中国新诗自由体音律论 - 导论

导论

本著的论题是“新诗自由体音律论”，导论拟从“新诗”“自由诗”“自由诗之自由”“新诗自由体”“音律”等方面，就此论题的若干问题做些说明。

一

“新诗”这个名称古已有之，如晋陶渊明诗《移居》中“春秋多佳日，登高赋新诗”；唐代诗中大量使用“新诗”这名词，仅杜甫就用过10多次；但这些都不是文类意义上的称呼，都指新写的诗。作为文类的“新诗”命名出现在清末民初的诗界革命中，先是指“新学诗”，后指“新派诗”。新学诗创作集中在1896年至1897年间，当时知识界整个处在“新学”与“旧学”的尖锐对立之中，谭嗣同等人在争论中决意同“旧学”告别，勇敢地探索“新学”，自然将“旧诗”归入“旧学”之列加以否定，同时提出“新诗”这一在汉诗史上全新的诗歌文类概念而试作。“新学诗”已经开始破坏传统诗律，它是资产阶级改良派政治变革和思想启蒙的产物，在中国诗歌现代变革史上具有特殊意义。接着，从革新诗歌精神出发，梁启超在《夏威夷游记》（1898）中大张诗界革命大旗，提出新诗的基本要求是“新意境和新语句，而又须以古人之风格入之”，其新意境和新语句即康有为所说的“新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声”的意思；而古人之风格即传统诗歌的风格和体式。梁启超把自己倡导的“新诗”称为“新派诗”，黄遵宪则把自己的创作称为“新派诗”，他们所谓的“新派”既指趋新倾向，也指维新党派。新派诗兴盛于19—20世纪之交年间，余响延续到辛亥革命前后。这时的新诗，不是“五四”新诗运动之后普遍使用的“新诗”概念，而只是“以旧风格含新意境”的新诗，或者说是传统诗歌改良后的旧瓶装新酒的新诗。

“五四”前夕发生的新诗运动，先是沿着诗界革命路数而来，初期创作称为白话诗，也称为“新体诗”，后又认识到真正新诗的发生，有赖于诗质、诗语和诗体的整体全面革新，于是提出“诗体解放”论开始打破传统诗体束缚，终于实现了中国诗歌由传统到现代的转型。到1919年胡适写《谈新诗——八年来一件大事》时，就说：“现在做新诗的人也就不少了。报纸上所载的，自北京到广州，自上海到成都，多有新诗出现。”也就是说，这时新诗已经蔚成风气，现代意义上的新诗文类已经发生，而且我们现在意义上使用的“新诗”概念已经正式确立。1920年1月，《新诗集》（第一编）由新诗社编辑出版。1920年2月宗白华发表《新诗略谈》，说“近来中国文艺界中发生了一个大问题”，即“新体诗怎样做法的问题。就是我们怎样才能做出好的真的新体诗”。这时讨论新体诗已经成为诗界重要课题。1920年3月康白情写作《新诗底我见》，就明确指出：“新诗所以别于旧诗而言。旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”这里从诗质、诗语和诗体三个方面揭示了新诗别于旧诗的内涵。“五四”新诗的发生，是新文学运动的重要实绩，是思想启蒙的重要成果。

中国新诗发生是一个中国诗歌由传统到现代的转变过程，其20余年间正如梁启超所言，“实中国两异性之大动力相搏相射，短兵紧接，而新陈嬗代之时”。社会大变革引起中国文学由传统向现代的转变，陈子展的结论是：“中国社会既已处在一个剧变的时期，反映社会生活的文学，随着时代的，社会的生活之剧变而生剧变，将至转而成为显示将来的新时代新社会的一种标识，这并非偶然的事。”身处此种变革环境中发生的新诗，最为基本的特征就是在变中求“新”。“这个时期的诗界，无论新派旧派，都有求新的倾向，求新是他们一种共同的倾向。似乎他们都以为‘不新和不好，是同样的意思’。”而到了“五四”时期，这种一味地“求新”在文学进化论的影响下，更是发展到新旧全然对立的观念，新诗打破了旧诗一切审美规范。新旧诗体既对抗又和解，既竞争又并存，是中外诗体演进的基本规律。新旧诗体并存和竞争积极意义明显，并存有利于新旧诗体相互补充，竞争则有利于新旧诗体相互制衡。而中国新诗的诞生，则是沉浸在破坏的狂欢之中，把旧诗体推向对立面排斥，从而造成新诗独步诗坛的局面，它深刻地影响着新诗百年发展。“五四”新文化运动的思维是渗透于文化思辨中的两极对立逻辑和进化论逻辑，其特点是把旧与新对立起来，认为新的诞生必须破坏旧的，没有注意到新和旧的内在联系。这样，先驱者在现实中采用的是“利刃断铁，快刀理麻”的文化行动哲学，它既体现了“五四”新文化运动勇猛奋进的作风，以巨人的力度推动中国文化与世界现代文化接轨，又由于把传统文化当作绝对异己而排斥，影响了传统文化与现代文化之间深刻的内在融合和重构。新诗诞生的这一文化品格，深刻地影响着百年新诗发展，影响着自由诗体面貌，研究自由诗体中的诸多问题，往往答案就深刻地隐藏在新诗的这种文化品格之中。因此，王光明在《中国新诗的本体反思》中，对“新诗”这一概念进行历史的追溯和诗学的反思，认为“新诗”是与“旧诗”相对的概念，它虽然对21世纪的诗歌建设做出了较大贡献，但较难显示诗的性质与价值，而且其命名在历史上造成了唯“新”是举的局限，因此他尝试性地提出“现代汉诗”的概念，以超越“新诗”概念本身的历史性局限，以便更好地促进和完善中国现代诗歌的发展和繁荣。这是值得注意的一种诗学观念。

二

在“五四”新诗发生期，新诗与白话诗与自由诗概念的内涵和外延是可以打通的，王光明这样说：“在早期，人们一般把不讲格律和使用‘白话’写的诗称作‘新诗’而不叫自由诗，但实质上它们是两个可以互换的称谓。”新诗史上最早使用“自由诗”概念的是周作人。他在1918年2月的《新青年》第4卷第2号上发表了《古诗今译》，其前言说：“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；止要照呼吸的长短作句便好。现代所译的歌就用此法，且来试试——这就是我的所谓‘自由诗’。”接着田汉在1919年7月的《少年中国》第1卷第1期发表《平民诗人惠特曼百年祭》，说：“破弃从来一切的规约与诗形，自辟新领土，倡所谓‘不定形的诗’（Vera+samorphes）‘自由诗’（Verslibre）。”他不但最早译介了自由诗名称和内涵，而且表示了他对自由诗的充分肯定，他说：“中国现今‘新生时代’的诗形，正是合乎世界的潮流，文学进化的气运”，以美国自由诗人惠特曼为例声援新诗运动。1920年2月16日，郭沫若写信给宗白华说：“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。例如近代的自由诗、散文诗，都是些抒情的散文。自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”这里的“近代”，指的是西方19世纪中后期以来由法国到英美的自由诗运动。接着，李思纯在《少年中国》第2卷第6期（1920年12月）发表《诗体革新之形式及我的意见》，认为欧洲的“非律文的诗”大别有两种：“一种为散文诗（Prosepoem），一种为自由句（Vwrslibre）。散文诗是以散文的形式，去表写诗中的情绪意境。自由句起源法国，不为音律所拘束。这两种都是近代欧洲所创兴的。中国的新诗运动，不消说是以散文诗自由句为正宗。”这就是最初的“自由诗”命名情形。

在初期“新诗”阶段，新诗运动的先驱者并没有对格律形式在诗中的地位予以绝对的否定。如胡适在《谈新诗——八年来一件大事》中就具体讨论了新诗的音节和用韵问题，他试验过旧诗的音节、词曲的音节和白话的音节。许德邻编《分类白话诗选》（1920年8月）选录“白话诗研究”，就包括了执信诗论《诗的音节》和宗白华诗论《新诗略谈》。刘半农在《四声实验录》中用科学方法具体研究新诗节调，在《我之文学改良观》中具体讨论“重造新韵”“增多诗体”等问题，在《扬鞭集》中留下了探讨新诗格调、节奏、音节、音韵的脚印。因此，这阶段的新诗创作尽管以自由体为主，但也有如刘半农《教我如何不想她》式的新体格律诗。客观地说，这时的“新诗”概念是笼统的，是多种新体诗的集合概念，其多种新体诗包括自由体诗、格律体诗、小诗体诗、散文体诗等。只是到了1923年以后，由于初期新诗创作中的非诗化倾向导致了发展中落，从而一批诗人集合起来提倡新韵律运动，尤其是当新月诗人登上诗坛，对新诗的格律形式进行多方探索，形成了较为系统的新诗格律理论体系，创作出较为成熟的新格律诗，从而奠定了新诗格律体在新诗创作中的重要地位。

新韵律运动的结果，就使得笼统的“新诗”概念具体化，即“新诗”文类下划分出三种具体体式：连续形自由体、诗节形格律体和固定形格律体，其中连续形自由体即自然音节的新诗；诗节形格律体即由诗节重复建构起来的新诗，其诗节由诗人选来传统的，或由诗人自己创造的；固定形格律体即采用传统体式写新体诗，如汉语十四行诗。这三种具体样式，恰好与美国诗学教授劳·坡林在《怎样欣赏英美诗歌》中概括的世界现代诗体分类一致，因此，它不仅表明我国新诗体开始同世界现代诗体接轨，而且表明我国新诗发展到全新的历史阶段，或者说标志着我国新诗发生期真正全面完成。以上三种新诗体，从韵律节奏体系标准来划分就是两大类，一类是新诗自由体，一类是新诗格律体（包含诗节形和固定形两种诗体），从此，我国新诗坛就开始了两种诗体并存而共同发展的崭新局面。在这种情形下，原有的“新诗”相对于自由体和格律体就是一个“种”的概念，而新诗自由体和新诗格律体就是它的两个“属”。尽管后来还是有人想用其中一种体式来取代“新诗”概念，建立某种诗体的一统天下，但基本的客观事实就是两种诗体得到了读者和诗人广泛的认同。

正是在此情形下，新诗自由诗体概念才真正确立起来，即有了特指的对象、特定的内涵、特定的定义，新诗自由体也就成了独立的研究对象和批评对象。因此，我国自由诗体地位的确立，其实是经历了一个由含混到清晰的过程。尽管初期创作的新诗基本都是自由体，但自由诗还未从新诗中划分出来成为独立的诗体，只有到了新诗格律体的地位开始确立以后，新诗自由体才得以在同新诗格律体的对立中确立自身的诗体地位。这说明：自由体是新诗体的一个组成部分，它是同格律体相对应的新诗体，两种诗体既有共同性又有差异性，它们共同建构起中国新诗百年发展史。在新诗发展史上有一种值得深思的现象，这就是本来是同属“新诗”文类的两种诗体，在发展途中往往相互抗争，很少和解。自由体新诗是在打破传统诗律的束缚中发生的，早期诗体解放的主要成果就是自由诗创作的繁荣。初期新诗形成时破坏旧体、打破诗律的强烈要求，始终贯穿在百年自由诗体的发展途中。其实在新诗格律体发生时，以新月诗人为代表的诗人，也是在批判自由诗体中力求取得新诗格律合法性的。闻一多在《诗的格律》中，采用了嬉笑怒骂的方式，批驳了胡适的自然音节说和郭沫若的自我表现说，甚至针对冲破格律束缚观点提出戴着脚镣跳舞的理论。如果说，新诗运动推翻传统诗律经历了艰苦抗争的话，那么反对自由体的格律诗试验却更加困难重重。面对自由诗的众多拥护者和稳固的地位，梁宗岱于1930年代初，以西方自由诗在英美诗歌史上的地位，来否定我国自由诗体的发展前景，从而为提倡新诗格律体提供历史依据。应该说，在我国百年新诗史上，就像梁宗岱那样，往往都是通过反对自由诗体来提倡新诗格律的，往往都是通过否定中西自由诗来提倡格律诗的。这一现象实际上提出了一个重要的问题，那就是无论是自由诗人还是格律诗人，大都认为自由诗体不讲格律，差异只是在于：自由诗人认为自由诗体不讲格律是正面立论的，主张写诗就要冲破格律束缚走向自由的表达；格律诗人认为自由诗体不讲格律是负面立论的，认为写诗不讲格律过分自由没有发展前景。这样，我们就面对着无法回避的问题：自由诗是否需要音律，即自由诗之自由如何理解？这正是本著将要论证的基本问题。

三

“所谓自由诗定义模糊，标准不一。一般所谓自由诗主要是不遵循程式化节奏式的诗，而成功的自由诗节奏效果却相当强烈。”关于自由诗命名中的“自由”，人们往往把它理解为打破一切格律束缚的自由，甚至把“自由”理解为没有任何格律束缚的自由。这是一种错误的非诗化观点。新诗发生期倡导诗体解放论，其结果造成了对于传统诗律的彻底否定，从而造成了新诗没有束缚、写来容易的流行观念，结果大量非诗化的新诗得以产生，最终造成了“五四”退潮以后新诗创作的中落。这是极为严重的教训，但是人们没有正面接受这一教训，相反因为提倡新韵律运动以至后来流于专事格律形式而受人诟病，最终导致自由诗的格律问题始终无法受到重视，更是未能予以解决。

造成这种极端自由观念是同新诗发生的社会文化环境联系着的。新诗发生面对的是一个急剧变动、求新求变的社会文化环境，“演绎了数千年的汉语诗歌，在近代社会的文化变迁中，无论形制或者情感，无论形式符号或者精神品质，都逐渐彰显出令人沮丧的自我因袭与自我复制，无从摆脱那种近乎僵硬的体制化的封闭局面，无法承载和接纳新的现实与经验，无法对应新的公共话语，无法对应新的人性空间，缺乏主动生长和更新的可能与空间”。新诗运动中的诗人急切地希望冲破旧诗束缚，以适应现代汉语和现代人生需要创造新体诗，所以采用了极端的行动方式，否定了新诗需要格律的合理观点。更为重要的是，“误读”了西方自浪漫诗歌以来的诗体解放运动。西方现代诗运动中有意放松严格的韵律节奏，但并非不要韵律。如西方意象派主张诗歌应当抛弃传统的题材和韵律，但仍主张作诗“既要掌握自然旋律，又要掌握语言节奏，因为它们依赖于词的意义和整体的基调”。西方自由诗运动共同点都是要冲破传统的严格的韵律束缚，同时又在创作中寻找着新的韵律。基本的主张是：自由诗不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。如果意识不到这样的“第三种韵律”（the third rhythm），就无法揭示诗失去规则韵律为何不会沦为散文。但是，我国诗人在“五四”期援引西方自由诗来为新诗运动张目时，采用的是一种有意无意的误读，即有意无意地夸大了浪漫诗歌对于传统诗体的破坏，夸大了自由诗歌对于音律形式的抛弃，忽视了意象派诗歌创造新韵律的种种努力。我国诗人对于西方自由诗输入的大致情形：如田汉说，自由诗破弃从来一切的规约，“中国现今‘新生时代’的诗形，正是合乎世界的潮流，文学进化的气运”；李思纯说，欧洲近代诗分为律文诗与非律文诗，非律文诗包括散文诗和自由句，“中国的新诗运动，不消说是以散文诗自由句为正宗”；李璜不仅夸大了法国诗坛诗体解放和自由诗流行的程度，还强调说一些法国自由诗人很愿意采用通俗语言写平民情感，创作出“平民诗”；郭沫若说，自由诗人不愿受一切的束缚，专挹诗的神髓以便于其自然流露；茅盾说，自由诗要破除一切格律规式，“这并非拾取唾余，乃是见善而从”。

现在我们要做的工作，是从新诗发生的资源借鉴上正本清源，从源头说清西方近代以来的现代诗运动是如何实现诗体解放的，以便来准确地回答诗体解放是否完全否定诗律节奏的问题。惠特曼是自由诗鼻祖，田汉、郭沫若等都认为惠特曼《草叶集》全然不用外在律，这明显不符事实。其实，惠特曼在其自由诗中得心应手地运用排比、复沓、头韵等韵律方式，也常常利用抑扬格这种英诗常用节奏模式。安妮·芬奇（Annie Finch）在其专著《格律的魔影：美国自由诗的文化与韵律》中指出：惠特曼的诗中利用了抑扬格和长短格（dactylich）两类节奏，“《草叶集》不断地在抑扬格五音步（pentameter）韵律与长短格韵律之间寻找平衡，在它们两者背后所代表的事物间寻找平衡，因此它不断地重新安排这两种韵律的关系，后来艾略特也继续了这种探索”。惠特曼的创作影响经爱伦·坡传到了法国，波特莱尔创作了一批散文诗，后法国诗人开始创作散文诗和自由诗。再后来英美诗人关注自由诗，移用法国自由诗的“个人节奏”理论，成为年轻诗人寻找诗歌新工具的一种尝试。到1908、1909年休姆和弗林特组织“脱离俱乐部”活动，再到接着的英美意象诗歌兴起，写作自由诗就在英美国家蔚然成风。它是英语诗界的一次技术革命，标志着英语诗歌里现代主义的开端。

我们读到了法国学者马蒂兰·东多写的《最初的英语自由诗诗人》，发表在《法国评论》第8卷第2期（1934年12月），由李国辉翻译。该文介绍了西方自由诗早期诗人的理论和创作，其中关于自由诗的基本看法是：自由诗在英美法国诞生，“与其说是一种孤立的现象，一种简单的工作，还不如说是我们这个时代共同倾向的结果，这个时代促使一些诗人整个地创造一种新工具，以适应现代的感受”。这是一种呼应时代要求的创造。下面，我们通过东多的专论，看看自由诗发源地法国和英美国家诗人关于自由诗音律的理论观点和创作实践：

叶芝并不反对押韵，而是弱化它。他也在音律中获得一些规律性，至少看来如此，因为他的诗仍然是原创的形式，新形式。如他的一些诗的重音发生非常自由的错位，但是节奏的分隔准确地保持下来，诗歌靠它有了完美的统一性。

法国诗人费力地摆脱音节数量，他们最初试验几乎只是拆散、分解的亚历山大体，押韵羞涩地让步于半韵，音律或巧或拙地假冒音节主义。英语诗人懂得这点，如亨利的诗严格说并不是自由音律，而是素体诗片断。亨利《在医院中》有个副题：“押韵和节奏”。

西蒙斯也保留了押韵，他在《两种文学的研究》中说：“作诗不押韵就丧失了诗歌的一种美，我想说这是一种固有的美。”

福特·马多克斯·惠弗完全采用了一种特别自由的音律，也完全没有忽略押韵，在《在天堂》修订本中，许多地方出现了押韵，好像他想平息自己的意识。

美国的斯蒂芬·克兰开创了一种诗，他运用短诗行，诗行长度有变化，诗行中的节奏依赖于诗节的运动，而非孤立的诗行。

美国的意象主义诗人在自己的宣言中特别强调：运用恰当的词语、创造新节奏、主题现代、创造精确而明晰的意象、风格朴实精炼。

克拉普西是诗律学专家，他的《五行诗》创造了一种独创的形式，是有机运动的有系统的节奏，是水晶规则的、纯净的棱面。

克拉普创造了一种令人尊敬的形式，它适应于现代生活图景，属于别致且粗野的现实主义。他的节奏或快或慢，或跳跃不休，自动地与思想和形象的运动保持一致。

E·E·卡明斯创造了一种完全个人化的、与众不同的节奏，以至于我们能将其命名为“卡明斯节奏”。这种节奏时而纯朴，时而复杂，时而强劲，时而粗野，时而慢条斯理，遵循着诗人感受的复杂多变的心境。

埃米·洛厄尔创造了一种新的体式，节奏的产生，根据颜色，以及元音的音色，根据思想的平衡回归和随意波折，也根据意象的运动。她对自由诗的定义与法国诗人一致：“自由诗建立在节奏的基础上。他（指保罗·福尔）的定义是‘建立在调子上而非严格的音律上的诗歌形式’。调子取决于数量——具有某种重要性的长的和短的音节们。……自由诗的单元是诗节，而非格律诗中的诗行或音步。诗节是一组词语，对听觉来说悦耳地流转。自由诗既可以押韵，也可以不押韵。”

在法国，自由诗的理论家，如卡恩、迪雅尔丹、雷泰，他们所言无二。有一个代表性的引文，令人欣然：“惟一合理的单元是诗节，而诗人惟一的指南是节奏，不是雪莱的节奏，受制于其他人创造的千百种规则，而是一种个人的节奏。”

够了，这些简洁的分析，已经告诉我们，英语自由诗人都在突破传统诗律，即都在追求诗体解放，但他们的突破或解放并非完全放弃诗的节奏，而是根据自己的创作需要在创造着新的节奏。读了这些分析，可能有人会像东多文章中所说的那样，“人们对自由诗的指责，大体上是认为它根本不是诗，只是散文，多多少少有点诗意而已”。对此，东多用马拉美简练的话来作答：“其实，并不存在散文……每次它都有风格的力量，它有韵律。”东多还引了洛厄尔在1916年写的《为自由诗辩护》中话，洛厄尔为诗人呼吁：诗人有权利创造新的形式，以适应他们时代的感受，自由诗与“现代思想、当代想象和精神生活关系紧密”。接着，东多说：

约翰·古尔德、弗莱彻重述了埃米·洛厄尔的观点，他将其这样概括：“自由诗像格律诗一样，要倚重节奏的一致性和相等性；但是这种一致性并不能视为节拍的等量持续，而应视为节拍价值相等的诗行，在收缩状态中的并置，它出自不同的格律源泉。”

另外一个诗人，埃德加·李·马斯特斯，若根据大众的热情接纳来判断，他的《匙河集》几乎奠定了自由诗的胜利。他也是韵律改革最早的捍卫者之一：“诗歌是心之所之适，所之适者，生活状态也。像大江大河，它或低语，或生涟漪，或暴涌不止……守旧者忘记了旧形式也是一定时代创造出来的。荷马的扬抑抑律之前诗律如何？萨里的素体诗之前又如何？忒奥克里托斯的自由诗是如何针对荷马作自我辩护的？莎士比亚散文与韵文相混和的戏剧，又是如何针对法国戏剧的古典诗律，而作自我辩护的？”埃德加·李·马斯特斯有理由提醒我们，所有的诗歌形式在变成古典或传统形式之前，在它的时代，在它初创之时，本应是一种新的形式，因而是自由的。

这里的论述对于我们是有着现实针对性的。我们可以明确地得出结论：自由诗在音律上的“自由”，实质就是在传统音律基础上创新的自由，自由诗的“自由”就在于它拥有创造新音律体式的自由。这种创造是根据现时代需要的，是根据自由诗表达需要的，任何诗歌形式在变成古典或传统形式之前，在它初创期都是新的形式，因而相对旧形式来说就是自由的。

我国诗人在“五四”期援引西方自由诗来为新诗运动张目，采用的是“误读”的方式。这种“误读”，一方面使得自由体新诗能够冲破种种旧体束缚而发生，形成了自身基于现代汉语的形式特征，另一方面使得新诗自由体长期不能认同音律的建构，也使得新诗史上始终是形式破大于立，始终是新旧诗体对立，始终难以建立自身的形式规范。当然，这种“误读”除了受到自身在破坏中创造的冲动牵制外，在客观上也同西方自由诗理论存在分歧有关。因为在英美、法国自由诗运动中，关于自由诗的定义也始终存在着争论。从自由诗创作来看，存在着两个方向，以艾略特为代表的主要是用律句和非律句混合的形式，以威廉斯为代表的是要创造全新的每一首都不一样的形式。从自由诗理论来看，也存在两个方向，有人认为自由诗没有也不需要有自己的音律形式，也有人认为自由诗也应该有自己的音律形式，自由诗仅仅只是使用了不同于传统格律的音律形式。这种发源地的关于自由诗体的争论，直接影响到了我国新诗运动中对于自由诗体的认知。而“五四”期诗人往往缺乏冷静的理性分析，就自觉不自觉地以“误读”来以偏概全，造成了自由诗体不讲音律的百年流弊。

四

我们的研究对象是“新诗自由体”，具体说就是我国现代新诗中自由诗的“诗体”。新诗自由体有着丰富的技术手段，正如苏珊·朗格在《情感与形式》中所说：“有了如此丰富的技术手段，诗就的确用不着有节奏的语言的催眠力量来使观众着迷了。在这里有着大量能支持诗的幻象，发展其富有表现力的形式的其他手段。所以，用诗体表达就成了一个值得注意的习惯，特别是继歌手之后，书成了表现手段以来，就更是如此。是传统而不是需要使古老的诗体形式流传下来。”尽管这种说法过于忽视诗体在诗的整体中的特殊价值，但我们之所以引述这段论述，是想在具体谈自由诗体问题之前说清这样的观点：我们重点论述新诗自由体的诗体尤其是其音律问题，并没有忽视写好自由诗的其他艺术手段，真正优秀的自由诗应该在诗质、诗语和诗体诸多方面融合一体，应该运用丰富的现代诗歌技巧来抒情，仅仅讲究音律讲究诗体形式是无法写出优秀之作的。

托多罗夫说：“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”这是关于“文体”概念的界定，我们由此提出“诗体”的若干基本特征。一是诗体的“本体”是话语属性。诗体是一种在自己的声音中有序化的语言，这是一种与口头语言和其他文体语言不同的“诗家语”，在音韵上、句法上、词汇上、结构上都呈现出有序性。二是诗体的话语属性是被制度化的。我国新诗体发生在19—20世纪之交的20余年间，经历了清末诗界革命到“五四”新诗运动，从新派诗到白话诗到自由诗，逐步建立起了新诗自由体的语言新体制，在破坏旧有诗语秩序中开辟了通向现代的话语秩序。三是诗体话语秩序的内涵。诗体的话语属性所形成的文本体式，表层看是诗歌的语言秩序、语言体式，里层看则负载着社会的文化精神和诗人的精神品质，新诗自由体具有现代性，它折射出现代人的精神结构、审美品格、体验方式和思维方式。四是诗体话语秩序的复现性。诗体本体的话语属性是可以不断地复现的，它在创作中是被作为一种“规范”对诗人创作起着有意或无意的支配作用。“诗体”界定所包含着的四方面特征，正是我们结构新诗自由体音律研究框架的思想指导。

现代诗体有两大类型：一是定型形式，也就是自闭式或自足型的诗体；另一是非定型形式，也就是开放式或非自足型的诗体。前者是格律诗体，后者是自由诗体。“通常，定型形式的诗（poetry in closed form）倾向于寻找规则（regular）和对称（symmetrical）……采用定型形式写作的诗人明显追求完美，也许很难替换已采用的任何词语。……采用非定型形式（open form）的诗人通常自由地使用空白作为强调，能够根据感觉的需要来缩短或者加长诗行，诗人让诗根据它的进程来发生自己的形状（shape），如同水从山上流下，由地形和隐形的障碍物来调整形状。”新诗格律体是定型诗体，尽管我国新格律诗的格律也在趋向疏松，但是由其诗体话语属性所决定，诗人创作受到的制约相对较多；新诗自由体是非定型诗体，它以开放的姿态在创作中根据自己生命进程来生发形状，诗人创作受到的制约相对较少。当然，制约的多少只是相对而言的，自由是对规律的把握，新诗格律体的格律同样给予诗人创造留有空间，新诗自由体的格律同样支配诗人创作形成制约。自由诗仅仅在此意义上是自由的，即它们并不遵循传统的格律和押韵模式，因此，“在最近这些年，‘自由诗’一词已经被‘开放形式’（open form）这一术语所替代，以避免‘自由诗’所带来的错误的暗示，即以为这些诗歌缺乏任何纪律和诗形”。据傅浩的最新研究成果，自由诗流行以后较长时期里没有获得理论化，直到1950年，美国黑山学院院长奥尔森（Charles Olson）发表宣言式文章《投射诗》，这才开始了将自由诗进行理论化的尝试。文章赋予自由诗以“投射诗”“开放诗”的名称。所谓“投射诗”是从创作方面说的，就是说自由诗是直接喷发出来或投射出来的，诗的形式是自然形成的；所谓“开放诗”是从诗的构成方面说的，就是说自由诗的格律不是传统格律的封闭体系，也不是固化的人为强加的，而是开放的没有终结的，没有完成的时候。威廉斯读了这篇文章后很高兴，说我们终于找到了点东西，投射出来的思想原本是没有形状的，但最后的产品还是应有形状的，就像水一样，流到地上是漫开的，流到杯子里面就成了杯子形状，所以每首诗都有一个独特的形式，这就是所谓的开放形式，而不是人为的外加的固定形式。一般认为，这种理论是更接近自由诗本质特征的。金斯堡在1977年写了《开放诗形式在纸上的悉心安排中的一些不同考虑》，没有对自由诗作理论概括，但列举了10种不同的自由诗写法：（1）数音节，用音节数来厘定诗行；（2）数重音，以重音为标准；（3）元音的长度，即用音长来厘定诗行；（4）用呼吸停顿来厘定诗行；（5）以句子为单位，一句话就是一行，第二句话换行；（6）以思绪念头为单位，想到一句是一行，念头转换就另起一行；（7）追求纸面上的视觉效果；（8）用心跳、脉搏来衡量；（9）受写作材料的限制；（10）完全是偶然的，受情绪冲动的控制。以上种种自由诗体的理论探讨，都说明新诗需要自由，也需要限制，这是由诗体内在本质所决定着的。人的追求自由的本能要求打破制度化的羁绊，而艺术的自主性又要求遵循制度化的规定，正是这两种要求的矛盾辩证运动，才不断地推动着诗体包括自由诗体在现代的发展。

由托多罗夫的诗体界定中，我们又可以引出自由诗体的两种表现形态，即狭义的诗体和广义的诗体概念。“狭义的诗体指任何一首诗都具有的外在形态及表面形体；广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的具体类型，即非个人化的、具有普遍性的常规诗体（常体）……诗体更多是指约定俗成的诗的常规形体。”做出这样的诗体形态区分，对开放形式的自由诗体来说尤其显得重要，因为虽然自由诗体话语秩序有着自身制度化的形式规范，但在复现制度属性规则时则更多地倾注了个人创造性，更加强调根据情调的纵直推进、平衡回归和随意波折，根据意象互相排斥、互相结合、互相追逐、互相交错、互相叠加等来呈现节奏运动，就其节奏单元的使用来说有用较重的重音节奏，有用短语、句法成分的重复节奏，有用长短诗行节奏，有突出使用停顿节奏等。而且，新诗自由体更加强调的就是诗人运用富有创造性的个人节奏，只要在遵循诗体制度属性的韵律前提下就应该更加富有变化。这就使得自由诗体研究中区分两种“诗体形态”的意义显得特别重要。周晓风把诗体区分为一般诗体和具体诗体，具体诗体就是具体作品的诗体，体现了诗体的具体性。他认为这种诗体由以下三方面因素协调构成：一是诗人的主观审美倾向，它在很大程度上决定了诗人的主观作风及其对于表现材料的选择；二是诗人所选取的题材、主题的审美品质，如讴歌爱情与怀念乡土的题材或主题就具有不同的审美品质；三是诗人所运用的言语结构，它既是一首诗作所要表现的思想情感内含的载体，它本身所形成的文体风格又是作品总体美学风格的重要构成因素。以上三方面因素通过诗人的个性创造而结合在一起，便构成了具体的“诗体”。这一理论对于我们研究新诗自由体狭义和广义诗体具有启示作用。

研究新诗自由体还有一个重要问题，就是诗体并非纯粹形式，其制度性的话语属性总是折射出独有的精神因素和审美品质。由此需要引起我们注意的是：新诗自由体与新诗格律体两种诗体间的区别与联系。因为两种诗体源自同一母体——汉民族审美思维的语言母体，因此在话语属性方面必然存在着共同性，就诗的音律来说应是同处一个汉语音律系统，具有同质同种的相似性和联系性。这是我们研究新诗自由体时需要坚持的思路。在此前提下，同时又应该揭示两种诗体的区别，即充分把握两种诗体各自的特质。艾青说过：“自由体的诗是不是比格律体的诗容易写呢？不见得。这是出于两种不同要求的不同形式。自由体的诗，更倾向于根据感情的起伏而产生的内在的旋律的要求。这也是从两种美学观点出发，因而也只能达到两种不同的境界。”他在《诗的形式问题》中，对于两种诗体的特征有过具体分析，他自己也是两种诗体都有创作。就诗体审美来说，自由诗是散文美，新格律诗是节制美；自由诗把参差变化作为审美主要因素，新格律诗把整齐作为审美主要因素；自由诗孜孜以求情调美，新格律诗特别讲究声调美。我们赞同艾青在诗体问题上的态度：“社会生活很复杂，思想感情也很复杂。不同的社会生活所赋予的不同的题材和不同的思想感情，不可能凭借仅只一种形式来表现；就连相同的题材和相同的思想感情也可以出现不同的表现形式。”唐湜说：“个人的选择是自由的。我年轻时喜欢徐志摩，中年以后醉心于臧克家，还有戴望舒和卞之琳，如今齿发脱落，垂垂老矣，而我却更爱好艾青。”这种选择应该得到我们尊重。尤其重要的是，从诗体建设说，两种诗体并存而竞争，可防止负面因素恶性膨胀而使两种诗体获得健康发展，有利于两种诗体相互借鉴吸收而获得融合发展，否则两种诗体就有可能缺乏自我反省、自我更新和调整能力，从而造成部分劣质诗歌大肆泛滥。

五

“音律”原指音乐的律吕、宫调等，如《庄子·徐无鬼》：“鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣。”后用来指文字声韵的规律，如唐封演《封氏闻见记·声韵》：“永明中，沉约文词精拔，盛解音律，遂撰四声谱。”这里的“音律”是文学语音层面的基本形态之一，是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐状况。李国辉在《比较视野下中国诗律观念的变迁》中，认为中国的诗律是以平仄变化为核心的，所以可以称为“声律”，而西方的诗律以音步重复为原则，所以可以称为“音律”，在20世纪中国新诗发生发展中，传统的声律观念已被废除（声律失效），而西方的音律观念进入新诗（音律生效），诗人、学者大都接受了西方的音律观念。如叶公超说：“在任何文字的诗歌里，重复似乎是节律的基本条件，虽然重复的元素与方式各有不同。”卞之琳说：“节奏也就是一定间隔里的某种重复。”这一论点涉及的问题太过复杂，我们不想卷入概念的纷争之中。我们研究自由诗体的音律是基于以下三个基本观点：一是中西诗律有着共同原理。“各种语言本身的‘素质’不同，形成节奏的方法也不尽相同，有的是依靠音高，有的是依靠音长，有的是依靠重音等等，因而有谐韵诗、音节诗、重音诗、音节重音诗等各种诗体。但有一点共同之处：节奏是由同一类基本单位的不断重复、反复回旋而形成的。”二是立足现代汉语现实基础。我国自由诗体是在域外自由诗直接影响下发生的，所以借鉴域外自由诗体的观念、技术和音律是一个客观存在的现象，因此我们应该有着宽广的世界视野，应该追踪世界自由诗体发展的轨迹。尽管如此，但是我们还是认同朱光潜的论述：“每一国诗都有些历代相承的典型的音律形式”，“这种音律的基础在各国诗歌里都有相当的普遍性和稳固性，……有了音律上的共同基础，在感染上就会在一个集团中产生大致相同的情感的效果。换句话说，‘同调’就会‘同感’，就会‘同情’”。因此，研究新诗自由体的音律必须立足于汉语传统诗律基础，尤其是站立在现代汉语的现实音律基础之上。三是坚持理论指导创作原则。一般来说，音律研究会涉及观念形态的音律和实践呈现的节奏两个层面，涉及诗律中由韵律到节奏的动态运动问题，因此西方诗律理论极力主张区分韵律与节奏两个概念，认为“音律是蓝图，节奏是居住的建筑。音律是骨骼，节奏是工作的身体。音律是地图，节奏是实地”。恰特曼在《音律理论》中，深刻剖析了两者区别：“把音律看作是一个观念，而不是一个感受，要明智得多，虽然音律要以节奏的感受为基础。音律是思想，而不是感受，它把多样不同的语言现象化成简单的对立，把物理特性根本不同的事物相比较和相等同。”我们同样主张在理论上把韵律与节奏分开，但又认为两者在创作中难以切割清楚，所以本著在理论体系建构时把两者分开，在创作分析时则又是结合着的，其出发点就是坚持理论指导创作的原则，立足于现实的自由诗体音律建设，所以这里的“音律”概念是泛指的也是包容的。

我国传统的“音律”概念内涵是丰富的，新诗自由体的音律内涵也是丰富，所以本著借用了黑格尔《美学》中的“音律”概念，并认同黑格尔对于“音律”内涵的揭示。黑格尔主张把诗的音律划分为两大体系：

第一个体系是根据节奏的诗的音律，它要按音节的长短形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。

第二个体系是由突出单纯的音质来形成的，它要考虑个别字母是母音（元音）还是子音（辅音），也要看整个音节和整个字的音质，有时有规则地重复同一个或类似的音质，也有时按照对称的轮换的原则。双声，叠韵，半谐音和韵脚等等都属于音质体系。

第三，按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以结合在一起。

黑格尔把音律的内涵说得极其概括而准确，但过去人们对此似乎没有给予足够的重视。黑格尔论音律内涵的几个要点就是：（1）诗的音律包括节奏的进展体系和音质的组合体系，两个体系也可以结合在一起；（2）节奏的进展体系构成有两个要件，一是由见出回旋的音节组合成节奏单元，二是节奏单元在时间上的承续进展运动；（3）音质的组合体系，要考虑个别字母的音、整个音节的音、重复或对称组合起来的音等，如双声，叠韵，半谐音和韵脚等；（4）这两个体系和民族语言本身的音律密切相关，有些语言的音律以音节的自然长短为基础，有些则以单靠意义决定的便于理解的重音为基础，等等。我们论述新诗自由体的音律，主要就根据黑格尔的“音律”内涵，先从总体上论自由诗体的韵律（格律）原则，接着论述节奏体系和音质两大体系所包含着的主要内涵，然后论说我国新诗自由体百年发展的历史，揭示自由诗理论建设和创作探索的主要成果。

研究新诗自由体的“音律”问题，需要特别注意黑格尔《美学》中关于现代诗传统节奏因素部分失效的理论。黑格尔在分析了英诗和德诗节奏源于重音和顿以后，明确地指出：“对于我们近代人，要从上述几个因素听出节奏的美，那是一件很难的事，因为在近代语言中，须结合在一起才见出古代诗律优点的上述几种因素已不很明显固定。我们近代人为着满足另样的艺术要求，就用另样的手段来代替那些因素。”这里出现了“近代”“近代人”的表述，而且在黑格尔论音律时不断地出现“近代人”或“近代”，所指都是“近代德语”“近代浪漫型艺术”，具体来说是指19世纪以后的欧洲现代人和现代诗。这个时期的现代诗歌中，传统诗歌音律中的固定节奏已经受到很大冲击，出现了部分失效现象，在这种情形下，近代（现代）人和近代（现代）诗从新的审美出发，开始采用或强化新的音律手段。这种分析非常值得我们重视，因为黑格尔《美学》出版以后这种诗律新变继续得以推进，而自由诗运动就是这种推进的最为重要的表征，所以黑格尔在《美学》中的这方面分析应该成为我们思考新诗自由体音律问题的重要指南。

黑格尔《美学》根据现代诗使用音律出现的新变化，提出了几个音律发展的重要趋向。

一是突出诗的思想意义。黑格尔通过诗与乐的比较，提出音乐绝对需要拍子所带来的固定性。关于诗是否需要真正相等的时间段落定成拍子，他的回答是“不需要”，理由就是“语言本身在思想内容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形式的依据”。因此，当近代诗的固定节拍开始受到冲击以后，重视思想或意义本身的“界定方式”就显得特别重要。黑格尔告诫我们，在考虑现代诗的节奏时，应该记住：“比字和音节在诗律的地位更重要的是字和音节从诗的观念（思想内容）方面所获得的价值。正是这种文字和音节本身所固有的意义才使诗律中那些因素的效果显出不同程度的突出，如果没有意义或是音义不大，音律因素的效果也就要减弱。”这样，黑格尔就把仅仅考虑语言节奏拉回到既要考虑语言节奏也要考虑思想意义节奏的路上，也就是说，现代诗需从音义结合上去考虑节奏。自由诗强调思想和情感的充分自由表达，强调在这种表达中对音律的种种突破，这其实是符合现代诗发展倾向的，体现着自由诗的现代性，而且正如黑格尔所说，它不仅是必要的，而且从诗的音律运动建构来看也是可行的。

二是重视诗的音质音律。黑格尔以浪漫型艺术为例，认为近代浪漫诗在构思方式和表现方式上都标志着精神凝聚于它本身的转变，因为它就从声音里去找最合适于表达主体内心生活的材料（媒介）。因此，浪漫型诗一般都着重感情的“心声”，“专心致志地沉浸在字母，音节和字的独立音质的微妙作用里；它发展到对声音的陶醉，学会把声音各种因素区分开来，加以各种形式的配合和交织，构成巧妙的音乐结构，以便适应内心的情感”。其实，黑格尔所说的重视内心世界的“心声”表达，更表现在后来的象征诗和意象诗中，也可以说呈现在所有的现代诗中，如象征诗就特别重视借重音调追求音画效果。面对现代诗的这一审美新趋向，黑格尔特别强调了提升音质音律在诗中的音响地位，“浪漫型诗之所以要求突出一种单根据音质独立形成的韵律，是因为主体内心活动要从这种声音媒介中听出自己的运动”。对此，我们的理解是：虽然节奏因素和音质因素都是语言的语音特性，但相对而言，节奏更倾向于理性，而音质更倾向于感性，所以音质音律在现代诗中的地位得到提升。音质音律首先是诗韵，“通过同韵复现，韵把我们带回到我们自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐，也更接近内心的声音，而且摆脱了语言的物质方面，即长音和短音的自然的长短尺度”。此外音质音律还有其他内容，如双声、叠韵、半谐音等，在一些诗歌中“所用的还不是真正发展成熟的韵，而是某些个别语音的特别加重和有规律的复现”。新诗自由体在诗体解放中也使传统节奏效果受到损害，因此它更多地提升音质音律的地位，通过诗韵、同韵、叠词、语调、格律修辞等手段来增强诗的音律效果。

三是注意两种体系结合。节奏音律与音质音律是音律的两个不同体系，黑格尔在《美学》中提出了这样的问题：这两个体系的结合是否可能或是实际发生过呢？他的回答是：“对于回答这个问题，某些近代语言的情况是重要的。在这些近代语言里，确实有恢复节奏体系以及节奏和韵相结合的现象。”这种现象出现有着深层的根据，主要是“近代语言既已发展到使精神意义上升到统治感性材料（自然的音节长短）的地位，决定字的音节价值的就不再是感性的或自然的长短，而是文字所标志的意义了。精神方面的情感自由不容许语言的时间尺度独立地以它的客观自然状态而发生作用”。这就是说，现代诗着重精神（包括思想、情感等意义）的传达，甚至发展到精神意义统治节奏的地步，所以往往会突破传统的诗律束缚，精神方面的情感自由限制了节奏的时间段落的独立形态。在这种情形下，就需要在节奏外用其他音律来弥补这个缺陷，而诗韵可以起到这种弥补作用，具体说就是通过韵的强调声响来强化节奏。黑格尔说：“一般说来，韵只有在一种情况下才可以与节奏体系的音律结合，那就是这种节奏音律由于长音和短音的简单的轮流交替以及同样的音步的不断复现，这种办法在近代语言里不能单靠它本身就足以使感性因素显得足够强调，于是韵就可用来助势，弥补这个缺陷。”这确实是现代诗音律的重要特点，即一些现代诗的节奏段落长短不一，呈现着宽式对等建构，在这种情形下诗人往往通过“顿歇”和“诗韵”来弥补节奏时间并不均等的缺陷。这种情形尤其存在于自由诗体之中。

以上三个出现在现代的诗歌音律发展趋势，揭示了现代诗歌音律出现的全新变化，其对应于黑格尔概括的音律内涵的三层意思，也就是在现代诗音律的三个层次中都发生了新变，而且黑格尔已经对于这种变化有了新的理论概括，因此值得我们高度重视。黑格尔关于音律的基本内涵和发展趋势概括，成为我们研究新诗自由体音律的基本思路。

正是面对着诗歌音律发展新的趋势，无论是西方还是我国诗歌开始冲破传统的严格的格律束缚，提倡诗体解放的新诗运动，也正是在此过程中诞生了自由诗体。在自由诗体的发生和发展过程中，诗人根据现代以上三个诗律发展趋势，探索新的韵律节奏系统，从而形成了相异于传统格律体诗的音律特征，初步确立了具有创新意义的音律体系。这种体系的内涵正好对应着世界现代诗律新变的趋势，具体来说表现在三大方面：

第一，建立新的节奏规则。传统诗律把节奏基础建立在等时或等质的音步基础之上，而且依据固定的格律规则来建行建节构篇。自由诗体则不是按照固定的韵律规则写作，对节奏格律采用了相对自由的原则。具体来说就是：“它并没有传统诗歌那种固定的、可以看得出的韵律；它的韵律建立在短语、句子和段落上，而不是建立在音步、诗行和诗节等传统格律单位上，因此自由诗消除了很多不自然的成分和诗的表达在美学要求方面的差距，代之以一种灵活的韵律。它适合现代习语以及该语言的比较随便的音调。”这里的要点是：自由诗体节奏规则较为疏松自由灵活，并不严格固定化或形式化；自由诗体的节奏突破了由等时音步到诗行再到诗节的结构，而是建立在语言的短语、句子和段落的基础上；自由诗体的节奏与自然习语、随便语调和新的审美相适合。自由诗体的节奏建立在诗行的行顿基础之上，而行顿中包括了传统诗律的音顿与意顿，这种行顿节奏体系与现代诗语与现代情思契合。

第二，凸显诗的音质音律。在自由诗体中，节奏的周期性音律相对于传统诗律来说有所弱化，于是诗人就把眼光更多地投向了音质音律，试图凸显其在诗中的韵节奏、传情调和显意义的功用，更好地传达出诗的特殊情调和诗人内心波动。由乐黛云主编的《世界诗学大词典》“节奏”条早就指出了这一倾向：“还有一些因素可以帮助形成节奏，如头韵、腰韵等形式因素，对偶、首词重复、叠句等语义因素，拆行、改换字体、加标点等书写（印刷）因素，这些帮助因素有时会严重影响节奏……”这里说到的音质音律包括复杂诗韵、叠词叠句、同音堆积、对偶反复、标点符号等，都在自由诗体中广泛使用着，而且它有时会严重地直接地影响到诗的节奏。由于这些音质音律往往与诗的旋律、语调和节奏紧紧地结合着，体现着新的音律体系建设成果，有效弥补着节奏方式改变所产生的节奏感的损失。

第三，发现意义节奏功能。诗的节奏与音乐节奏的区别，就在于诗的语言是有意义的，其节奏是受意义支配的，音乐的节奏是纯形式的，无论是西方的黑格尔还是我国的朱光潜都在音律论中强调了意义的节奏，认为现代诗中的意义或语法顿挫段落同样是诗节奏的重要因素，在诗中具有独特的音律的价值。在当我们肯定汉诗是音顿而非音步节奏体系以后，就有可能把意义的、语法的语气停顿功能突现出来，建立不同于传统的形式的固定的节奏体系。自由诗的节奏式与语义的结合比一般传统节奏式紧密，“节奏的规律性与周期性给人的一般印象通常由于语音和句法上的手法获得了加强。这些手法是声音的图形、平行句、对比平衡句等，通过这些手法整个意义结构强有力地支持了节奏模式”。这些声音的图形、平行句、对比平衡句等都是既有意义的价值，又有声音的价值，成为自由诗体基本的节奏方式。

以上三个方面的探索，要求我们把节奏音律、音质音律和意义音律结合起来构建自由诗体的音律体系。这种体系就使得我国自由诗体音律充分体现着黑格尔所揭示的音律新变趋势，体现着我国自由诗体音律在传统诗律基础上的新的发展。应该说，自由诗体的音律体系要比传统的更显复杂性，更具综合性，更有现代性，它的本质特征就是与现代情思表达与现代汉语发展相契合。它充分表明：自由诗的节奏实际上是诗的节奏与散文节奏的折中，它与自然语流的呼吸群相结合，它以呼吸群的语音特征作为节奏单元的语音构成基础，充分体现了人的呼吸群的声音段落和声音停顿。因此，我国自由诗体的音律更具现代性，更具创造性。

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