文学图像研究的学理依据与研究方法

——《中国古代四大名著插图研究》序

郭英德

近二三十年来，中国古典文学（尤其是小说、戏曲）作品插图的研究从“边缘”走向“中心”，成为学术研究，尤其是文学史研究的一大热点。迄今为止，古典文学作品插图的研究大致可呈现出三种密切相关却各有偏重的路向，即图书出版史研究、绘画美术史研究和“图像研究”。

图书出版史研究偏重于从图书出版、传播的角度，考察插图文学作品作为一种版本（即插图本）的刊刻形态、印刷方式、传播功能等问题。这方面的成果极其丰硕，除了众多的古籍版本学、古代出版史、古代书籍史、古代印刷史专著以外，比较专门的研究著作，以郑振铎《中国古代版画史略》（载郑尔康编《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社，1988）为发端，近年来有程焕文《中国图书文化导论》（中山大学出版社，1995）、周心慧《中国古代版刻版画史论集》（学苑出版社，1998）、李致忠《古代版印通论》（紫禁城出版社，2000）、薛冰《插图本》（江苏古籍出版社，2002）、肖东发《中国图书出版印刷史论》（北京大学出版社，2001）等相关著作。

绘画美术史研究偏重于从审美艺术的角度，考察文学作品中的插图作为一种独特的绘画作品的构图布局、线条刀法、风格流派等问题。中国古代文学作品的插图以木刻上板为主要形态，通称“版画”，与水墨画、壁画、陶瓷画等相并称，原本就是一种独特的绘画艺术形式。因此，20世纪以来，插图研究成为各种绘画史、美术史、艺术史专著的重要内容。早期专门的版画艺术研究专著，有王伯敏《中国版画史》（上海人民美术出版社，1961）、郭味蕖《中国版画史略》（朝花美术出版社，1962）等。近些年版画艺术研究蔚为大观，重要的专著有周芜《中国版画史图录》（上海人民美术出版社，1988）、张国标《徽派版画艺术》（安徽美术出版社，1996）、李茂增《宋元明清的版画艺术》（大象出版社，2000）、周心慧《中国古版画通史》（学苑出版社，2000）、张烨《名家圣手——明清版画艺术》（文物出版社，2004）、陈铎《建本与建安版画》（福建美术出版社，2006）、徐小蛮和王福康《中国古代插图史》（上海古籍出版社，2007）等。

以上两种研究路向，同样体现在中国古代小说插图研究中。本书《绪论》第三部分《百年来明清小说插图研究述评》，颜彦对百年来中国古代小说插图研究的这两种路向进行了细致的梳理。这两种研究路向应该是古代小说插图研究的基础和前提，凸显出插图的物质特性——版刻性、艺术特性——绘画性，其所采用的方法多为文献学与艺术学的“传统”方法。

相对而言，与前两种研究路向的“传统”特性相映衬，“图像研究”更富于“现代”色彩。“图像研究”偏重于从文学、艺术与出版文化融合一体的文化史角度，将文学作品插图作为一种与文字相比肩的“视觉文本”，考察其与文字文本迥然不同，又与文字文本相辅相成的形态、意蕴、功能。易言之，“图像研究”旨在透过插图的媒介特性——视觉性，揭示其精神特性——文学性与文化性。20世纪下半叶，“图像研究”成为推进世界范围内的艺术史研究的重要动力，引导着艺术史研究从“现代”走向“后现代”。在中国古代小说作品插图的“图像研究”方面，国外的代表性论著有何谷理的《中国帝国晚期插图本小说阅读》（Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China，Stanford University Press，1998）等，国内研究的代表性论著有陈平原《看图说书——小说绣像阅读札记》（三联书店，2003）等。而“图像研究”也正是颜彦这部书稿研究小说插图的主要路向，她在本书《绪论》中明确指出：“小说插图是图像，具有绘画性；但是它又不同于中国古代传统的绘画，它是依据小说文本内容创作产生的，具有文学性；从制作过程来看，也与传统绘画的笔墨不同，是刀笔结合的产物，具有印刷性。正是这些特殊的属性综合在一起，决定了对明清小说插图的研究需要采取特殊的研究思路和方法。”

的确，“图像研究”自有其深层的学理依据。图像与文字一样，都是一种艺术地认识世界、表现世界的方式，在广义上也是一种“语言”，或者说，是一种“符号”。作为“语言”或“符号”，无论是文字还是图像，都是人际沟通的基本媒介。而且，图像的产生还远在文字之前，早期的文字原本就是一种图像，文字是从图像脱胎而出的。在文字产生和成熟之后，图像并没有“功成身退”“告老还乡”，而仍然始终保持着“青春活力”，在人类文化的生成、演变与传播中一直扮演着无法替代的重要角色。因此，图像无疑具有同文字一样的文本属性和话语权利，可以在同文字的“平等对话”中确立和展现自身独特的意义与价值。即使就同一部书籍而言，“图文并茂”一词，也决不仅仅指称在这部书籍中插图具有补充文字之不足、增加读者阅读兴趣和理解的功能，而应指称在这部书籍中图文共存、互补，有着各自独立而又相因相生的意义内涵。

将小说插图视为具有“独立的意义表述功能”的文本，并将插图本小说置于文本语境、版刻历史和绘画艺术的“立体网络”中加以考察，颜彦在本书中别具慧眼地提出了三种插图的阅读方式，即图文对照阅读，插图本之间的联结阅读，以及小说插图与其他艺术形式图像的比较阅读。我觉得，这三种插图的阅读方式，推而广之，实际上概括了本书的三种相得益彰的研究方法，即“文本细读”、“互文本”方法和比较方法。“文本细读”是一种“本体研究”，从插图本小说中文字与图像之间的因缘关系着眼，足以在小说文本的图文并茂的“统一体”中，发掘图像的生成、主旨、语汇等鲜明特征，从而深入地透视图像自身蕴含的意义内涵和叙事指向。“互文本”方法是一种“源流研究”或“历史研究”，从不同小说版本的插图之间的联结关系着眼，足以在审视图像构图元素、艺术风格、审美功能等异同现象的基础上，描述和勾勒单部小说不同插图本之间的互动关系，从而梳理单部小说插图的版本类型和图像系统，进而梳理明清小说插图的发展脉络。比较方法是一种平行比较研究，从古代小说插图与传统绘画（尤其是水墨画）之间的“血缘关系”着眼，足以在古代文化观念、审美思维、艺术追求等文化语境中，阐发小说插图强烈而独特的艺术表现力和审美感染力。

正是得益于这三种研究方法的交错并用，颜彦围绕中国古代四大名著的插图，提出了一系列饶有趣味的学术问题。例如，这部书稿中每章都设一节，细致论述单部小说的插图源流，条理清晰，时有新见。又如，《上图下文式插图本〈三国志演义〉的图文相异现象》《〈水浒传〉插图的“酒肆空间”》《新说本图像叙事的时空表现图式》《“程本系统”插图与〈红楼梦〉的“家族”主题》等节，都在细致的图文对读中，揭示了小说插图丰厚的意义内涵。而第二章论《水浒传》插图的《图像叙事的多维视角——新安本与容与堂本〈水浒传〉之比较》一节，将“文本细读”与“互文本”方法交相并用，展开了对《水浒传》插图本的深入思考。可以说，这本书研究方法的探索和确立，既体现出研究观念的转变和拓展，也促进了研究观念的进一步转变和拓展。

当然，颜彦对这些学术问题的提出与解决，并非来自于凭空冥想或向壁虚构，而是来自于第一手文献的广泛搜索和细致阅读。这部书稿有四个附录，分别是《插图本〈三国志演义〉版本叙录》《插图本〈水浒传〉版本叙录》《插图本〈西游记〉版本叙录》《插图本〈红楼梦〉版本叙录》，竟达近十万字。这些版本绝大部分都经颜彦目验，并一一著录了各书插图的版式、类型、数量、冠图位置、题署、刻工，并酌情说明各插图本之间的关系。这无疑是一项极其耗费时日，也略显枯燥单调的文献整理工作。当然，对颜彦来说，阅读数以千计的小说插图，应该也是一次“自得其乐”的审美经历。

《中国古代四大名著插图研究》一书的完成，仅仅是颜彦建构中国古代文学作品插图研究“大厦”的第一块阶石。在这部书稿的《结语》部分，颜彦总结了博士学位论文的构思过程和写作经历，提出了两个富于前瞻性的学术设想：一是“明清小说插图发展脉络的把握”，二是“古典文学插图研究规范的确立”。博士毕业后，颜彦将这两个学术设想付诸实践，先后申请到两个科研项目，一是2011年教育部人文社会科学青年基金项目“中国古代小说插图研究”，二是2012年国家社科基金青年项目“明清叙事文学插图的图像学研究”。教育部项目是其博士学位论文的扩展研究，在时段上从明清扩展至“中国古代”，在对象上从“四大名著”扩展至“古代小说”。已经有了《中国古代四大名著插图研究》一书“垫底”，对颜彦来说，这个项目的提出既是“顺理成章”的，也是“手到擒来”的。国家社科基金青年项目则属于文学与图像学交叉的跨学科研究，旨在引入西方的图像学理论作为支撑，通过创建明清叙事文学插图的图像谱系，以及建构图像认知、图像诠释、图像传播的结构体系，探索中国古代叙事文学插图研究的图像学理论体系，并为进一步建立完善的古籍图像学学科体系发掘契机和积累经验。这显然是一个“高难度”的科研项目，但就我对颜彦的知识积累、学术能力和探索精神的了解，我相信她一定能够取得圆满的成果。“世上无难事，只怕有心人”，颜彦正是这样的“有心人”。

2014年3月23日