在召开庆祝大会时，川喜多长政脸上露出国王一样的微笑，走上讲坛，将不在国内的妻子称作“我最好的另一半”。你也是柴田最好的另一半。你是一个只要想到就拼命去做、只要说出口就义无反顾的人。柴田的辛劳可能非同一般，但除了你，谁还能够当严峻如神、狷介如鬼般的天才——柴田骏最好的另一半呢？你比任何人都要爱他、尊敬他。你们俩真可谓是命中注定要在一起的人。

和子啊，我要赞美你。因为你对此曾十分在意，现在我敢说了：你继承了你伟大的双亲的事业，并使这个事业更纯粹，在某些地方还超越了他们。

我是说，你们的存在鼓舞了世界上的好导演。西奥·安哲罗普洛斯、维姆·文德斯、吉姆·贾木许、维克多·艾里斯、侯孝贤一定都是这么认为的：我们拍电影，和子会看到的。如果拍得好，她还会夸上几句，将它引进日本上映。在电影走向困境的时候，这样是多么激励他们，给他们以慰藉，赋予他们坚持拍电影的勇气。

不仅仅是他们，不仅仅是电影导演。塞尔吉、安纳托尔等用心的制片人、职员、演员，他们都将你放在了内心深处，坚持制作着电影。你热爱电影，热爱并尊敬电影人；你有判断好电影的慧眼以及热爱它的力量，你拥有超人的能量、决心和行动力，将自己喜爱的电影让别人观看。

不仅仅是制作电影的人们，看电影的人们以及评论电影的佼佼者也都无限热爱着你，得到过你的鼓励；以淀川长治先生为首，还有莲实重彦、山田宏一等人；以河原畑宁为首的媒体人，还有得意扬扬的阿杉、略低调的皮克；用和子的话来说，他们肯定看过并评过电影。

不仅仅是与电影相关的人们，和子，你看到池泽雅树发表在《朝日周刊》上的文章了吗？他描写了我拍手欢送和子的场景，说就像是《流浪艺人》中的一个场景似的。这是篇令人叫绝的文章。无论是作家，还是学者，只要与和子见上一面，大家都会陷入电影的泥沼，不，是被引入电影的大花园里。

和子啊，如此投入电影的你，也与热爱电影一样热爱着人生。喝酒、美食、谈天——当然，最终常常还是回到电影的话题上。你身上所佩戴的小饰件品位都很好。你常说，你想住在离河川很近的地方，野猫常常在你的窗下等你归来。喜欢且很会做饭的你却几乎从来没有给予我们品尝的机会。

五年前，你第一次在白金台自己设计建造了一个新家时，我说，你还可以再建得稍微豪华点。但建造这个新家与其说是为了自己悄无声息地居住，毋宁说是为了接待客人。弗朗西斯·科波拉、维姆、侯孝贤及他们的朋友都在这里度过了一段幸福的时光。在这个新家里，唐纳德·里奇、武满彻的话比往常要多得多。这里成为接待全世界电影人的地方，人们本应在这里度过幸福的时光，但时间突然停止，这里成了人们为你守灵和举办葬礼的地方。

从国外发来超过二百封的吊唁信，世上的人们还不知道失去你是一个多大的损失。今天聚在这里的我们是知道的，但日本还不知道如何填补失去你后的空白。

这是怎么回事，和子？

不过，我想，这种空白引起的损失与悲伤，不久就会慢慢覆盖全日本和全世界电影界。那时，和子，我们将会从中再次振作起来。

为什么这么说呢？你看到了吗，和子？你看到你后面银幕上出现的我们的名字了吗？黑泽明、新藤兼人、铃木清顺、今村昌平、羽仁进、藏原惟缮、篠田正浩、若松孝二、柳町光男、小栗康平、中岛丈博、崔洋一、林海象、西奥·安哲罗普洛斯、维克多·艾里斯、沃尔克·施隆多夫、安妮丝·华达、保罗·塔维安尼、维多里奥·塔维安尼、弗朗西斯·科波拉、贝纳多·贝托鲁奇、吉姆·贾木许、维姆·文德斯、克里斯·马克、雅克·范·多梅尔、霍尔·哈特利、简·坎皮恩、侯孝贤、张艺谋以及，大岛渚。

和子啊，我们爱你，这里我谨以你所热爱的我们所有人的名义道一声：Kazuko will always live in our hearts．

悼森川英太朗

森川啊！

你是不是太过分了，一句道别的话也不说就先我们而去了。

我知道几年前你得了一场大病。但你笑眯眯地对我说，细田的手术挽回了你一条命。因此，我想，你一定正精力充沛地在我居住的藤泽附近新建的一所庆应大学校园里教着书呢。你在大学里到底教些什么呢？我想去大学问个究竟，但始终未能成行，你最近几年连续缺席在东京举办的二中同窗会——一直以来你都对这个同窗会关注有加，因此，我不知道你最近的消息。请原谅我。

森川啊，你是一个真的、真的热爱二中，热爱我们京都二中的人。不，也许二中也爱着你。二中以质朴、刚健、坚强、正直、开朗为座右铭，对二中来说，你是个理想的学生。1946年夏天，全国中学棒球大会重新起步。出席战后第一届大会时，你是棒球队里年龄最小的一个，当时是三年级学生，一个最小的右翼手，第八打席的队员。那时，甲子园被进驻军队接收，大会是在西宫球场举行的。在与下关商业学校进行半决赛时，你抓住球棒中间部分，打出了个胜利的安打。那时，你的眼里闪着泪水的光芒。至今，我都不能忘记这个情景。

我觉得，泪水象征着喜欢叙述历史和人生的你——虽然你是个棒球队员。此外，我还觉得，泪水是软弱的我——我的软弱与二中的个性一点都不吻合——与你成为好朋友的缘起。

1948年，太宰治去世，他的尸体在玉川上水被发现的那一天，我们全班同学罢课跑到新京极去喝烧酒。文化节时，我们班弄了一个模拟乌冬面馆。那时，对从战争年代过来的我们来说，森川做的乌冬面是我们第一次尝到的最好的美味。我们赞不绝口地说：“真不愧为浜作的儿子。”但实际上，他本人的家在祇园开了家著名饭馆，当时他正苦恼于是否要继承这个饭馆。

京都的学校制度改革据说在全国是最激烈的，它将我和森川分开，森川去了堀川高中，然后进入庆应义塾大学学习，但照旧打他的棒球。在学校打棒球之余，他也时不时寄长信给我，大谈特谈人生。在这里，为了显摆显摆，我很想说除了女人外，在我的青春时代，没有哪个朋友像森川这样给我写过那么多的信。

是极其偶然呢，还是有着明确的目的呢，在我进入松竹大船制片厂当副导演的第二年，他进入了松竹京都制片厂，也同样当了一名副导演。我并非抱着某种希望当上副导演的，因此，如果他跟我商量商量，我会说“你不要去当什么副导演”，肯定会劝他继承家业。但此时，他任何事情都不与我商量，只是向我汇报了一下他做的决断和事情结果。

大船与京都相隔很远，我和朋友们办了个剧本同人志。

在他拍电影时，我去他的片场看望。就在这时，我听说《日本的夜与雾》突然被停止上映了。这个事件的结果将我推向了被松竹辞退的道路。此后不久，一个消息传到我的耳朵里：森川也要离开松竹。我为此吃惊不已，但那时我并没有问他辞去松竹的理由。后来，森川参加了我和朋友们创办的创造社。我曾幻想：大家以创造社为根据地，各自分别从事自己的创作活动，但最终，这只是个幻想。

在我们中间，森川承担了制片人的任务，表现出为这个集体献身的精神。但不久，他便离开创造社，进入了电通公司。

对我们这些外面的人来说，根本无法知道他在电通公司里从事着什么样工作，是如何生存的。但是，每次与他见面时，他都显得非常精神，就像在运动场上一样十分活泼。我想，这可太好了。他还常常为拍不出电影的我感到担忧，我从中可以看到中学生时代以来不曾改变的友情和诚意。

我听说他从电通公司退休后，去了庆应义塾大学当教授。我觉得这真是太好了，因为这是他年轻时的愿望。

不去继承兴旺的家业，而是跳进浩瀚的知识海洋，去教书——以现在的观点看，这是极其愚蠢的做法。但没有办法，各个时代的人有各个时代的青春梦想。我们的青春时代曾受到战败的打击，认为只有知识才是我们的未来。直到今天，20世纪向我们证明了知识并不能让我们变得幸福。但在我们的青春时代，知识是时代的精神。

森川啊！

你终于从这个时代中生存了下来。你度过了既是棒球运动员又是思想家的一生。这期间你可能有着诸多苦恼吧，请原谅我没能给你任何帮助。为了拯救自身，我忙得团团转。

森川啊！

你还记得你发表在京都制片厂剧本同人志上题为“壬生浪”的剧本吗？“壬生浪”即壬生浪人，是当时京都民众对新选组浪人们的称呼。

森川，去年秋天，我读了几十年前的这个剧本。实际上我现在正在拍一部关于新选组的影片。当然，这里的新选组是我一手编撰的、有点不同寻常的新选组。作为参考，我读了你写的作品，我还想如果准备开始拍的话，就去找你谈谈。发表拍摄的消息是在1月24日，你看到了吗？

不管怎么说，这是缘分。你去世时，我正着手拍摄你曾经想拍的新选组题材。

森川啊，你永远活在我的心中。

森川啊！

你永远活在我的心中，活着、活着、一直活着。请保佑我的未来，请保佑我的未来。

《仪式》：大岛渚第二十一部导演作品，1971年公映。
冠婚葬祭：本指成人、结婚、葬礼及祭祖等四大仪式，现泛指各种红白喜事。
本文作于1971年。
1970年，日本新修订了著作权法，于翌年的1月1日起实行。日本最早关于著作权的保护规定是1869年的出版条例。1887年，版权条例被制定；1893年，版权条例被修正，版权法得以制定。
日本电影导演协会，创建于1936年，1943年解散，1949年再次成立，现任协会理事长为崔洋一。
1954年，日本都市劳动家庭的平均月收入为28283日元。
弗朗茨·法农，法国革命家；切·格瓦拉，古巴革命的核心人物；大杉荣，日本无政府主义者，社会运动家；马尔科姆·艾克斯，美国民权运动领袖；马丁·路德·金，美国黑人民权运动领袖。
河上肇，日本经济学家；堺利彦，日本早期社会主义活动家；古田大次郎，日本无政府主义社会活动家；浅原健三，日本社会活动家、政治家。
青共：“日本共产青年同盟”的简称，是战前日本的青年活动组织。
太阳的季节：石原慎太郎发表的一篇小说，曾获芥川文学奖。由此衍生出“太阳族”，特指随性、无秩序享乐的年轻人。
公团住宅：由政府组建、公共机构或私人资助的住宅公团提供的住宅，类似保障房。
约为5平方米。
1873年，日本政府将神武天皇即位的2月11日定为日本纪元日，称为“纪元节”。“二战”后，围绕“纪元节”展开争论，后于1966年将这一天定为“建国纪念日”。
小松川事件：1958年的一起中学杀人事件。东京都立小松川高等学校的一名女学生失踪。三天后，一名男子打电话到读卖新闻社，自称杀害了这名女学生。后来，警察逮捕了同校的一名18岁在日朝鲜男生——李珍宇。1962年，李珍宇被处以死刑。
即大岛渚1968年导演作品《绞死刑》。
即第二次安保斗争。
本文著于1971年。
日本人的住家门口一般都悬挂有写有住户名字的牌子，尤其是户主的名字要写在牌子上。
1967年夏天，留长发、穿喇叭裤、戴太阳镜的年轻人聚集在东京新宿，他们没有固定的职业，无所事事，人们称之为“疯癫族”。
即“时代剧—现代剧”。
安杰耶·瓦伊达（Andrzej Wajda）：国际电影大师，波兰现代电影之父，第56届柏林电影节、72届奥斯卡金像奖终身成就奖获得者。
本文著于1970年。
在日本的民俗中，夏季是妖怪常常出没的时节。
佐藤忠男：日本电影史研究家、电影评论家，现任日本电影大学校长，曾获紫绶褒章、旭日小绶章、文部大臣奖等。
即阿多兰·陶利侬的《瓦伊达》一书。
马契克与斯祖卡都是《灰烬与钻石》中的人物。
此处双关，原文costume play既是“古装戏”，也有“服饰扮演”的意思。
《灰烬与钻石》中扮演马契克的演员。
“二战”中抵抗德军的队员叫马基。
兹比格涅夫·齐布尔斯基：乌克兰演员、编剧，参演了瓦伊达的《一代人》《灰烬与钻石》等作品。
米歇尔·库诺（Michel Counot）：法国演员、导演、编剧，《忧郁的高卢人》是其1969年作品。
罗伯特·克拉莫（Robert Kramer）：美国导演、编剧，作品有《美国一号公路》等。
斋藤龙凤：日本电影批评家。
《电影艺术》（映画芸術）：1946年创刊的日本电影季刊，曾一度休刊，于1955年复刊，小川彻任主编。当时执笔人有吉本隆明、三岛由纪夫、武田泰淳、花田清辉等名家。
村井长庵：日本江户时代讲释（类似说书）《大冈政谈》中出现的无恶不赦的人物。
小川彻：日本电影评论家，曾任《电影艺术》杂志主编。
民科：全称“民主主义科学者协会”，日本自然科学、社会科学、人文学者建立的旨在推进民主主义科学的左派团体，主要观点属马克思主义哲学。
战后废墟黑市派，指20世纪30年代生，幼年与少年在“二战”中度过的人。语出野坂昭如。
20世纪50年代由日本共产党自意大利引入的观念，认为社会必须从构造上进行根本变革，不主张使用暴力革命，在当时左翼中有“构造变革派”。
武井昭夫：日本文艺评论家，曾是新日本文学会成员之一。
七草节：日本民间节日之一，人们于正月初七这天喝加入七种野菜煮成的粥，以示纪念。
李润福是一名韩国少年，其日记记录了他虽然过着极其贫困的生活，但在众人的帮助下不断成长的经历。1965年，大岛渚拍摄了《润福日记》，但并非原日记的改编，而是导演访问韩国时的影像记录，是一部24分钟的短片。
新日本文学会：日本战后出现的日本文学团体之一，1945年成立，2005年解散。
松田政男：日本政治活动家、文艺评论家。
1965年，围绕日韩条约的缔结问题，在韩日都出现了激烈的反对，是安保斗争后最大的群众运动。
东映拍摄的“红牡丹赌徒”系列影片中的主人公。
日本的一种纪年方式，以神武天皇即位的公元660年为元年，纪元2600年即1940年。这种纪年方式现在已被废除。
彭特克沃（Gillo Pontecorvo）、里査尼（Carlo Lizzani）、鲍罗尼尼（Mauro Bolognini），均为意大利电影导演。
泽岛忠、井上梅次、山下耕作均是日本电影导演。
《竞轮上人行状记》是由西村昭五郎导演的电影，公映于1963年。“竞轮”为“自行车赛”意思。
川口小枝是武智铁二导演的女儿，曾出演大岛渚《白昼的恶魔》。高田昭是电影摄影师。
海米那：甲苯喹唑酮，可治疗失眠症，但长期服用会上瘾。
以上均为日本东京都的地名。与银座、有乐町相比，荒川、千住是庶民聚集的地方。
斋藤龙凤的本名。
增村保造（1924—1986）：日本电影导演，新浪潮代表人物，作品有《情死曾根崎》《好色一代男》等。
中平康（1926—1978）：日本电影导演，曾任黑泽明、木下惠介等人的副导演，代表作是《疯狂的果实》。
今井正（1912—1991）：日本电影导演，独立制片运动的创始人，以拍摄社会派电影著称于世，被誉为战后左翼人道主义导演的代表。以上提到的八部电影均为今井正的作品。
《巨人与玩具》：增村保造于1958年导演的电影。
《商船特纳西提》（Le paquebot Tenacity）于1934年被杜维威尔（Julien Duvivier）搬上银幕。
两人均是日本的欧美文学研究家。
伊丹十三：日本电影演员、随笔家。
伊丹十三于1960年与川喜多和子结婚，1966年，两人协议离婚，这里即指川喜多和子。1969年，伊丹十三与宫本信子结婚。
即下文的柴田骏。夫妇俩创办法国映画社，引进国外电影，也负责大岛渚电影在海外的配给。
古风式微笑：特指公元前6世纪40年代至20年代后期，希腊雕像脸部所独有的微笑。
秦早穗子：日本电影评论家、散文家。
指戈达尔1959年的电影《筋疲力尽》，虽然不是戈达尔的第一部电影，却是法国新浪潮电影的开山之作。这部电影的英文名是Brethless，而日语名称是“勝手にしやがれ”（随你怎么着）。
岸惠子：日本电影演员，曾出演大庭秀雄导演的“请问芳名”三部曲，日本战后十大女星之一。
保罗·马祖斯基导演作品，获得1978年第31届戛纳电影节金棕榈奖提名。
1939年6月，中日合资成立中华电影股份有限公司，川喜多长政任常务董事。
山口淑子：日本电影演员、歌手，本名大鹰淑子，曾以李香兰的名字活跃一时。
《可怕的孩子们》（Les Enfants Terribles）、《操行零分》（Zero de conduite）分别是法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔和让·维果的作品。
此处指塞尔吉·席博曼（Serge Silberman）、安纳托尔·道曼（Anatole Dauman）。
阿杉，原名杉浦孝昭，日本艺人、电影评论家；皮克，原名杉浦克昭，日本艺人、时尚评论家。两人为兄弟。
《流浪艺人》：希腊导演西奥·安哲罗普洛斯拍摄于1975年的一部影片。
武满彻：日本现代作曲家，1951年组成“实验工房”开始从事作曲，曾为黑泽明《乱》、敕使河原宏《砂女》等电影配乐。1996年去世。
大岛渚于1944年进入京都府立第二中学学习。
京都一家著名料理店的名字。
即《七人》杂志，由大岛渚等人于1956年1月创办。
《武士道残酷》（武士道無殘）：森川英太朗的代表作，1960年公映。
大岛渚于1961年辞去松竹的工作后，与小山明子等人共同成立了一个独立制片公司——创造社。
即1999年公映的《御法度》，由北野武、松田龙平等人主演。本文作于三年前的1996年。