上篇

经过王国维亲手删改的64则《人间词话》内容精神明辨、细致具体，在他的文字中，你会看见一个纯净并且可以谓之为人生寄托与信仰的文学世界，这个世界正为你缓缓地打开了一扇精致的大门。

有境格自高

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

王国维用“境界”评词本是来源于唐朝王昌龄论词“物境”、“情境”、“意境”之说。他将其“意境”理解为“境界”。按我的理解，这“境界”一说所谈的应该是一个人在其词作中所表现出来的人生境界，它不仅仅是艺术，还是哲学。

正如一个人要是心术不正，那写出来的必定成不了大气候，因为文字总是不知不觉地透露一个人的内心世界，不管你所写的是坦荡之词，还是要用文字来遮掩你的内心。你写的是坦荡之词，显露的就是你坦荡的心；你要靠文字来粉饰自己或者遮掩内心，那文字最终显露的就是你的虚荣之心或遮掩的自卑。不仅仅在词中如此，在任何人的文字中都是这样。

“意境”，仅是一种外露的氛围，“境界”则是无处不在，且深藏、潜行于作品之中的个人精神境界与纯粹，袒露作者的性情世界与内心独白。

真正有人生境界的人才能写出震撼人心的作品。这样的作品，并不是要世人抬头仰视，心里默念着：这是多么高尚，我是多么卑贱。

和一个人接触久了，你会渐渐摸清他的性格，而一个人的文字也恰似他性格的流露，不管你如何改变，文字却如影随形，如同一面时时反照你的镜子。

王国维先生是早就明白了文字与人的关系的。所谓文学即人学。他所提出的“境界”之说比“意境”更开阔更准确，“意境”仅仅是词所营造的氛围，所表达的情感，而“境界”则是从词里铺展开来的个人活在人生中的大智慧！

有境界是人生中的一种纯粹。纯粹不是如平常人所说的单一，或者用简单就可以概括的去伪存真，纯粹指的是精神世界里的干净，这样的干净才能够散发出真正的智慧，博大之境界。

真正好的作品是可以跟人的心灵对话的，是能够提升人心境界的。这种作品必定是在生活中获得了大智慧，自我获得了救赎，才能够影响他人，先自救才能够救人。

有境格自高，有境乃是文字中真正的高贵之气。

真假无须辨

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。

然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”由这句话观之，“造境”与“写境”分别对应的是西方的“理想派”和“写实派”，我更乐意将其称为浪漫和现实。

不明文学之人，当他不能明了之时，总是喜欢将文学称为是“假的”，殊不知只是他的生活经验或者修养水平尚未达到这样的一个高度。如果仅仅以“真假”评定文学，那是对我们所听到的“谣言”的评定。

其实，文学都是假的，但文学又都是真的。

我们看文学作品，它仅仅是一个人的表达，即使是个真实的事件在被转述之后，也会蒙上转述人的个人色彩在里面，哪怕是微弱的。所以，在我上第一堂新闻课的时候，我的老师就告诉我这个世界不存在真相。真相和绝对的真理一样，注定是悖论。

不管是现实的“写境”还是浪漫的“造境”，它都是虚构和幻想的。不过它的本质是我们现实人生的表达和述说。这样的表达和述说都是真诚的，我们觉得它其实是我们心灵的再现。

物我需两忘

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”从此则评论当中，可以看出王国维先生最崇尚的乃是自然、朴素之美，莫与之争。“自然”和我当初最欣赏王国维的纯粹是如出一辙的，人性之美，也是莫如自然。人的心总是被各种欲望争夺着，当它不健康、不平衡的时候，它就会亢奋、狂躁、峻急……甚至走进黑暗。可是它也能够犹如一条潺潺流出的溪流，发出悦耳自然的声响。

王国维在这一则评论中最欣赏陶渊明的：“采菊东篱下，悠然见南山。”心远地自偏，心融于南山，眼见菊花，鼻嗅花香，不骄不躁，不慌不忙，此是人生自在悠闲的大境界。似乎人就是这自然景物散发出来的气质，不需要浓墨重彩，好似一个人高兴便要狂叫，一个人悲伤便要号啕，一个人在心智成熟后绝不会如此简单地表达情感。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”因为早已物我两忘。

“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”

其中最后一句就很明显地点出了他的喜好，古人的词，有我之境的写法是很多的，那么写无我之境的就显得稀少了，而正是写这些无我之境的才是写词中的真豪杰。

“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”在我看来，不仅仅是对词的理解如此，在任何文章中都是这样的。哪怕一个人在说话，讲故事，甚至写日记的时候，都可以从他的话语和文字中感受到他的个人气息。更何况，文字和语言在人们的运用中，除却交流，更多的还是表现自己的方式。既然是表现自己，又怎么不着上自己的色彩呢。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此句正是作者强烈感情的流露，并且对于自己的感受附着在他物上非常明显，眼睛是泪眼，可见其伤心，伤心极了去问花，花本就是不说话的，这个时候却因为自己的伤心而去怪罪于植物的本性。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”此句也是作者的心情不佳，所见皆是阴冷萧条之境。这些文字所传递的都是些大悲大喜之情，是我们平常生活之中的喜怒哀乐最简单自然的流露，而词人却用他漂亮的表达方式将我们的这些情感传递得更准确，更容易引起我们的共鸣，这些共鸣往往是对作者当时遭遇的同情，或是对作者心情的理解，读后便会觉得原来这样的心情，我们都是如此真切地体验过，而词人将这样的感情最准确地倾吐出来，好的文字起到一种帮助我们表达的作用。

像这样的文字只要多加演练，那么只要具备一定文字功底的人是很容易达到这个水平的。很明显的例子就是《红楼梦》中的一个情节——香菱学诗，一个没有上过几天学的香菱，在熟读了一些诗歌，在林黛玉的指点下，从不会作诗的她也能像模像样地开始写诗了，而且还不乏精彩得令林黛玉欣赏的诗句。

但我认为这些都是匠心，正是王国维先生所说的：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”你读它，你会跟着它悲伤甚至自怨自艾以至消沉，你会跟它欢喜甚至心跳激动以至亢奋。这样的文字，太多的个人情感在里面，也就是相当于太多的人间烟火在里面，它再生动，再能点触到你的情感，可是它是躁动的、变化的，不能给你安静，不能给你人生的祥和与心灵的平静。

物我两忘的境界是暗含哲理的人生大智慧，一个悟透生活的人才能够真正融入生活，才能够真实地享受、把握生活。我所说的悟透并非就是那种所谓的有些人把“看淡了”、“看透了”天天挂在嘴边，可是稍稍一遇到点事情便觉得自己的人生堕入万劫不复深渊之人。这样的人是假天真、伪智慧。

真正懂得生活的人，是珍惜自己、珍惜他人、珍惜时光的人，他的活，少了功名利禄的计较，多的是清心寡欲的悠闲。

贵在静中得

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

此则评论看似没有王国维先生的喜好在里面，其实在上一则里已经有所暗示，正如王国维先生所提：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

这一则，粗看起来，好似王国维先生对于自己先前提到的有我之境和无我之境的喜好又将其态度模糊化。实质上是没有，此则后两句：“有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”所说的有我之境也是在由动到静的时候才能够得到的。人被欲望逼到一定的极限，那么这时的情感表达必定是对之前激动的状态以静的方式使其得到，于是我们才能得到这样一种用静的方式来表达人生悲喜的动。

写字本身就是思。

人生若是挣扎于欲望，必定是动的，虽说宏壮，却也揪心折磨，有着人生悲欢离合的复杂；而静就是一种优美了，超越了欲望折磨之后的平静，这样的静不是麻木，而是成熟与超脱，自由静穆的面容，不管那容颜有多苍老，他都充满着典雅和高贵。

道法缘自然

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”这是国破山河的李煜身为赵光义虏臣的昔日君王的哀愁。只要轻吟此句，便是无限的哀愁抽心而来，恰若滚滚春水，蜿蜒不绝，磅礴浓烈。

“花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。”这是小周后见到李煜后情窦初开，晚上悄悄地跑出来和他幽会，因为害怕走路弄出声响被人发现，于是手提着鞋子，光着脚丫，奔向约会地点，突然四周出现了一点动静，不由得惊吓了她。这般小女子在情爱中的天真娇态叫李煜见了不由得心中更生怜惜。

每每读到这首《菩萨蛮》的时候总是被小周后的娇嗔之态所打动，要是自己是男子的话，也会无限爱怜这位女子的吧。这首词很多人喜欢，因为词中真实准确地传达出了一位女子年轻娇羞的爱情，尽管这个时候小周后和李煜的约会是在大周后病重的时候，小周后乃是大周后的妹妹，当时得宠的是大周后，偏巧大周后病重，小周后入宫照料陪伴，与李煜产生情愫。按照常理来说，此时的小周后和李煜偷情，是有点不近人情的，但是很多人在读这首词的时候就将其大周后病重的背景忽略了。可见准确传达出的人性之美是能够对读者起着引导作用的，精确精美的作品能够引导读者感受人间的至情至性。

因此作品中最自然的情感便是最真实的情感。这样的自然发自内心的情感不需要强势的诉说。它不同于偶像剧和琼瑶剧，它是人心中最自然的表达，一个姿势，一个眼神，眼角眉梢间别样的韵味显露于其中，就犹如真实的自然地活以及表演般地活。这样的活又犹如女子的悲伤，有的悲伤一哭二闹三上吊，而有的悲伤只是一弯微笑，一滴眼泪。

如果细细体会，便会发现其真诚往往是不需要夸张的。这道理就是王国维的“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”不管是写实家还是理想家，这些东西都是从自然真实的生活中得到的。

也就是说，现实生活中的一些琐碎，一些规律，往往限制着文学作品和美术作品的创作。所以在创作的时候往往会将这些限制、阻碍创作的地方忽略，将素材按照自己想要表达的情感集中来组织，剔除掉生活中粗糙的地方，这样方称其为文艺作品。所以，采用这样的方式，虽说你写的是生活，但是由于你在收集编排素材的时候，按照你所想表达的意愿去粗存精，这就说明了你所创造的东西，更多地赋予了你自身的情感。

所以王国维说，即使是写实家，表达的还是理想的东西。但是后面的东西又有意思了，“又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”

创作者尽管想表达自己想要表达的理想的东西，但是为求自己的情感真实感人，受到大众的认可，又必须从自然中求取真实素材，在之后的写作和组织中也是要按照自然生活的规律去编写创作的，所以即便是理想家，也是一个写实家。这真可谓是《红楼梦》中的“假作真时真亦假，无为有处有还无。”

此节开头所举后主李煜词中的例子，正是想诠释出王国维先生的意思。真诚的情感会穿过重重岁月，在你真正懂得的时候抚慰你的心，引起你的共鸣；而那些虚张声势的表演，为吸引眼球、追求流行的偶像剧和情感剧，干瘪的表白，尽管是声泪俱下，但是做作得叫人不自在。在每一次我看琼瑶的电视剧，禁不住全身发冷，这些矫揉造作的作品，犹如餐巾纸，一页撕去后便再也不会翻回来。人的真实情感是任何作品的灵魂，文字色彩只是外在的框架，无论你想表达什么，我们都需要从中看到一颗真诚地描绘自然的心。

实情虚景乃境

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

王国维强调过境界分为两种：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维非常强调自己提出的境界的说法，这段话的意思是说，境并非就是单纯的景物。境界存于人的心中，那就是人的喜怒哀乐。何为真景物，就是在作者笔下饱含了作者情感的景物，这样的景物才可以说它是有境界的，否则就是没有境界。

这一节还是在强调作者写作时候的真情实感问题。在我的拙见里，境的意思，还是一个“活”字，活乃活灵活现之意。情境情境，“境”虽说是偏于物，但是这里更侧重于情的注入，有情的注入，才能有境，也就是境界之成，乃是情景交融，物我融合，也是一个“真”字。人的感情在创作中更起着重要作用，一个麻木冷漠、对生活缺乏感情的人，是无法使笔下的文字生动的。

对于演员何赛飞，大家应该不陌生。她曾经是一名越剧演员，有次，我在电视上看到她表演《十八相送》，她扮演的是祝英台，茅威涛扮演的是梁山伯，最后的台词，一般都是这样唱的：

男：贤弟替我来做媒，

但未知千金是哪一位？

女：就是我家小九妹，

未知你梁兄可喜爱？

但是何赛飞在唱的时候，回答梁山伯：“哎呀，就是我——哎呀就是我家小九妹，未知你梁兄可喜爱？”她比一般的唱法中，多唱了一句“就是我”，仅仅就这一句，将祝英台想要对梁山伯表明身份的心迹演绎得淋漓尽致。这一句将其娇嗔的，急欲表白却又要掩饰的复杂情感真实地呈现在观众面前。这才是真情感、真景物，事物有天性，人有天真，这便是创造出的真境界。

所以这样的真，不仅仅是事物表面现象的真，更是一种情感的真诚，合乎自然，发自内心。喜怒哀乐，情以物迁，既是现实主义，却又是浪漫主义。寄托情感的物是现实主义的，而情感是浪漫主义的。景随情动，情迁景移。

境于一字中

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

提起宋祁的《玉楼春》，可能很多人不知道，但是一提到这句：“红杏枝头春意闹”，便是大街小巷之人都耳熟能详的。可见诗歌不仅仅是高雅之人能够欣赏的，只要是动人之语便能打动人心。这句“红杏枝头春意闹”前面几句都是平淡无奇的，只凭后面一个“闹”字就充足了它散布开去的魅力。

玉楼春

宋祁

东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

春天悄然而来，东城的景色也越来越美丽，清风拂过湖面，湖面起了一片波纹，好像女子清脆的笑颜在迎接踏春而来的客人。这便是“东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹”的意境了。从整首词来看，头两句只是全词的铺垫。

“绿杨烟外晓寒轻”这一句紧接而来，“绿杨烟外”指的是刚刚抽出新芽的杨柳，只有初春的杨柳才能给人如烟之感，浅浅地展在枝条上是淡淡的青黄，如云消、如雾散，其实此句中的“晓寒轻”读起来也是分外美丽的，“晓寒轻”指的是虽是初春了还有轻微的寒意，可一用白话将它解释清楚便失去了它原有的美感，“晓寒轻”音韵上就给人轻柔温爽之感，好像深闺的少女，给你偶然一瞥的惊喜，这惊喜又是只可在心里暗自欢欣的、不可告人的快乐。正所谓有“年少一段风流事，只许佳人独自知”的味道。这是春天的气息渐渐扑来，冬天的寒意渐渐退去带来的清新感受。既是众所周知的，却又是个人极其敏感的细致。

“红杏枝头春意闹”，刚才是杨柳青黄，紧接着就是红杏枝头，如烟杨柳给人的感觉是静的，红杏枝头给人的感觉就是动的；如果杨柳青黄给人的感觉是清淡素静的，而红杏枝头给人的感觉就是浓烈欢快的。这浓浓的春意虽然并没有完全地打破冬天的寒意，但是有些地方毕竟是春意浓厚起来了，看着一片红杏灿烂，正是热烈的春天在此显现。但如果仅仅就写“红杏枝头”其表达肯定是薄弱的，所有妙趣全在一个“闹”，“闹”字写出了花开得热烈，阳光下的灼灼其华。所谓只是一字，便尽显风流。

后面的词就更好理解了。“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”我们的这一生常常为自己在生命中得到的快乐太少感到遗憾，其实哪里是这样，不过太过于看重利益得失，自己的心也就失去了微笑的能力。我端着酒杯在夕阳中规劝你，让我们在这繁花吐艳的春意中尽情享受这美丽的夕阳吧！全词本是先景后情，点睛的“闹”字便将一切蕴含其中，一个字用得精准，后面的文字虽好，但也好似给一个天生丽质的女子扑粉描红，做了不必要的事情。

宋祁的“闹”字用得好，而张先的“弄”字用得更好。

天仙子

张先

《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

这首词是张先在年迈之时所作。临老伤春，借酒浇愁，宿醉之后，酒已醒，愁又添。“送春春去几时回？”每一年的春天都会如约到来，可是自己已是白发之年，自己的青春如时光的流逝，消逝在每一个春天里。“临晚镜，伤流景，往事后期空记省。”两句反用杜牧诗句：“自悲临晓镜，谁与惜流年？”缱绻寂寞惆怅之情难以排遣，看到镜中自己憔悴苍老，更添伤感。

“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。”下阕的景实质是作者外出排遣愁情的过程。淡淡哀愁却在“云破月来花弄影”一句中得到一点欣悦。天即将灰暗下来，水禽在池边沙岸上并眠。作者在留意到水禽并眠的同时也暗示了此刻心灵的孤寂，正是留意水禽并眠，才更加体会到自己的形单影只。夜晚降临，并没有提到月亮。忽如而至的月亮出来得有惊喜之感，好像是云层破裂，月亮才得以显现，花在微风中微微颤动，这月光下颤动的花影，就像是花朵自己抚弄影子一样。这哀愁之中出现这样的美感，是非常自然的。下阕的词，本身就带着作者出去寻找的意思。

不过这样的喜悦是转瞬即逝的。“重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。”作者进了屋子，因为风的关系，着急遮住灯焰，这样的春风，教作者担心的不只是灯，而是这风起后，那么今天在花园看到刚刚盛放的花恐怕明早就将是片片落红了。

整首词中，不知不觉就叫人记挂的还是那句：“云破月来花弄影。”此句中的“破”是用得极其妙的，云层破裂，月亮显现，不知道是云层自己薄了淡了，还是月亮的光亮扯破了它。而后面的一个“弄”字更妙。弄这个动作是花发出的，好似柔情倾泻，浑然天成，这样的美为我们讲述得极其自然。

大小非优劣

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

词里的境界是有区别的，有的境界是宏大的，壮怀激烈，比如“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”；有的境界是精细的，委婉缠绵，比如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。这些都是不同类型的境界。而很多人在读词的时候，很喜欢以自己的偏好去评价一首词的优劣，大丈夫往往喜欢豪迈之词，而小女子往往喜欢情浓之词。其实，这样的争论是没有必要的，犹如百花各有其美，而你却非要评出哪一朵花是最美的。王国维认为境界没有高低之分，因为只要是美，就没有贵贱。美只是一种境界，很多时候只是个人的感受。

王国维在举出的例子中，特别地举出了同一位作者不同风格蕴含着不同意境的作品，我们若去细细品读这样的作品，能不能凭借其中营造的意境去评价哪篇要优秀些呢？

水槛遣心二首·其一

杜甫

去郭轩楹敞，无村眺望赊。

澄江平少岸，幽树晚多花。

细雨鱼儿出，微风燕子斜。

城中十万户，此地两三家。

“去郭轩楹敞，无村眺望赊。”开头两句写的是我们非常熟悉的杜甫草堂的环境，当时杜甫的居住地远离县城，远离了市井的喧嚣，并且这一路望去，旁边并没有村庄房屋阻挡视线，于是眼界就极为开阔。

正是因为开篇已经点明眼界开阔，之后的四句集中写的就是开阔所见之境。其中“澄江平少岸”是很好理解的，这句写江，古来长江的意象总是给人以苏轼的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪气，但是此句读起来并没有多少波澜壮阔之感，相反却有一种温婉之感，清亮的江水，浩浩荡荡，溢满平川，远远望去，似乎已经和江岸融为一体。这景是远望的结果，我们在远望江河的时候，江河在我们的视线中是平的，好似长在平地之中，眼中漫涨着这浩荡的江水，真实自然犹如清新的空气扑面而来。远景如此，那么近景有远景的铺垫，就更好理解了。“幽树晚多花”即是杜甫草堂，那周围有着青翠的树木站立在黄昏之中，姹紫嫣红的花朵繁盛一片。

其中最叫人称赞的是接下来的两句，读完之后便会觉得原来杜甫竟是这样一个有着生活小情调的人。那种对生活精细的体会，真诚地表露无遗。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”五六句的字面意思极好理解：毛毛的细雨如丝，对着大地情意绵绵而来，惊起水面的涟漪，鱼儿却因这惊扰悄悄地出来了。微微的风儿中有着燕子倾斜的身影飞过。可是，要怎样一个细致、敏感的人才能写出这样再朴实不过，却又再亲切、再真实不过的句子呢？“细雨鱼儿出”，鱼儿是因为细雨的滴落才出来的，而燕子倾斜的身影却是因为这轻柔的风儿吹着的缘故。我们知道如果下大雨，鱼儿便沉底不出；如果刮大风，燕儿便承受不了。细雨的召唤，鱼儿才出来，鱼儿舔舐着细雨，更见温柔；而尽管燕子被风吹斜了身姿，却是不愿离去的，因这是撩人之风，而燕儿的身姿娇小，在风中斜着，犹如女人扭动着腰肢，更见玲珑俊俏。而细雨、微风，都是些平常的物事，不比金银权贵，我们是极其容易感受到的，可这样的轻柔的感觉却不易得到。那么从这样的句子里，其实也可以读出杜甫当时的心情，当时杜甫刚刚定居杜甫草堂，长期的颠沛流离，而今刚获安身之所，心情大好，那么文字中流露出的，自然也是一些对生活满足的情感。杜甫常怀一颗忧国忧民之心，而对自己的生活，只要是细雨和微风就满足了，闲适之意，悠然而现。

“城中十万户，此地两三家。”尾联实质是对比，讲出自己住得僻静，还有一丝得意之情，正是因为我住得离城远，才能享受到这“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的闲适安静。

这是王国维举出的杜甫作品中的其一：闲适境界。

而提出了下面的与之相对比的另一首诗：

后出塞五首·其二

杜甫

朝进东门营，暮上河阳桥。

落日照大旗，马鸣风萧萧。

平沙列万幕，部伍各见招。

中天悬明月，令严夜寂寥。

悲笳数声动，壮士惨不骄。

借问大将谁，恐是霍嫖姚。

这首诗歌理解起来是非常容易的，从一个新兵的感受角度来写。“朝进东门营，暮上河阳桥。”早晨到军营报到，晚上就已随军出征到了河阳桥。有些新兵刚到军营，初生不适应的感慨，这样的感慨是人之常情。“落日照大旗，马鸣风萧萧。”写的是傍晚还在行军，天色已暮，落日西沉，马鸣风萧，自然该是宿营的时候了。“平沙列万幕，部伍各见招。”两句便描写了队伍在沙地宿营，写出了军队的纪律和军风。“中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。”写军队在月夜宿营，明月高悬于墨黑的天空，军队里悄无声息，越是在荒漠之边，越是想念家乡，宿营的军队死寂一般，突然传出的笳声显得格外悲戚，这笳声里的哀切其实就是行军士兵的心声，于是凄惨之氛围便出来了。其中新兵在这样军纪严明的队伍中，很想知道自己的统帅究竟是谁呢？但是碍于这样严明的纪律，又不敢问，于是在心中回答自己，统帅恐怕应该是像霍去病那样的将领吧。

整首诗中最有力量的话乃是：“落日照大旗，马鸣风萧萧。”仅此一句，全诗的气场就出来了。诗句中采取的意象“落日”放在此处，正增添了一丝苍凉之情，这苍凉的落日和大漠的萧条是相吻合的，很熟悉的诗句还有：“长河落日圆，大漠孤烟直。”这都是意象传达的固定情感，落日照在大旗之上，有了落日的映照，大旗给人的感觉不再是威风凛凛，而是分外的伤感，这代表着征战的旗帜仿佛象征一条不归路。此时的马鸣声飘荡风中，更有壮阔之感，但这壮阔是悲壮。杜甫还有诗云：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”《诗经·小雅·车攻》也有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”。

这是王国维举出的杜甫作品中的其二：悲壮境界。

闲适境界和悲壮境界，这两种风格迥异的境界，都是出自杜甫的笔下，而有些人却偏偏认为悲壮境界是出征为国，站在这样的高度看轻个人闲适心境的境界。其实两种境界从美的欣赏角度来说，都是人为再现的美感，从纯享受、纯审美的角度来说的话，这样的美感能够一分高下吗？

浣溪沙

秦观

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。”词的上阕并没有具体的人物出现，只是写一个女子在轻寒漠漠之时独上小楼，哀叹这没有尽头的秋天总是阴沉天气，画屏上的淡烟流水越发显得幽暗深远。

“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”梦就是飞花，因此在梦中总是自在轻盈的，愁如这细雨无边绵长。用挂钩将窗帘挂起，不过是一个闲致无聊的动作，然而就是这一个“闲”准确写出了女子的闺情，她或许是悠闲的、或许是慵懒的、或许还有着淡淡的哀愁。心不在焉的时候，很多事情总是做得没来由，即使是做了，或许也没有意识。深闺中春心萌动，却深陷情感秋天的少女又何尝不是如此呢？虽没有具体的人物出现，但是读起来却有着仿佛眼前就有一位深闺之中的少女的感觉，这正是抓住了典型的情感，加上细腻的描写而有的传神之笔。

踏莎行

秦观

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！

此首也是秦观的绝唱，“雾失楼台，月迷津渡。”雾色浓重使眼睛看不见楼台，月色迷蒙使渡口迷离恍惚，开头营造出迷茫之氛围，而最后两句：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！”集中体现的幽怨之情完全可以和“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”相媲美。都是以水喻愁，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的情感是外在的，直接表露出来的浓重得解不开的愁情，而秦词的愁情也多，却是含蓄的，而这含蓄里更见曲折。真是借着追问这流水，包含了自己的万里不尽之情。

秦观的两首词都是写愁，一是闺怨之愁，一是失意之愁。能说哪种愁不好，哪种愁要胜一筹吗？各有其态罢了。

境界为本也

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

“诗者，吟咏情性也。”这是宋严羽在《沧浪诗话》中提出的主张，人写诗作词全是一时兴起，强调的是创作乃是兴趣之说。阮亭则强调的是诗词的神韵。

王国维谈到这两人的提法的时候，沾沾自喜道：“这两人所说的兴趣和神韵之说，只不过说到事情的表面，而我的境界一说却是说到事情的本质。”

其实，如果细品一下，王国维的沾沾自喜还是相当有底气的。严沧浪强调兴趣，而王阮亭强调的是神韵。

写诗之前需要兴趣，诗歌写成之后乃看神韵。兴趣乃是诗前，神韵乃是诗后。不管是强调兴趣还是强调神韵，都是片面的。其实更多的，严王二人不过是各执一面。

如若谈到创作只强调兴趣性情之说，那么诗歌成品之后的神韵就空虚了；若是只强调神韵，那作品就显得轻浮了。更何况，兴趣和神韵更多的都是个人主观的感受，若是片面强调，则格调就不高了。

王国维所谓的“境界”之说，将诗词的种种融合为一个整体，或者说，本身就是从整体去感知的，抓到的东西更全面。

他的“境界”学说是“全”，却又是一个整体上的“虚”，因为它是具体的，说它是具体的却又是虚幻的，而这虚幻却又是可以感知的，而它却又只能感知，它跟下节的“气象”有一定的关联之处。这样的感受也只有“境界”这两个字能够概括，用“兴趣”来概括嫌太粗太糙，用“神韵”来概括的话又太薄，唯有“境界”二字最恰当。

气象乃诗品

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阕”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。

诗词有气象，就犹如人有气场，一首诗词读完之后它会在你的脑海立刻营造一种情感氛围，周围浮腾起诗词的情感境界，犹如舌之尝味，酸甜苦辣之分明。王国维欣赏李白的诗歌就是欣赏他诗歌的气象。他列举了李白、范仲淹和夏竦三人诗歌中的气象来比较，认为李白诗歌中的气象是后人所不能比的。所以，他称赞李白的诗歌是纯粹的凭借“气象”胜出。

或许这和人的个性是有关系的，李白诗歌中的豪情和浪漫是他性情的一一体现，他是“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的自负之人，渴望受到重视，却又不愿受一丁点的委屈和束缚，于是他才能在诗歌中极力抒发自己内心的豪情壮志以及那些倜傥风流。

先来看这一节中王国维提到的李白以气象胜的诗。

忆秦娥

李白

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阕。

箫声幽咽，惊醒梦中的秦娥，秦娥是谁呢？秦娥本指的是古代秦国的女子弄玉，好吹箫，在词中，这里应该就是一位平常的女子了，或许是一名秦姓的女子。秦楼上，挂着一弦月亮，这月亮年年照着路边的柳树，看着这世人的悲伤，朝夕重复。乐游原上，早已冷落了清秋节，咸阳古道上，荒芜了你的归路，如今音讯全无。只剩这冷冷西风吹拂，落阳残照，还有那些汉朝就遗留了下来的宫阕和坟墓。

本词先是伤情，之后悲国，前面出现的意象“箫声”、“柳色”、“月影”都是凄凄之物，但是后面出现的“咸阳古道”、“西风残照”、“汉家陵阕”一下就将境界衬托得开阔起来，由悲而壮，仅是一句：“西风残照，汉家陵阕。”真是言有尽而意无穷，风月不惊，道出所有的感受，但是却又不动声色，无限感慨。王国维称其“寥寥八字，遂关千古登临之口”。在李白的诗歌里，这一胜出的气象，已成绝唱，让后来之人望尘莫及，难以超越。

描写这一方面的词，后来叫王国维看重的是范仲淹和夏竦，但是王国维依旧认为范和夏难以超越李白词中的气象，不过是“差足继武”。

渔家傲·秋思

范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪！

秋来的塞下，风景已经改变，衡阳之雁挥翅离去，毫无眷留之意。四面哀声阵阵，落日如烟，孤城关闭。离家万里，浊酒一杯，回家的打算是不可能的。白发若霜，羌声悠悠，倍增凄凉。哪里能够安然睡去呢？充盈眼中的是将军的白发和征夫的眼泪。相比起李白词中的意象来说，范仲淹词中的意象也算得上都是开阔的，也能算得上是气象浑茫了。但是细品其意象：塞下秋来、千嶂、长烟落日、家万里等，虽是悲戚开阔，却总是嫌放开得宽了些，感觉这是些堆砌的意象，并且这些意象比较松散，没有一个方向感，仅仅是悲戚，更多的还是个人情怀的抒发。

从意象的取向来说，“四面边声”没有“西风残照”来得壮阔，“四面边声”更多的是悲凉。最后的一句“将军白发征夫泪”相比起“西风残照，汉家陵阕”来，前句略嫌得拘谨，好像仅仅局限于一种情怀，而后句完全打开了一个新的局面，开拓了一个广阔的境界，雄浑苍茫。

喜迁莺

夏竦

霞散绮，月沉钩。帘卷未央楼。夜凉河汉截天流，宫阕锁清秋。

瑶阶曙，金盘露。凤髓香和烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。

霞光似绮般散去，月若钩沉，悄然隐现于晴空。这一“散”字，一“沉”字，将月亮破空而出的氛围描绘出来了。这样的黄昏必是太阳刚刚降落，天空中的晚霞将散未散，月亮就犹如雪亮的弯刀挤破云霞而出了。后句“帘卷未央楼”很快就转移到了自己要说的话题上，这首词讲的是皇帝的私生活。“夜凉河汉截天流”中的“截”字写出了夜色的壮美，银河之中，素月流天，虽是描写皇宫私生活的诗歌，但是难掩横绝一陈的豪迈。“宫阕锁清秋”点出皇宫之地。“瑶阶曙，金盘露。凤髓香和烟雾。”读起来已是清香软玉，以为此词就此罢了。谁知后面的：“三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。”读起来可以叫人感受到汪洋浩荡的十足霸气，在这个良辰佳日，后宫佳丽三千，簇拥着皇帝，这刻画的虽说是艳情的镜头，但皇帝可不就是摆这谱吗？这不就是皇帝的气势吗？这也是大手笔的描写啊，也就是有气场的诗词。

但是这三首诗词，从气象来说的话，王国维觉得相比起来，范仲淹和夏竦的词是赶不上李白的，而夏竦的词又比不上范仲淹的。大概是夏竦的“三千珠翠”的脂粉香太重，比不上“四面边声”来得宏大，而“四面边声”又比不上“西风残照”的苍茫壮阔。但是单纯以气象来相比三首词，朝代的影响也在里面吧，唐诗宋词，诗庄词媚，有着这样一个环境的影响在里面，气象毕竟是不同的。

一池春水皱

张皋文谓：“飞卿之词，深美闳约。”余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精妙绝人”，差近之耳。

文字大约要靠心去触摸，才能够触其肌肤，触其肌肤之后才能贯透其表里。“深美闳约”是指辞章美丽并有深意，文字简约却又有宏大的境界。此节王国维认为温庭筠比不上冯延巳就在这四字上面。温庭筠担不上“深美闳约”，倒是刘熙载的“精妙绝人”这四字适合温庭筠。

我感悟于王国维对文字的体会之细，能够有如此之细致体会的人物，也只有这样一个如此执着，如此敏感，如此精细之人才能触到的。

“精妙绝人”和“深美闳约”，拈这两词把温庭筠和冯延巳来比较，会感受这两个词与此二人的贴切之处。

怀才不遇总是和那些有名的诗人相关，温庭筠就是这样一位诗人，年少聪慧，善鼓琴吹笛，尤长于诗词。《旧唐书》本传中说他：“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。”《北梦琐言》说温庭筠：“才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成。”这才华能够和那个生死之间七步成诗的曹植的才华相媲美了。

温庭筠虽说有才华，却是屡试不中，这人似乎一生都在做着老好人的事情，常常参加考试的时候，帮助他人作弊。传闻，有一次考试，他曾经帮助了八个人作弊。好像是因为帮人作弊，断了自己的官运，五十五岁之后，他也就再不参加考试。后来，也就做了一个小官，清高孤傲，不愿巴结，后来潦倒致死。死前也是极为凄凉。因穷迫行乞，深夜被巡逻的兵丁抽打耳光，将牙齿都打掉了。年轻时候仗着才华横溢，清高孤傲，老时竟无一人帮忙，穷困潦倒，声名狼藉。

在情感方面，他也是个老好人，很多人说到温庭筠，一定会联想到鱼玄机。鱼玄机是温庭筠的学生，温庭筠得意之时，不仅教授鱼玄机作诗，还时常救济她和她母亲的生活。待到鱼玄机对温庭筠表达思慕之情，温庭筠却觉得自己年龄大，并且相貌丑陋，鱼玄机却是一个花样女子，应该有自己的幸福，便擅自做媒，将鱼玄机嫁与李亿。说是嫁与李亿，也是与李亿做妾，后来鱼玄机被李亿的妻子打得头破血流，赶出李家。后来鱼玄机进了道观，也就破罐子破摔，将道观变成一个风流场，年龄大了之后，嫉妒自己的侍女年轻，而将其打死，后来事情被揭露出来，不得善终。这样的故事，凡是女性读到的话，大多是要怪罪温庭筠的，鱼玄机的悲剧，都怪这个不解风情、不明情爱之人。

荣格说过性格决定命运，说得一点都不错，这样一个外表魁梧，除却骨子里的清高孤傲，也就是个柔弱之人，怎能担当人生的大气魄。而除去了诗词中的才华，也就是外在“精妙绝人”，难有“深美闳约”之味了。

虽说冯延巳的词是受到温庭筠花间派的影响，但是却被王国维定义为“深美闳约”，虽说他的词也是男女之情较多，但是情感更加真挚，不像以浓妆艳辞来吸引人，虽说有着闺怨诗词的哀伤，但是这哀伤中有生长出来的一股新生的力量，散发着清新自然的味道。

并非在以地位来评论词人的才华，只是在某些时候，一个人的地位还是能够影响到他的修为。

冯延巳在年少之时就因为多才多艺，先皇让他陪伴太子李璟。后来李璟掌权，冯延巳也得到了重用，李璟称帝，冯延巳爬到了宰相的位置，在政海沉浮，宰相之位几上几下。尽管他的人品总是受人非议，但是他的为政之才的确不好叫人恭维。据说他曾说过这样一段话：“先主李昪丧师数千人，就吃不下饭，叹息十天半月，一个地道的田舍翁，怎能成就天下的大事。当今主上（李璟），数万军队在外打仗，也不放在心上，照样不停地宴乐击鞠，这才是真正的英雄主。”（据马令《南唐书·冯延巳传》）如此荒唐之言，可堪某帝说的老百姓没饭吃，怎么不吃肉呢？

但是不能不说，这样一个总是处于高位的环境，给予了冯延巳更宽广的眼界，我不是肯定或者宣扬词人需要一个很好的地位，只是在相比起温庭筠的风格成就的区别时，隐然觉得有一些影响。

并且似乎这个朝代的人，文学才华总是悬浮在政治能力之上。李璟就喜欢他的多才多艺，这点连他的政敌都十分佩服，可见他的才华的确是技压群雄。并且这个人很幽默，能言善辩，相比起一味的清高孤傲来说，对自身的创作应该是更有灵感的。所以他的词承于花间词，和温庭筠所写的一样，都是男欢女爱，但是读起来有一股清丽的委婉。

当读到他所写的“风乍起，吹皱一池春水”的时候，便觉得的确和温庭筠是不同的，似乎一种暧昧不明的忧伤，轻存雨中，却又难从明了，渐渐如烟雾散了，却又时刻有股轻微的弦在承受某一刻的到来。而在温词里面，我读不出来这样一种淤积心中，却又有能够舒展的空间，温词里的情感似乎更紧致一些，好似早已描摹好了的精致，只是欣赏，却有发散的柔情，可以深入人心。

深致乃优美

“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤？

“画屏金鹧鸪”、“弦上黄莺语”、“和泪试严妆”这三句词细细读来，便会觉得三句其实有着深意蕴含在里面。“画屏金鹧鸪”，画屏上的用金丝银线绣的鹧鸪，极尽华美，却是难以展翅而飞，犹如一枝塑料花，外表好看，却是早已失去生命才换得的美丽，尽管美丽，它却是没有生机的。

“弦上黄莺语”，鸟语花香的俏丽，声声入耳，清新自然，每一声鸣叫，都是来自生活的歌声，它是鲜活的生命。

“和泪试严妆”，强颜欢笑，尽管外在极尽华美，却是内心凄苦磅礴，这样的情感又来得深重得多了，它不仅具有生命，还有浓重的情怀于此，欲笑实哀，欲舒实郁。

“画屏金鹧鸪”是温庭筠词里的一句，王国维觉得这句话适合用来形容温词的风格；“弦上黄莺语”是韦庄诗词里的一句，王国维觉得这句话最适合来形容韦庄诗词的风格；“和泪试严妆”恰恰适合来形容冯延巳词的风格。

辞藻运用以率性、堆砌的方式，将大量精美绝伦的意象呈现在人们面前，没有一丝生命的流露与绽放，正如画屏上精致的鹧鸪一般，极尽华美，却难有展翅而飞的灵动。

不得不佩服王国维的功力，他的眼睛似乎总是能够明察秋毫地发现这些风格相似的词人不同的地方。他好像一位经验丰富、老道的鉴宝大师，对每首词都能一语中的点出它的贵气。

我之前在读这三位词人的作品之时，从来没有去这样细细比较过。在读到这一章《人间词话》的时候，也就是仅仅从这三首诗词的角度去评析感受，就能略微明其细微的差异。

更漏子

温庭筠

柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。

香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。

纤柳细长，情丝万缕，春雨如娑，细细密密。花外的更漏声一声重过一声。雁起，城乌，这画屏上的金线所织成的金鹧鸪。燃起这熏室之香，薄薄的烟雾缭绕，透过了帘幕，青烟袅袅。这满满重重的惆怅啊，这谢家池阁啊。红烛啊，尽情地燃烧吧，而这绣帘轻轻地垂下，似乎已经在说夜已深沉，人快睡去。长长的梦中，对你的思念，君能否知晓呢？

这首词写的是女子对郎君深沉的思念。在我初读这首词，尝试着用散文诗般的语言将它的美复制的时候，觉得里面的东西都是断的。我没有办法找到一条主要的线索来用我的文字编织出词的华美。其实词里面的意象：塞雁、城乌、画屏金鹧鸪。这三个意象的出现，是非常突兀的，也是有着巨大的跳跃性。

温词所选用的意象没有按照女子的情感流露来写，反而它是率性的，堆砌的，一大堆精美绝伦的意象在你眼前，没有明确的感情的线索在其左右。他没有情感的细腻描绘，他就用一些意象，让你从这样的意象里客观地明了一个事实，那就是这个女子在哀伤。他没办法叫你去身临其境地体味悲伤，只是隔靴搔痒地看见悲伤。

这也是花间词的风格，华美浓丽却少真性情，温词是里面最具代表性的之一。造就温词特色的还有一个很显著的原因就是，温庭筠写词之时，正是词初起之时，那时候的词不过就是歌姬酒女的唱曲，而且作为一个外表粗犷，实质上又不愿在外人面前流露情感的人，他所写的词有这样的风格也是很正常的。

温庭筠也写过感情外露的词，但是读起来还是觉得温词将情感隐藏起来，我们读起来感觉自然些。比如那首很受世人争议的《忆江南》：梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。

朱光潜曾批评过此首温词写情过于显。也就是说，诗词一般写景要更多地贯穿自己的情感，而如果是单独的抒情，那么情感不可过于外露，要让读者自己在字里行间细细品读出。那么温词的这首《忆江南》的最后一句“肠断白洲”就将其情感表达得过于明显，给人弄巧成拙之感。读起这首词来，前面的“过尽千帆皆不是”中的“过尽”已有惆怅之意，后面的一句点实的句子“肠断白洲。”的确有将其悲伤之韵味嚼尽之意，也确实觉得温庭筠将情感表达得过于实在，觉得失去了美感。读起来的感觉就如同一个沉默冷峻之人，突然热烈，教人回不过神来，没有感动，只是尴尬，所以温词中的抒情，还不如他的始终站在词外做一个冷眼看客般写“画屏金鹧鸪”来得自然。

菩萨蛮

韦庄

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。

琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

红楼的告别之夜哪里能够忍受这惆怅，香灯尽管点燃，半卷诗书兀自读着，这装饰着流苏的睡帘之帐也轻挽着。残月照着我的恋人出门，那么月圆的时候他便会回来了么？美人满眼斟泪，却还要向他辞行。“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”昔日这美色美音，一声声地催促着这远离之人早日归家，绿窗下的等待的人儿似花。

说实话，将这两首词对比起来读，读过温庭筠的，之后再读韦庄的，我突然觉得脑海灵动一闪，灵光一现，有种清新纯粹小女人的情怀迎面而来。并非就是说温庭筠写的就不是小女人的情怀，而是我在读韦庄词的时候，觉得这样的一个形象生动、丰满了起来，她好像变成了一个俏皮的姑娘，有血有肉地站在我的面前，我更能自然地接受她，读这首词，就好像听到一个闺中女子对着你诉其心怀。

“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”这句与“画屏金鹧鸪”其实读起来都微微有华美之感，但还是觉得前句灵动自然，清新之气教此句活了起来。

金翠羽是琵琶的装饰物，后面跟着的弦上黄莺语，或许可以理解为，离别之际，美人手执琵琶，清歌一曲，如黄莺之语般地歌未完，却早已双泪垂。也或许，这柄琵琶就是两人曾经花前月下的常用之物，所以后面的“劝我早归家，绿窗人似花”也是接得极其自然。君需怜我似怜花，王国维就有诗云：“阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许。”

再来比较“画屏金鹧鸪”也就是一句华美，一个姿势摆在那里，只得其外，不知其内，好像一件奢侈品，只能观赏，无法感受，因为它的美犹如展示厅里的摆设，只是词人外在的客观描绘。所以对比起来，我更喜欢前句：“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”轻轻读一下前句便是极有感觉的，如初发芙蓉，明亮纯净，它是自然的，不做作的。

分析了温词和韦词，我们再来细细地分析冯延巳。因为在王国维的《人间词话》中，对于三者的比较，对冯延巳似乎更多赞誉。

菩萨蛮

冯延巳

娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。

锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。

娇媚的发鬟只是堆积在枕上，无心梳理，凤钗横陈。杨花一梦，溶溶春水，芳心流沛。红烛流泪，眼中难掩悲伤，看着翠屏上一片晓寒烟波。锦壶空催画箭，那个佩戴着玉佩的人远在天涯。涂上艳妆，愿能掩饰这怕人看穿的哀愁。轻落之梅恰若是纷飞的晓霜。

读完韦词，再看冯词，似乎觉得更进一步。韦词写的是一个男女之情的别离故事，我们可以从中读出些许情节。但是冯词，只是一读，你便知道是女子在思念男子。若说韦词是带有情节的故事，而冯词就是一个十分生动的细节刻画。冯词就是抓住这一点，女子闺怨的“怨”字。

我们读韦庄的《菩萨蛮》，可以知道讲的是男女分别了，女子思念男子，并且盼望男子回去，男子回忆此前两人的恩爱，于是想到离别之时，女子对男子的叮咛，你一定要早点回来啊，等待你的人正如花一样，期待你的欣赏。而冯词里面的情节全无，就是一个内容，全是思念，由思及怨，怨而至哀，已是哀怨断肠，却还要遮掩，抚泪强欢。

所以冯词和韦词相比起从客观的角度来抒写情感的温词来，冯词和韦词更多的是从主观的角度来抒写闺怨题材，抒写情感。所以冯词比韦词更生动，情感充沛，是活的。不像温词，虽然辞藻华丽，却无情感滋润，是干瘪的。

同是从情感的主观角度抒写，韦词宽阔，冯词比之韦词，又更细腻，更精致，外在浓丽，却是极尽哀愁。

然而这是王国维读这三人词后，在这三人的词中拈出一句做这三人词风格的概括。大致可以这样理解：温词华美却客观无个性；韦词清丽较为主观重写情；冯词主观外浓丽内哀愁。

尽管他所推崇的是冯词，实质上，在我看来，我读冯词，更多的是读出了冯词的氛围。这里暂且不多谈，后文会详细分解。

此时对于韦词，我却是偏爱一首，这一首韦词，我觉得针对于冯词的外浓丽内哀愁，却是有胜之而无不及。而明白了这一首，也就明白了韦词的境界，也就能够明白为何韦词会偏居冯词下位的原因了。

本质上词还是跟写词人的心境是一样的，也就是跟前文的王国维先生的境界之说有着关联之处。

菩萨蛮

韦庄

劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。

须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。

此首词意思浅显，不过是喝酒的时候，主客之间劝来劝去。但是最后一句“遇酒且呵呵，人生能几何”细细一读，也还能读出几分“和泪试严妆”之感，两句都是遮掩自己情感的意思。

“遇酒且呵呵”就是在觥筹交错之时，也是自己情感的强颜欢笑之际。“和泪试严妆”也是用浓丽的妆饰来掩饰自己的悲伤。可是“遇酒且呵呵，人生能几何”中的“呵呵”二字，读起来十分的口语化，更无辞藻上的精致，却是叫人心中不胜悲凉之意。整句表达的就是俗世喧嚣、内心寂寞、人生苦短、强颜欢笑。所以，此首韦词，我觉得是能够胜却冯词的。

“遇酒且呵呵，人生能几何”中朴素的字眼，正是冯词的浓丽，即便是浓丽中的哀愁也是无法企及的。正所谓：“朴素之美，莫之与争。”而所谓的境界也是由此而出。

人正不易得

南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”故知解人正不易得。

提到南唐中主李璟，其实并不陌生，他和冯延巳的关系非常密切，冯延巳就是李璟的臣子。李璟做太子时，冯延巳就已跟随其左右。而李璟的这首被王国维摘句而评的《山花子》也与冯延巳的“风乍起，吹皱一池春水”有着一个小故事：

有一次，君臣二人出游。冯延巳写道：“风乍起，吹皱一池春水。”李璟戏弄冯延巳道：“吹皱一池春水，干卿何事？”冯延巳连忙低下头讨好道：“臣的句子不如陛下的句子：‘小楼吹彻玉笙寒’。”元宗听后便很高兴。

通过这则故事，很多人觉得冯延巳对李璟的“小楼吹彻玉笙寒”的赞美完全是出于对皇帝的溜须拍马。但是，从后人对李璟的《山花子》的评价，最后一句“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”的喜欢与赞同，可见冯延巳的眼光还是比较独到的。除却其中的君臣关系，冯延巳也算是识货之人，懂得李璟词中美妙的地方。

然而，王国维的《人间词话》中此节并没有延循古人的思路，他并不欣赏向来为众人所津津乐道的：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”此句有着似隐却明的愁情，似真似幻的愁情，身心不仅随着此句沉寂，即使沉陷其中，却也是很容易拉回现实，一种如梦的真实的切肤体验。这种说不清道不明的美感，也是世人历来欣赏此句的原因。

而王国维欣赏的却是前句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”他对此句的评价是“大有众芳芜秽，美人迟暮之感。”也就是说，他从此句里面感受到了众芳的香消玉殒，美人的悲秋幽怨。

山花子

李璟

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。

起句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”中的“菡萏”是荷花，荷又名“芙蕖”，其花名“菡萏”，果实称为“莲子”，根为“藕”。整句的意思是：秋风过后，荷花已经褪去盛夏的明媚，枯萎凋零到一片荒芜，花已销，绿叶已残。只是在西风轻起的湖面，翻起阵阵涟漪。这就是一幅秋季残荷图。

为何王国维对此句情有独钟，我觉得大概是对于自己身世的共鸣。荷花本就是出淤泥而不染的，王国维本质上是一个精神和生活上都非常干净之人，越是固执于一种生活方式，他是越不能接受周遭的变故的。所以，王国维至死也没有剪掉脑后的那一条辫子。这种事情后来成为很多人攻击他是“清朝遗老”的凭据。

李璟词中的荷花已残，如此纯洁明净之物，也不过是如此下场，在夏天烈日里灼灼其芳华，低调之中难以掩盖着自身的热烈和贞节。可是在秋风萧瑟之中，也难免落得叶枯花销的下场，只剩下这秋风吹起湖中绿波阵阵。

其实，《红楼梦》中的林妹妹也是有着这样的体会的，她在评价李商隐的诗歌时，说到自己并不太喜欢李商隐的诗，但是唯独对一句“留得残荷听雨声”深有体会。“留得残荷听雨声”既表现了林妹妹晚上总是失眠，才听到雨打残荷的声音，再次，在雨打残荷的声音中，还有着对自己的悲悯，荷已残，雨打在枯荷上有声，这枯荷早已丧失自己的容颜却还要经受着雨打风吹，而自己这早就无依无靠的一生，又要遭受怎样的吹打呢？

这也是极其敏感之人才能够感受到的。王国维觉得此句“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。道出对美好事物消逝的无限哀愁惋惜之感。读到这点评不仅让人黯然神伤，一点淡愁即出，更是万千哀怨遗憾蕴于其中。

屈原在《离骚》中也说过：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”这样的辛酸苦楚，我觉得很符合王国维的心境。王国维的怀才不遇以及生不逢时，都在这句子里有所体现。

一个人思想纯净，也难免会多经受命运的挫折，或许这样的挫折在王国维的眼中已经算不上挫折，怀才不遇又有何干系，他总是能够在思想上超越俗世的利害关系，专心致志地完成自己的学术，实际上这又是一个人行为干净的体现。而这样的行为方式，却是看透世事行情之后所做的一种选择，这样兀自的穿透世事孤独之后的抉择，很难说里面没有经受过孤独考验之后的辛酸和放弃之后的遗憾。而后的人生观里受到西方哲学家叔本华的影响，越发地显现出骨子里的悲观主义思想，所以对此句的感受才会如此深刻。

所以越是超越，越是悲悯。

越是超越俗世，对人间美好的消逝就越是悲悯。

那么这样看来，王国维对此句的欣赏胜于对世人常赞的句子的欣赏也就不足为奇了。不过，对于诗词的鉴赏，也本就是仁者见仁、智者见智的事情，不过个人的情感经历对此句引起的反应不一而已。

接着来看下一句：“还与韶光共憔悴，不堪看。”荷已残，人又何尝不是呢？韶光易逝，早已与残荷一般憔悴，风烛残年对此秋风残荷，情何以堪？

下一句：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”其“细雨梦回鸡塞远”中的“鸡塞”到底是何地，已经无法考据清楚，其实，分析诗词若是将其变成考古学，也就索然无味了。姑且就当做它是一个地方好了。

在这句话里，最关键的是“细雨梦回”，指的是细雨惊醒了睡梦，相比起荷残来说，夜也残，梦也残。“小楼吹彻玉笙寒”，小楼上的笙声也是愈加的清寒，也或许是吹曲人的心意凄凉，不免使得曲声清寒。

“多少泪珠无限恨？倚阑干。”这才是词人道明心情的句子，人生之中多少的悲欢多少的遗憾，也只能一人依凭着栏杆，独对残年。

将这首词整体分析下来，我也越发地喜欢这句：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”了。词的魂魄真是文字和所读之人的心灵感应所得。

神秀出国色

温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

王国维说：“温飞卿之词，句秀也。”也就是说，温庭筠的词是“画屏金鹧鸪”为代表的“精艳绝人”，凭借的是以辞藻华美取胜。

菩萨蛮·其一

温庭筠

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

重重叠叠的山上日光明灭，如云的发鬓、似雪的香腮。慵懒的女子懒得画娥眉，早妆梳洗迟。鲜花前、明镜后，人面花面交相映。穿的是绣花的罗襦，上面有着一对金鹧鸪。

里面的意象：鬓云、香腮、绣罗襦、金鹧鸪。这些意象从字面上看，都犹如一张张华美的锦卷，极尽艳丽。然后，一系列的意象铺陈下来，只是意象的堆砌，并没有一条情感的主线索在里面，只有眼前之物，并无脉络分明。

菩萨蛮·其二

温庭筠

水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江山柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上凤。

水晶帘里的玻璃枕，暖香惹梦的鸳鸯锦。江山上绿柳如烟，大雁飞过残月天。藕丝犹如浅浅的秋色，人参差若剪。双鬓隔着香红，玉钗头上的金风。

依旧是意象的堆砌，水晶帘、玻璃枕、鸳鸯锦、柳、雁、残月天等，和前首一样，也没有主观上的明确的情感脉络。

菩萨蛮·其三

温庭筠

夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。

当年还自惜，往事那堪忆。花露月明残，锦衾知晓寒。

至午夜，才月圆若皓。重重帘帐层层放，墨夜悄悄无人语。帘幕深处麝香长长地燃烧，睡觉之时依旧留着微薄的妆。当年的青春年华，谁不珍惜呢？只是往事却不堪回首。花上渐渐沾满露水，锦绣的衾被不敌晓寒的夜。

第三首似乎有一句表达情感：“当年还自惜，往事那堪忆。”对往事的追忆和遗憾以及后句的“花露月明残，锦衾知晓寒”里面隐约有着形单影只，个人之力不敌孤单寒冷之感。可情感依旧表达得不太明显，似乎是景物的陪衬性暗示。也就是说，这些情感是从景物中摸索出来的，也就是客观的景物依旧是主要的线索，而不是个人的情感作为文章的主要层次。

所以，王国维说：“温飞卿之词，句秀也。”全词都是实打实的描写，尽是实景，很难理会里面的情感，或者说里面的情感实在是太含蓄隐晦了。

王国维说：“韦端己之词，骨秀也。”骨骼俊秀，不仅仅是语言美丽，并且深情款款，发自内心，宛如“弦上黄莺语”般的清丽。

端己的词比起飞卿的词，靠的是喷涌于胸的情感取胜。飞卿的词里，总好像压抑般地把情感扣得死死的，而端己的词恰恰是将情感释放出来，读起来叫人觉得情真意切，情真字秀。

比如我们将温飞卿的词《更漏子》与韦端己的《菩萨蛮》来比较就可清楚二者风格的差别。

更漏子

温庭筠

柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。

香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。

这首词，我在前面已经分析过，之所以将其提出来与端己的词作比较，是因为飞卿的这首《更漏子》的最后一句已经化白描为抒情，虽说是一个简短的抒情，也不失为一句对情感的表达。“梦长君不知”，长长的夜，做着长长的梦，这么长的梦都是对你的相思，而你到底知道不知道呢？其实这个句子写得是非常幽怨缠绵的，为什么说是长梦呢，因为睡不着觉，那么梦就显得长了，梦长也就显得夜长了。而夜长了，那这么长的夜，整夜的都是对你的思念，这思念也显得长了。

可是这一句在温飞卿的《更漏子》里面并不显得特别出众，因为前面的意象，像柳丝、春雨、雁、金鹧鸪、红烛等堆得太满，并没有对末句情感的铺垫之笔，叫人一下子接受这样一句情感的直接抒发，显得太突兀。

而在端己的词里面，你是绝不会有如此之感的。我选择了韦端己的《菩萨蛮》五首之一，其中末句“忆君君不知”和温词的“梦长君不知”有相似之处。先看整首词：

菩萨蛮

韦庄

洛阳城里风光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。

桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残辉，忆君君不知。

洛阳城里风光无限，洛阳的才子却年老他乡。连用两个“洛阳”，强调对洛阳的特殊情感，既然是对洛阳如此眷念，就应该长居洛阳，然而年老他乡，其中的遗憾之情呼之欲出。

昔日洛阳魏王堤上春柳明暗，此时心思满怀凄迷。眼前可爱的深红、浅红的桃花，红艳春水渌，水上鸳鸯成双浴。此句恰有由眼前之景，想到了思念之人。眼前是如此可人的桃花以及羡煞旁人的双双对对的鸳鸯，正在享受这大好春色，想必是洛阳的春色更加迷人吧，而这洛阳的才子却是身在他乡，佳人不能相伴。所以结尾的“凝恨对残辉，忆君君不知”乃是由上之情景情感的遗憾而来，“凝恨”本就是这些遗憾啊。“对残辉”表示遗憾无人相诉，这样的愁情，除了那个思念对象，远在洛阳一样独自一人面对春色的佳人之外，又有何人能够相诉呢？在这样的春色里，只能将这遗憾空对残辉。

“忆君君不知”，想念你的时候，你知道不知道呢？如此曲折回复的情感，在最后一句表现得淋漓尽致，也是前面情感铺垫之后，后面才得来的厚重。

同样的句式，但是不同的人表达出来便是别样的情怀。这也是温庭筠和韦庄之“句秀”与“骨秀”的区别。

下面我们再来理解王国维评价李后主的：“李重光之词，神秀也。”神秀，从字面意义上理解，神采飞扬，秀美异常。我觉得李后主是一位纯情若贾宝玉的人物，比如亡国之前，完全地沉迷于欢乐，亡国后却又有如此多的悲哀，虽说平时和大周后的感情甚佳，但在大周后病重之时，却也和小周后暗生情愫，并且还瞒着病重的大周后和小周后频频约会，还有对小周后的“奴为出来难，叫郎恣意怜”。这句话就是说小周后啊，你瞒着众人出来和我约会，你的惊慌失措全被我看到了，你越是这样越是叫人想放纵任性地怜爱你呀。

多么真实的偷情之语。从李后主的词里，完全能够感受到他的内心，所以，他写的词都是真的，是人真实的情感，比如后来亡国之后，身为赵光义的囚臣，他却还要写出“故国不堪回首月明中，雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”这样一些怀念的词句，引来杀身之祸。

可这样的东西，却是李后主心里想表达的情感，这个人是任性的，并且行为处事总是跟随着自己的内心，不加掩饰地表达在词里，尽管是率性，却是非常真实的。真的东西才会叫人不厌恶，真的东西才会叫人只是知会地笑而不语。越是读李后主的词，就越能感知到一颗任性却是纯真的心。

从三人的抒情中可以看出“句秀”、“骨秀”、“神秀”的区别。温庭筠的一句干瘪瘪的“梦长君不知”不置可否，姑且算为抒情。韦端己的“忆君君不知”情真意切，比起温词来说，情感的闸门已经打开，情感的奔流也若绵绵之江水拥有力量。但是李后主的抒情，随便拈一句“自是人生长恨水长东”出来便具有惊人的力量，比起“忆君君不知”以及其他篇章里的“未老莫还乡，还乡须断肠”不知道要胜出多少。若说韦端己是“开”，那么李后主就是“阔”。

如果说温庭筠的词是理性的现实主义，那么韦端己的词就是现实与浪漫的结合，而到了李后主这里就是完全地率性而作了，词里全是自己纯真的情感，丝毫无造作，神采飞扬，感慨深，气象远，写尽世间之爱欢情怨。

后主之情调

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间。”《金荃》、《浣花》能有此气象耶？

王国维认为词到李后主的手中才真正变得灵性起来，真情实感，却毫不虚伪，感慨深切。词本是乐工们弹唱的曲子，李后主写词，却是将只具娱乐性质的词变成了士大夫文人抒情达意的文体。可以说后主为北宋词繁荣时代的到来奠定了基础。

王国维在此节里提到了周介存，还说到了周介存对温飞卿、韦端己和李后主的评价。

周介存是晚清的词人，他在《介存斋论词杂著》里有此叙述：“毛嫱、西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。端己，淡妆也。后主，则粗服乱头矣。”这段话的意思是说：温飞卿的词就是严妆，虽然好看，但是妆饰过重，无法给人亲近之感，更何况妆饰过多过重，还会给人虚假之感。韦端己的词则是淡妆，依旧是有所掩饰，无法纯真。而李后主的词则是粗服乱头，尽管是粗服乱头，却是不掩国色。也就是李后主的词毫无修饰，却愈发显出它的端庄秀美，这样的美丽是天然的，那些外在的修饰反而起到不好的作用，毫不做作，毫无虚伪，越是无加修饰的朴素，越是真诚，越是美得惊人。

然而王国维在此节中说周介存的这段话是颠倒黑白。不过，按照王国维对李后主的评价，再看周介存的评价，可以知道他们的想法其实是一致的。王国维在对周介存此段话的理解上有误会之处，大概是对“粗服乱头”之词的误会。其实，周介存说得很清楚，李后主的词是“粗服乱头，难掩国色”。也就是承认李后主的词美即便是粗服乱头也不能遮掩的美。

王国维在此节的最后一处说到李后主的词，其中的两句，“自是人生长恨水长东”，“落花流水春去也，天上人间。”这两句词的气象是《金荃》、《浣花》望尘莫及的。《金荃》乃是温庭筠（字飞卿）的词集，也做《金荃集》。《浣花》是韦庄（字端己）的词集，也叫《浣花集》。

值得注意的是，王国维此时又提出了用“气象”这个标准来评判词。“气象”用“境界”来解释的话，也就是境界雄阔、宏大、浑茫。也就是说，李后主的词已经和温韦的词大不一样了。如果说温词和韦词还是局限于花间词的写法，也就是一直局限在伶工乐人的唱词艳曲之中，哪怕韦词和冯词后来的意境也逐渐凸现，仍然不及李后主的发自身心的词。当然，后主的词感慨之深，或许和他的身世遭遇有关，但是历经人世苦难的人，古往今来多了，可是李后主却能发人之绝唱，也和个人的天赋是分不开的。当然，这和他的性情也是分不开的。读后主的词，总是声情并茂、表里如一，一首词也是一支泣血的歌。

相见欢

李煜

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！

林花凋谢，春日之艳红不见。时光飞逝太匆匆。早上的寒雨，晚上的凉风。花若胭脂集露珠，人面似花沾满泪，留人醉，而这样的日子不会再重来。人生长长的遗憾犹如江水之东流。

李后主的词是要细细品味的。

第一句“林花谢了春红”。“谢”是凋谢之意，而“了”是全，完，尽。“春”是最美好的季节，“红”是花最娇贵漂亮的色彩。春红的完全凋谢，读起来叫人觉得心中顿有所失，头句情感的丝缕已随景致牵引出来了。

因此，李后主的词，景与情水乳交融，真乃是“一切景语皆情语”。但是读来之后，又会觉得，这词里的意境岂是一个简单的“情”可以概括。表面上写的是林花凋谢，实质上又何尝不是在感叹人生的短暂呢，相比到自身，昔日帝王的繁华早已不再，只落得为他朝囚臣的身份，又是何等悲凉凄惨。这是由此句的自然之境，推及到自身。那么，我们还可以从自身推及到世间万物，生生灭灭之道理，亦是一样。从词的首句便具有气象，也就是开阔的境界，丝毫不再局限于花间词的小打小闹。

接下来的一句“太匆匆”，其实也就是一句对时间之快的感叹，然后接在“林花谢了春红”之后，是再真挚自然不过了。是因为感叹美好消逝，心中哀伤，才会有对这时间消逝之快的惋惜。“太匆匆”是何其口语化、日常化的句子，而在李后主这里却能化腐朽为神奇。一句“太匆匆”将时光流逝变化的叹惋表达得真实而传神。

并且“林花谢了春红，太匆匆”都是极其朴素、没有修饰的句子，但是李后主词的妙处在“谢了”的“了”字和“春红”等字。“太匆匆”的口语化，更是肺腑之言。

“无奈朝来寒雨晚来风”其实是相对于前面的林花之凋零来说的。好花易受到风雨的摧残，生命中更是充满了无常的变数。

“胭脂泪，留人醉，几时重？”悲苦愁情紧接而来。曾经的美好，人面桃花，互留相醉的日子什么时候会再回来呢？作者在追忆往事的时候，自己其实已经清楚明白生命的无常，所以尽管对往事极其沉醉，却是“几时重”，点明迷途之人，花落难再开，往事难再返。

而最后一句，完全是神来之笔，具有沆瀣千里的气势，顺畅勃发。往事的美好，叫人沉醉痴迷，这样的愁情难解，却又无可奈何，人生中有多少的时光如此呢？自是人生长恨水长东啊。

全词气贯如一、声情合一。这首词不仅仅是亡国之君的感叹，更多地上升到了人生哲学的境界。

浪淘沙

李煜

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

窗外就是春天，漉漉小雨尽显得这新生的却又有着惊寒的气息。锦被耐不住这五更的寒冷。一切又回到了梦中，回到了从前，不在当下，不在屈辱里，纵情贪欢。

梦醒却是他人之客，孤身一人，面对这无限江山。悠悠往事，别时容易见时难。一切都已经不再一样，永远都回不去了。悲欢荣辱，短暂若瞬的天上人间。

依旧是亡国之君的辛酸血泪，赤子之心的字字真言。

难为赤子心

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

它是纯粹的。

它的纯粹发乎情感，情感表现在词中。

这感动着世人的后主之词，他所有的词，王国维认为都饱含着一颗赤子之心。

赤子之心，就是童心。

“绝假纯真，最初一念之本心。”这是李卓吾的《童心说》中对童心的定义。只说真话，童言无忌，坦露自我，这是王国维为词人所定义的赤子之心。

李煜生于深宫之中，长于妇人之手。作为国君，本是一切权力利益的中心，应该熟知权术，但由于他生于深宫之中，长于妇人之手，涉世不深，正是因为这样的成长环境，才使李煜没有被世俗所熏染，能够在词中尽显自己性情中的纯真华美。

所以生于深宫之中，长于妇人之手，是他当国君的短处，却恰恰成就了他作为一名好词人的长处。

生于深宫，必定是荣华富贵，应有尽有，想什么便能得到什么。帝王之家的繁华教他的生活不识忧患，根本不需要涉及世事，也不需要涉及利益艰辛，一切都是顺其自然的，一切都是他的，尽管如此，也是恰恰如此，恰若贾宝玉，他的心是极其干净的，深刻地体验自我，体验着周遭，他直言不讳地在词里倾诉着自己的悲喜和纯粹。而在亡国之后，作为他朝的阶下囚，他的情感也就随着命运的转变，变得激流磅礴，而这样的情感更多的是一种自然的状态。这也是李后主词中的震撼之处，也是有着赤子之心的缘故。

赤子之心的纯真，其中的“真”其实在王国维的身上也是有所体现的，大概这也是他看重李煜的原因之一吧。他在评论《红楼梦》时就曾说过：“唯美之为物，不与吾人之利益相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”这段引文的意思是：美丽的东西，不会跟我们的利益相关联；我们欣赏美的时候，也不会是因为这些东西与自身利害相关。强调不管是审美，还是创作，都是纯粹真性情的东西。叔本华就说过诗人都是大孩子，天才与儿童的共同点“主要表现在天真和崇高的单纯上”。

赤子之心是以自然之眼观物，用直观感受世界，之后再用文学的方式表达出来。正所谓：“妙手造文，能使其纷沓之情思，为极自然之表现，望之不啻为真实之暴露。”我们可以汉古诗十九首之二《青青河畔草》来看：

古诗十九首·青青河畔草

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

蛾蛾红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

从词的本义上来看，这是一首极其淫亵之诗，但是却深得多人喜欢，因为里面怀着一颗赤子之心，乃“真”性情。

“青青河畔草，郁郁园中柳。”开句就是一片春色的气息，河畔之青草，园中之绿柳。不知道为何很多诗歌写春天的时候，都爱用到“青草”、“绿柳”这个意象，或许“青草”经春天而发出，本身就是含情而出，随着季节由寒转暖而来，名曰“青草”，“青”和“情”又是谐音。而“绿柳”也是随着春天就会发出嫩芽的植物，而“柳”和“留”字也是谐音的。其中之意，不言而喻。

“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”在这样的一个春日里，有着一位妙龄女子，步履轻盈，有着雪白的皮肤，却因为思念被困于阁楼之上，依靠在窗户前，望眼欲穿。

“蛾蛾红粉妆，纤纤出素手。”精心修饰的妆容，宛若红粉新娘，素手纤纤伸出窗外，这双手里似乎在招觅着什么。招觅着什么呢？这无限的柔情。一个思春之女子已经勾勒出来了。

“昔为倡家女，今为荡子妇。”从此句可以看出，这名倚窗等待的女子曾经是一个烟花女子，而今已经是嫁作他人妇。

“荡子行不归，空床难独守。”此句彻底解答了前句“蛾蛾红粉妆，纤纤出素手”的出素手的答案了。因为所嫁之人迟迟不归家，难耐寂寞，空空床帏，一人不易独守。

从这样一首诗中，这开着的窗户，这蛾蛾的红妆，这双伸出窗外的纤细白嫩的手，还有这张空空已久的床。

似乎这字里行间，我们可以读出来一种危险气息，这位女子的等待以及撞见这位女子等待的男子，一路行色匆匆却又抬头一瞥即见春色的路人等等，可是作者并没有直接告诉我们，这里即将要发生怎样的事情。是一场偷情呢？还是这位从良后嫁作他人妇的女子的继续望穿秋水恨断肠的等待呢？

一片春色，一张粉脸，一双素手，一张空床，能给人更多的答案和暗示以及一片桃花湿地的幻想。

然而这样的答案和暗示似乎是不需要明示的，因为这样的欲望又是何其的真实。

越是这样的真实，我们才越感觉到了一个充满了自我的人的存在，存其自我，才能现其真情。

李后主的词也是如此，尽管他的题材比较狭窄，这也是他一直为人诟病的把柄。那些批评之人总是觉得李后主的词毫无男人之气，还说亡国后李后主的词中无一不流露出对从前奢靡生活的向往，这其实也是没有读懂之人的粗浅评论。李后主词的题材的确狭窄，但是在这方面，他的词却是开拓得最深，后来还有李清照和纳兰容若可以与之媲美，他在这样的生活中的感受是最深的，所以才有后来的表达之深之真。

在政治上的失败造就了在词的创作上的纯真，杜绝了政治上的复杂，简练了词中的纯粹，所以，生于深宫之中，长于妇人之手，是李后主将从政的短处变成了作词的长处。

后主性情真

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

对王国维先生的这一则，古往今来所阅之人，可谓是争论颇多。

王国维先生在第十三则曾说过：故知解人正不易得。

其实，这句话呢，放在此处真正是再合适不过了。似乎在此时，也明白了一个人在高处的寂寞。高处的寂寞是一种叫人不得不坚守的情操。而坚守的这份情操却又在现实生活之中被按到了极低之处，那便是无人理解之苦楚。无人理解之苦楚，正是思想上高处不胜寒的代价。既然如此，那也就懒得申辩了，若如此，也是自身的选择，便缄默闭口吧，越是缄默闭口，其实越是了解自身。《人间词话》中的文字，既是随性之说，也是肺腑之说，只是无法细说，细说似乎无味，而这般随性之说，却又有如此多的人不太甚解。

这则文字的遭遇，似乎也是王国维先生在现实之中的遭遇。

这则文字是说：《水浒传》和《红楼梦》的作者是客观诗人的代表，阅世颇深，世间人情世故的材料收集丰富，方成其大作。而主观诗人就不同了，大可不必涉世过深，更不必经受过多世事，阅世愈浅，在性情上就越真，最具代表性的人物，就是李后主。

不少人认为王国维先生此节的结论是错误的，那就是诗人哪里需要有主观和客观之分，认为过分强调主观和客观，那么主观的诗人就割断了和现实生活的联系，既然已经割断了和现实生活的联系，哪里还会表达真情实感呢？这是我在查阅资料后总结出的第一种否定王国维先生此节的观点。

还有不少人认为，王国维所推出的主观诗人的代表李煜，明明在人生的后面就经历了亡国之痛，沦为宋朝之囚臣的命运。这样的经历还不叫涉世之深吗？况且，王国维你在下节就写了李后主是以血书者。所谓以血书者，试问“不多阅世”的“主观诗人”，怎能有这样深切的感情？你王国维这不是自相矛盾吗？这是第二种否定王国维先生此节的观点。

当然，以上这两种观点都是比较老的观点，想要读懂王国维不容易啊，资料都翻烂了。

下面这种观点，尽管是当今的牛人所写的，但我还是不太认同，此观点是袁行霈提出来的，我读大学时中文系的教材就是他组织编写的。

袁行霈先生在1980年第四期上的《文学评论》上的文章《论意境》是这么说的：其实，不论“客观”或是“主观”之诗人，没有丰富的生活阅历，都不可能写出优秀的作品。文学创作当然要出自真情，但这真情是在社会实践中培育的，并不是天生就有的。而性情的真伪则取决于诗人的写作态度，诗人忠实于生活、忠实于艺术、忠实于读者，就有真性情的表现，这同阅世深浅并无关系。

明白了他人对王国维先生的观点，对比于这样的观点，似乎总有些骨鲠在喉的感觉。遭受误会般的，不解释不痛快地堵着，那么，我们来仔细鉴赏这一节吧。

此节，有一个非常重要的定义，那就是王国维将诗人划分为主观诗人和客观诗人两种类型。按理说，这里既是将诗人归类的话，以下就应该全举诗人的例子，但是王国维所举的客观诗人的代表却是《水浒传》和《红楼梦》的作者施耐庵和曹雪芹。众所周知，施耐庵和曹雪芹是小说作者，却被王国维先生归到了诗人的行列。而后面所举的主观诗人的代表却是李后主，严格地说，李后主是写词的，顶多算得上是主观词人，也不能说是主观诗人。尽管有着“词乃诗之余也”，那么通过这条可以讲通主观诗人的定义，但是对于前面的两位小说家也定义为诗人，王国维岂不是犯了文体不分的大错了？

在王国维的《文学小言》中有一段话：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”

我们从这段话，可以看出王国维区分“主观”和“客观”的前提是，他并非仅仅是从诗人这个文学作者的类别来分的。他的前提是整个“文学”。他已经说得很清楚了：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。”所以，这里的诗人乃是所有的进行文学创作的文人们。

假设我们从王国维先生的《文学小言》中的摘录是正确的，那么我们就继续做如下的理解。

客观诗人是以描写社会现实为主的，而主观诗人是以抒发主体自身情感为主的。

他们的区别就是描写的角度不一样而已。

那么根据自身所擅长表达的方向，对于社会阅历的要求也不一样，因为客观诗人要表现现实，要熟悉民情，要洞幽察微，他笔下的世界才越和真实世界接近。而主观诗人呢，强调个人情感的抒发，过多的阅世是对于自身澎湃不可束缚之情感的牵绊，主观诗人笔下全是个人情绪、情感，靠着文学载体和文学功底将它上升到审美的高度。

其实，话说到这个地方，似乎还是不甚明了。的确，这样的解释，极尽鄙人在课堂上之功力，好似在跟学生讲课传授知识般言说，还不能批驳我们刚才所列举出的专家学者们对王国维先生此节观点的否定。

他们说王国维先生将客观和主观割裂开来，殊不知凡是创作之人不可能是纯粹主观，必受到客观现实的影响；更不可能纯客观，必是以主观思想来表达。

这个世界上纯粹的东西是没有的，社会就是一个大染缸，所谓的纯粹的主客观，犹如绝对的真理一样，犹如一个纯粹的干净的道德上毫无斑点的人一样，那样的真理是谬论，那样的人是石头造的无欲无求的佛像，完全是无稽之谈。王国维所说的主观和客观，并非是纯粹意义上的主客观，而是表达方式上的主客观。

也就是说此文人笔下的世界，更多的是现实主义的呢，还是浪漫主义（或许在此说浪漫主义不恰当，但是这样说更容易明白）的呢？如果更多的是现实主义的，那么这位文人的表达方式就是客观诗人式的，比如杜甫之类的。如果更多的是情感倾泻式的，好像浪漫主义的，那么这位文人的表达方式就是主观诗人式的。其实，我们当代有一位非常成功的主观诗人，引领了网络小说表达方式，她就是安妮宝贝。她的小说情节非常少，但是每一段文字似乎都是由情而生，字字含泪、句句含怨，字里行间透着卿本集才华与美貌于一身的绝代佳人，却是无知心之人待见、心疼的那份凄美，不知道安慰了多少美少女青春期的忧伤，引起了多少美少男发育期的苦闷，这位“主观诗人”打败了多少的纯文学创作者啊！

他们说王国维先生所列举出的主观代表诗人李后主，之所以情真，正是因为阅世越浅。那么李后主亡国后的词更是感人，这不是经历人世苦难所得吗？不正是阅世更深吗？

粗看这样的理解似乎没有什么错啊，但是这么理解的人，其实犯了一个逻辑错误。就是一个人的阅世之深和一个人的经历不是一回事。所谓的阅世之深是深谙世间的人情世故，当然一个人经历越丰富，对一个人的阅世也是有影响的，但是不等于一个人经历了人间荣辱贵贱，就说这个人就是一个阅世很深，深深懂得“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的境界了。那么李后主就是这样的一个代表，为什么王国维要一再地强调词人“生于深宫之中，长于妇人之手”呢？那是因为这样的成长环境对于他的单纯性格有着很深的影响，正是因为没有接触社会，所以他的帝业一击即溃，正是因为他涉世不深，即便是成为他朝之囚臣，也还是在词中毫不避讳地倾吐自己的真情实感，他的词真，在他亡国之后的词，情感更真，和下一节的“血书者”没有丝毫的矛盾。正是因为涉世不深，成为他朝囚徒之后的字字血言、情真意切，那句“故国不堪回首月明中”被赵光义读后，觉得他还在怀念过去的国君生活，赐他毒酒一杯。也就是在词中表达的情感毫不掩饰，才为他招来了杀身之祸啊。所以阅世愈浅是指李后主尽管经历了人世的变幻，却还是保持着一颗真挚的心，丝毫不被这样的世事变幻改变了自己的性情。所以，主观诗人越是涉世不深，阅世愈浅，客观世界没有破坏他的至情至性，那么对于自己主观之表达越是纯真。

而《红楼梦》的作者如果不是自身对于社会的生活规则有着自己的一番研究，有着对这人间厚黑学的一番阅历，怎会为我们描绘出那么一个精细精微、研究不尽、百读不厌的《红楼梦》？哪里会总结出：“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”若不是对人间一出出悲喜剧洞悉在心，又有所超越的话，哪里会在《红楼梦》中写出“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的总结呢？所以一再强调，客观诗人越是阅世愈深，所写越是生活的精致摹本。

而袁行霈先生的这段话：其实，不论“客观”或是“主观”之诗人，没有丰富的生活阅历，都不可能写出优秀的作品。文学创作当然要出自真情，但这真情是在社会实践中培育的，并不是天生就有的。而性情的真伪则取决于诗人的写作态度，诗人忠实于生活、忠实于艺术、忠实于读者，就有真性情的表现，这同阅世深浅并无关系。

其中前半段的“其实，不论‘客观’或是‘主观’之诗人，没有丰富的生活阅历，都不可能写出优秀的作品。文学创作当然要出自真情，但这真情是在社会实践中培育的，并不是天生就有的”，我们在界定王国维先生的“主观”和“客观”之定义的时候就已经说得很清楚了。

后半段的：“而性情的真伪则取决于诗人的写作态度，诗人忠实于生活、忠实于艺术、忠实于读者，就有真性情的表现，这同阅世深浅并无关系。”我觉得，袁行霈先生没有读懂王国维先生此节真正的意思，颇有些在王国维先生面前班门弄斧的味道了。

爱以血书者

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之感，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

万水千山去也，知故国他梦何处？

赵佶和李煜，同是亡国之君，《燕山亭》和《虞美人》同是亡国之词。然而，两词的境界却是大不一样。

王国维认为只有李后主的词才是真正的泣血之作，而同是亡国之君命运的赵佶的词，不过是感叹自身命运的悲苦之词，达不到李煜的境界。

李后主的词，不仅仅是以血书言，王国维还认为，李后主在词中关注的不再是个人所经历的疾苦，而是天下苍生所承受的所有苦楚。

在自己的词中，李煜把自己变成了一个终生受难自己承受的对象，年少之时便尝人间之欢，中年之后才透彻人间之悲。之后，才能大彻大悟，不再仅仅局限于自身的患难，而是退到了众生的角度，感叹世事变幻，人间无常，众生皆苦。这也是血的经历写成的血写之书。

靖康之耻，宋朝的两个皇帝——宋徽宗赵佶和儿子宋钦宗皆被金人俘虏。赵佶在金人那里，受尽了屈辱折磨，被封为“昏德公”。在被金人北掳的途中，宋徽宗看见路旁的杏花繁盛，不仅触景生情，悲从中来，写下了《燕山亭》，此词之后，宋徽宗不久就死于五国城。

人说，人之将死，其言也善。不管他是君王，还是老百姓。

昔日权倾天下的君王，谁料一日沦为阶下囚，悲戚之情和任何人一样。一出悲喜而已，英雄美人交替，杏花泪落，泪落洗菩提。

燕山亭

赵佶

裁翦冰绡，轻叠数重，冷淡胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得雕零，更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。

凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量？除梦里有时曾去。无据。和梦也、有时不做。

上阕，杏花艳丽，层层叠叠，浓浓淡淡，别样靓妆，香气融融，叫美丽的宫女都觉得羞愧。

赵佶在描写杏花之美的时候，又写到了杏花生存的一个环境，杏花固然美丽，却没有一个惜花之人，更何况杏花本就是娇弱之花，无情之风雨摧残得过快，这风残雨横的庭院，能够留得几番好春色。言外之意，也就是说我那昔日当皇帝的好日子，真是犹如这风雨之中杏花之命运，经不起几番风雨，看我如今的遭遇，堂堂的一国之皇帝，也竟成了阶下之囚。

“凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量？除梦里有时曾去。无据。和梦也、有时不做。”

下阕，空空地凭寄这愁情啊，这飞去的成双成对的燕子，又哪里会与人说话，知人心事呢？千里迢迢，万水千山，昔日故国佳梦又在何处？叫人如何不去思念以往的日子呢？

只是在梦中，才能见到曾经的华丽生活。而眼下这情景，是一点重回往昔的希望都没有了，只有这无穷无尽的愁苦，这愁苦啊！浓重啊！无法化解啊！曾经还能梦回故国获取安慰，而今的状况，毫无方向可去，连梦都将自己抛弃了，接纳自己、包容自己的，只是这无边的也无人知晓的愁情。

但从这首词的感情上来分析，这的确是一首绝命之词。做皇帝做到了这个份上，也的确算得上是够悲哀的。但是此词之中，皇帝并没有对自己的政治行为作任何忏悔，只是在感叹自己的命运之悲，而这悲也倒是真正的凄苦无奈，好似一人将死之时的呜咽与哀号。

这呜咽与哀号之中，他的情是真的，也是悲的，但是比起李后主的词，缺少了一些气势。

也就是说，赵佶的呜咽与哀号之言，只是为自己的皇帝命运，好像在抱怨老天爷将自己在芸芸众生之中点为皇帝，却又叫自己成为金人之囚不满一样。似乎在说，老天爷，你任命我为真龙天子，却又把我变成他人之囚，你也忒刻薄了点吧？你这不是在故意戏弄我吗？所以，赵佶的呜咽与哀号，看起来凄凄惨惨戚戚，其实只是在为自己此时的境地悲哀。

我们再来仔细品读李煜的《虞美人》：

虞美人

李煜

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

上阕开篇之句，俞平伯就说过此句乃是：“奇语劈空而下，以传诵久，视若恒言也。”我们仔细品味第一句话，就能够明白俞平伯所说的“视若恒言也”的意思。“春花”与“秋月”，你会发现这是词中经常用到的意象，这样常用的意象，似乎包含的恰恰是宇宙万物之意。

年年春至，岁岁花开，月月有圆，长存之，互消之，无尽也，无穷也。仅仅是一句“春花秋月”就写出了时间之永恒，而万物之无常，而这无常却恰恰是这永恒的组成。这生于深宫之中，长于妇人之手的李煜，不过就是轻吟词一句，就写出了此等风范，更何况这些词都全是自身的直观感受，正所谓的浑然天成也。

而“何时了”，正是写出了作为一个普通之人，面对这万物之无常、时间之永恒的无奈之情。春花秋月无穷无尽，无尽无休，而人呢？人的年华却是：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”

“往事知多少”这一句，已经将自身的悲苦之情全牵了出来，去日苦多，长逝不返，这里既可以看做是自己的苦悲，又何尝不是芸芸众生之苦悲，也是传承上句“何时了”之意了。

“小楼昨夜又东风”，又写出了“东风”，点明此时之季正是春。而“东风”之前的“又”再一次突出了时光之变幻。紧接着的“故国不堪回首月明中”，鲜明地强调了亡国之君的遭遇。也正是源于自身之遭遇，而道破世间变幻之真谛。这是赵佶的单纯的个人之悲所赶不上李煜的地方。