序言

吕效平

对中国读者来说，马文·卡尔森教授这本小书最大的优点，是它的前沿性：它出版于2014年，记录了本世纪西方学者对于“戏剧”的最新看法。这一点对于中国读者很重要！我们现在谈到话剧经典，还是80多年前的《雷雨》和60年前的《茶馆》，《桑树坪纪事》不再演了，《天下第一楼》也已问世30年，百年来的创作，能够流传下来的很少很少，在这种“正统”戏剧发育不良的背景之下，反叛“正统”的新戏剧实际上起点也就很低，做不出样子来。而百年来的西方戏剧，在易卜生、契诃夫、斯特林堡之后，有尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒，在他们的背景之下，又有贝克特、尤内斯库、品特，有彼得·布鲁克、理查·谢克纳、罗伯特·威尔逊、彼得·施泰因、乔治·斯特雷勒……这本小书的关键词是theatre、drama、performance，它的核心两章的标题分别是“Theatre and drama”“Theatre and performance”，了解drama怎样被theatre所“覆盖”，performance 怎样正在试图“脱颖而出”，就大体上可以了解直至本世纪世界戏剧的发展与走向。而中国戏剧在理论和实践上，与这种发展和走向还是相当隔膜的。

本书关于“宗教和戏剧”的关系论说得非常精彩，对中国读者也是极具启发性的。但这应该更多是带有作者个人色彩的论题，并不属于书中必论的，一定要论，至少还有“政治与戏剧”同样重要。作者是一位非常渊博的世界戏剧学者，他论说的出发点虽然立足西方，却是以世界各地不同文化的多类型戏剧为背景的。看得出来，在东方戏剧中，作者对于日本戏剧更加熟悉。

theatre和drama，汉语都译作“戏剧”，但在英语中，theatre作为一般的戏剧，涵盖一切时代、一切类型的戏剧，而drama则是一种具体的戏剧类型，即成形于欧洲文艺复兴时期、直到上世纪上半叶一直作为欧美主流戏剧样式的戏剧。当theatre与drama相遇时，汉译会非常困难，几乎是一个死胡同。本书第三章“Theatre and drama”译作“演剧和戏剧文本”，虽然不理想，但也是没有办法的办法。作为一本极简的介绍（Very Short Introduction），书中没有谈到drama被“覆盖”的更深层原因。本书提到德国戏剧学者汉斯——蒂斯·雷曼1999年出版的《后戏剧剧场》和雷曼的老师彼得·斯丛狄1956年出版的《现代戏剧理论》这两本非常重要的戏剧理论著作。根据斯丛狄和雷曼的观点，drama对剧坛的统治以及这个统治的坍塌，归根结底，都是由不同时代的不同世界观所造成的。

drama是“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人借此进行了一次精神的冒险”^[1]。文艺复兴时期的戏剧家们把亚里士多德的《诗学》当作创立自己时代戏剧最重要的理论资源。在《诗学》里，亚里士多德完全不顾古希腊悲剧中歌队的存在，把古希腊悲剧的情节艺术看作第一要素，并且把这个情节艺术总结为根据“可然律”“必然律”构建成的一条因果链。亚里士多德认为，因为这种人类理性所建立的逻辑，“诗”（悲剧）比历史更真实可信。黑格尔在他的《美学》中，把drama（戏剧体诗）定义为“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”^[2]，即：一方面戏剧行动必须源自主人公内心的激情与意志，另一方面戏剧主人公的内心生活必须外化为行动。因此，drama的条件是人的觉醒与自由：悲剧“需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”；喜剧“需要主体的自由权和驾驭世界的自觉性”。^[3]这就是欧洲文艺复兴推翻中世纪信仰后所建立的现代社会的个人主义。亚里士多德《诗学》所描述的理性主义和黑格尔“戏剧体诗”理论所描述的个人主义，就是drama的两根世界观支柱。但是，理性主义和个人主义在欧洲畅行了数百年后，终于爆发了危机：欧洲人以一种更高的理性看到了自身理性的有限，他们也看到了上帝“死去”以后盛行的个人主义并不能真正带来人类的解放。于是，“诗”比历史更真实的信心开始破产，个人主义的信仰也遭到了怀疑。斯丛狄分析了这种后文艺复兴世界观在易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼剧作里的存在及其对drama文体的消解与破坏。40年后，斯丛狄的学生雷曼描述了Postdramatic Theatre，一种新戏剧的成长与原则。

希望我的介绍能够为中国读者带来对马文·卡尔森教授戏剧通识读本更深入的思考与理解，希望能够给戏剧理论爱好者们引出延伸阅读。