第一章 《三国志演义》插图考论

《三国志演义》作为中国古代第一部长篇章回小说，明代嘉靖年间叶逢春刊本是现存的最早插图本，可以说，《三国志演义》刊本在明清时期的延续和发展是我们了解明清小说插图本发展历程不可或缺的重要组成部分，是我们探寻明清小说插图本早期刊刻情况的最好见证。沿着《三国志演义》这条发展脉络，可以看到其插图版式先后出现了上图下文式和单页大图式两种类型，插图内容出现了情节故事和人物绣像两种类型。在厘清史的发展线索中，我们总是首先会溯其源头，关注其发生之初的种种特性，这种研究倾向也让我们自然而然地将视角聚焦于《三国志演义》早期上图下文式刊本中。对于这种图文并存于同一个页面之内的版式形态，我们最为关心的就是图与文之间的关系，因此从图文关系的角度切入，分析图像呈像造型的方式、功能、特征成为我们进入图像语汇形式分析的第一个切入点。随着插图版式从上图下文式进入到单页大图式，插图在构图、风格、视觉效果等许多方面发生了重要转变，而导致这一系列变化的关键因素就在于构图元素——形象的变化。构图元素细节局部的变化带动了整幅图像宏观视效的变化，因此，形象构成也就成为我们进入图像语汇形式分析的第二个切入点。余嘉锡先生在《古书通例》中谈道，“研治中国之学术”应做到“揆之于本书而协，验之于群籍而通”。本章研究所得到的结论，其实不仅仅是《三国志演义》插图的特征，它在很大程度上也反映了明清小说插图的共性特征，可以说，这一研究视域的选择正是朝着余嘉锡先生所言的治学之境的努力。

第一节 《三国志演义》插图的源流

明清时期，《三国志演义》的刊刻为我们留下了丰富的插图资源，一方面这些插图在版式、内容、风格等方面呈现出属于《三国志演义》所特有的图像特征，极大地美化了小说版本的外在视觉形态，促进了小说的普及和传播；另一方面，由于《三国志演义》在明清小说史中的重要地位及其刊刻时间的持续性，因此其插图也在很大程度上反映出明清小说插图的变化历程，可以说厘清《三国志演义》插图的流变，对我们了解《三国志演义》的传播并进而建构中国古代小说插图史的完整坐标具有重要意义。

一 插图版式形态

现有的《三国志演义》各刊本插图的版式类型基本可以分为两种：一是上图下文式，指插图与文字分别刊刻在同一页面的上下不同位置的版式；二是单页大图式，指插图单独占据一个页面的版式。首先我们来看上图下文式，据笔者所见以及既有的几种主要著录《三国志演义》版本情况的研究资料^[1]统计，现将书坊所刻有代表性的上图下文式插图本列于表1-1。

表1-1 上图下文式刊本列表

续表

通过表1-1所列可以发现，上图下文式版式尚可细化为四类：

第一，两栏式：插图单面式，位于文字上端，约占页面三分之一，有的插图两边有题句。如叶逢春本（见图1-1）、诚德堂本、郑世容本、联辉堂本、汤学士校本。

第二，三栏式：指在两栏式版式格局的顶端增加一栏作为评释（包括音释、义释、评断），即通常称为上评、中图、下文的版式。如双峰堂志传本（见图1-2）。

图1-1 叶逢春本
图《灵帝登位青蛇绕殿》

图1-2 双峰堂志传本
图《周善见请孙夫人归吴》

第三，内嵌式：页面分为两栏，上栏狭长为评释或横题图目；下栏为正文，插图单面式或双面连式，位于评释或图目之下，嵌于正文之中。如忠正堂本（见图1-3）、乔山堂本、笈邮斋本、朱鼎臣辑本、杨美生本、魏氏本、藜光堂本、黄正甫本、种德堂本。

第四，混合式：上图下文式插图与单页大图式混用。每卷首或卷末都有一幅单页大图，但是正文内并无单页大图，仍然是以上图下文式插图一以贯之。如双峰堂评林本（见图1-4）、藜光堂本。

图1-3 忠正堂本图《汉天子登帝位》

从刊刻时间来看，刊刻于嘉靖时期的叶逢春刊本无疑是继承了现存第一部插图本小说《古列女传》（见图1-5）中插图“上截图像，下截为传”^[2]的版式形态。万历以后，插图本《三国志演义》的刊刻出现了一个高峰，书坊主们各尽其能，在有限的图版内最大限度地丰富版式形态和内容，出现了两栏式、三栏式、内嵌式、混合式等多种形式。这些插图虽然尚未突破上图下文式版式的格局，但是其版式的多元形态也是对传统上图下文式版式的一种变革，而且有些刊本中上图下文式与单页大图式的交叉混用已经可以看出两种版式相互影响的迹象。天启、崇祯年间刊刻数量虽不及万历年间，但是作为上图下文式插图本的余波，仍然具有一定的生命力。进入清代以后，随着单页大图成为小说刊本的主流趋势，上图下文式插图本逐渐退出了历史舞台。《三国志演义》版式形态变化的时间轨迹具有明清说部刊刻历程的普适意义，这既导源于其首部长篇章回体小说的发端性，也归功于建阳书坊主们对历史演义题材的钟爱。

图1-4 双峰堂评林本
图《刘关张桃园结义》

图1-5 《古列女传》图《魏芒慈母》

从刊刻的地域分布来看，上图下文式刊本主要集中在建阳地区。从现存的建本《三国志演义》来看，虽然也有单页大图的版式，如雄飞馆本、吴观明本，但毕竟只是少数现象，而且从二本的刊刻时间上来看处于上图下文式的余波时期，恰恰证明了上图下文式向单页大图式的过渡趋势。相对来看，其他地区单页大图的刊本较多，如南京大业堂万卷楼本、苏州藜光楼植槐堂本、苏州宝翰楼本等。在地域比较中，可以看出建本对于上图下文式的特别青睐。尽管各刊本刊刻质量尚有优劣之分，但却基本呈现出阴刻阳刻对比鲜明、布局方式平面化、意境风格古朴质拙等共同特征，确立了早期建本刊刻的形式特征。

单页大图式在明代中晚期就已经出现，但是在上图下文式占据主流地位的时期难以与其相比勘，然在有清一代，单页大图式却取代上图下文式，成为小说插图本的主要版式形态。从插图内容来看，单页大图式包括回目画和绣像两种；从插图版式来看，单页大图式又有多种不同变体形式。

第一，独幅式：一幅插图单独占据一个版面，如雄飞馆本、李卓吾本诸刊本（见图1-6），以及后出各种刊本中的卷首绣像。这种版式也可以视作对上图下文式插图的整体革新，在上图下文式插图系列中，独幅式一般只出现于卷首、各卷端或卷尾，出现数量和频率都极低，然在明末到清末相当长的一段时期内，独幅式不仅全面取代了上图下文式，而且成为插图刊本最为主要的版式选择。如果我们将视域拓展到《三国志演义》以外，那么我们就会发现独幅式插图又出现了一些新变形式，如清代《生绡剪》刊本的月光式（见图1-7）。从上图下文式的多种形式到独幅式的多种形式，我们看到在小说插图的发展历程中，刊刻者们对待插图一直保持着求新求变的态度，而这恰恰促成了小说插图版式的不断丰富和变化。

第二，双面连式：指插图占据前一个版面的后半面和其后一个版面的前半面，由两个连续的半个版面共同构成一幅完整的图像，如明万历十九年（1591）南京仁寿堂万卷楼周曰校本（见图1-8）。这种版面出现于上图下文式向单页大图式转变的过渡期，是金陵地区早期插图刊本的主要体式，较有代表性的刊本除了周曰校本《三国志演义》外，还有刊于万历二十年（1592）的世德堂本《西游记》等。这种插图虽然在图幅上得到了扩大，构图要素变得更为丰富，但是由于尚处于单页大图式插图发展的初期，图像构图仍然保留着上图下文式的平面化特征，呈像造型、构图技巧等方面还都显得不够成熟和完善。值得一提的是，金陵地区出现的双面连式插图是极富地域特性的，这一体式不仅仅出现在小说刊本之中，而且被广泛运用到戏曲刊本中，晚明时期出现并流传下来的很多戏曲刊本都采用了这种插图形式，如《西厢记》（见图1-9）等。从双面连式涉及的不同文体刊本来看，它提示我们研究古籍插图除了从纵向时间线索上把握插图流变的脉络，还应从时间的横向剖面上以断代角度对插图类别的异同给予比较和鉴别。

图1-6 南图本
图《祭天地桃园结义》

图1-7 《生绡剪》
图《无意逢人双担金》

图1-8 周曰校本图《祭天地桃园结义》

图1-9 明万历间金陵继志斋本图《逾墙》

图1-10 光绪三十年
上海商务印书馆本

第三，合成式：指占据一个版面的插图由两种独立的图像共同组成，一般来看，这两部分图像分别描绘一个回目内前后相继的两则内容或者是分别描绘前后相继的两回内容，并各自有相应的图目加以提示，读者在观赏插图内容时还要辨析图像先后次序。代表性的刊本如上海图书馆藏光绪三十年（1904）上海商务印书馆铅印本、宣统元年（1909）上海章福记书局石印本。

第四，多格式：指一个版面被平均分割成若干方格，一般作二格或四格，每个方格内绘制一幅插图。如国家图书馆藏光绪三十年上海商务印书馆本，每页四格，每格一图，每页二回四图，每四回八图（见图1-10）。

二 单页大图式回目画系统刊本

总体看来，《三国志演义》插图先有回目画，后有绣像，最后二者合流，同时出现于一种刊本中。从插图内容看，后出刊本对前出刊本既有继承，也有翻新。下面我们分别以回目画和绣像为切入点，对现存的主要插图本做详细的梳理和比较，归纳并总结其所属的不同系统。

回目画指正文内与文字相对应的连续性故事插图，早期以上图下文式为主要版式形态，明末以后，单页大图式成为主流形态。从图文对应情况来看，上图下文式插图主要是图像与该页或连续几页文字相对应，插图绘制以页为单位。现存最早的插图本叶逢春本就是图文依页对应的范本，而它也成为其后各刊本模仿借鉴的底本。熊佛贵本、熊清波本作为简本，插图虽然承袭了叶逢春本的主体创作手法，但是插图数量大大缩减，难以与其他刊本相比勘。有关上图下文式插图的图文关系及各刊本间的承袭情况详见本章第二节，这里主要针对单页大图式回目画刊本予以分析阐述。明末以后，单页大图式回目画每回一图或几回一图，插图创作以则/回为单位。插图数量不再像上图下文式随着刊本总体版面数量的增加或减少而递变，而是根据则/回数相对固定下来，这样就为我们从回目画数量的角度考察插图系统提供了方便和依据，各刊本回目画具体情况如表1-2。

表1-2 各刊本回目画系统分类统计表

从图像与回目对应方式来看，回目画系统刊本可以分为两大类。第一类为不规则性插图，以雄飞馆本为代表，出现在上图下文式插图到单页大图式插图的过渡时期，即单页大图式插图的早期，插图总数六十二幅，有选择地选取某些回目予以描绘。回目与插图之间的对应虽然不甚规则，但其间却不乏绘刻精良的图像，很多插图的布局形式、细节刻画都为后来插图提供了可资借鉴的重要参考。第二类为规则性插图，即刊本中插图与回目之间的数量对应固定不变，具体而言，又可以分为二百四十幅本、百二十幅本、六十幅本三种类型。插图与回目对应方式逐渐规则化的发展历程，从一个侧面说明了明清小说插图由无序到整饬的变化过程。

从图文对应关系来看，在微观方面有插图与图目之间的对应，宏观方面有插图系统与文字系统的对应。前者我们会在本章第二节、第三节中谈到，这里我们主要对后者进行考察，借以更加清晰地判定各刊本图文系统的构成及流变情况。这里所说的“文字系统”主要以小说刊刻中的情节内容及评点内容作为衡量标准，“插图系统”主要以包括插图数量、插图内容、插图风格在内的综合内容作为衡量标准。从文字系统类别来看，表1-2中所列举的单页大图式插图本分别隶属于以下不同系统，包括英雄谱本系统、李卓吾评本系统、毛评本系统、李渔评本系统、其他系统。从小说的刊刻来说，后出本对前出本的承袭和借鉴是一种普遍现象，这种承袭既包括文字也包括插图。不可否认，有些刊本的翻刻或翻印乃是书坊主为了牟利所采取的恶劣抄袭盗印手段，这些刊本不但降低了《三国志演义》刊本的整体质量，同时也为《三国志演义》版本的研究制造了诸多难题。面对刊本众多、质量参差的情况，我们更加有必要疏清脉络、厘清源流。文字与插图既相互关联又各自具有独立属性，因此在刊刻过程中很可能出现二者同源或异源的情况。具体而言，单页大图式插图本在流传中主要表现出以下两方面特征。

首先，图文系统相同，即小说文字刊刻与插图刊刻使用同一底本作为覆刻或覆印的对象，换言之，在同一文字系统内部，各刊本插图承袭情况相一致。从图像角度而言，即这些刊本在图像与文字回目对应数量上相同，并且在图像内容与风格上均有相似之处。如李卓吾评本系统，各刊本均采用二百四十幅插图样式，且表现出构图形象丰富、风格细腻秀丽的共同特征。

其次，图文系统相异。同样是对前出刊本的承袭，但是插图与文字分别使用不同的底本作为覆刻或覆印对象，这样就造成了同一刊本图文系统互异的现象。在这几种系统内部，大部分刊本都属于图文系统相同的情况，但是也不乏图文系统相异的刊本。如数量同为二百四十幅的插图本，插图内容不尽相同，分别隶属于四种不同文字系统：李卓吾评本、毛评本、李渔评本、其他系统。典型的如宝翰楼本，从文字系统来看宝翰楼本与其他各刊本具有较大差异，但是在插图承袭上却选择此前既有的毛评本插图作为该本图像，这样在同一刊本中就出现了图文系统相异的情况。又如大魁堂本，其文字属于毛评本系统，而图像却属于李渔评本系统，显然是在覆刻过程中使用了不同的底本。造成图文系统相异的原因也不尽然出自刊本承袭，有些刊本覆刻或覆印时只以其中文字部分作为底本，而图像部分则另辟一径，不用因袭，这样也出现了图文系统相异的情况。这种情况尤以清中晚期的刊刻为代表，如美华宾记本、上海商务印书馆本、上海章福记书局本。这些刊本不但在回目画中推陈出新，而且往往与多幅绣像相结合，插图数量与内容的丰富和翻新成为当时小说刊本的重要特征，书籍命名也以“全图”“增像”来标榜，借以彰显刊本中图像的特殊之处。可以说这些出于独创性的图文系统相异的刊本，在丰富小说插图资源、提高插图品质上具有重要作用，而且刊本插图数量与质量的兼美，也体现出清代中晚期刊刻机构刻印水平的提升与经营实力的雄厚。^[3]

三 人物绣像系统刊本

从各刊本所刊绣像的形式和内容来看，主要可以分为以下四种类型。

（一）单人式绣像

绣像每图一人，配以赞语，前图后赞或图赞同面，具体刊本见表1-3。

表1-3 单人式绣像刊本统计表

首先，从绣像系统内部各刊本的关系来看，在以上各种单人式绣像刊本中，各刊本绣像虽然数量不等，但其间并非没有关联。其中，二十四幅本实际上是在四十幅本基础上的筛选和缩减，以赞语为衡量标准就可看出二者之间的承袭关系：康熙十八年（1679）醉耕堂本（见图1-11）图像得到了后世的广泛认同，很多刊本以其为覆刻覆印的底本，不过在人物绘刻或赞语位置安排上略有调整（见图1-12）。广百宋斋、同文书局作为清代中晚期极具竞争力和代表性的刊刻机构，与同时期的一大批刊刻机构的运营，标志着古代出版印刷事业的又一次高峰以及近现代印刷媒介的萌芽，因此其在赞语上的推陈出新也不足为奇。

图1-11 醉耕堂本图《夏侯惇》

图1-12 贯华堂本图《夏侯惇》

其次，从插图数量的发展来看，基本呈现出大幅增加的趋势，尤其是一百四十四幅绣像的规模，甚至可以与正文中回目画的数量相抗衡，如果加上回目画二百四十幅，同文书局本、鸿文书局本插图总体数量就将近四百余幅。这样浩大的工程没有绝对的刊印技术和刊印资金的支持都是难以完成的，这也充分说明了清代中晚期印刷机构实力与技术进步的巨大效应。尤其难能可贵的是其插图并不因数量繁多而质量低俗，反而能够精益求精，阿英就称颂同文书局本为“石印《三国演义》之最善本”^[4]。

再次，从人物绣像覆盖文本内容的广度来看，数量的增加自然意味着人物形象的丰富，由最初描绘小说中主要人物拓展到次要人物、小人物等。小说刊刻与受众的阅读趣味息息相关，这样一种涵盖内容极为广泛的刊刻样式，也从一个侧面说明了受众（包括插图绘刻者和插图本的读者）在文本接受过程中对于人物形象这一层次的重视。正如程国赋言：“明清时期小说插图刊刻形态从‘全相’（全像）到‘绣像’的转变体现出小说插图功能的转换，即由配合小说文字阅读、增强对情节的理解发展到注重刻画人物言行、性格、形象，从中可以见出小说创作观念的变化以及小说创作的逐步成熟，即由故事—人物，由叙述故事为主过渡到重视塑造人物。”^[5]可见，在文本的传播链条中，插图不仅是考察文本不同层次、不同侧面受关注程度的一个有效维度，也是考察文本创作方式和创作观念的一个有效途径。

图1-13 光绪三十年
上海商务印书馆本

（二）多格式绣像

多格式绣像指一个版面被平均分割成若干个方格，每个方格内绘制人物形象，并配有图注、赞语、题署等。代表性刊本有国家图书馆藏光绪三十年（1904）上海商务印书馆本《绣像三国志演义》（见图1-13），该本绣像每页四格四人，共百四十四人，行款作十九行三十六字，该类版式当流行于清末以来的小字刊本中。

（三）人配物式绣像

人配物式绣像指人物和赞语位于前一个页面，后一个页面则选择与人物相匹配的某种物体进行绘刻，即在单人式绣像中的图赞同面式后增加一种相关物体，形成人配物的组合形式。如咸丰三年（1853）常熟顾氏小石山房本和珍艺堂本，绣像四十叶八十幅，其中人物和赞语都是对单人式绣像中四十幅绣像的沿袭，在此基础上为其设置了博古器物予以搭配。为了便于研究，现将各人物及其所配博古图列于表1-4。

表1-4 咸丰三年常熟顾氏小石山房本绣像人、物对照表

通过表1-4所列人、物的相关对照，可以将绣像中所描绘的博古物件归纳为兵器、瓷器、酒器、祭器、文具、饰品等几种不同类别。首先，从这些物件的选择来看，它们贴切地标示出不同群体人物的身份特征和等级地位，如如意象征帝王的尊贵，兵器代表久经战场的武将，香炉是道士祭拜时不可或缺的重要物品，铜镜是女性日常生活的必需品等。其次，有些物件的选择乃是出于昭示某段情节内容的目的，即这个器物既在这一情节中起到关键作用，同时又与该人物密切相关。如与张松相配的西川图，西川图既是张松进献给刘备赢得其信任的重要凭证，也是此后刘备入主西蜀一系列故事展开的先导。再如与祢衡相配的鼓，击鼓骂曹不但是祢衡出现在整个文本中的重要情节，而且是彰显其桀骜不羁的性格特征的最突出情节，以鼓配祢衡，可谓抓取到了人物和情节的精髓。再次，从物件不同的属性和功能也可看出小说文本内容覆盖面的广阔程度，涉及战争、军事、政治、仪礼等方方面面的社会生活，如瓷器、酒器等代表宴会，如意代表帝王贵胄，兵器代表军事争战，书籍代表人物学识和文化生活，等等。

值得一提的是，如果我们将人配物式绣像与单人式绣像相比较就会发现，以小石山房本与康熙三十一年（1692）苏州怀頴堂本为例，小石山房本中很多博古图像是将怀頴堂本中人物造型原有相关匹配物件特别独立出来为其详摹其样。如怀頴堂本中典韦身后背双戟、腰插旌旗和剑，小石山房本改作背插旌旗、腰间系剑，将双戟摘出特别绘制；怀頴堂本周瑜造型是阅读书卷，而小石山房本让其佩剑直立，单独绘制书卷；怀頴堂本华陀造型是腰间系药包，而小石山房将其腰间改系葫芦，单独绘制药箱药包等。很明显，如果没有将这些物件提取出来，从人物整体造型来看，这些物件并不十分突出，我们往往会从人物的整体气质出发而忽略了强化这种气质的某些造型因素。可以说，与单人式绣像相比，人配物式不仅在单纯的人物绘刻之外，为读者观赏提供了娱乐性，同时在探寻人与物之间特殊关联的过程中，有效地凸显了人物的身份特征，强化了人物在相关情节中的叙事筋脉和结构地位。

（四）多人联合式绣像

多人联合式指每幅插图中不仅仅只有一人，而是由几人共同构成，一般为两到三人，人物多以白描为主，没有赞语，没有背景刻画，图像中人物均以站姿出现，并且以图像中轴线为中心向左右两方延展排列。代表性的刊本有光绪三十年（1904）上海商务印书馆铅印本，其图像十五叶三十幅，每幅三人，共九十人；宣统元年（1909）上海章福记书局石印本，此本是在光绪三十年（1904）上海商务印书馆铅印本基础上的翻刻和增添，其绣像十六叶三十二幅，亦是每幅三人，共九十六人。现将其图像中人物依次列出（每图人物从右及左，黑体字为上海章福记书局本增添的人物）：

董承、汉献帝、伏皇后，

董卓、吕布、貂蝉，

关壮缪、昭烈帝、张桓侯，

孙夫人、糜夫人、甘夫人，

王皓、刘禅、刘谌，

关平、周仓、王甫，

严颜、程畿、张松，

韩遂、庞德、马腾，

颜良、袁绍、文丑，

吉平、华陀、管辂，

姜维、邓艾、钟会，

阚泽、吕蒙、陆逊，

吴国太、黄盖、孙皓，

孙权、凌统、甘宁，

鲁肃、蒋干、周瑜，

陶谦、孔融、太史慈，

关兴、诸葛武侯、张苞，

黄忠、马超、赵云，

魏延、马岱、廖化，

陈宫、杨修、祢衡，

普净、左慈、于吉，

乌戈王、沙摩柯、孟获，

王允、庞统、徐庶，

贾诩、郭嘉、曹操，

甄氏、许攸、曹丕，

徐晃、许褚、张辽，

王双、曹洪、曹仁，

刘表、袁术、公孙瓒，

张绣、夏侯渊、典韦，

荀彧、法正、张昭，

王郎、司马昭、马谡，

张郃、司马懿、郝昭。

从每幅插图不同人物归并的方式来看，可以归纳出以下几种主要的联合原则。第一，按照人物所属的不同政治集团，如颜良、袁绍、文丑都属于袁绍集团，贾诩、郭嘉、曹操都属于曹魏集团。第二，按照人物身份特征和不同群体加以分类，如黄忠、马超、赵云，徐晃、许褚、张辽都是能征善战的武将，可以看到，在以身份特征分类的同时，人物所属的政治集团原则同样发挥着制约作用。又如吉平、华陀、管辂，三人中吉平、华陀均是医者，管辂是神卜，两种职业虽然并无关联，但是与小说文本中占据主流力量的将士谋臣相比，均是非主流人物，从人物在小说中出现的次数来看也只是过场性人物，与主要人物所占篇幅无法相比。将这些人物合并在一起不但暗示出其相同的文本地位，同时也以联结的形式强化了这类边缘人物的受关注度。第三，按照人物在故事情节链条中的相关程度，如鲁肃、蒋干、周瑜同是赤壁之战中，特别是“群英会周瑜智诈蒋干”情节中的重要人物。再如乌戈王、沙摩柯、孟获既是南疆少数民族的领袖，又都是诸葛亮南征的重要对象。

要之，由于人物在文本中的多重属性与不同地位，人物联结的形式也显得相对灵活，往往综合利用多种联结规则，既体现人物的身份特征，又体现人物在情节进程中的重要作用及相互关联。与单人式绣像相比，多人联合式绣像占据的版面显然大为减少，这也就非常有效地节省了刊刻成本。同时，通过人物的不同组合方式也向读者提供意义暗示，读者可以通过对人物之间的勾连把握人际关系，进而抓住不同群体人物的共性特征，或者深入情节链条掌握故事发展的叙事方向。

以上提及的绣像系统类型并非《三国志演义》所独有，单人式绣像普遍见于明清各类小说插图本中；人配物式绣像在后世也被借鉴和化用，如道光十二年（1832）双清仙馆本《绣像红楼梦》就灵活运用，将其改作人配花的形式；而多人联合式绣像也常见于后世刊本中，如光绪年间会文堂本《第五才子书水浒传》、宣统元年（1909）上海章福记书局本《增像全图石头记》等都纷纷效仿此种形式，因而极大地丰富了小说绣像系统的插图资源。

综上所述，插图作为《三国志演义》刊本的重要组成部分，既是我们深入认识小说版本的一个重要视角，也是我们勾勒小说插图演变史的重要文献资料。通过对《三国志演义》各刊本插图的版式形态、内容演变、插图系统与文字系统的比较等一系列问题的探析，我们对小说的版本、内容、传播等许多问题有了进一步地认识和了解，这些对于我们完善《三国志演义》的研究以及明清小说插图的研究均有重要意义。

第二节 上图下文式插图本《三国志演义》的图文相异现象

明代嘉靖至崇祯年间，上图下文式插图本是《三国志演义》刊刻的主流形态，其版式结构表现为图像与文字分别刊刻在同一页面的上下不同位置。这种版式特征决定了插图创作以页为绘制单位，图像与对应文字之间具有密切关联，这种关联不仅是小说插图生成的基础，也是制约小说插图构图的重要因素。基于此，笔者以图文关系为切入点，通过对图文相异现象的方式、功能及特征的详细分析，深入认识上图下文式插图本的版式特征、构图规律及其动态发展历程。

一 图文相异的方式

在论及古籍插图本中图像和文本的关系时，“图文配合”基本上已经成为学界公认的说法。如郑振铎先生云：“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思。”^[6]钱存训先生云：“插图是对文字的形象说明，能给读者以清晰的形象概念，加深对文字的深刻理解。”^[7]黄永年先生云：“在书上配刻图画的，通称为‘插图本’，也可称‘带图本’，再由此派生的以图画为主体的书则通称为‘画谱’。到20世纪初年欧洲的‘版画’艺术传进我国，人们又称这些插图、画谱为中国的版画。”^[8]李致忠先生云：“书籍的插图，是对文字内容的形象说明，它能给读者清晰的形象的概念，加深人们对文字的理解。”以上列举的几位知名学者对插图的看法可以说代表了自20世纪初以来插图研究中的主要观点，然在这些叙述中，我们注意到几位大家并未对“图”和“文”的范畴给予准确界定。实际上在明清章回小说中，由于插图中图目的介入，所谓的“图文配合”并不应该简单归结为插图内容与文本文字内容的配合，“图”乃插图所绘之内容，而“文”则应该包括文字内容和图目内容两部分。图目作为文字和图像的中介，具有综合概述和提示说明的重要功能，图目与图像、图目与文本之间具有重要的互动关联，因此，我们在论述图文关系时，应该在图像、图目、文字这三个范畴内进行讨论。总体而言，图像主要用来展示对应文字所叙之内容，图目既是对对应文字内容的概要，也是对图像所绘内容的提示，三者之间相互配合，以不同的叙述方式共同为读者讲述小说的故事内容。可以说，三者之间的相互配合是插图本刊刻的基础。不过，综观《三国志演义》各刊本插图，图像、图目、文字之间在相互契合之外还存在着不同程度的相异情况。如果说图文契合是插图对文字规则性的呈现，那么图文相异的特例恰恰反映了图像、图目、文字之间的复杂关联，这其中既包括图像对文字有意的错位处理，也包括无意的误读表现，无论哪种情况，都体现出插图本刊刻过程中的内在规律与特征。具体而言，图文相异表现为以下几种方式。

图1-14 双峰堂评林本
图《周瑜喝斩曹公来使》

第一，图像与图目相符、与文字不符，即图像所绘内容与图目内容相符合，但是二者与对应文字内容不符合或不完全符合。如汤学士校本《程普劝周瑜伐曹操》一图，据文字叙述，原文是“一班战将”共同拜见并劝说周瑜，但图像对“一班战将”做出了筛选，只保留对话的主要人物程普和周瑜，这种安排十分清晰地表现出上图下文式插图利用有限的画幅空间抓取主要人物表现故事情节的特色，既简洁扼要又突出重点。又如双峰堂《三国评林》图《周瑜喝斩曹公来使》（见图1-14），据文字所述，曹操遣使送书、周瑜斩使示威的地点在周瑜“大帐之中”，但是图像却将地点改为战船之上。尽管这种细节上的更改对于读者阅读整部小说并无重要影响，但是细察之也可见其意义所在。赤壁之战，长江天堑既是曹吴双方沟通的必经之地，也给双方交战造成了巨大障碍，也因为要克服这一障碍衍生出一系列精彩的环节，成为小说中的点睛之笔。从环境刻画的角度出发，不难理解图像水上相见的偏爱。这是以最直观的表现方式来提醒读者长江这一地点在赤壁之战中的重要性。

第二，图像与文字相符、与图目不符，即图像所绘内容与对应文字内容相契合，但是图像与图目内容并不契合，换言之即图目对文本的概要总结与对图像的提示说明不是十分恰当贴切，因此和图像、文字产生了矛盾。如叶逢春本《阚泽乘舟归见周瑜》一图，据该页文本叙述，阚泽诈降曹营后，归吴后拜见的是黄盖和甘宁而并非周瑜，图像仅仅描绘了阚泽乘舟的画面，如果不细读文本，很容易就被图目所蒙蔽。再如熊佛贵本《玄德归投袁绍》一图（见图1-15），图像所对应的两页文字主要叙述了袁绍拒绝孙乾请兵以及刘备偷袭曹营之事，至于归投袁绍乃是下一页偷袭曹营失败之后的事情。图像依据文字内容主要描绘了孙乾请兵的情形，而图目却先于图像和文本交代了情节发展的走向，造成了图目与图像、文字之间的脱节。

图1-15 熊佛贵本图《玄德归投袁绍》

第三，图目与文字相符，图像与图目、文字不符，即图目恰当地概述了对应文字的内容，但是图像对图目与文字的反映却并不贴切。如乔山堂本图《孔明子敬拜探瑜》（见图1-16），图目是对文本主要内容的提示，但是图像却做出了相应调整，将三人相见的场景改为孔明、子敬二人在周瑜府前等待通报的画面。类似的改变还有双峰堂评林本、郑少垣本和汤学士校本的《糜竺赍礼拜见周瑜》一图（见图1-17），省略了糜竺参拜周瑜的过程，而替换为糜竺拜见以前周瑜帐内士兵通报的情形。这些改动虽然导致了图像与图目、文字之间的相异之处，但是却为我们展现了三国时期相见礼的过程及其重要地位，可以说这是一种有意为之的更改。再如刘荣吾本图《操命蒋干往说周瑜》，图目简要地将文本中“操命蒋干”“蒋干前往东吴”两件顺时异地发生的事件总结在一起，但是碍于上图下文式插图时空展现的有限性，图像只表现了后者，而省略了前者，导致图文一定程度上的错位。

图1-16 乔山堂本
图《孔明子敬拜探瑜》

图1-17 双峰堂评林本
图《糜竺赍礼拜见周瑜》

图1-18 汤学士校本
图《瑜与鲁肃兴兵遣将》

第四，图像、图目、文字均不相符，即图像和图目都没有确切地反映文字内容，而且图像和图目二者之间也没有相互对应，因此出现了图像、图目、文字三者互不相契的情况。如汤学士校本图《瑜与鲁肃兴兵遣将》（见图1-18），该页文字主要叙述了三项内容：孙权最终决定与曹操一决胜负、周瑜向鲁肃言明欲杀诸葛亮之意、程普等人对周瑜执掌帅印多有非议。图像所绘为周瑜与鲁肃相对，既没有表现出周鲁二人的对话内容，也没有全面揭示出文字内容，而图目的“兴兵遣将”也无从谈起。图像、图目、文字之间的脱节与该页文字内容繁杂有很大关系，画幅大小与图目字数的有限性均限制了对文字内容进行巨细无遗的表现，这也正体现出上图下文式插图的局限和缺憾。

以上四种情况在各刊本中还有很多，笔者不能一一列举，现以几种重要的上图下文式刊本卷八《诸葛亮舌战群儒》至卷九《周公瑾赤壁鏖兵》为比照对象，统计各刊本中图文相异的数目列表1-5如下（由于熊佛贵本残缺，笔者以情节相对集中的第二十回至第二十八回的古城小聚义为比照对象）。

通过表1-5图文相异情况的分类统计，可以得出以下结论。首先，从小说刊刻的具体情况来看，图像、图目、文字并非严谨地遵从“图文配合”这一规则，三者之间有时会出现不同程度的脱节现象。从各刊本所选插图中图文相异所占的数量比例来看，图文相符仍然是图文关系的主要形式。不过，图文相异虽然没有形成主体，但是也成为小说刊刻中普遍存在的共性现象，而且有些刊本中图文相异的情形还比较严重。

表1-5 各刊本图文相异插图数量统计表

其次，从图文相异四种方式的数量对比来看，三者互不符合的情况最少，前三种类型是图文相异的主要形式。换言之，即由图像、图目、文字所构成的三组关系中，基本上至少有一组是相互符合对应的。一般而言，第一种类型多于第二、三两种类型，第一种类型与第二、三两种类型是以图像与图目是否相符合作为分水岭的，而且图像与图目相符多于图像与图目不符的情况。虽然图像与图目皆是以文字为基础而产生的，但是图像与图目之间的关联性却胜于图像与文字、图目与文字之间的关联性。也就是说，所谓的图文配合主要表现为图像与图目之间的配合。从艺术类别的角度而言，图目和文字具有相同的语言属性；但是，从文本结构层次来看，图目和图像区别于文字，二者分别隶属于两个不同层次。

再次，图像、图目、文字虽然作为同一版式格局中相互关联的三对要素而存在，但是却分别具有相对独立的文本地位和作用，任何一种要素都可以脱离其他两种要素而独立存在表情达意。当三种要素的独立主体性达到极大化时，就出现了三者互不相符的情况。正因为三对要素具有独立的表述方式和意义，当三者相互契合时，就形成了一种具有一定秩序和规则的相关形式；而当三者中的任何一者出现脱节时，一种可能是导致原有情节链条的断裂而出现错漏，另一种可能是在三者主体性的相互作用下，促使文本呈现出更大的艺术张力，这两种情况在插图中皆有迹可循。

二 图文相异的阅读功能

图文相异情况的出现，虽然有一些是由刊刻过程中的粗制滥造所造成的，但是也有很多源自插图创作者的有心之举。从阅读角度而言，这类插图可以为读者提供一种别样的阅读视角，它如同一根引线一般，引导读者进入插图所拟定的阅读视域。读者通过插图的提示和表征，对文本内容做出相关的意义阐释。下面笔者从四方面归纳总结插图是怎样与文字发生互动、进而对读者阅读产生影响的。

（一）扩充对应文字内容，拓展读者阅读视野

这里所说的“扩充”，指图像在对应文字叙述内容的基础上，对原有内容的增加和补充，它使图像表现的内容较文字更为丰富。具体而言，主要包括两种方式：一是增加文字未叙之内容，即图像所现而该页文字所未见。如叶逢春本《江东吴侯威仪壮室》《周瑜帅府》，两图作为单独的景物图，虽然都不是该页文字叙述的主要内容，但却是作为展现故事发生地点的重要环境，别具匠心。二是合并，又可分为两种情况，第一，合并数页文字内容，即文字在一个页面内没有完成对某个事件或场景的交代，叙述延展到后续页面，图像对此事件进行绘制，将前后几页内容进行综合，选择在其中一个页面之上完整呈现这个事件或场景。这种情况大多是由于刻板大小所致，文字在半个版面内难以完成对一个事件或场景的叙述，但是图像对构图元素的选择较线性序列中的文字形象具有更大的自由性，因此，可以通过形像选择对文字进行综合处理，使读者通过一个画面欣赏到故事全景。如双峰堂《三国志传》图《鲁肃引孔明谒见孙权》，插图所在页面内的文字叙述为，孙权云“今日天晚，不可相见”，至下一页他又云“聚文武于幕下”，孔明经过与江东儒士一番激辩后才最终得以与孙权见面。插图将这个延续在几个页面内的事件联结在一起，向读者完整展现了三人相见的场景，赋予读者一个完整的图像阅读体验。

图1-19 双峰堂评林本
图《蒋干拜访周瑜叙旧》

第二，合并事件，即同一页面内的文字分别叙述了发生在不同时空中的几件事情，插图将这几件事情融为一体，放置在一个画面内。如双峰堂《三国评林》图《蒋干拜访周瑜叙旧》（见图1-19），蒋干乘舟过江和蒋干拜见周瑜是顺时发生的两件事情，而两件事情的发生地点并不相同，前者发生在长江之上，后者发生在周瑜大帐之中。但是，在插图中，蒋干之舟和周瑜之帐同时出现在长江之上，通过“长江”这个地点将两件事勾连在一起，不仅突出了长江天险在赤壁之战中的重要地位，也以绘画手段加强了故事的戏剧效果。从古代小说插图发展的历程来看，早期上图下文式插图对发生在不同时空中的事件做合并处理的情况并不多见，明末以后，随着单页大图式插图的发展，图像的时空表现手段和类型才逐渐变得丰富起来，有关这一点，将在第三章中详细论述。不过，正是因为上图下文式插图时空合并图式的少见，才显得弥足珍贵，这也恰恰体现出插图在发展历程中不同版式之间的影响和借鉴关系。

（二）压缩对应文字内容，聚焦读者注意点

与“扩充”相反，压缩主要表现为图像对原有文字内容的有意减少。插图有限的画幅空间难以承载文字叙述所涉及的所有人物、场景、事件，因此不得不对这些内容进行筛选和汰择，最终保留的图像就是插图意在重点凸显的内容。可以说压缩只是图像构图的一种手段，最终目的乃是凸显某个主体，为读者找到一个阅读中心，通过聚焦读者的注意视线，为阅读提供便利。具体而言，主要包括两种情况。一是对于对应文字之内容，有选择性地描绘其中一部分，可以是减少人物，也可以是减少场景，总之通过对文字的提炼，达到精简构图元素的效果。如朱鼎臣辑本图《子敬入见周瑜》对应的文字内容前半叶叙述吴夫人与孙权对话，后半叶叙述子敬、程普、张昭等见周瑜，插图内容不但完全排除了前者，对后者也只保留了子敬、周瑜二人，意在通过凸显子敬这个联系周瑜和孔明的中介形象，提醒读者关注周瑜、孔明二人之间前后情节的连续性。二是将对应文字叙述的主要内容拆分为几个部分，以几组插图对其分别加以表现。孔明舌战群儒是最具代表性的典范，这是一个发生在同一空间中不同场景的片段故事，但是由于插图画面有限，难以将如此纷繁的人物和巨大的空间容纳在一个场景中，于是化整为散，将这个“群儒”的场景拆分为孔明与每组儒士舌辩的单元场景，如摄像镜头般以场景切换的方式呈现这一全景式空间故事，如郑少垣本以连续七幅图像加以再现。通过场景的拆分，每个人物形象及其相关空间背景得到了放大和强化，在图目的提示下，读者不仅可以体察到人物形象的内在精神，而且可以在插图的连续变化中感受文本叙述进程中时间的流动和空间的位置变换。

（三）替换对应文字内容，转移读者注意点

所谓替换，即图像对图目或文字内容做出了更改，使得图像所绘之内容与图目或文字内容出现了不同程度的差异。具体而言，图像往往在以下三个方面对图目或文字进行改动。首先，改变环境。如叶逢春本图《玄德迎孔明在舟议事》，将地点由“城上”改为“舟中”，双峰堂《三国评林》图《周瑜喝斩曹公来使》将文本中的地点“帐中”改为“船上”。之所以出现这种改变，是因为两图对应的文字分别叙述了两件顺时发生的异地事件，前者是玄德舟中迎孔明后在城上议事，后者是来使渡江见周瑜后被斩帐中。插图并未对每件事进行细致刻画，而是通过地点的替换联结两件事情，暗示其时间地点的顺延与变换。其次，改变人物。叶逢春本《孔明见孙权以问曹操事》一图将文中孙权与鲁肃之间的对话改为孙权与孔明，《孔明鲁肃二士计风》一图将文中孔明和周瑜二人计风替换为孔明和鲁肃，人物的替换多是刊本错漏之误。再次，改变事件。如双峰堂《三国评林》图《周郎听赋奋志大怒》（见图1-20），图像所绘为周瑜送别诸葛亮的情景，发生在周瑜大怒之后。图像和图目虽然出现了些许矛盾，但是却联合起来展现了故事的全过程。上图下文版式尚处于小说插图发展的初期，插图尚未发展到如晚明时期的单页大图式那样擅长刻画人物神态，与具有情节意味的“送别”场景相比较，“大怒”的表现尚具有一定难度。从上图下文式插图的整体构图来看，人物的神态表现都显得相对单调而缺少变化，这也正是促使插图做出更改的重要原因之一。

图1-20 双峰堂评林本
图《周郎听赋奋志大怒》

（四）变化顺序，延长读者注意时间

变化顺序指图像所绘之内容与对应图目或文字内容不相符合，而与其他页中的图目和文字内容相符合，换言之，即插图的图目、文字内容出现了错位。具体来看，不外乎两种情况，一是图像先于其所对应的文字内容出现在该页之前，如叶逢春本《孔明令鲁肃造七星台》，该页文字只提到诸葛亮能化解周瑜之忧，尚未提及化解方式，而图像却先于文字交代了这个解忧之法。二是图像晚于其所对应的文字内容出现在该页之后。如熊佛贵本《关羽独行千里》，图像所绘关羽单骑匹马，荷刀独行，乃是前两页的内容，而图像所对应的文字乃是关羽走后、曹操部下众将谏言的情节。从小说情节发展的角度来看，提前出现的插图可以帮助读者预知后文内容，勾起读者的阅读兴趣，促使读者在后续阅读中探寻结果并发现乐趣；而推迟出现的插图，通过图像记忆的追溯方式，为读者树立文本中的重点形象及相关事件，使读者在重温图像的过程中加深阅读的回味之感。无论是提前预知抑或是推迟出现，都是为了延长读者的注意时间，使读者将阅读焦点集中到插图所呈现的人物和事件之上。

以上，我们分析了与文字不相符合的插图在读者阅读过程中的重要作用，那么是什么原因导致了插图对文本的特殊处理方式及其对读者阅读的影响呢？归结起来，上图下文式插图的两种属性对此起到了重要作用。首先，插图画幅的有限性。在图文同页并存的版式中，插图一般只占据页面的三分之一甚至更少，在有限的画面内涵盖全部文字叙述内容，对插图的表现来说是一个不小的挑战。为了有效地展示文本内容，插图创作者不得不频繁使用精简、压缩、拆分、替换等手段，通过汰择保留那些最重要、最精彩的人物或事件。其次，插图的二维平面性。与文字所展示的发生在三维立体空间中的情节不同，插图是在二维平面的画幅中对文本进行虚拟和创作。构图的经营布局固然可以模仿故事发生的现实空间，但是却难以确切表现时间的先后与延续。如何使二维平面的向度容纳三维时空，对处于起步状态中的小说插图创作来说殊非易事。解决这个难题，插图创作者的办法是以空间表现时间，即通过事件发生的地点、环境的转变表现时间的流动。这种方式将图像的视觉表现与读者的知觉感悟联合起来，从而构建出一个兼具时空概念的绘画空间。

三 图文相异的共性特征

上图下文版式作为《三国志演义》初期版式形态，成为众多书坊的共同选择，尽管各书坊不同刊本的插图不尽相同，但是通过对图文相异现象的考察，还是可以总结出书坊刊刻过程中的许多共性特征。这些特征不仅构成了小说插图的重要刊刻规律，而且对考察各刊本流变情况具有重要作用。具体而言，其共性特征主要表现在以下三方面。

（一）重视故事情节的连续性和完整性

《三国志演义》是以单元故事为模式结构全书整体框架的，从图文对应关系的角度来看，分散在各页之中的插图是十分重视这些单元故事的连续性和完整性的。如熊佛贵本卷四自《刘玄德走冀州》到《刘玄德古城聚会议（义）》叙述刘关张三人从分散到聚首的故事。小聚义以刘备联结刘表做结，将叙事线索自然过渡到东吴，既而展开下一叙述单元的铺叙。然而在文本已经开始正式进入下一回《孙权怒斩于吉》的叙述时，该页对应的图像却仍然停留在上一故事单元的《古城相会聚义》。图像表现为何会与文字叙述出现这样的差异呢？如果我们将视线调回到聚义情节链条的最后一幅插图《玄德拜见刘表》，答案或许不难发现。从故事的完整性来看，作为收束情节出现的插图《玄德拜见刘表》显然意犹未尽，不足以言明事件的重点，因而，插图创作者有意增加一图《古城相会聚义》，以此果断而有力地为这次聚首画上一个句号。具体到三人分合的叙述过程当中，自《关云长诛文丑》到《关云长斩蔡阳》，连续十三幅插图都以关羽作为主要描绘对象，尽管这其中不乏其他旁枝情节，但是插图却始终固定刻画焦点。之所以出现图像主语的聚焦和连续，正是因为小聚义的故事不仅是对三人金兰结义之情的考验，而且也通过一波三折的聚首过程展现出人物的个性特征，尤其是诛颜良文丑、挂印封金、千里独行、收元超周仓等一系列故事使关羽的形象变得丰满起来。插图抓住了这条主线，为读者提供了一条清晰的阅读脉络。出于同样考虑而设计的插图还有如叶逢春本图《曹兵乱箭射孔明小舟》和双峰堂《三国评林》图《曹兵箭射雾中船只》，对应文字内容为《大雾垂江赋》，两个刊本都没有依照文字内容在此处设置景物图，而是选择不打断故事情节，提前展示下一页的文本内容，从而保持了草船借箭这一段情节进程的连续性和节奏性。

（二）避免相邻插图画面的重复和雷同

文字虽然是插图产生的基础，但是当插图以区别于文字的属性进入到刊本当中时，形象生动的图像往往先于密集相连的文字进入到读者的阅读视线当中，特别是上图下文式插图以每页一图或几页一图的紧凑形式出现，插图如同连环画般在第一时间抓住了读者的注意力。可以说，在图文兼并的版式中，插图具有如同文字一样重要的文本地位。各书坊主就毫不讳言将插图作为一项重要的促销手段，如余象斗就夸耀其刊本“人物、字画各无省陋，以便海内士子览之”^[9]。正是基于插图的这一重要功能，各刊本在设置插图时极力避免相邻图像的重复和雷同，以免导致读者阅读的厌倦之感。如叶逢春本叙孔明见张昭，插图在依据文字如实描绘两图后，果断地将第三图改为景物图《江东吴侯威仪壮室》，这种变更既壮大了东吴的气势，为赤壁之战以少胜多做了铺垫，同时又不影响故事情节的进程，而且以人物和景物相交叉，构成了一张一弛的阅读效果，可谓一举两得。除了对文字内容的整体更换外，插图也通过一些细节的变化来避免雷同情况的发生，如庞统和徐庶相见的场景（见图1-21、图1-22），双峰堂本中第一幅图两人相见于“江边”，第二幅图地点换成了“室内”，而依据文本两人自始至终都身处“江边”，从未变换地点。缺少文字辅助的插图很难表现人物对话的内容，因此插图只能以牺牲文本内容为代价，以地点的变换体现情节的延展，这既是插图的无奈，也是插图随机应变之举。

图1-21 双峰堂评林本
图《庞统辞曹出遇徐庶》

图1-22 双峰堂评林本
图《庞统徐庶二人议事》

（三）各刊本插图之间具有承袭性

各刊本之间的承袭可以视作各刊本相互借鉴的结果，包括图像内容、图目题句的相似或相同，也包括插图处理手法上的相似性，但是也不排除恶意抄袭的可能。很多书坊都在各自刊本中提到这种现象，如余象斗在《八仙传引》中云：“乃多为射利者刊，甚传照本堂样式，践人辙迹而逐人尘后也”^[10]，可见当时翻刻、盗版的情况是十分严重的。刊本之间的承袭可谓各有利弊，各刊本因为因袭而出现的一些共性特征使我们认识上图下文这种版式形态的特质以及不同刊本的版本特性变得有迹可循，但同时也因为版本众多造成了研究的困难。然无论如何，在历经百年的传承之后，这些插图本作为重要的文学文化资源，都值得我们珍惜和重视。下面以同图目图文相异的插图为例归纳总结各刊本之间的传承流变情况（见表1-6）。

第一，叶逢春本。此本作为现存最早的插图本《三国志演义》，在插图的数量、风格、内容上基本确立了上图下文式插图的整体格局，插图内容比较完善，既有配合文字内容的情节故事图，也有单纯展示环境风貌的景物图。此后的双峰堂本、郑少垣本、郑世容本、乔山堂本、笈邮斋本、汤学士校本基本上脱胎于叶逢春本，并在此基础上对某些插图做了简化或修正，这之中虽然尚存有图文相异的情况，但是横向来看这几种刊本之间基本取得了一致。到刘荣吾本，已经基本修正了此前刊本中图文相异的情况。

第二，朱鼎臣辑本。此本在插图内容的选择、插图图目的设置上具有自身特色，如在鲁肃、孔明见周瑜，孔明智说周瑜，玄德、周瑜相见等几个情节的绘图上，图像内容与图目都与叶逢春本等刊本不同。而且区别于其他刊本图目中的“孔明”之称，此本图目多处做“卧龙”之称，显示出插图绘制的独特性。叶逢春本等刊本大多是刊于福建地区，而朱鼎臣辑本出自羊城，其插图的特殊之处很可能是由于地域隔阂所造成的。

第三，以简本面貌出现的熊清波本、熊佛贵本。此类刊本插图数量大为缩减，特别是熊佛贵本，插图采取双面连式，人物形象基本以中轴线为分割点，呈现左右对称布局的形式，背景极为简化，可以说这种版式形态对此后周曰校本等刊本的刊刻具有启示意义。这类简本插图尽管依旧保有建本风格，但其插图整体规模却无法和叶逢春本等其他刊本比勘。

表1-6 各刊本图文相异插图图像内容演变表

第三节 单页大图式插图本《三国志演义》形象的构成和演变

综观《三国志演义》的插图本，就版式形态而言，主要可以区分为两类，一类是上图下文式，即图像与文字分别刊刻在同一页面上下不同位置的版式；另一类是单页大图式，即图像单独占据一个页面的版式。上图下文式是初期形态，单页大图式稍后出现，并逐步取代上图下文式，成为最常见的版式形态。从插图的版式及内容来看，单页大图式各刊本又可以分为以下几个类型。

第一，以明万历十九年（1591）周曰校本为代表，双面连式回目画二百四十幅，图像两边有楹联式题句，无卷首绣像。整体风格粗拙质朴，构图方式和风格都体现出与上图下文式插图的密切承接关系。

第二，以明崇祯年间雄飞馆英雄谱本为代表。单面式回目画六十二幅，无卷首绣像。插图整体风格精致工丽，是《三国志演义》插图创作转变过渡期的典型代表。

第三，以李卓吾评本为代表，这一系统自明末绵延至清初。单面式回目画二百四十幅，一般无卷首绣像。插图数量、内容、风格等都呈现出某些共同规律和特征，基本确立了单页大图式插图的整体风貌。

第四，以毛宗岗评本和李渔评本为代表，主要流行于康熙初年至清末。这一系统的主要特色是在回目画的基础上，卷首增加了配有赞语的人物绣像。

从上图下文式到单页大图式，随着版式形态的变化，小说插图的发展获得了最为成熟的图式形态，它集中体现为明代中叶以后插图中构图形象的变化。这些形象的绘制既有出于文本原来形象之设计，也有插图创作者的刻意添加。绘图者在造型及形象组合的处理上融注了自身的理解与体悟，反映出对文本能动的接受过程。插图艺术作为明清时期社会文化艺术中的一个分支，各类形象存在和变化的方式，除了体现出图像内部图式发展与成熟的变化轨迹，也反映出来自时代风尚的浸润与影响。海内外的很多研究者已经意识到插图对文本再现这一能动的接受和创变方式，在其各自图像研究论著中从不同角度切入这一议题。^[11]笔者拟在既有研究基础上，更加细致而深入地解读插图形象的流变，借以在宏观视野的历史语境中勾勒小说插图的发展脉络，并探索与其相关联的文化价值。

一 形象构成的形式基调

形象是构图的基本要素，单页大图式插图中各种形象的调配组合和运用首先带来了插图形式基调的改变，所谓形式基调，即指“作品的总体效果”，或者说“整个画面特有的统一基本状态”。^[12]透过对形式基调的把握，可以使我们窥见插图创作者的创作理念以及明清时期社会风尚及审美趣味的动态演变。

（一）园林文化的彰显

中国古代园林文化历史悠久，自秦汉时期的皇室苑囿到唐宋时期的文人园林，发展至明清时期，园林名目繁多，风格各异，皇室与民间的园林数量和种类都出现了前所未有的丰富程度。造园工艺与园林理论都达到了十分高超的水平，出现了专门从事造园的匠人，计成（1582～？）的《园冶》、文震亨（1585～1645）的《长物志》等著作对治园有十分系统的总结。可以说，治园已经成为广受青睐的社会时代风尚之一。这些园林既融汇了不同阶层群体的文化气脉，也吐纳着丰富多元的艺术气息。单页大图的形象塑造和布局明显体现出园林文化的建构倾向，而且是明清时期典型的江南园林的风格特征。

首先，从园林构成要素的角度来看，建筑、山水、动植物是园林建构的重要因素，插图中此类形象不但普遍存在，而且都有惟妙惟肖的刻画。建筑包括房屋、亭、栏，以及室内家具陈设如几案、桌椅、屏风、地毯等；植物品种繁多，包括杨、柳、松、柏、竹等，芭蕉等亚热带植物，特别体现出江南园林的治园特色；动物包括鹤、鹿、鹊、鸦等。这些形象通过有序的经营被安插在各个插图之中，整合在一起共同构成了《三国志演义》故事的环境背景。从园林类型的角度衡量，尽管文本中涉及皇室宫殿、私人宅第、寺庙等不同地点，但是从插图所呈现出的园林风貌来看，各插图在构成要素上没有本质的区别，不具有主题园林的代表性，可以说插图呈现的乃是一种园林的泛式形态。

其次，从治园的建构规律来看，进入到园林框架中的众多要素要遵循一定秩序来布局，使各要素间形成一种相关相生的有机整体。从插图所展示的布局形态来看，体现出了某些典型的治园调配规律。如李卓吾本图《凤仪亭布戏貂蝉》（见图1-23）运用了空间分割的位置关系。对角线式构图将亭与栏分割在图像的右上和左下两端，栏杆的曲和矮与亭的直且立在对比中凸显了空间层次感，两种不同形态的建筑分别从高低和纵深两个向度增强了画面的立体维度。从庭院的宏观设计来看，一方面分割出来的两个空间具有建筑形式的独立特色；另一方面在层次布局和景观联结上又息息相关，景区划分在变化中不失整饬，同时建筑与人物、花木等园景相搭配，使全图景物显得高低适当、错落有致。再如英雄谱本图《孔明上出师表》（见图1-24）展示了园林建构中的“亏蔽”之美，所谓“亏蔽”即指通过园景点缀呈现出遮隔与通透的布局效果，以达到深化园景、造成景深的审美功能。^[13]讲求“亏蔽”之美在南北朝时就已出现，至苏舜钦《沧浪亭记》成为专门性的园林术语，这里并引如下：

草径滋芜没，林长山蔽亏（北齐·邢邵《三日华林园公宴》）。^[14]

左右皆林木相亏蔽（北宋·苏舜钦《沧浪亭记》）。^[15]

岛之阳，峰峦叠错，竹树蔽亏，则南山也（明·潘允端《豫园记》）。^[16]

粉红骇绿，蔽亏变换（清·钱谦益《朝阳榭记》）。^[17]

图1-23 李卓吾真本
图《凤仪亭布戏貂蝉》

图1-24 英雄谱本
图《孔明上出师表》

图1-24中，上下构图分别代表远景与近景，近处人物没有任何遮挡，视线一览无余；远景烟霭重重之中，垂柳、宫殿交相掩映，似隔非隔，若隐若现，一隐一显，对比分明。从意境营造来看，远处虚景的隐约含蓄凸显了近处实景的清晰实体感，反过来，近景的通透扎实渲染了远景的疏淡迷离之境。从布局经营来看，树木屋宇的亏蔽功能有力地加强了层次、景深的效果，实现了以远景延伸近景的空间深度。以上两种建园方式，空间分割依仗不同形态的建筑，亏蔽功能凭借不同种类的园景，二者均是在园林景物的相互资借中孕育出美妙的艺术效果，也就是所谓的“互妙”关系。乾隆《互妙楼·诗序》言：“山之妙在拥楼，楼之妙在纳山，映带气求，此‘互妙’之所以得名也。”^[18]计成、朱锡绶（生卒年不详）等人在讲到治园规律时都曾提到景物之间的映带之妙：

花间隐榭，水际安亭，斯园林而得致者（明·计成《园冶·立基》）。^[19]

筑园必因石，筑楼必因树，筑榭必因池，筑室必因花（清·朱锡绶《幽梦续影》）。^[20]

竹藏幽院，柳护朱楼（清·朱锡绶《幽梦续影》）。^[21]

插图中的花木、山石、禽鸟、建筑……一切进入到园林中的要素，通过有意的位置经营、美化搭配，借以达到园景之间相生相承、相救相补的关系，从而实现园林意境的整体美感。

中国古典园林的建构形式多种多样，插图所反映出的只是众多方式中的一小部分，然窥一斑而知全豹，这其中也让我们领略到许多园林美学的设计技巧。中国绘画美学向来十分重视位置的布局章法、意境的整体营造，在这方面，园林美学与绘画美学具有双关同构的艺术讲求。中国古代画论的很多精彩论述都可以作为园林设计可行性的参照系，如南齐谢赫（479～502）在绘画“六法”中提到的“位置经营”，^[22]再如传统画论中的虚实理论，明代李日华（生卒年不详）云“目力虽穷，而情脉不断处是也”^[23]，清代蒋和（生卒年不详）亦云“大抵实在之妙，皆从虚处而生”^[24]等。一方面，小说插图的构图形象及其布局经营反映出园林美学的建构规律；另一方面，小说插图作为传统绘画艺术门类中的一个分支，也成为园林美学思维可资借鉴的重要资源。

（二）人居环境的讲求

战争是《三国志演义》叙事的重要主题之一，刀光剑影、血雨腥风是沙场征战的常规形态。上图下文式的插图对战争的表现往往通过单枪匹马的刻画，以微观写实的手法再现战争中身首异处的暴戾场面，体现出战争的血腥性与残忍性。而对战争以外生活常态的描绘往往大而化之，略显不足和简单，这种现象或许正是因为小说中战争叙述得特别突出和精彩。单页大图式插图在描绘战争场面的同时，对人居环境的刻画也体现出极大地关注与讲求，使其成为与战争刻画相媲美的另一个重要领域。可以说插图对生活细节的考究与描摹不仅增强了视觉美感，而且反映出插图创作群体与接受群体对文本关注领域的拓展与丰富。

图1-25 英雄谱本
图《玄德智娶孙夫人》

从插图对室内环境的描绘来看，不但家具一应俱全，从实用性的桌椅几案到装饰性的屏风照壁，种类繁多，而且各种陈设的位置井然有序，特别凸显了空间层次感，为展示各类人物活动提供了适当匹配的背景环境。特别是对某些细节的处理达到了精益求精的地步。如英雄谱本图《玄德智娶孙夫人》（见图1-25）绣有牡丹凤凰图案的屏风和地毯，以凤凰的吉祥美丽象征美满的婚姻爱情，以牡丹的雍容富贵彰显主人公身份的高贵不俗，所绘图形醒目喜人，不仅增加了画面的灵动之感，而且烘托出喜结良缘的热闹氛围。从居住外部环境来看，中国古代很早就确立了美化外部环境的认知，《诗经·小雅·斯干》中就有“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”^[25]之句来描摹宫室的外部环境。在《三国志演义》插图中，居室外部环境除美化装饰的作用外，还与插图中主人公的活动相关联。在亭台掩映、花木繁茂、鹤鹿漫步的庭院之中，插图创作者为人物群体布置了一个相对美好舒适的园林文化氛围，而这个外部环境是与精巧装饰的室内环境相辅相成的。从整体布局的角度考量，这是一个以居室为聚合中心，以各类植物、动物、建筑为散点向外辐射的生存空间。这个空间是人物活动的主要场景，其内部各种形象及其相互间的关联不仅能够凸显小说中各类人物群体的品格精神，同时可传递出时代风尚的文化气息。

外部环境与内部环境联结起来共同构成了宫室庐宇与庭院园林交互共存的人居空间，在这个内封式的空间中，既有满足人类生存所必需的建筑，也有满足人类审美娱乐需求的动植物与装饰，体现出实用性与美化性的有机结合。黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）称建筑为“最早诞生的艺术”^[26]，中国建筑成型于原始社会后期到春秋战国时期，成熟于秦汉到三国时期。从插图图绘的建筑形式来看，包括皇室宫殿、贵族屋宇、道观寺庙等多种类别；从功能来看，既表现出人居本位的原发性功能，屏风、照壁、地毯等内部家具也体现出装饰性的继发功能。正如德国著名艺术史家格罗塞（Ernst Grosse）所言：“欢喜装饰，是人类最早也是最强烈的欲求。”^[27]这种装饰性在建筑外围的花木、山石、禽鸟的交相辉映中得到了极为有力的表现，它不仅反映出人居环境的容纳广度，也反映出人类生存境况得到基本满足后在精神情感层面的提升与拓展。

战争描绘占据了《三国志演义》叙述的泰半篇幅，战争多发生在林木丛生的郊外或旷野，与此相配合，绝大部分上图下文式插图的图绘背景以山林环抱的空旷之地为主。周曰校本的环境刻画就在很大程度上因袭了这个特点，全书插图呈现出浓重的沙场肃杀氛围。英雄谱本虽然在形象刻画上趋向写意工丽，但是仍然表现出对野旷山林的偏好。到李卓吾本系统和毛宗岗本系统插图，在很大程度上改变了这种特点。插图基本将环境刻画的重点由郊外旷野迁移到城市内的庭院之中，与此相搭配的布景元素也由山石林木转变为花木禽鸟。从插图的画面风格来看，尽管保留了战争场面，但是秀丽的人像与风景已经基本消弭了战争的血腥与残酷；从形象构成来看，庐舍庭院取代了武器兵刃，禽鸟鹤鹿取代了战马嘶鸣，诗画装饰成为图像构成的主要因素。如果说上图下文式插图代表了原始自然环境中的生存境况，体现出人力与自然力相互抗衡砥砺的张力；那么单页大图特别是明代中后期的插图则代表了处于精工细琢过的自然环境中的人居境况，体现出人与自然相互融合协调的作用。

无论是园景建构，抑或是人居环境，从插图形象文化精神建构的层面来看，主要体现在插图中各形象以及形象组合序列所承载的文化特质上。由于园林建构要素的种类丰富以及中国文化传承的历时性，进入到插图中的形象元素及其组合方式所昭示出的文化内涵必然呈现出多元含义和理性色彩，插图作者选择这些形象一方面是受到明清园林文化之风浸染的结果，另一方面赋予这些形象文学寓意则取决于小说特定文学内容的阐释。基于时代审美风尚以及文本意义阐释的双重选择与处理，使插图在内含小说文本特殊文学寓意的同时也传承了沉潜于民族心理的文化意义。

二 插图语汇形式的内在转变

从上图下文式到单页大图式，小说插图外在形式基调的转变折射出时代风尚的影响，而这一外来作用力最终将通过插图自身语汇形式的转变和调整来实现，而这一变化又促使插图内容与含义的演变与更新。

（一）图幅的扩增

插图的重要作用是以图像的形式展现情节内容，作为小说的构成要素，人物、事件、环境都是插图要表现的重要对象。但是由于画幅的局限，上图下文式插图往往只能选择重点人物进行描绘，而无暇顾及次要人物以及人物以外的背景。即便是进入到画面当中的人物形象，其表情、动作也往往得不到尽善尽美的表现，很多人物的衣冠服饰都有同化的倾向，人物身份的标志性不强。这些方面在单页大图式中有了很大改善，随着图幅在页面中所占比例的增加，插图表现的内容也变得更为丰富。从人物形象来看，在对主要人物进行精细描绘的同时，将次要人物纳入插图构图之中，而且将其作为烘托主要人物和渲染气氛的重要因素。李卓吾真本图《安喜张飞鞭督邮》（见图1-26），主要人物张飞面目狰狞，双手持柳条，双腿下蹲，充分展现出张飞此刻怒发冲冠的情绪；近景中百姓的围观和低语不仅烘托出张飞此举的直率和冲动，也为这样一个暴戾的场面增添了一抹滑稽的色彩。又如英雄谱本图《玉泉山关公显圣》（见图1-27），右上方云团缭绕中关羽身骑赤兔马，周边三人分别擎旗、持枪、掌剑，凸显了关羽的大将风度；左下方道观前禅师、道童肃然站立，道袍、拂尘标示出人物特定的身份。

图1-26 李卓吾真本
图《安喜张飞鞭督邮》

图1-27 英雄谱本
图《玉泉山关公显圣》

此外，环境刻画得到了极大充实。从自然环境来看，几乎每幅插图都增加了植物的映衬，松、柏、竹、枫、桃、芭蕉等品种多样。从中国古代的比德传统看，这些植物往往被赋予君子的美好品质，植物的增绘使插图在直观的视觉表象下带有了某种特别的内在寓意，促使情节的发生发展始终处在一种生机盎然并富有象征意味的环境之中。从人文环境来看，上图下文式选择文本中重点环境因子作为表现对象，如城楼、战船等，而往往忽略或简化人物生活常态下的居住环境。单页大图式在这方面有了明显改善，插图的描绘对象从大型建筑如亭、楼，到室内细部装饰，桌椅几案、照壁屏风、地毯挂饰等巨细无遗。文本内原有的各种形象通过图像方式得到了最大限度的展示。从细节的刻画来看，形象造型线条流畅生动，纹饰肌理细腻，栩栩如生，显得十分亲切而真实，令人有身临其境之感。

（二）空间观念的加强

小说插图以文本为依据，如何最大限度地发挥绘画的优势，是插图实现自身效能最大化的根本目的。尺幅之间，容纳《三国志演义》纷繁复杂的人物、事件和环境，进而呈现给读者，既要符合文本叙事机制，又要顾及图像再现的叙事策略，既要包蕴文学艺术的真实感，又要体现绘画艺术的美感，这就要求插图在有限的画幅内恰当地组织安排各种形象的位置，使其各司其位、各尽其能。本质上讲绘画与文学属于两种不同的艺术门类，文学是语言艺术，对三维世界的描述可以娓娓道来，而绘画属于造型艺术，要在二维平面上呈现三维世界的悲欢离合，二者之间的沟通具有一定难度。从上图下文式到单页大图式，两种不同版式的演进过程恰恰体现出插图创作者对空间布局经营的不断探索与追求。具体而言，主要体现在以下两个方面。

第一，构图比例适当。比例的问题不仅关系到成像的数量，而且关系到成像的真实程度。上图下文式的图幅最多占据版面的三分之一，因此画面中人物所在的空间往往显得矮小逼仄，于是为了凸显重要人物就不得不采取弃车保帅的策略，删除次要人物或者辅助环境，这样就致使文本中某些叙事元素脱漏在插图之外。即便是进入到插图的构图系统中，也由于图版有限出现了比例失真之弊病，本应恢宏壮大的建筑和挺拔的植物却和人物处于同一高度，极度缺乏真实可信性。构图形象的有限以及比例失真都极大地损害了《三国志演义》史诗般历史氛围的营造。这种情况在单页大图式插图中有了明显改善，人物、建筑、植物等基本按照真实情况依据一定比例缩放在图幅之中，恰当的比例不仅容纳了小说中更多的叙事因子，丰富了画面呈像元素，而且实现了人景调和的呈像效果，使画面显得美观大方。

第二，空间立体感加强。首先，从画面纵深向度来看，上图下文式的构图中远景与近景的区别并不大，或者说插图创作者没有特别考虑远景与近景的因素，而是以人物为构图中心，其他景物围绕人物平铺在其周围，前后层次很不明显。单页大图式一方面由于画幅的扩增，画面内出现了剩余的留白空间，在顾及人物与景物比例的同时，有充分的空间来考虑画面整体布局；另一方面由于人居环境因素的普遍引入，使得插图可以通过事物之间相对位置的变化和对比凸显空间的不同层次。如李卓吾真本图《凤仪亭布戏貂蝉》（见图1-23），在亭外增绘白玉栏杆，通过两个建筑上下位置的对照表现园内前后空间的深度。其次，从画面的高低向度来看，上图下文式插图由于人物与景物比例失真，导致人物景物基本处于同一高度，没有高度落差可言。单页大图式插图遵照真实比例呈像构图，使物态逼真形象。纵深向度和高低向度的同时拓展极大地强化了插图的空间立体层次，为插图的形象调配注入了巨大活力。

（三）创作方式的改变

从插图形象的选择及布局来看，上图下文式一般只选择事件的中心人物并将其放置在画面中央，而无暇顾及其他次要人物和周边环境，这种处理虽然突出了重心，但是也使画面显得过于单一化和平面化。单页大图式由于画幅的扩展，可以充分调动构图策略，将小说中更多元素纳入图像表现的范围内，通常将重点人物放置在画面的中心或某一角，而在其周围安插其他次要人物并布置景物，丰富画面形象。如英雄谱本图《关云长刮骨疗毒》（见图1-28），图像分成远景、中景、近景三个层次，中景展示中心事件，以关羽对弈、华陀疗毒为主要表现对象；远景屋宇树木掩映得体，渲染事件发生的环境空间；近景士兵、仆人分散于庭院之中，各司其职。整个画面，人物、景物相得益彰，主要人物、次要人物均有兼顾，画面井然有序且不失趣味。

图1-28 英雄谱本
图《关云长刮骨疗毒》

从图文关系来看，与上图下文式相比较，单页大图式多种形象的选择、散点构图的设置，不仅在更大程度上再现了文本的原貌，而且意味着插图表现焦点的转变，即由上图下文式的人物中心转变为单页大图式的事件中心。表现焦点的变化实际上体现出插图创作方式的转变，而这种转变恰恰导源于图文位置关系的变化。同样以文本为依据，在上图下文的版式形态中，插图内容多从对应页面内的文字情节中截取，插图内容是以页为绘制单位的，从文字到图像是一种单一的映射关系。而单页大图式则多是以某一回或几回文字为依据，文字表现内容与图像表现空间的同步增加刺激了插图创作的关注视域，因此最终落实到图像中的表现对象也成为扩大了的对应文字视野中的各种形象要素，包括各类人物与多样景物，从文字到图像是一种复式映射关系。这种创作方式使文本中更多叙事元素进入图像表现范围，因而极大地丰富了插图的形象构成。

在《三国志演义》刊本发展过程中，单页大图式虽然成为一种不可逆的趋势，但是与上图下文式相比较并不是完全没有遗憾和缺陷。从情节展示的角度来看，上图下文式插图多是每页一图，相邻插图之间具有很强的关联性，往往由几幅插图表现一个事件，情节刻画抽丝剥茧般被层层细化。相对而言，单页大图式插图每回一图或几回一图，英雄谱本甚至不是按回目置图，而是选择重要情节予以刻画。这样的安排虽然突出了重点，但是也相应地破坏了情节的连续性。

三 形象再现的多重阅读效果

插图创作者在对文本再现的同时也对文本进行着创作，读者对插图本的接受实际上是在插图创造者对文本接受基础上的二次接受过程，因此作为联结文本和读者的中间媒介，插图对读者的阅读具有重要影响。就单页大图式而言，其形象构成的方式及其呈现出的风格特征，表现出与文本相关相背的双重属性，这些对读者阅读而言都有重要意义。

首先，全景式阅读视角。

上图下文式插图，一方面迫于图幅的有限性，另一方面要顾及对应页面情节的契合度，很难将小说的三要素——人物、情节、环境完美地融合在一起，因此往往只能选择其中一者作为表现的主要对象，很多刊本中的插图基本以人物为主体，而简化背景环境的描绘；或者采取化整为散的手法，将一个场景拆分为几个片段场景加以表现，诸葛亮舌战群儒的一组插图就是最具代表性的体现，诸葛亮与一众文武的激辩被分割为诸葛亮与每个儒士激辩的单元场景。显然，这种构图方式的直观效果极大地缩减了插图形象的容纳度，简化了纷繁的人物关系以及复杂的环境布局，呈现给读者的常常是被压缩了的场景内的一个或几个人物，读者对情节发展只能是一种片段式的把握，而没有全局视野下的整体架构，因此很难精确把握住人物、情节、环境三者之间的互动关系。这一点在单页大图式插图中有了明显转变。以插图对战争的描绘为例，上图下文式插图由于图幅所限，对战争描绘往往截取双方主将交战的场景，画面以二人双骑为主体，此外再无一人。单页大图式插图在保留主要交战人物的同时，又增加了很多相关形象。以周曰校本为例，插图中心主将交锋，四周环山围绕、旌旗蔽日、刀枪林立，山体掩映下有副将及士兵为其压阵，不仅展现了战争的宏大规模，而且体现出排兵布阵的智谋策略，真正为读者展示了一个刀光剑影中的战争场面（见图1-29）。

在战争以外，从插图所彰显的园林文化的基调来看，插图对包括自然景观和人文景观在内的建筑、植物、动物、山水等形象都有具体的展示；从人居环境的凸显来看，插图对包括室内空间和室外空间在内的家具、装饰、庭院等形象也有精细的描摹。环境的刻画得到了极大的丰富和加强，对山水的勾勒不再是寥寥几笔的线条，而是具有了雄伟和婉约两种风格的区别。对屏风的描绘也不再是只有外在轮廓而不具内容的虚景，出现了单屏式、折叠式不同种类的山水花鸟屏风，且不同画面呈现出不同的意境风格。如英雄谱本图《曹操刺杀董卓》（见图1-30）中的屏风，远山缥缈、石林掩映、潺潺江水、一人独钓，呈现出淡泊宁静的气息。而英雄谱本图《玄德进位汉中王》（见图1-31）中的屏风，红日当空、巅峰傲岸、骇浪滔天，凸显出帝王一统江山的志向和成就。而无论是园林抑或是居室，二者都十分讲求空间布局和层次安排，将主次人物放置在这样一个布局井然、层次分明的环境场中，可以说插图对文本的再现很好地做到了将人物、事件、环境联结在一起，正如明代夏履先在《禅真逸史·凡例》中所云：“俾观者展卷，而人情物理、城市山林、胜败穷通、皇畿野店，无不一览而尽。”^[28]进入读者视线内的形象不再是孤立的、片段式的人或景，而是人、事、景相生共存的动态图像。插图将线性的文字叙述转变为由不同形象要素构成的一幅或几幅图像，通过图像的展示以及读者自身的联想和想象，为读者提供一段情节内最为重要的叙事元素，从而令读者体验到一个完整的时空场景。

图1-29 周曰校本图《孙策大战严白虎》

图1-30 英雄谱本
图《曹操刺杀董卓》

图1-31 英雄谱本
图《玄德进位汉中王》

其次，画面基调的时代性。

《三国志演义》文本的主人公主要是汉末三国时期的人物群体，而接受主体则主要是明清时期的读者群，二者分属于不同的文化时空，具有不同的文化价值语境，这就难免出现二者沟通上的隔阂。文本中很多情境的再现都要借助于读者的想象，否则文本就无法进入读者的阅读思维内。插图的出现恰好成为沟通二者的一种媒介力量，由于插图创作者与读者所处的时代更为接近，与读者拥有更多相同的文化归属感，因此其创作的插图对文本的诠释形式和诠释意义对读者的阅读有着不可低估的影响力。在上图下文式插图中，人物衣冠以汉代服饰为主，人物动作呈现出鲜明的阶级区别和礼仪规范。通过插图的描绘，读者从古朴的绘图中可以清晰地感受到汉代的时代风尚。这种呈像方式在展示情节之余，意在凸显汉代礼仪风尚，插图与文本的距离比插图与读者的距离更为贴近。单页大图式插图一改上图下文式插图的风貌，在对形象的选择以及形象的组合方式上明显受到明清园林文化风尚的浸染，其中居室、亭台、花木、禽鸟等形象不仅是明清园林中典型的布景要素，而且通过这些形象在插图中的调配组合，赋予了它们特定的文学文化意义。这种基于时代审美风尚和文本意义阐释的双重选择和处理，拉近了插图与读者之间的距离，插图与读者的共时性在一定程度上抵消了文本叙事内容与读者阅读因异时性造成的隔阂。郑振铎先生在分析插图的功用时提到：“插图的成功在于一种观念从一个媒介到另一个媒介的本能的传运。”^[29]插图运用自身特有的形式手段，赋予文本原有形象以特定时期的文化意义，使其成为承载多元含义的文化因子，读者通过这些因子使个体阅读与文本产生共鸣，从而克服接受过程中的阅读障碍，进而对文本的文学意义做出阐释。

再次，文本叙事风格的抵消。

现存的单页大图式《三国志演义》刊本，主要的刊刻地集中在建阳、南京、苏州、杭州、徽州、广州几地。尽管各地之间书坊刊刻存在地区差异，但是综观各个刊本，仍然呈现出某些共性特征。建阳书坊所刊上图下文式是初期形态，画面构图多以人物为主，背景简单，呈现出粗重质拙的风格。在从上图下文式到单页大图式的过渡中，除了早期的周曰校本在构图方式和整体风格上与上图下文式一脉相承，此后出现在江南地区如南京、苏州、杭州、徽州几地的刻本，基本改变了这种风格，所刻插图均是线条纤细匀称，人物生动逼真，背景繁复秀丽，布局井然有序。可以说，这样的插图已经不再满足于简单地展示故事情节，其山水之深远、花木之摇曳、装饰之精美、云烟之缥缈，都已经成为读者把玩鉴赏的艺术对象，反映出明清小说插图的总体演变趋势。

就形象描摹的精细性、生动性、丰富性而言，单页大图式较上图下文式具有一定优越性，但是从形象构成所呈现出的风格而言，却并非没有遗憾和缺陷。《三国志演义》叙事以政治军事斗争为主要内容，沙场征战的残忍血腥、智谋权略的奸诈狡黠、争权夺位的钩心斗角都和园林美景、居室精装所呈现出的细腻温情格格不入。刘勇强教授就认为《三国志演义》叙事注重的是“大趋势、大是非”，“着重表现的是帝王将相的风云际会”^[30]，可以说单页大图式的精工细丽和《三国志演义》波澜壮阔的历史画面在一定程度上产生了悖逆。尽管在视觉效果上更加令人赏心悦目，但是与上图下文式相比较，粗豪壮健较玲珑细腻似乎与小说叙事内容更为贴切。此外，文本通过宏大的叙事结构为我们展示了广阔的社会历史风貌，在叙事进程中融注了强烈的历史感和深邃的哲学思考，而浸染着明清园林风尚的单页大图式插图在造型上呈现出明显的时代气息。徜徉在精美的亭台楼榭、禽鸟花木之中，读者很容易因为贪恋视觉满足而忽略沉潜在文本中的历史命题；插图对人物栩栩如生地描绘往往会使读者停留在文本故事层面，而难以深入到哲学层面进行深入思考。因此，单页大图式形象的细腻生动也在一定程度上消弭了蕴藏在文本中的历史感和哲学感。

[1] 柳存仁编著《伦敦所见中国小说书目提要》，书目文献出版社，1982；孙楷第：《中国通俗小说书目》，人民文学出版社，1982；韩锡铎、王清原编纂《小说书坊录》，春风文艺出版社，1987；〔英〕魏安：《三国演义版本考》，上海古籍出版社，1996。

[2] （清）徐康：《前尘梦影录》卷下，中华书局，1985年《丛书集成初编》据《灵鹣阁丛书》本排印，第39页。

[3] 本书中相关版本中的书坊名、人名有使用异体字、通假字者，悉遵原版，不作简化，如“怀頴堂”“靝珤书局”“华陀”等。

[4] 阿英：《清末石印精图小说戏曲目》，载阿英《小说闲谈四种》，第127页。

[5] 程国赋：《“左图右史”的小说呈现》，《中国社会科学报》2010年1月26日。

[6] 郑振铎：《插图之话》，载郑尔康编《郑振铎艺术考古文集》，第3页。

[7] 钱存训：《中国纸和印刷文化史》，广西师范大学出版社，2004，第234页。

[8] 黄永年：《古籍版本学》，第199页。

[9] （明）余象斗：《三国辨》，《按鉴批点演义全像三国评林》卷首，《三国志演义古本丛刊》影印明万历二十年双峰堂刻本第1a页。

[10] （明）余象斗：《八仙传引》，（明）吴元泰《八仙出处东游记》，上海古籍出版社，1994年《古本小说集成》第1辑影印万历间建安余氏刊本。

[11] 董捷将“时尚因素”作为证明“刻书家是版画风格最关键的角色参与者”之观点，见《明末湖州版画创作和晚明版画的凤格与功能》，《新美术》2008年第4期；韩春平以南京通俗小说版画对园林的再现说明明中后期南京文人“自适”的雅趣，见《明清时期南京通俗小说创作与刊刻研究》，暨南大学博士学位论文，2008；Meng-ching Ma：This paper explores the connection between the illustrations and decorative arts in late-Ming visual culture such as inkcakes，ceramics and garden； Fragmentation and Framing of The Text：Visuality and Narrativity in Late-MING Illustations to the Story of The Western Wing，Ph.D. Diss，University of Stanford，2006。

[12] 李松石：《绘画艺术形式》，吉林美术出版社，2007，第19页。

[13] 金学智：《中国园林美学》，中国建筑工业出版社，2005，第289页。

[14] （北齐）邢邵：《三日华林园公宴》，转引自金学智《中国园林美学》，第289页。

[15] （北宋）苏舜钦：《沧浪亭记》，载陈植编《中国历代造园文选》，黄山书社，1992，第54页。

[16] （明）潘允端：《豫园记》，载陈植编《中国历代造园文选》，第128页。

[17] （清）钱谦益：《牧斋初学集》卷四五，（清）钱曾笺注，钱仲联标校，上海古籍出版社，1985，第1138页。

[18] （清）乾隆：《互妙楼·诗序》，转引自金学智《中国园林美学》，第309页。

[19] （明）计成：《园冶图说》，赵农注释，山东画报出版社，2003，第71页。

[20] （清）朱锡绶：《幽梦续影》，中华书局，1985年《丛书集成初编》据《滂喜斋丛书》本排印，第6页。

[21] （清）朱锡绶：《幽梦续影》，中华书局，1985年《丛书集成初编》据《滂喜斋丛书》本排印，第6页。

[22] （南齐）谢赫：《古画品录》：“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节，六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六转移模写是也”（俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2000，第355页）。

[23] （明）李日华：《竹嫩论画》，载俞剑华编著《中国古代画论类编》，第131页。

[24] （清）蒋和：《学画杂论》，载俞剑华编著《中国古代画论类编》，第281页。

[25] 《诗经》，武振玉注释，吉林文史出版社，2007，第119页。

[26] 〔德〕黑格尔：《美学》卷三，朱光潜译，商务印书馆，1984，第31页。

[27] 〔德〕恩斯特·格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984，第60页。

[28] （明）夏履先：《禅真逸史·凡例》，载（明）清溪道人《禅真逸史》，齐鲁书社，1986，第3～4页。

[29] 郑振铎：《插图之话》，载郑尔康编《郑振铎艺术考古文集》，第3页。

[30] 刘勇强：《中国古代小说史叙论》，北京大学出版社，2007，第227页。