上卷　明代词谱研究

引　言

在中国词学史上，明代词学的最大贡献，应是词谱的编纂。明代以前尚未有现代意义的词谱，周密《齐东野语》等书所记载的《乐府混成集》，分五音十二律编次，实际是词的音乐谱，而不是后世意义的格律谱。明代以后的词谱，如万树《词律》与《康熙词谱》，在规模与水平上，与明代词谱相比，均有过之而无不及，然而数典追宗，也当然是在明代词谱编纂的基础上踵武前行的。万树《词律·自叙》说到明代诸谱，每有鄙夷不屑之意，然而这二百馀年间词谱编纂的探索与积累，乃是一个必不可少的过程。没有明人所提供的成败得失的借鉴，清代词谱就不可能达到如此完善的境界。

明代词谱的创设，首先是在曲谱先行的示范影响下发展起来的。最直接的借鉴来自明初朱权的《太和正音谱》。此书编成于洪武三十一年（1398），共收录350支曲牌，依黄钟、正宫等十二宫调编次，既列出每支曲牌的句格谱式，注明四声平仄，同时又在每个曲牌下选录元明剧曲或散曲作品为例^〔1〕。这种谱式与例词相结合的体例，应该对词谱的创设有一定的启发作用。张綖《诗馀图谱》卷首《凡例》中有小字按语云“《太和正音谱》字字注定四声，似为太拘”^〔2〕，就表明张綖对《太和正音谱》的体例是仔细推敲过的。至于沈璟按宫调编排的《古今词谱》二十卷，其体例放在词谱系列来看是一大特色，而放在曲谱系列看则极为平常，因为这种体例事实上就是从曲谱移植过来的。

明代词谱的编纂，又是在明代后期词学复兴的背景下发展起来的。周瑛于弘治年间编集《词学筌蹄》时，词坛上还较为沉寂，而到了嘉靖、万历时期，词学的复兴与词谱的流行是同步而且互为因果的。嘉靖十五年（1536）张綖《诗馀图谱》刊行，万历元年（1573）徐师曾《词体明辨》成书，万历二十三年（1595）有王象乾刻《诗馀图谱》，万历二十七年（1599）有谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》，万历二十九年（1601）有游元泾《增正诗馀图谱》，万历四十七年有程明善《啸馀谱》，崇祯八年（1635）有王象晋《重刻诗馀图谱》，崇祯十一年有万惟檀改编本《诗馀图谱》；另外还有刊行于嘉靖万历之间的“关中金銮校订”本《诗馀图谱》。词谱的反复刻行与广泛传播，最直接地反映了当时的社会需求，这既是词学复兴的先声，也可以说是词学复兴的结果。

明代词谱的编纂，又是在和词选互动的情况下发展起来的。现存最早的词谱《词学筌蹄》，即以洪武本《草堂诗馀》为主要素材。周瑛在《词学筌蹄·自序》中说：“《草堂》旧所编，以事为主，诸调散入事下；此编以调为主，诸事并入调下，且逐调为之谱。”或者可以说，《词学筌蹄》乃是在《草堂诗馀》基础上改编而成的“分调本”。而后来的一些较有影响的词选，无论是力求备调备体的《花草粹编》，还是声称“即此是谱，不烦更觅图谱”的沈际飞《草堂诗馀四集》，都在努力追求谱选合一的境界与功能。当然，像《花草粹编》、《古今词统》那样大型选本的广搜博采，客观上也为词谱的编纂提供了更多的思维材料与更大的选择空间。这种词谱与词选的良性互动，是明代后期词学的一种重要现象。

明代词谱编纂的发展进步，主要围绕着以下四条线索展开。

其一，数量规模。明代词谱发展的观察点之一，是收录词调的数量越来越多。周瑛《词学筌蹄》收录176调，张綖《诗馀图谱》收录150调，徐师曾《词体明辨》收录332调，谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》在张綖原著基础上增辑197调，合为347调。诸家词谱收录词调最多的可能是沈璟《古今词谱》，该书前十九卷分别按十九宫调编排，仅最末一卷所收不明宫调之词调就多达270馀调，其收录词调总数未可知，但可以想见其规模必定超过前此各家词谱。

其二，异体辨析。因为一调多体是词体文学的重要特征，所以关于同调异体的辨析也是词谱演进的一个重要方面。当弘治年间周瑛编集《词学筌蹄》时，他以及其他参与其事的同伴显然还没有异体概念或备体意识。尽管该书往往在常用词调下录词多首，但具体分析表明那只是出于选录佳词的动机。《康熙词谱·凡例》所谓“图谱专主备体，非选词也”，对于词谱编纂具有普遍性意义，但在词谱编纂的初期，无论是在认识上还是在具体操作层面，都还没有达到这样精细化的程度。及至到了张綖《诗馀图谱》，已经有了通过一调多词来展示同调异体的理念与方法。《诗馀图谱·凡例》中云：“图后录一古名词以为式，间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后，以备参考。”这里所谓“参差不同者”，并不是如有些学者所理解的那样，仅指《醉公子》、《巫山一段云》等几个附列词调，而是指同调异体、一调多体现象。在《诗馀图谱》所收150个词调中，有39个词调录词在2首或2首以上，通过对这些例词的比较分析，可知凡是在同一调下选词在二首以上者，其中每一首词即代表一种不同的体式。这是张綖《诗馀图谱》用功较深之处，可惜前人不加体察就囫囵看过了。

在一调多体的探索方面，徐师曾《词体明辨》走得更远一些。其做法是调下分体，而且明确标出“第一体”、“第二体”来。如《临江仙》列有7体，《念奴娇》列有9体，《河传》列有12体，《酒泉子》列有13体等。本来在词谱编纂史上，细化也就意味着深化与发展，而《词体明辨》的这种做法却遭到了质疑与否定。万树《词律·发凡》即云：“旧谱之最无义理者，是第一体、第二体等排次，既不论作者之先后，又不拘字数之多寡，强作雁行，若不可逾越者。”徐师曾所谓“第一体”、“第二体”，确实既没有按异体之词出现之先后排列，也没有按字数之多寡排列，这是他不严谨的地方，然而详徐氏本意，第一体与第二体并无等差，实际相当于后来词谱普遍采用的“又一体”之说法。当然，后来者用“又一体”的方式取代了“第一体”、“第二体”，也可以说是在徐师曾探索基础上的进一步调整。

其三，格律标识，明代词谱先后尝试过四种图谱标识。周瑛《词学筌蹄》始用符号区别平仄，“圜者平声，方者侧声”^〔3〕，即以白圈表平声，以方形表仄声。其缺点是未能留下可平可仄的弹性空间。张綖《诗馀图谱》改为用白圈黑圆区别平仄，即“词中字当平者用白圈，当仄者用黑圆，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圆半白其下”^〔4〕。与《词学筌蹄》相比，这种微小的调整也自有其进步意义。徐师曾《词体明辨》抛开了符号体系，而改为用“平”、“仄”二字作谱。其《诗馀序说》云：“《正音》定拟四声，失之拘泥；《图谱》圈别黑白，又易谬误，故今采诸调，直以平仄作谱，列之于前，而录词其后。”^〔5〕这样做的好处是有利于避免白圈黑圆、半黑半白的校对之误，然而不仅有“仄仄平平仄仄平”之类，在某些字旁还要标注“可平”或“可仄”，结果是看上去纷繁缭乱，还不如圈别黑白更为简捷直观。程明善《啸馀谱》中的《诗馀谱》，在所收录的词调、词体、例词等方面，均照抄《词体明辨》，唯一的更动是格律标识上的化繁为简，其做法是不再要图谱，而直接于例词文字的左侧加注标识，左加竖线即表平声，不加线则为仄声，可平可仄者于字下注“可平”或“可仄”。这种标注方式看似更为简便，词与谱合一，实际左侧加划细线的方式也很容易致误。

以上述四种方式相比，还是张綖《诗馀图谱》的圈别黑白更为简便而直观，所以后来如《康熙词谱》、舒梦兰《白香词谱》等，就都采用了这种标识方法。这也表明经过明清数百年的实践与比较，还是张綖创设的图谱方式得到了普遍认可。

其四，编排体例。明代词谱一共尝试了三种编排体例，就词谱编纂而言，可能也只有三种编排方式。这也就是说，在词谱的编排方面，明人没有给清人留下创造的馀地，清人再有才，也只能从中选择认可了。

由张綖《诗馀图谱》开创的体例包含两个要素，一是分小令、中调、长调三大类，二是按词调字数多少由短到长排列。小令、中调、长调的三分法，过去一直以为是顾从敬《类编草堂诗馀》的创造，然而我们现在知道，顾从敬《类编草堂诗馀》序刻于嘉靖二十九年（1550），而张綖《诗馀图谱》初刻于嘉靖十五年（1536），创始者当然只能是张綖。然而对这种后来一直沿用的体例，严谨而近于刻板的万树也不满意。当然他不知道此种分类法始于张綖，也只能人云亦云，《词律·发凡》谓“自《草堂》有小令、中调、长调之目，后人因之，但亦约略云尔，《词综》所云以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率者也”。所以他编著的《词律》只是以短长分先后，并不用三分之法。然而此后的《康熙词谱》、《天籁轩词谱》、《白香词谱》等，仍采用小令、中调、长调的分类框架。宋翔凤《乐府馀论》说：“不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”^〔6〕表明这种通俗朴素的分类法之所以颠扑不破，乃是因为它有强大的实用功能。

徐师曾《词体明辨》所创立的调名归类法，萌芽于周瑛《词学筌蹄》，至《词体明辨》而自成一体。该书把所收332个词调分为25类，依次为歌行题、令字题、慢字题、近字题、犯字题、遍字题、儿字题、子字题、天文题、地理题、时令题、人物题、人事题、宫室题、器用题、花木题、珍宝题、声色题、数目题、通用题、二字题、三字题、四字题、五字题、七字题。本来按调名字面意义归类未始不是一种编排方法，但徐师曾的分类过于简单粗糙，其分类又不在一个逻辑层面上，所以这种分类法几乎招来后人的一致否定。当然他们批评的大多不是《词体明辨》，而是其后来的替身《啸馀谱》。

沈璟以曲学名家来编《古今词谱》，很自然地把其《南九宫曲谱》所采用的分宫调编排法移植过来，从而为词谱别开生面。据得见其原书的沈雄记载：“家词隐先生作《古今词谱》，分十九调：一黄钟，二正宫，三大石，四小石，五仙吕，六中吕，七南吕，八双调，九越调，十商调，十一林钟，十二般涉，十三高平，十四歇指，十五道宫，十六散水，十七正平，十八平调，十九琴调，一律按旧律，所辑俱唐宋元音。”^〔7〕《古今词谱》共二十卷，前十九卷每卷为一种宫调，然后以不明宫调者270馀调编入第二十卷。如果说这种体例是移植而非创新，那么沈璟的主要功绩，乃是在词乐失传的背景下，凭借各种词学典籍，使数百种词调一一归入其宫调系统，这是非常不容易的大工程，可惜此书早已失传了。

明代词谱的编纂与大量印行，对于明清词学产生了重要的影响。

首先，明代词谱作为词学入门的普及读物，在激发词学兴趣、培育词学爱好者方面发挥了重要作用，为明代后期的词学复兴在技术层面提供了条件保证。在这方面，我们不赞成词谱盛而词衰之类的说法。这种似是而非的说法不仅抹煞了词谱编纂者的劳作与意义，也不符合词史的客观情况。事实是词乐失传而词谱作，若词谱不作词亦难得复兴。没有词谱，喜好词的人就不得其门而入；有了词谱，具有一般文化水平的人就可以照葫芦画瓢。有了广大词学爱好者作群众基础，词的复兴才有了土壤与气候条件，才可能涌现出名家乃至大家。从这个角度来说，晚明清初的词学复兴，与词谱的广泛传播是分不开的。

其次，明代词谱在编排体例等方面的探索，对明代词选的编集也产生了重要的影响。张綖《诗馀图谱》采用的小令、中调、长调三分法，直接促成了顾从敬《类编草堂诗馀》的产生，而晚明词选普遍地由分类编排转向分调编排，归根到底也是受词谱体制影响与启发的结果。

第三，明代词谱在词调的辑录甄别、异体的辨识认定以及编排体例、图谱标识等方面的不懈探索，为清代词谱的进一步完善，起到了不可或缺的探索与铺垫作用。

第一章　现存最早的词谱——《词学筌蹄》

过去词学家论及词谱，往往以明代张綖《诗馀图谱》为创始之作。如清初著名词人邹祗谟《远志斋词衷》云：“张光州南湖《诗馀图谱》，于词学失传之日，创为谱系，有荜路蓝缕之功。”^〔8〕现代词学家唐圭璋先生说：“研究词体、词调的著作，最早的是明人张綖《诗馀图谱》三卷。”^〔9〕另一位词学家宛敏灏先生亦云：“词谱之作，当在词乐失传之后，始于明代的张綖。”^〔10〕此外如大型工具书《辞海》^〔11〕，张之杰、黄台香主编《百科大辞典》^〔12〕等，也都把张綖《诗馀图谱》看成现存最早的词谱。然而，这种自明清以来似已约定俗成的看法，其实是不准确的。现存最早的词谱，不是张綖编著的《诗馀图谱》，而是比他早半个世纪的周瑛所编的《词学筌蹄》。

关于《词学筌蹄》的词谱性质，已有前贤或时彦提到过。如唐圭璋先生《全宋词》卷首“引用书目·词谱类”第一种即为是书，著录为：“《词学筌蹄》八卷，明周瑛撰，明抄本，上海图书馆藏。”又如《中国古籍善本书目》（集部）于“词类·词谱”下著录为：“《词学筌蹄》八卷，明周瑛辑，清初抄本。”又如王洪主编《唐宋词百科大辞曲》于“词学专论·词韵”下有《词学筌蹄》条目，蒋哲伦先生撰稿。曰：“词谱。明周瑛撰，明蒋华编录，明徐樀考正。明弘治九年（1496）蓝格抄本，有弘治七年（1494）周瑛序及弘治九年林俊序……”^〔13〕又如王兆鹏《词学史料学》于“词律”一节写道：“现存最早的词谱著作，当推明弘治七年（1494）周瑛所撰《词学筌蹄》。此书共八卷，收录177调，系词353首。调下谱图，图中圆表平声，方为仄声。有清初蓝格钞本，今藏上海图书馆。”这是迄今为止最详明的著录文字。事实上，唐圭璋先生所云“明抄本”、蒋哲伦先生所云“明弘治九年蓝格抄本”云云，与《中国古籍善本书目》所著录的“清初抄本”，王兆鹏君所说的“清初蓝格钞本”，实际应是指同一部书，判断不同而已。

由于《词学筌蹄》传本甚罕，寓目者少，故虽然早有学者指出其词谱性质，很多人仍然把张綖《诗馀图谱》视为现存最早的词谱。所以这里试图对周瑛及其《词学筌蹄》作一番较为系统的清理与考证，以便使一般词学爱好者建立起一种更为完整的概念。

一、《词学筌蹄》的编者周瑛

周瑛（1430—1518），字梁石，号蒙中子、白贲道人，晚号翠渠，学者称翠渠先生，福建莆田人。景泰四年癸酉（1453）以镇海卫学生应乡荐，主司聂大年得其文，大奇之，置“诗经”第二。其后屡上春官不第。直到成化五年己丑（1469）40岁时，乃登张升榜第二甲进士。成化七年辛卯（1471）出知广德州，十六年庚子（1480）迁南京礼部仪制司郎中，十九年癸卯（1483）出为抚州知府，调知镇远，省亲归。弘治初，以吏部尚书王恕荐，起为四川参政，后进四川右布政使。晚年居家治学，著述多种。正德十三年（1518）卒，年八十九。《明史》本传称其“正德中卒，年八十七”，当误。周瑛同乡友人林俊《见素集》卷十九有《翠渠周公墓志铭》，其中记载周瑛八十九岁时病卒，时为正德戊寅（1518）七月八日。周瑛事迹见《明史》卷二百八十二《儒林传》、《明儒学案》卷四十六，以及《四库全书》本《翠渠摘稿》末附郑岳所撰本传等。

周瑛以理学家而入《明史·儒林传》与《明儒学案》，其于陈献章（白沙先生）之关系在亦师亦友之间。献章之学主于静，周瑛则谓学当以居敬为主，敬则心存，然后可以穷理。故张诩《陈献章行状》称周瑛为献章门人，周瑛裔孙周成则力辩其非是，《四库全书〈翠渠摘稿〉提要》则云“以二人之集考之，盖始合而终睽者，诩与成之说皆各执其一偏云”^〔14〕。

周瑛著述，其自撰《圹志》、林俊撰《墓志铭》及本传中提及的《经世管钥》、《律吕管钥》、《地理蓍龟》、《周易参同契本义》等，今皆未见传本。其诗文别集，《自撰蒙中子圹志》中称有《闽川稿》、《桐川稿》、《临川稿》、《金陵稿》、《金台稿》若干种，盖即随官结束，每官一集之小集。林俊《翠渠周公墓志铭》称其有《翠渠集》，则当为其诗文合集之总名。而今传《四库全书》本为《翠渠摘稿》，七卷，补遗一卷。《提要》中云：“所著诗文集曰《翠渠类稿》，此本乃其门人林近龙选录付梓，故曰《摘稿》。”按林近龙为周瑛门人，后为其婿；而近龙又为周瑛之友林俊之族孙，林俊作《翠渠周公墓志铭》，即出于林近龙之请。又所谓“补遗”一卷，包括说3篇，序1篇，诗18首，乃康熙戊子周瑛七世孙周镳于家乘中钞出以补《摘稿》所遗者。

周瑛另一部书法类著作，名《书纂》，共五卷，《明史·艺文志》有著录，《四库全书总目》子部艺术类入“存目”。《提要》称该书“分原始、辨体、考法、会通、择佐使五篇。原始篇论六书；辨体篇论古、籀、隶、草、八分、飞白诸体及历代沿革，考法篇论手法、笔法、书法；会通篇论诸家书；择佐使篇论笔墨纸砚。大抵掇拾旧文，故名曰纂。自序称其长孙南凤年十有一，作书以授之，故所录多浅近易明云。”^〔15〕按《书纂》之名不见于本传及诸家记载，而周瑛自撰《圹志》，郑岳所撰本传及林俊撰墓志铭皆提到《字学纂要》一书，或即一书而异名也。

周瑛以理学名世，诗文略有可观，故《明史》入《儒林传》而不入《文苑传》。郑岳所撰本传称其“文章浑厚雅健，有根底；诗格调高古，书初学晦翁，变为奇劲”云。朱彝尊《明诗综》、沈德潜《明诗别裁集》、郑王臣《莆风清籁集》等并载其《履霜操》乐府，称其言怨而不怒，足正昌黎之失^〔16〕。陈田《明诗纪事》丙签卷六录其诗五首，称其“诗拟古音节极合，律绝亦饶风趣”。《翠渠摘稿》卷六“乐府”类收存其词七首，其中有四首是与林俊（见素）唱和之作，可见二人交情，《词学筌蹄》专请林俊作序也就不奇怪了。拙著《明词史》仅录其《满江红·寓南都题西园池亭，用宋僧晦庵警世韵》，中有“譬如车轮三十辐，迭为上下交翻复”、“器小不能胜大受，命穷岂足膺多福”之类词句，以为真乃“讲义语录之押韵者”。今从容吟味其他诸阕，觉当初以之入“理学体”颇为允当，而词句亦有些子韵味，倒不必一概抹杀。周瑛以理学家而能想到主编一部词谱，亦足证他还是颇有雅兴逸韵的。

二、《词学筌蹄》的词谱性质

《词学筌蹄》的主要价值及其在词学史上的意义，就在于它是我们已知的或现存的第一部词谱。要得出这个结论，首先必须证实它的词谱性质。

一般认为，填词所依照之谱有两种。一种是音谱，即乐曲谱。唐宋人填词，即依据音谱。刘禹锡《和乐天春词》小序称“依《忆江南》曲拍为句”，即是据音谱填词之例。张炎《词源》列有“音谱”条，周密《齐东野语》卷十称南宋时所编《乐府浑成集》，“古今歌词之谱，靡不备具”，皆指乐曲谱而言。至姜夔《白石道人歌曲》十七首，则是乐曲谱之实例。另一种为狭义之词谱，即填词所依据的声调谱。其基本方式是广采各种词调，推求各调之句法、字数与平仄，形成定格，使“调有定句，句有定字，字有定声”。一般意义之词谱皆指后者而言，也正是在这种意义上，我们称《词学筌蹄》为已知的或现存的第一部词谱。

《词学筌蹄》未见刻本，仅以抄本流传^〔17〕。除郑岳撰周瑛本传、林俊撰《翠渠周公墓志铭》提及此书外，明代以来的目录书中，著录此书者甚少。据笔者初步搜检所及，仅见黄虞稷《千顷堂书目》卷三十二“词曲类”著录有“词学筌蹄”书名，未载撰人与卷数等。以时代先后看则列入元代，看来于其编者、时代均不甚了然。

现在一般读者能够看到的《词学筌蹄》，即据上海图书馆所藏抄本影印的《续修四库全书》本。原书版框高212毫米，宽300毫米，半叶十行，行二十字。正楷抄写，甚为工整。卷首有林俊《词学筌蹄序》，作于弘治九年（1496）。林俊亦偶为词，然并不以此见长。此序中乃侈谈词之体制正变，如谓“词始于汉，盛于魏晋隋唐，而又盛于宋，即所谓白雪体者”。既把词与汉魏乐府诗混为一谈，又所谓白雪体亦不知其所云，是皆可谓不知词而强说词，不足为训。次为周瑛自序，作于弘治甲寅（1494）（早于林俊之序二年）。其中序及该书体例特点，略谓：“《草堂》旧所编，以事为主，诸调散入事下；此编以调为主，诸事并入调下。且逐调为之谱。圜者平声，方者侧声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。”按：筌蹄，语出《庄子·外物篇》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”荃，原本作“筌”，捕鱼器具；蹄，捕兔器具。后以“筌蹄”比喻达到目的之手段或工具。即此书名，已可见其教导初学者按谱填词的功能，与一般的总集判然有别了。又据周瑛及林俊序，此书编录为四川府学教授蒋华（质夫），考正者为蜀人徐樀（山甫），盖弘治初年周瑛正在四川右布政使任上，故蒋、徐二氏乐为其用。以此观之，周瑛只是起到策划、主编的作用，具体编校工作还是蒋、徐二位文士来做的。

《词学筌蹄》共八卷，周瑛自序称“凡为调一百七十七，为词三百五十三”，实际目录中词调顺序与每调篇数皆有微误，据抄本统计实际为176调，354首。具体情况见下表：

《词学筌蹄》的词谱性质，主要表现在以下两个方面。

（一）以调为主，同一调不重出。周瑛自序谓《草堂诗馀》等旧编“以事为主，诸调散入事下”，其所谓“事”不是指词之本事或所叙之事，而是指“春恨”、“秋感”等题材类型。事实上一般词的选本往往是以词人为目来选辑佳词的，分类编选是《草堂诗馀》的一个创举，也是它在明代风行一时的重要原因。《词学筌蹄》与其他词集（选本）不同的地方，不在于它打破了《草堂诗馀》等以类相从的选编方式，而在于它确立了以调为主的编辑体例。以类相从则诸调杂陈，以调为主则同一调不允许重出。《词学筌蹄》中虽偶有同调重出之现象，但那是失误而不是有意如此。

（二）以直观的图谱方式，给出所收词调的定式。即“圜者平声，方者侧声”。为便于直观印证，兹试以《踏莎行》为例：

一般来说，制作词谱有两大原则，一为求简约，一为便初学。以此观之，周瑛《词学筌蹄》之图式，已基本达到了这两项要求。其缺点在于，图谱之或方或圆，即规定用字或平或仄，于可平可仄难以兼容，固不如后来张綖《诗馀图谱》的圈别黑白更为方便。然而在一无借鉴的情况下，创为谱式，即此已足见其价值意义。至于后人参资比较，后出转精，则是情理之中的事了。

《词学筌蹄》的成书时间，当依周暎自序之末题署时间作弘治七年甲寅（1494），因为已知张綖《诗馀图谱》初刻于嘉靖十五年丙申（1536），则《词学筌蹄》比《诗馀图谱》早了四十二年。

三、《词学筌蹄》的不足之处

作为词谱来看，《词学筌蹄》的不足之处主要在于以下几点。

（一）词与谱不完全对应。《词学筌蹄》于每一种词调只给出一种定格，作为词谱之滥觞，那时还不可能形成“又一体”的体例，谱中如字之平仄也只是规定当平、当仄，而没有给出可平、可仄的弹性界限。一般来说，如果于某一调仅选一首词，这首词与词谱应是统一的，《词学筌蹄》有时连这一点也没做到，那是精致程度不够，从思维取向来说应该如此。问题在于，该书某一调可能选多首词，而这多首词在格律上并不统一，那么选这些词就显然不是在为“又一体”提供范本，而只是就某一词调选好词了。如《水龙吟》选9首，《玉楼春》选10首，《蝶恋花》选11首，《浣溪沙》选14首，《念奴娇》选15首。这些同调词中兼有变格而不尽能包容变格，表明选录标准只是词之优劣，而不是出于词调变体因素。相反，也有许多词调，本多变体，而只选一首。全书共选176调，其中只选一首者123调，这也表明编者心目中根本就没有包容变格别调的意识。

（二）词调排列仅按字面相似顺序，而与词之格律调性无关。对于一般词谱（词律）来说，词调的排列有以下几种方式：其一，按小令、中调、长调为先后，如张綖《诗馀图谱》，清赖以邠《填词图谱》。其二，依词调字数多寡为先后，如万树《词律》，清康熙时《钦定词谱》，舒梦兰《白香词谱》。其三，按宫调排列，如沈璟《古今词谱》。其四，依押韵方式分类排列，如龙榆生《唐宋词格律》，分平韵、仄韵、平仄韵转换、平仄韵通叶、平仄韵错叶等五格。以哪种方式排列均无不可，但总要有一定的逻辑次序，或便于检索，或便于体认规律。《词学筌蹄》中词调的排列，则反映不出任何一种规律。如果说编者也有一定用心的话，那就是字面的大体相似。如卷一所收词调皆为三字，又《瑞龙吟》、《水龙吟》等皆有一“吟”字，《武陵春》、《沁园春》等皆有一“春”字。此种仅凑字面的排列方式，十分清楚地传达出一种信息，那就是编者对词学是十足的门外汉。

（三）常用词调漏列甚多，而所选每多僻调。万树《词律》连同后人所作《补遗》共收词调875调，《康熙词谱》收826调，其中少见人用的孤调或僻调约占一半，真正常用的不过一百馀调。《词学筌蹄》共收176调，比张綖《诗馀图谱》（150调）稍多。然而选某调不选某调，张綖或兼顾词调之通行情况，《词学筌蹄》则似全无考虑。之所以选某调，乃以其调下有佳词也。故常用词调如《忆江南》、《渔歌子》、《长相思》、《破阵子》、《朝中措》、《渔家傲》等等，均未曾收入，而像《燕春台》、《华胥引》、《西平乐》、《玉烛新》之类僻调，则每多入选。最典型的是《春霁》、《秋霁》二调。《春霁》调录宋胡造然“迟日融和”一首，《秋霁》（虹影侵阶）本为宋无名氏之作，此则题为陈后主作。因笔者已知《词学筌蹄》与《草堂诗馀》的渊源关系，故径直翻查《草堂诗馀》，果在其书后集卷上见二词，《秋霁》亦署陈后主之名。毛先舒《填词名解》云：“《秋霁》之词，创自李后主。至宋胡浩然用此调作春晴词，遂名《春霁》，又作秋晴词，亦名《秋霁》，盖是一调。”毛先舒固是博学，然亦每每英雄欺人。李后主词中从无《秋霁》抑或《春霁》之词，毛先舒盖即因《草堂诗馀》中《春霁》词署陈后主之名，即想当然地以为陈后主乃李后主之误，故径改而不明出处，使人疑其别有所本，实际乃想当然耳。《词学筌蹄》漏列常用词调不知凡几，而于《秋霁》、《春霁》则一体收入，只是因《草堂诗馀》而照样选录而已，连偏嗜或别择也说不上。

（四）同调前后重出。因为编者不谙词学，只知按字面罗列，又不知有同调异名，故前后每致重出。如卷一已收《玉楼春》，卷二又有《木兰花令》；卷一有《庆春泽》，卷二复有《高阳台》；卷三有《酹江月》，卷七又有《念奴娇》；卷七有《桂枝香》，卷八又有《疏帘淡月》；卷五有《菩萨蛮》，卷六又有《重叠金》。相反，如《摊破浣溪沙》（又名《山花子》），与《浣溪沙》明显有别，已不得以同调视之，此书仍列入《浣溪沙》，且无辨识，同样不妥。

四、《词学筌蹄》与《草堂诗馀》的渊源关系

如上所述，《词学筌蹄》无论是作为词谱来说，还是作为词选来说，都存在着很多缺失。如词人词作张冠李戴，词人题名或名或字或号，或只题字号而不加姓氏，所抄之词又时有阙文乱简。假如只有这些问题，也许还算不上大问题，因为这是旧式选本尤其是明代选本常见的毛病。除了这些之外，还有一些让人难以理解的问题。比如，该书选词最多的词人是周邦彦，多达五十五首。这当然可以解释为清真词合乎音律，堪为典范。然而如南宋后期词人姜夔、吴文英、张炎、周密，这些都是宋代以后词集选家大加青眼的词人，为何在《词学筌蹄》中一首也不见呢？如姜白石的《暗香》、《疏影》、《扬州慢》，均为其自度曲；又如吴梦窗的《风入松》（听风听雨过清明）、《八声甘州》（渺空烟四远）、《莺啼序》（残寒正欺病酒）；又如张炎《南浦》（暖波绿粼粼）、《高阳台》（接叶巢莺）、《解连环》（楚江空晚）等，均是历来词选词谱中入选频率极高的作品，而这些词在《词学筌蹄》中均不见踪影，这已不是周瑛诸人偏嗜别择所能解释的了。

周瑛及其幕客蒋华、徐樀都不是词学专家，他们所处的时代也不是词学普及的时代，因此，可以想像，他们所拥有的或见到的词籍是相当有限的。这就使我们想到，他们能够编出这样一个较为可观的本子来，必有其所本。而这个蓝本，最可能的就是周瑛在自序中提到的《草堂诗馀》。——果然，一旦把《词学筌蹄》与《草堂诗馀》对比观之，《筌蹄》中所出现的种种问题也就不难破解了。

《草堂诗馀》为南宋何士信编选，陈振孙《直斋书录解题》已著录。王楙《野客丛书》作于庆元间，已引《草堂诗馀》张仲宗《满江红》词为例证，可知此书成于庆元（1195—1200）之前^〔18〕。故书中选词不及南宋后期姜夔、吴文英诸名家。而《词学筌蹄》编于明代，于这些著名词人的作品以及他们所创制的词调也一首一调未选，这就说明周瑛等人只是就《草堂诗馀》为蓝本而改变其编排体例，而根本就没有能力或兴趣另出手眼来选词。

《草堂诗馀》宋刊本久佚，明人改编本甚多，往往已失原貌。周瑛在弘治初年所能看到的本子，应是洪武二十五年壬申（1392）遵正书堂刻本，书名全称为《增修笺注妙选群英草堂诗馀》，前集二卷，后集二卷。《续修四库全书》本《草堂诗馀》，即据上海图书馆所藏该本影印。因为二书编排方式不同，要想就所选词调、词人、词作进行完全的勘合比照是较为困难的，但我们通过取样对比的方法，仍可证实二书之间的渊源关系。

（一）从词调所选词来看。《词学筌蹄》卷一前10种词调所选例词情况，可以概括列为下表：

从这10个词调所选的词来看，二书同调词所选全同，只有词题、词作先后顺序及个别词署名不同。《海棠春》一首，《草堂诗馀》未具名，而前一首词署名秦少游，《词学筌蹄》盖即据此署为秦少游，是署名虽异而实同。

（二）从入选词人角度来看。《词学筌蹄》选词较多的词人依次为：周邦彦（55首）、秦观（26首）、苏轼（22首）、柳永（20首）。以此核之于《草堂诗馀》，各人所选词作数量及具体作品亦基本相同，不过出入一二首而已。如周邦彦《玉楼春》（桃蹊不作从容住）、苏轼《念奴娇》（大江东去），《草堂诗馀》未选，《词学筌蹄》乃据别本增入，是其毕竟还做了些拾遗补阙的工作。

（三）从入选词调角度来看。《词学筌蹄》选词较多的词调依次为《念奴娇》（15首），《浣溪沙》（14首），《蝶恋花》（11首），《玉楼春》（10首）以及《水龙吟》与《贺新郎》（各9首）。核之于《草堂诗馀》，所选词人词作亦基本相同，仅《念奴娇》少苏轼一首“大江东去”，《玉楼春》少周邦彦一首“桃蹊不作从容住”，《贺新郎》少刘过一首“睡觉莺啼晓”而已。

（四）从二书失误处来看。唐宋人词，大多本无词题，《草堂诗馀》往往随意加上“春情”、“秋恨”之类的词题。《词学筌蹄》不仅照搬，还把《草堂诗馀》中用作题材分类的“春景”、“初春”之类，移用作词题。《草堂诗馀》之于词人署名，少数署名，多数署字或号，体例不一。如苏轼，或题苏子瞻，或题苏东坡，又或只署东坡。而如唐五代词人和凝、韦庄等，则径用姓名而不署字号。《诗学筌蹄》于此亦照搬照抄，而且在抄时又增加了一些新的错误。如由宋入金的词人吴激字彦高，《草堂诗馀》亦署为吴彦高，而《词学筌蹄》则漏去了中间的“彦”字，成了“吴高”。《草堂诗馀》存在的较为严重的问题是词人词作之张冠李戴，而这一点《词学筌蹄》当然不可能考校出来。如《草堂诗馀》前集卷上选欧阳修《瑞鹤仙》（脸霞红印枕），《词学筌蹄》卷四亦作欧阳修词，实为陆淞词，见《绝妙好词》卷一。《草堂诗馀》后集卷下选秦观《蝶恋花》（钟送黄昏鸡报晓），《词学筌蹄》卷三亦作秦观词，实为王诜词，见《唐宋诸贤绝妙词选》卷三。又，《草堂诗馀》署词人名在词调词题之下，有的词未署名。此种情况可有两种理解，一种是佚名氏之作，不具名者，无名可具也；另一种理解是承前省，即与前词为同一作者。查考《草堂诗馀》中不具名之词，则两种情况都有。这就容易造成混乱。看《词学筌蹄》的署名情况，显然是把不具名之词皆看作前词作者的作品。如《草堂诗馀》前集卷下先录晏几道《生查子》（金鞍美少年），以下7首皆未署名。其中《菩萨蛮》（南园满地堆轻絮）乃温庭筠作，见《花间集》卷一；《浣溪沙》（锦帐重重卷暮霞）乃秦观作，见《淮海居士长短句》卷中；《浣溪沙》（水满池塘花满枝）乃赵令畤作，见《乐府雅词》卷中。这就是说，《词学筌蹄》本想依样画葫芦，不想却走了样。但凡二本不同处，往往出于此种情况，并非别有所本。

把周瑛的《词学筌蹄》放在词谱编纂史上来看，该谱既是现存词谱中最早的一部，更是词的格律谱的滥觞之作。这样一部有功于词学的著作，出于翠渠先生周瑛这样一位理学家之手，多少带有一点无心插柳、歪打正着的意味。当然，也正因为这是词谱的滥觞之作，所以它既有发凡起例之功，也带有开辟榛芜的原始粗糙之感。从《词学筌蹄》所选词人、词作、词调等情况来看，周瑛等人编撰此书的取材范围，就是当时通行的《草堂诗馀》。其编撰方法，就是把《草堂诗馀》中的词，择其常用词调而按调重新编排。作为现存的第一部词谱来说，我们首先应当肯定其发凡起例的贡献，但从其编纂方法与水平来说，《词学筌蹄》确实处于词谱创设的初级阶段。其词调排列无逻辑顺序，同一词调下选词多少与体式无关，常用词调漏列甚多，而少数僻调如《春霁》、《秋霁》却往往入选。凡此种种，均带有由词选向词谱生硬转换的痕迹。

附注：本文成稿于2004年初，是年夏以《现存最早的词谱——〈词学筌蹄〉》为题，参加由陕西师范大学主办的“第四届唐诗宋词国际学术研讨会”，嗣后又收入会议论文集，2004年10月由中国社会出版社出版。稍后又作了修订，以《〈词学筌蹄〉考论》为题，发表于《中国文化研究》2005年秋之卷。

第二章　张綖《诗馀图谱》

因为周瑛《词学筌蹄》流传未广，少为人知，所以尽管从文献学角度来说，它确实是现存最早的一部词谱，但在词学史上却未能充分体现其首部词谱发凡起例、示范来者的功能。无论是从倚声填词者的使用率来看，还是从后来词谱编纂者所受的影响来说，张綖《诗馀图谱》都堪称后来居上。明清以来的许多词学家，往往把张綖《诗馀图谱》看成词谱的创始之作，虽然是一种历史的错觉，却也是客观情况有以致之的。

一、张綖生平与著述

关于张綖的生平行状，旧籍多所缺略。拙著《明词史》完稿时，尚未见到收入《四库全书存目丛书》的《张南湖先生诗集》（以下简称《南湖诗集》），仅据其他资料推断其生卒年为“约1484—1540”^〔19〕，实未敢断言也。近年得见《南湖诗集》及该书所附吴郡顾瑮撰《南湖墓志铭》，其生平行状始得全貌。兹略加考述如次。

张綖（1487—1543），字世文，别号南湖居士。其先本为陕之合水人，高祖张文质仕元为云南宣慰使，明师下云南，文质率所部来归，诏仍其官。后择地高邮（今属江苏），遂为高邮人。曾祖名得义，祖父名仲良，父名允通。张綖在兄弟辈中排行第三。长名经，次名纮，另有从弟绘。《南湖墓志铭》称张綖“兄弟四人，君最少”，不确。《南湖诗集》卷二有《寄弟绘》一诗，卷四有《送世观弟北赴京畿应试》诗云：“先君崇儒术，读书踵前系。二兄策高足，余亦驽逐骥。后先争激昂，爰及于吾弟。”可知张綖行三。《乾隆高邮州志》卷十称张綖“与兄经、紘，从弟绘有‘张氏四龙’之目”。以张绘为其从弟，可能更符合实际情况。

张綖生于成化二十三年丁未（1487），七岁读书，十五游郡庠。正德八年癸酉（1513）中举，时年二十七岁。正德十一年丙子卒业于南雍（南京国子监）。在南京时得识王守仁（阳明）。“王与君论及武王伐商，大加惊赏，曰：汪公谓子豪杰，真豪杰也！”^〔20〕《南湖诗集》卷一有五言古诗《感述呈王阳明》，中云：“冉冉白日晚，踽踽空江滨。盛年忽已壮，叹息将何成？”当为在南京时作^〔21〕。自正德九年（1514）开始，张綖“八上春官不第”，遂于嘉靖十四年乙未（1535）四十九岁时，谒铨曹得武昌通判。其间嘉靖皇帝两次南巡，均经武昌。张綖在通判任上，“两承大役，备极劳瘁，事集而民不扰”^〔22〕。这也许是他能以举人出身而擢为光州知州的政绩之一吧。然而在光州任上不久，原武昌上官以其耽于吟咏为辞，遂去职归家。“先是读书武安湖上，自号南湖居士，及是增构草堂数楹，贮书数千卷，其中多手自标点，昼夜诵读。目为之眚，犹日令人诵而默听之，其癖好如此。”^〔23〕张綖卒于嘉靖二十二年癸卯（1543），得年五十七岁。

关于张綖的著述，顾瑮《南湖墓志铭》载：“所著《诗馀图谱》、《杜诗释》、《杜诗本义》、《南湖入楚吟》，皆刊行于世。其他诗文，未经编辑者，与《杜诗通》十八卷，皆藏于家。”这里提到的诸种著作，《杜诗释》刊行时名为《杜工部诗释》，有嘉靖十七年（1538）刻本。《南湖入楚吟》亦为嘉靖十七年刊行，书名仅《入楚吟》三字，收入张綖在武昌所作诗词。卷首有嘉靖十七年戊戌许檖《南湖入楚吟叙》，汪必东《南湖入楚吟序》，以及蒋芝《叙楚吟后》。许檖序中云：“余识南湖张子，扣其所鸣，渊乎其深不可涯已，入楚著作刻之百潭蒋氏。”按：此蒋芝即为《诗馀图谱》作序之“百潭蒋芝”。另外，据《南湖诗集》附张守中《跋先君诗集后》，与《入楚吟》同时付刻的还有《咏情集》，今未见^〔24〕。

关于张綖的著述，《四库全书总目》著录凡四种。即《杜诗通》十六卷，《杜诗本义》四卷，《南湖诗集》四卷和《诗馀图谱》三卷。关于《杜诗通》和《杜诗本义》，《提要》中云：“是编因清江范德机批点杜诗三百十一篇，每首先明训诂名物，后诠作意，颇能去诗家钩棘穿凿之说，而其失又在于浅近。《本义》四卷，皆释七言律诗，大抵顺文演意，均不能窥杜之藩篱也。”事实上张綖之所好也只是辞章之学，原不必视其为学者而求全责备。但由此亦可见张綖对杜诗所下功夫，对杜之七言律诗则尤为嗜好。其诗集中七律一体为最多，从这里也可以找到解释的依据。至于其诗之格调风情，则仍近玉溪生而不近浣花翁，此乃其性分使然，不可力强而致也。

《张南湖先生诗集》四卷，是张綖的诗词别集，由张綖之子张守中于嘉靖三十二年癸丑（1553）付刻。张綖生前所刻之《入楚吟》等集亦整合其中。集之前后有嘉靖壬子（1552）朱曰藩序，嘉靖戊戌许檖《南湖诗集序》，嘉靖癸丑张守中《跋先君诗集后》。守中曰：“往年成都百潭蒋公录先君《咏情集》、《入楚吟》，刻在鄂郡，甲辰岁毁于火，不肖复以二集并先君生平所作诗词编年分类，集为四卷，再刻于家。”^〔25〕朱曰藩序中称：“集自弘治辛酉，迄嘉靖庚子，编年分类，凡四卷。各以其时，长短句附诸后。”此数语与诗集内容相吻合，可知此序确系为《南湖诗集》而作。毛晋于明末辑刻《词苑英华》时，收录了王象晋编《秦张两先生诗馀合璧》，其中张綖《南湖诗馀》的卷首就收录了这篇叙文，却不加说明地径改为《南湖诗馀序》。其后赵尊岳《明词汇刊》本将错就错，现代引用者并皆以讹传讹，这篇诗集序也就被普遍误作词集序了。又，许檖所撰《南湖诗集序》，实际是为张綖在世时刊刻的《入楚吟》所作序，因为嘉靖戊戌即嘉靖十七年（1538），正是《入楚吟》刊行之年，那时距《南湖诗集》之编订尚有十馀年，又岂得预为作序耶？

《南湖诗集》大抵依年月先后分卷，每一时段再分体编排。其中长短句部分并非像他人别集那样附载于集后，而是每一时段先诗而后词。因此，据其集之编排即可觇张綖诗词创作概况。兹按时段列表如下：

由上表所反映的诗与词数量对比关系来看，虽然《四库全书总目提要》称张綖是“刻意为倚声者”，但他也显然是以诗创作为主的。近四十年的时间，存词仅百首左右，当然可以说是他创作态度严谨，但词与诗的数量相比多寡悬殊，则似乎反映了在张綖心目中，仍是以诗为正业，而以词为诗之馀事的。尤其是卷一后段所收20岁至35岁时的作品，这是张綖的壮盛之年，存词仅14首，平均一年不足一首，似乎也反映了他不甘以词人自居的心态。

二、《诗馀图谱》嘉靖刊本考述

张綖《诗馀图谱》在明代已知至少有六种版本，即张綖在世时嘉靖十五年丙申（1536）刊行的三卷本（以下简称“嘉靖本”）；万历二十三年乙未（1595）王象乾刊本（此本今未见）；万历二十七年（1599）谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》十二卷本（以下简称“补遗本”）；万历二十九年（1601）游元泾校刊《增正诗馀图谱》三卷本（以下简称“增正本”）^〔26〕；崇祯八年（1635）王象晋在其兄王象乾刻本基础上校刊的《重刻诗馀图谱》三卷本（以下简称“重刻本”）；以及具体年代不详的“关中金銮校订本”（简称“金銮本”）。这些版本不仅版式不同，在编辑体例、收录词调多少以及细节方面亦多有不同。至于崇祯十一年（1638）刊行的万惟檀以自家词作为谱例的《诗馀图谱》二卷本，虽然仍沿用了张綖原书的格局与词调，但已不当视为《诗馀图谱》的另一版本而是另为一书了。一本并非通俗小说也非日用类书的词谱，在万历、崇祯年间能够被一再刻行，几乎成为一种畅销书或常销书，这既是晚明时期词学逐渐复苏的表征，也表明《诗馀图谱》在词学复苏过程中起到一定的普及与支撑作用。

在没有看到《诗馀图谱》的嘉靖刊本时，我们只能从相关信息推知该版本的存在。《张南湖先生诗集》附录顾瑮《南湖墓志铭》载：张綖“所著《诗馀图谱》、《杜诗释》、《杜诗本义》、《南湖入楚吟》，皆刊行于世”。从文中“今年夏，忽传君讣”一语可知，《南湖墓志铭》即写于张綖去世之嘉靖二十二年癸卯（1543），是知《诗馀图谱》此前已有刻本。朱曰藩所作《南湖诗集序》中云：“或问先生长短句，予曰《诗馀图谱》备矣。”亦明显有以其行世之书观其词学造诣的意味。

偶阅黄裳先生所著《银鱼集》，其中《读〈一氓题跋〉》文中有云：“《杜诗通》条谈到张綖，其所著《诗馀图谱》三卷，我曾有正德嘉靖间刻一本，刻极古朴。署名作‘高邮张綖世文’。又有万历刻一本，赠郑西谛。”^〔27〕黄裳先生于明代版刻收藏甚丰，此书既经目验，应是可信的。然而，所谓“正德嘉靖间”刻本，时间断限较为宽泛。因为张綖于正德八年癸酉（1513）中举后，一直到嘉靖十三年（1534），八上春官不第，遂于嘉靖十四年乙未谒铨曹得武昌通判，因此他在勉力科举的正德年间完成《诗馀图谱》的可能性极小。又已知他的其馀著作如《杜诗释》、《入楚吟》等，皆刊于官武昌通判时的嘉靖十七年，而为《入楚吟》作跋语《叙楚吟后》的蒋芝，也正是为《诗馀图谱》作序的“百潭蒋氏”，所以我们估计《诗馀图谱》亦当刊于嘉靖十四年到武昌通判任上之后。

在学界师友的帮助下，我终于看到了台北“国立中央图书馆”所藏明嘉靖丙申（十五年）刊《诗馀图谱》三卷。该书卷首有序文二，一为蒋芝《诗馀图谱序》，末署“嘉靖丙申夏六月吉，成都百潭蒋芝书于江汉亭”。二为张綖自序。序末题署“嘉靖丙申岁夏四月下浣日，高邮后学南湖居士张綖序”。后有二印，一曰“张世文”，一曰“南湖”。这是一篇十分重要的词学文献，由此我们可以看出张綖在其岳丈王磐（西楼）的勉励下创作词谱的初衷。然而由于台湾学者兴趣不在此，大陆学者一般难见是书，所以到目前为止，研治明清词学的人仍然很少提到这篇序。

在这两篇序文之后为“凡例”，共8条，以此与谢天瑞“补遗本”、游元泾“增正本”卷首“凡例”相比，后二本文字皆有所更动而基本体例未变。

值得注意的是，“凡例”之第八条即最后一条。原文作：“图谱未尽者，录其词于后集，仍注字数韵脚于下，分为四卷，庶慱集众调，作者采焉。”因为我们现在得见张綖自序，其中明言“近检箧笥，得诸词，为成图谱三卷，后集四卷”，可知张綖原著为《诗馀图谱》三卷，意在收录常用词调凡150调，然后把不大常用的词调编为《诗馀图谱后集》四卷，不加图谱，仅注字数、韵脚等。然而后来《后集》迄未刻行，单看图谱三卷，所谓“后集”也就没有着落了^〔28〕。谢天瑞不明此义，乃把“分为四卷”，改作“分为十二卷”，实际十二卷即其新编之图谱全书，无所谓“后集”。过去看此条“凡例”，也觉上下扦格难通，赖有张綖原序，才知当初本为前谱三卷后集四卷相配之统一构思。

嘉靖本《诗馀图谱》按小令、中调、长调分为三卷。卷一为小令，按目录共收64调，实际正文所收为65调。据张綖“凡例”第五条：“图后录一古名词以为式，间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后，以备参考。”检图谱正文，符合这种情况的仅有卷一5个词调，如《生查子》“与《醉花间》相近”；故在《生查子》图谱与例词之后，再录《醉花间》例词以备参考（《醉花间》不再出图谱）。与此相类的还有《菩萨蛮》后附相近的《醉公子》，《卜算子》后附平韵的《巫山一段云》，《玉联环》后附相近的《玉树后庭花》。这4个词调我们可以称为附列词调。但《洛阳春》之与《一落索》，本为同调异名，而词谱在《洛阳春》调后（隔《谒金门》一调）复列《一落索》，而且有图谱有例词。所以加上《一落索》，卷一实际所收词调为65调。卷二收中调49调，卷三收长调36调。整个图谱共收词调150调。因为同一调后收录例词少则1首，多则6首，全书共收例词223首。

嘉靖十五年刊本的存在，具有重要的文献意义。因为大陆学者过去不知有此刊本的存在，许多问题不免暗中摸索；如今既见此本，则不少悬疑涣然冰释。除了以上述及的一些细节之外，我以为至少在以下两个问题上可以形成结论。

（一）婉约、豪放二体说之创始

我们说《诗馀图谱·凡例》是中国词学史上的一篇重要文献，不仅因为《诗馀图谱》在很长时间内一直被看作最早的或现存最早的词谱著作，该书“凡例”便自然具有“发凡起例”的价值与意义；更重要的是，把词分为婉约与豪放二体，最早就是由此“凡例”提出的。该“凡例”末尾处按语云：

按词体大略有二，一体婉约，一体豪放，婉约者欲其辞情醖藉，豪放者欲其气象恢弘，盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放，大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。今所录为式者，必是婉约，庶得词体。又有惟取音节中调，不暇择其词之工者，览者详之。

这是在词学论著中引用频率甚高的一段经典性表述，《诗馀图谱·凡例》也因此具有重要的理论价值与开创意义。过去有学者说：“《诗馀图谱》通行之明汲古阁刊本无《凡例》，其《凡例》仅见于北京图书馆藏明万历二十九年游元泾校刊的《增正诗馀图谱》。”^〔29〕这句话只说对了一半。明汲古阁刊本即《词苑英华》本，也就是王象晋“重刻本”，该本确无《凡例》，但《凡例》却并非仅见于游元泾“增正本”。在嘉靖本以及谢天瑞“补遗本”、金銮校订本乃至万惟檀改编本中，均有文字大同小异的“凡例”。当然，无论是讨论《诗馀图谱》及其“凡例”，还是讨论婉约、豪放二体说的提出年代，都必须追溯到嘉靖本。实际上当人们提到游元泾校刊的《增正诗馀图谱》时，很少出于目验，多数是转述他人说法。较早提到游元泾《增正诗馀图谱》的是王水照先生。他在《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》中引录了《凡例》“按词体大略有二”一段文字之后，注文中说：“《诗馀图谱》之明刻通行者为汲古阁《词苑英华》本，却无《凡例》及按语。此据北京图书馆所藏《诗馀图谱》明刊本及上海图书馆所藏万历二十九年游元泾校刊的《增正诗馀图谱》本。”^〔30〕可见，王水照先生只是说此《凡例》不见于《词苑英华》本，并未说“仅见于”游元泾校刊本，可惜很多人在转述时本想依样葫芦，实际却走样了。

在过去未见嘉靖十五年刊本的情况下，虽然已知谢天瑞《诗馀图谱补遗》和游元泾《增正诗馀图谱》卷首都有《凡例》，但因为王象晋“重刻本”卷首无《凡例》，而王象晋“重刻本”据说又是尽量保存原刻面貌的，那就是说王象乾万历乙未刊本卷首可能亦无《凡例》，因此这个《凡例》究竟是张綖原书就有的还是谢天瑞“补遗本”才加上去的，也就有了质疑的空间与可能。另外，在张綖之后，在万历二十七年谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》之前，徐师曾在其所著《文体明辨》的“诗馀”部分也有过类似的说法：

至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则虽极精工，终非本色，非有识之士所取也。学者详之。^〔31〕

这一段话，因为与《诗馀图谱·凡例》中语言表述过于相似，过去一直以为是徐师曾在拾张綖之牙慧。然而，假如《凡例》非张綖原书所有，而是谢天瑞“补遗本”所加，那就不是徐师曾稗贩于张綖，而是谢天瑞在袭取《文体明辨》的说法了。现在既知嘉靖十五年刊本已有《凡例》，则以上种种悬疑也就不复存在了。

（二）小令、中调、长调说法之创始

词分小令、中调、长调，过去一般都认为始于明代顾从敬《类编草堂诗馀》。如朱彝尊《词综·发凡》即云：“宋人编集歌词，长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率。”又《四库全书总目》之《类编草堂诗馀》提要亦云：“词家小令、中调、长调之分，自此书始。后来词谱，依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”在现代词学著作及相关工具书中，至今仍然沿袭着此种说法。如吴梅先生《词学通论》中即云：“小令、中调、长调之目，始自《草堂诗馀》，后人因之。”^〔32〕又宛敏灏先生《词学概论》亦云：“自明嘉靖间上海顾从敬刻分调本《草堂诗馀》，始用小令、中调、长调的名称，以后就沿袭下来，如明万历刊本《花草粹编》亦采此分类。”^〔33〕2000年，杭州市图书馆古籍部主任谷辉之博士在扬州市图书馆所藏《张南湖先生文集遗稿》中发现了张綖《刻诗馀图谱序》，乃撰文《张綖〈刻诗馀图谱自序〉述评》，文中即已提出“词分小令、中调、长调始于张綖《诗馀图谱》”的说法^〔34〕。但她当时尚未能见到《诗馀图谱》的嘉靖十五年原刻本，故虽可推定而未得目验。如今既得见嘉靖本，则此说可为定谳。众所周知，顾从敬《类编草堂诗馀》刊行于嘉靖二十九年（1550），而张綖《诗馀图谱》初刻于嘉靖十五年丙申（1536），已按小令、中调、长调分为三卷，可知此种说法实始于张綖而不是顾从敬。无论其为功为过，张綖实为始作俑者。清初朱彝尊、万树等人对《类编草堂诗馀》的分类方式大加挞伐，看来也是一种误解。

三、《诗馀图谱》附识语笺释

《诗馀图谱》中除了图谱与例词，还有一种没有纳入“凡例”的体例，就是在某些词调下以按语形式加入了一些学术性注释。把这些散见的附识之语辑集起来，并《诗馀图谱》自序，凡例等合编，可成《南湖词话》一卷。在谢天瑞“补遗本”、游元泾“增正本”、金銮“校订本”等版本中，这些按语或存或留，文字亦经过删改，所以在没有看到“嘉靖本”之前，我们无法断定这些按语究竟是张綖原著就有的，还是后来改编者添加的。如今对照“嘉靖本”，始知后来诸本在处理这些按语时基本有删无增，保留者亦基本维持原刊本内容文字。因为其中有些按语具有较为重要的词学附加信息，这里引录数条并加分说。

其一，卷一《贺圣朝》一调，以宋代叶清臣词为谱式。其词如下：

满斟绿醑留君住，莫匆匆归去。三分春色，二分愁闷，一分风雨。　　花开花谢都来几日，且高歌休诉。知他来岁，牡丹时候，相逢何处？

《诗馀图谱》于该词后注曰：“按此调多有参差不同，今惟取《诗馀》所载者为正。后段起句本是七字，以‘几’字叶，因未成文，羡一‘日’字。”《贺圣朝》一调，的确多有参差，但这里所谓“后段起句本是七字”，则不免英雄欺人。因此调昉自冯延巳词，而冯词下片起句即为“云鬟斜坠，春应来已，不胜娇困”，并非七字句。叶清臣此词，《全宋词》据黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷六录入，其文字、断句与以上所录均有较大差异：

满斟绿醑留君住，莫匆匆归去。三分春色二分愁，更一分风雨。　　花开花谢，都来几许，且高歌休诉。不知来岁牡丹时，再相逢何处？

以两个版本相对照，除开头二句相同之外，其馀各句的句法都变了。从文献之先后来说，自当以黄昇《花庵词选》为归依。然而张綖却坚持“惟取《诗馀》所载者为正”。一般来说，这里所谓《诗馀》当然应是指《草堂诗馀》。这就表明：在张綖编著《诗馀图谱》时，《草堂诗馀》为其重要参考书。进一步的比对表明，《诗馀图谱》中的例词，除了《上西楼》、《恋情深》、《绣带子》、《望仙门》、《醉红妆》、《恋绣衾》、《系裙腰》等不见于《草堂诗馀》的词调之外，其他词调的例词绝大多数取自《草堂诗馀》。而且，《诗馀图谱》所采用的《草堂诗馀》，不可能是嘉靖十五年（1536）之后刊行的各种不同的版本，而只能是洪武二十五年（1392）遵正书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗馀》（在嘉靖十五年之前当然还有刘氏日新书堂刊《草堂诗馀》，但此本在选词等方面均与“洪武本”相同，故不足以构成另一版本系统）。在这方面比较有说服力的证明是，在《诗馀图谱》中，共有18首例词没有落实作者，也没有按照传统惯例题作“无名氏”，而是据其文献出处题作“诗馀”。经过严格比对，我们发现，在《类编草堂诗馀》中，这18首词当中除了《齐天乐》（疏疏几点黄梅雨）未题作者，其馀17首大都按照“承前省略”的理解补上了作者名字，而在洪武本《草堂诗馀》中，除了《红林檎近》题作“前人”（周美成）、《水龙吟》（摩诃池上追游路）题作陆放翁之外，其馀16首均不题作者。《诗馀图谱》在选择例词时以洪武本《草堂诗馀》为主要依据，从这里基本可以得到证明。

其二，卷一《虞美人》以李后主“春花秋月何时了”为例词，词后有按语云：

予尝作此调，寓律诗一首于内，词虽未工，录之于此，以备一体：“堤边柳色春将半，枝上莺声唤，客游晓日绮罗绸，紫陌东风弦管咽朱楼。　　少年抚景惭虚过，终日看花坐。独愁不见玉人留，洞府空教燕子占风流。”

检张綖《南湖诗集》，果然于卷一见到这首词，调名作《变体虞美人》。其实《虞美人》虽另有58字一体，仍以56字体为常见。张綖所作为双调56字，上下片各两仄韵、两平韵，实为常见体式，不知其“变体”所指云何？又《南湖诗集》中所载此词个别文字小异，首句“堤边”作“陌头”。实际小令以不用重字为佳，上片第四句复有“陌”字，故仍当以“堤边”为定稿。另外《虞美人》两句一换韵，亦不知如何“寓律诗一首于内”，在《南湖诗集》中也没有找到字句相似的律诗，暂录于此待考。

其三，《诗馀图谱》卷三《渔家傲》调名下注：“平韵即《忆王孙》、《豆叶黄》，但每句第二字平仄相反，辨见《天机云锦》。”注意，这里所说的是《天机云锦》，而不是我们所熟知的托名程敏政编的《天机馀锦》。云（雲）与馀字字形并不相近，形近致误的可能性不大。然而在我们所知的各种词学著作中，还从没有听说过有《天机云锦》这么一部词集。为了验证《天机云锦》并非《天机馀锦》，我们还是把《天机馀锦》全书又细细搜检了一遍。结果发现，该书卷四有10首《渔家傲》，皆为仄韵，没有平韵者；卷三有4首《忆王孙》（即《豆叶黄》），虽然为平韵，然皆为单调。两者之间的相似处，不过是《忆王孙》与《渔家傲》的句格相同，皆为七七七三七而已。假如说张綖所谓“辨见《天机云锦》”指此，那么《忆王孙》词调在洪武本《草堂诗馀》上卷里就出现过，张綖就没有必要舍近求远或舍常见而取冷僻了。何况所谓“辨见”，应是指在《天机云锦》一书中关于《渔家傲》与《忆王孙》之关系原有辨析。所以如此看来，在《天机馀锦》之前另有《天机云锦》其书也还是可能的。“天机云锦”常用于形容自然天巧美轮美奂的境界。苏轼《和文与可洋川园池——横湖》诗云：“卷却天机云锦段，从教匹练写秋光”；陆游《九月一日读诗稿有感走笔作歌》诗云：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”均为人所熟知的名句，又因为张炎《词源》评价周邦彦词时就说过：“所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”故与《阳春白雪》、《绝妙好词》、《百琲明珠》等词集名相比，“天机云锦”简直就是一个现成的词选书名。而且据康熙《钱塘县志》诸书记载，正好在瞿佑的著作中，也确实有《天机云锦》一书，只是此书未见流传而已。那么正如瞿佑《剪灯新话》之后复有李昌祺《剪灯馀话》一样，在《天机云锦》之后再来编一部《天机馀锦》就是顺理成章的事了。再退一步说，假如张綖所谓《天机云锦》就是指《天机馀锦》，那也就为判断该书的成书年代又增加了一些推断依据。黄文吉撰《词学的新发现——明抄本〈天机馀锦〉之成书及其价值》，推断《天机馀锦》成书于嘉靖二十九年（1550）至万历十一年（1583）间；王兆鹏撰《词学秘籍〈天机馀锦〉考述》，则推论该书应成书于嘉靖二十九年之前。而假如张綖所说的《天机云锦》与《天机馀锦》实为一书，则其成书更当在嘉靖十五年之前了^〔35〕。

其四，卷三《水龙吟》例词之后按语云：

按调中字数，多有两句相牵连者。此调首句本是六字，第二句本是七字。若“摩诃池上追游路”，则七字；下云“红绿参差春晚”，却是六字。又如后篇《瑞鹤仙》“冰轮桂花满溢”为句，以“满”字叶，而以“溢”字带在下句。别如二句分作三句，三句合作二句者尤多。然句法虽不同而字数不少，妙在歌者上下纵横取协耳。古诗亦有此法，如韩退之“李杜文章在，光焰万丈长”，王介甫“一读亦使我，慨然想遗风”是也。

张綖《诗馀图谱》作为词之格律谱的早期制作，在很多方面带有探索性质。这一段按语就显示了他在词的句法方面虽有定格而不排斥一定弹性变化的观点。此种现象，现在一般称作“参差句”，指在前后相连的上下句中或一个节奏群中，前后各句字数允许在总字数固定的前提下略作参差变化。从音乐文学的角度来说，这是可以解释也较为常见的。因为所谓依曲拍为句，并非一字一音相配，即歌词与乐曲之间的对应关系有一定弹性，故同调同位句字数可以有所出入变化。当然这准确地说不是增字或衬字，而往往是前增则后减，或前减而后增。与其说是句中字数之增减，不如说是乐句（节奏群）中词句之分合。最典型的如《水龙吟》之歇拍，同样在辛稼轩词中，既可以是三六四节奏：“待他年、整顿乾坤事了，为先生寿”，也可以作五四四节奏：“竟茫茫未晓，只应白发，是开山祖。”又如《八声甘州》开头二句，柳永“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，为八五句式，吴文英则颠倒出之：“渺空烟四远，是何年青天坠长星”，成五八句式。与古诗不同的是，诗句必须按句格来吟诵，而词本是歌词，唱时乐句的分切可以与文词的句读不完全对应。以今例古，甚至会因为乐句的分切而产生断而复连或连中有断的独特效果。张綖这一按语，显示了他在体认词的格律时力图作更加深入细微地把握的努力，同时也显示了他坚持格律而不废弹性的词律观。

其五，卷三《摸鱼儿》调下录辛稼轩、欧阳永叔词各一首为例词。欧阳修词如下：

卷绣帘、梧桐秋院落，一霎雨添新绿。对小池闲立残妆浅，向晚水纹如毂。凝远目。恨人去寂寂，凤枕孤难宿。倚阑不足。看燕拂风檐，蝶翻草露，两两长相逐。　　双眉促。可惜年华婉娩，西风初弄庭菊。况伊家年少，多情未已难拘束。那堪更趁凉景，追寻甚处垂杨曲。佳期过尽，但不说归来，多应忘了，云屏去时祝。

在这首词后，张綖按语云：

“那堪更”，“更”字当是韵；“佳期过尽”，“尽”字当是韵，今皆无之。盖大手笔之作，不拘于声韵。然音律既谐，虽无韵可也。但韵是常格，非欧公不可轻度。又有可以有韵，可以无韵，如律诗起句者，不在此例。虽字有定数，亦有多一二字者，是歌者羡文助语，非正格也。

张綖此条按语与上一条有相通之处。张綖说“更”字、“尽”字当是韵，是说此二处当押韵而欧公未押。以辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）等名篇相比对，欧阳修此词确实不合常格。然而张綖又说：“音律既谐，虽无韵可也”，仍是坚持格律而不废弹性之意。一方面说“韵是常格”，非如欧公大才，不可随意突破声韵之约束；另一方面又说大手笔之作，可以不拘于声韵，甚至无韵亦可；歌者增加一二语助衬词，或亦无妨。这些都显示了张綖执经用权、守律达变的通达态度。

四、《诗馀图谱》的成就与贡献

张綖《诗馀图谱》作出了很多开创性的贡献，主要表现在以下四个方面。

（一）图谱标识简易而直观

在词谱编纂史上，先后出现过多种不同的图谱方式，但都不如《诗馀图谱》的标识来得简易而直观：“词中当平者用白圈，当仄者用黑圆，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圆半白其下。”相比之下，周瑛《词学筌蹄》以圆形表平声，以方形表仄声，远不如此种方式醒目；而徐师曾《词体明辨》“直以平仄作谱”，以“平”、“仄”、“可平”、“可仄”等字组成谱式，又未免太繁而不够直观。词谱讲求的是简便实用，最有效的就是最合理的。万树《词律》去其平仄图谱，仅以例词为谱式，实际不便初学。故后来词谱，如康熙敕编《词谱》（或称《康熙词谱》），舒梦兰《白香词谱》，钱裕《有真意斋词谱》等，就都采用了《诗馀图谱》的标示方法，这表明经过数百年的反复比较，张綖所创设的图谱方式最终得到了人们的普遍认可。

（二）词谱体例较为完善

在张綖《诗馀图谱》问世之前，周瑛《词学筌蹄》已经开创了“图列于前，词缀于后”的形式，但由于事属草创，在许多方面显得较为粗疏，对词律精微处也缺少细致的刻画。半个世纪之后，《诗馀图谱》在不少细节方面体现了后出转精的进展。比如《词学筌蹄》以圆形表平声，以方形表仄声，只规定了当平当仄；《诗馀图谱》则在当平当仄之外，还给出了可平可仄的弹性馀地。另外，《诗馀图谱》在图示之外，又增加了一些必要的文字说明，从而使得词的格律更为严密而具体。以卷一《菩萨蛮》词调为例，除了图谱之外，还有以下的文字说明：

前段四句四韵二十四字：首句七字仄韵起，二句七字仄叶；三句五字平韵换，四句五字平叶。

后段四句四韵二十字：起句五字仄韵换，二句五字仄叶；三句五字平韵换，四句五字平叶。

这些说明规定了前后段的句数、韵数、字数，以下又分别规定了每句的字数、韵数及平仄韵转换等具体要求。又前段第一句曰“首句”，后段第一句曰“起句”，讲韵则有“起”、有“叶”、有“换”，又分“平起”、“仄起”，“平叶”、“仄叶”，“平换”、“仄换”。这样就不仅规定了篇有定句，句有定字，字有定声；而且还规定了篇有定韵，韵有定位。从而使得词的格律要求，得到了较为完满的体现。

（三）开创了小令、中调、长调三分之法及按长短为先后的编排体例

词谱的编排顺序，有三种基本形式。第一种是分类编排，即根据词调名的文字意义分类编排。这是类书影响下的归类思维模式。现存最早的词谱《词学筌蹄》，把字面相似的词调作相对集中的排列，已经显示出此种意识^〔36〕。后来采用分类编排模式的是徐师曾《文体明辨》中的“诗馀”部分。该书把词调分为“歌行题”、“天文题”、“地理题”等25类，很明显是受类书的影响。但由于分类逻辑混乱，后来受到词学家严厉的批评。当然，由于《文体明辨》流传未广，而“移植”其书中“诗馀”部分九卷的《啸馀谱》倒大行其道，批评者们对“始作俑者”徐师曾几乎只字不提，指斥的却是《啸馀谱》^〔37〕。因为《文体明辨》及《啸馀谱》的尝试招致普遍非议，后来就再也没有人采用分类编排的方式了。

第二种方式是分宫调编排。这应是受朱权《太和正音谱》和蒋孝《南九宫十三调曲谱》启发，而最早采用此法的是晚明曲家沈璟编纂的《古今词谱》。在他之前，先是周德清《中原音韵》依北曲的五宫、七调列出了“乐府三百三十五章”的曲牌目录，此后是明初朱权著《太和正音谱》，为这335支曲牌确定了格律谱。这是北曲谱。后来蒋孝编定《南九宫十三调词谱》，是为南曲谱。沈璟先是在蒋孝旧谱基础上厘正而增益之，成《九宫词谱》，后来又完成了《古今词谱》二十卷，同样借用了曲谱按宫调编排的方式。应该说，既然词和曲一样属于音乐文学，这种按宫调编排的方式才是最合理最科学的。尽管明清以来的词谱只是文字谱而不是乐谱，这种按宫调分类编排的方式仍然有着对词乐系统还原把握的启示意义。只是由于词乐失传，按这种方式编排，对编者的音乐素养和文献学功底都有着很高的要求。沈璟所编《古今词谱》不幸失传，这种编排方式也就无人问津了。

第三种方式就是由《诗馀图谱》所开创的按小令、中调、长调三分之法及词调文字多少由短到长的排列方式。这看上去是一种最简单也最缺乏学术含量的编排方式，但却是一种最方便也最实用的编排方式。所以自清初以来，如《填词图谱》、《词律》、《康熙词谱》、《天籁轩词谱》、《白香词谱》等，都采用了这种短调置前、长调列后的编排方式。万树虽然摒弃了小令、中调、长调的分类法，但这种依词调字数排列的基本方式并没有变。

（四）精选例词以为谱式

词谱不同于词选。词选只考虑择取名篇佳作，而不在乎其是否完全合律。而词谱则首先要求合律。《康熙词谱·凡例》所谓“图谱专主备体，非选词也”，即是此意。又词往往一调多体，以哪一体为正体而以其他各体为“又一体”，亦大费斟酌。既要合乎正体格律要求，又要问世时间较早，审美价值较高，合乎这三点要求，才有资格作为词调谱式。在张綖之前，周瑛《词学筌蹄》在这方面用功殊少，不足以成为参证之资，所以《诗馀图谱》在这方面取得的成就，应是张綖长期揣摩折衷的结果。清初邹祗谟《远志斋词衷》云：

张光州南湖《诗馀图谱》，于词学失传之日，创为谱系，有荜路蓝缕之功。虞山《诗选》云：“南湖少从王西楼游，刻意填词，必求合某宫某调，某调第几声，其声出入第几犯，抗坠圆美，必求合作。”则此言似属溢论。大约南湖所载，俱系习见诸体，一按字数多寡，韵脚平仄，而于音律之学，尚隔一尘。试观柳永《乐章集》中，有同一体而分大石、歇指诸调，按之平仄，亦复无别。此理近人原无见解，亦如公勈所言“徐六担板”耳。^〔38〕

这里所称“虞山《诗选》”，指虞山（常熟）钱谦益编撰的《列朝诗集》，而其间张綖小传“少从王西楼游”云云，实皆出自朱曰藩《南湖诗集序》。钱谦益不习倚声之学，故《列朝诗集小传》只是转述而已。平心而论，朱曰藩以及钱谦益称道张綖填词讲求声调并不错，而邹祗谟说他于音律之学尚隔一尘，亦不为过。因为宋代词家如柳永、周邦彦、姜夔、张炎等人讲的是词乐，所谓大石调、歇指调云云，指的是音乐调式；而张綖所讲述的音调，乃是字声之平仄，其所谓词谱，亦只是文字声调谱。宋人所讲为词乐，张綖及后来明清各家所讲为词律，宽泛一点讲都是音律之学，实际则在不同层面上。

假如从文字平仄格律的角度来说，张綖对词律的考订还是有相当造诣的。一个很有力的证据是，在张綖所选各个词调的例词中，有相当数量的作品已成为后代词学家公认的词律“标本”。《康熙词谱》称得上是转益多师，后出转精，该谱在综合集成的基础上重新选定词例，而《诗馀图谱》所选词例中的大多数仍获确认，这应该是对张綖词学造诣的有力证明。为了具体说明问题，试把张綖《诗馀图谱》所选例词与《康熙词谱》所选例词作一对照：

对上表进行统计，可以得出几个基本数据。在《诗馀图谱》所选223首例词中，被《康熙词谱》用为正体谱式者57首，用为“又一体”谱式者55首，合计112首，占所选例词的50％以上。从这几个基本数据既可以看出张綖的词学造诣，同时也可以看出《诗馀图谱》在词谱编纂史上的贡献。当然，谱例的选择也有见仁见智的弹性。《诗馀图谱》中如《苏幕遮》、《钗头凤》、《忆帝京》、《一丛花》、《意难忘》、《凤凰台上忆吹箫》、《望海潮》、《风流子》等调的例词，《康熙词谱》未选，而在万树《词律》中倒是作为正体之例词选入的。

（五）明确的备体意识

同调异体、一调多体是词体创作的重要现象，也是词谱编纂史上不断探索的一个专题。在张綖《诗馀图谱》之前，周瑛《词学筌蹄》在同一调下录词多首，如《玉楼春》、《蝶恋花》、《浣溪沙》、《念奴娇》等调均多达10首以上，那是以《草堂诗馀》为基本文献，词佳则录，事实证明周瑛及其参与编纂的同仁根本没有异体概念或备体意识^〔39〕。在张綖《诗馀图谱》之后，徐师曾《文体明辨》之《诗馀谱》部分明确标示“第一体”、“第二体”，程明善《啸馀谱》及赖以邠《填词图谱》因之。万树《词律》以为不当分第一、第二，故以“又一体”方式标示，稍后《康熙词谱》亦取此法。由此可见，在分调基础上甄别异体，正是词谱编制逐步走向精细化的一个重要方面。张綖《诗馀图谱》以一调多词的形式作为一调多体的标识，也是他在词律探索方面用功较深的一个重要标志。

《诗馀图谱》“凡例”第五条云：“图后录一古名词以为式。间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后，以备参考。”这里所谓“不同者”，不是如有些学者理解的那样，仅指《醉公子》、《巫山一段云》几个附列词调，而是指一调多体或同调异体现象。《诗馀图谱》共收录150个词调，223首例词，其中一调下仅录一词的111调，一调下录词2首以上的39调。对这些选词在2首以上的例词进行比勘，发现基本上每首词都代表一种不同的体式。如此笼统概说似不足以服人，试以卷一选词超过3首的7个词调及27首例词，列简表如下：

从以上简表可以看出，凡是某一词调下选录多首例词者，基本上每首词即代表一种体式。说“基本”，是因为《生查子》调下张先一首与魏承班一首格式相同而平仄有异，《玉楼春》调下晏殊一首与魏承班一首也是格式相同而平仄有异。单从句格看二词皆合律，然而须知在后来的词谱专书如万树《词律》及《康熙词谱》中，凡平仄不同者即视为别体。张綖是否推敲如此精细且不论，但他以不同的例词代表不同体式的用意是十分明显的。准此以推论，我们说《诗馀图谱》初步建立了调下分体的词谱格局应无问题。此点历来未见有人指出，而这一点恰恰是足以显示张綖词学造诣的重要表现。

五、《诗馀图谱》指瑕

因为处于词谱编纂史的初级阶段，《诗馀图谱》既有不少发凡起例的贡献，也有一些令人遗憾的瑕疵。

（一）词调取舍不当

《诗馀图谱》仅选150调，从张綖的编选动机来说，应该是面向广大填词爱好者，定位于常用词调之谱，而不是要编一部包罗众调的词律大全。因为后来颇为流行的《白香词谱》仅选100调，所以邹祗谟《远志斋词衷》之所谓“载调太略”，应该不成其缺点。何况在张綖的总体设计中，《诗馀图谱》不仅有采录常用之调的正集三卷，还有包罗众调的“后集”四卷呢！问题在于何为常用词调，何为僻调，本应建立在唐宋以来词调使用频率的统计或基本把握的基础上，而不应该是毫无客观依据的随意取舍。《诗馀图谱》所选词调，常用词调有所疏漏。如《十六字令》、《西江月》、《如梦令》、《雨霖铃》、《六州歌头》等，皆非僻调，而未能收入。尤其是《西江月》，无论在宋词还是元明词中，都是使用频率极高的词调之一。根据王兆鹏先生的统计，在《全宋词》中，用同一个词调填词超过100首的共有48个词调，而《西江月》以490首名列第七^〔40〕。《诗馀图谱》不选，不知是有意还是无意。若说无意，则张綖于词学濡染甚深，似不应有此疏漏；若说有意，则又并无说明，故令人无从捉摸。《西江月》在宋元明话本小说中出现频率甚高，盖不仅为熟调抑且成为通俗文学喜好之“俗调”^〔41〕。张綖若因此而不选，则又似乎别有见地了。

与常用词调之疏漏形成对照的是，入选者倒有不少冷僻词调。如《黄钟乐》，仅《花间集》中收存五代时魏承班1首，宋代以还，更无作者，因此也无所谓正体、别体。又如《恋情深》，亦仅见五代时毛文锡2首。《洞天春》，《全宋词》中仅见欧阳修1首；《醉红妆》，《全宋词》中仅见张先1首；《山亭柳》，《全宋词》中平韵、仄韵各1首；《相思儿令》，《全宋词》中亦仅见晏殊1首。在只选一百馀调的词谱中，这些偶尔一见的孤调或僻调均不应选入。