第五部分

《尤利西斯》（Ulysses）：一篇独白

此文的题目《尤利西斯》与詹姆士·乔伊斯有关，同荷马文中所指的骁勇、狡黠的人物无关。这个人善于使用阴谋诡计逃脱众神灵与人类的仇视和敌对，历经艰难险阻，精疲力竭之后返回故乡。乔伊斯笔下的尤利西斯与此人不同，他是被动的、纯感知的意识，只有一只眼睛、一个耳朵、一个鼻子和一张嘴、一个裸露的感官神经而已，他对喧嚣、繁杂、癫狂的心理和物质世界里的一切既无法抉择又不能控制，只能将这些如同相片一样复制在自己的身上。

《尤利西斯》洋洋洒洒，多达735页，它如同一条蜿蜒735天的时间之河汇入一个人的乏味的一天之中，这便是与之没有任何关联的都柏林的1904年6月16日—完完全全没有发生任何事。它于虚无中诞生又在虚无中消亡，这或许是枯燥的、冗繁的、繁杂的、斯特林堡式的有关生活本质的告白，关于告白，读者悲伤地感到，难道它结束了吗？它很有可能涉及了本质，然而它更加根本地反映了生活的无数个侧面和各个侧面的无尽风采。依我看，在这735页之中，既没有显著的重复，也没有一个可以让读者在疲劳时休憩的港湾；更没有一个可以让读者流连忘返、心情愉悦的地方，哪怕是一百页或几十页—用来反思的地方。读者是如此的盼望发现那些微乎其微的不经意间的差错！然而毫无可能！这股冷酷的劲流奔涌向前，川流不息；在最后的四十页中它的速度和连贯性更是越演越烈甚至将标点都略去不计。此处，那种令人无法呼吸的虚无变成了忍无可忍的扩张，蓄势待发。这种毫无指望的虚无就是本书的基调。它于虚无中诞生又在虚无中消亡，除了虚无，别无其他。书中的枯燥琐碎令人厌恶。这部技艺精湛的巨著是一个不朽而憎恶的怪杰。

我的一位叔父，思考问题总是直截了当。有一天在街上他拦住我问道：“你知道恶魔在地狱中是如何摧残灵魂的吗？”我说不清楚。他马上回答道：“他总是让他们苦苦等待。”话毕他就离开了。当我第一次研读《尤利西斯》时，他的这句话又浮现在我的脑海里。书中每一句话都会引起你读下去的欲望，但又无法让你得到满足；最后，由于遥遥无期，你干脆放弃了，然而令人匪夷所思的是你正一点点接近关键所在。事实上，没有什么发生，也没有什么出现过，然而却有一种无法自拔的期待和无可奈何的屈从交替而来，牵引着读者一页页地读下去。多达735页的书看似什么也没有，却又不是空空如也的白纸，而是密密麻麻印满了文字。读着，读着，你会自欺欺人地以为理解了你读到的内容。偶尔你会在一片迷茫之中突然发现一句话，然而当你无法理解、毫无指望的时候，你就会觉得见怪不怪了。于是，当我怀着失望的心情读到第135页时，我已经打盹了两次，乔伊斯变幻莫测的写作手法使人倦怠、催人入睡，无须和读者沟通，一切都不属于他，使得读者瞠目结舌，昏昏入睡。全书思如泉涌，愤世嫉俗，讥讽、刻薄、恶毒、蔑视、消极、绝望和悲痛，它始终摧残着读者的怜悯之心，只有睡意袭来，才能终止紧张的状态，停止阅读。看到第135页时，尽管我鼓足勇气想重新拾起这本书，以一颗公正之心对待它，最终我还是被带入沉沉的梦乡。过了许久我才醒过来，突发奇想，心中自有妙计：从后向前读这本书。这个想法竟然和普通的阅读方法一样好；这本书能够采用由后向前的方法阅读是因为它既无前也无后，既无上也无下。书中的内容既可以轻易地发生在前面也可以发生在后面。你可以由后向前读任意一段会话，一样有意思，即使这样做你也肯定不会错过那些插科打诨的章节。你也可以将一句话读一半—仅是前半句的存在就足以表达意思了，至少能够说明问题了。整个作品就像是一条被斩成两段的绦虫，能够依据各自的需要长出一个新的脑袋或尾巴。

乔伊斯心理的这种奇异恐怖的特征表明他的作品倾向冷血动物，尤其是绦虫，假如绦虫与生俱来就会写作的话，即使它们没有头脑，它们也可以用交感神经系统进行创作。我猜测这种情况也有可能发生在乔伊斯的身上，因为在此我们感到的是一种本能的思考，脑部的活动和知觉的过程都受到了严密的控制。人们情不自禁地完全拜倒在乔伊斯在感觉方面的高超技艺：他望、闻、问、切的全部，不论是内部的还是外部的，都有难以估计的巨大的力量，一个凡人，即使他是感觉知性方面的专家，通常也会受到来自内部或外部世界的强大的影响。乔伊斯的这两种很清楚的、主观联想的线索层层环绕在都柏林街头客观人物的身上。客观的和主观的，外部的和内部的始终纠结在一起，致使最后即使人物形象清晰，人们依旧无法理清看到的究竟是物质的还是想象的一条绦虫。绦虫自身就是一个活的宇宙，拥有罕见的生殖力；依我看，这就如同是乔伊斯那些不断繁衍剧增的章节，虽不雅观，却非常贴切。确实，绦虫只能繁殖绦虫，但它繁殖的数量却是非常巨大的。乔伊斯的书可以写到1470页，甚至多几倍，然而这还不是穷尽，书中实质的含义却还在不言中。乔伊斯想要说出任何本质的事情吗？这种保守的意见可以存在吗？奥斯卡·王尔德认为，艺术作品是完全没有用的东西。现在，就连那些非利士人也同意这种观点了。但是他们心里仍然期盼诞生一件饱含“实质性”东西的艺术品。它存在于乔伊斯的书中吗？为什么他不直接说出来？为什么他不能直接呈现在读者面前，以一种富有表现力的形式—“一种直观的方式，这样愚蠢的人就不会在此犯错了”？

是啊，我不否认我被这本书愚弄了。这本书对我视若无睹，书中没有任何能够沟通的地方，而且它总是使读者感到一种自卑的怨恨。很明显，在我的血液里流淌着实利主义的成分，所以我单纯地以为这本书会告诉我什么，会让人明白—这是神化中人性化的映射在书中的一个悲伤的例子！而且，这样一本书—没有任何观点—一本关于聪颖的读者惨败的写照，而且还不仅一位（请允许我借用一下乔伊斯暗示的表现手法）。每本书都会有内容，都将要表达一些含义；然而我猜测乔伊斯不想“表述”任何含义。这本书是不是在某些方面表现他自己呢—这能否解答这种深邃的孤独、这种无理据的戏剧、这种对真诚苦苦追求的读者的强烈愤慨的诬蔑？乔伊斯引起了我的恶意，作者永远都不应该用自己无知的想法来诱导读者，然而这正是《尤利西斯》的目的。

同我一样的医疗专家一直从事着治疗工作—甚至医治自己。愤怒是因为你还没有看清背后藏匿的事物，所以，我们必须追溯使我们恼怒的目的，仔细辨别我们在恼怒之中体会出的含义。随后我发现：这种以自我为中心的观点，这种对众多读者中有知识有文化的成员—他们想要研究作品，宅心仁厚、公正仁慈—的轻蔑使我心里极为不满。我们感到的是他心底里的冷酷和旁若无人。这像是来自寄生在他体内的蜥蜴类或者更低级的部位—他在他的体内同他自己的肠子对话—一个铁石心肠的人，他长着石头的犄角和石头的胡须，石头般硬的肠子，他就是摩西。他如同顽石一样的冷漠背对人界的快乐奢华和埃及的神殿，他也同样背离读者，因此也就辜负了他们的善良。

从这个无情的地下世界里升起了绦虫的幻影，它无休无止的身体部分的繁殖，使它轻轻起伏，慢慢蠕动，乏味绝伦。每一个部分都不同，却又极易混淆。这部书的章节无论多么短小，都是以乔伊斯本人为原型的，每提一件新事，却又与书开头出现的事重叠，仿佛跟自然界聊起来了似的！书中的内容是如此的丰富多彩，又是如此的乏味无趣！乔伊斯太乏味了，令我满面泪痕，然而这种恶毒而危险的乏味却不是最差的平凡之作，这是本质的贫瘠，是拂过赫布里底群岛峭壁的瑟瑟凉风的悲凉啸声，是撒哈拉沙漠上日升日落的悲凉啸声，是大海怒吼的悲凉啸声—正如库尔提乌斯所说，这是纯粹的瓦格纳的“进行曲乐章”，并将永无止境地重复下去。很明显乔伊斯的多面性令人费解，但是，仍旧可以从中找到一些最初不经意流露出的主题。或许他不想呈现出任何主题，因为在他的世界里本末和结果不仅没有提及，而且也全无任何意义，更不要说拥有任何价值了。但是，主题是无法回避的，主题是所有意识的骨骼，不论人们多么吃力地，像乔伊斯一直所做的那样从每一个事件中抽象出灵魂，情形一致，每一件事物中的灵魂都被抽离，每一个热情澎湃的细胞都被冷却，事件完全在冷酷的利己主义中展开。在全书中找不到一件使人高兴的事情，找不到一件新鲜的事情，找不到一件拥有希望的事情，所有涉及的事情全都阴暗、恶心、恐怖、凄惨和嘲讽，它们全都来自生活的阴暗面。一切都是那么乱七八糟，迫使你不得不用一面放大镜才能找到它的主题。其实，主题是蕴涵在书里的，是一种没有直接说明的、是浓缩了个人特点的、是他对支离破碎的童年碎片的愤慨，随之又表现为以悲天悯人的裸露之状展现于侧目而视的花花世界的整个思想史的遗物。作者的信仰、感情和家庭的历史全面地反映在了单一的复述上；我们甚至可以发现他的人格已经分裂成了只能作为“人类感官本能”的“布卢姆”和近于无形只有意识存在的斯蒂芬·迪达勒斯—前者没有儿子，后者没有父亲。

这本书中的一些段落中的某些地方，或许存在某种诡秘的章程或照应—这些来自权威的观点—不论怎样这种章程或照应却掩盖得很好，最初我竟对此毫无觉察。即便有所警觉，但我处于极度的恼火之中，它根本不会比其他任何龌龊的人间喜剧的乏味更引起我的兴致。

我于1922年就开始读《尤利西斯》了，因为失控和恼怒就一直将其搁置一边。今天我对它没有丝毫改变仍然觉得它乏味无比。可是我为什么还要写有关这本书的文章呢？平素我是绝不会这样做的，还不如去写一篇我所掌握的某些超现实主义（何为超现实主义？）问题的文章呢。我写乔伊斯，是因为一位出版商很唐突地让我谈一下对乔伊斯或者说是《尤利西斯》的看法，对于这本书的评价褒贬不一。唯一不需争辩的是：《尤利西斯》是一部翻印了十版的书，此书的作者被一些人大加吹捧，又被另一些人大肆谩骂。他受到来自天南海北的争论，因此也是心理学家特别关注的一种现象。乔伊斯对于他同时代的人影响巨大，基于这一情况我才对《尤利西斯》引起了兴趣。如果这本书无声无息地被人们遗忘，我肯定不会重提此书；它带给我的烦恼实在是太多了，兴趣实在是太少了。因为我对这本书有消极的先入为主的印象，我时刻会想到它的乏味在紧逼着我。我猜测他是作者的悲观的情绪的宣泄。

当然我是有我的偏见的。我是一位精神病学家，这决定了我对所有心理表达会产生一种职业的偏见。我有必要在此提醒读者：凡人的悲喜剧，生活中的阴暗面和精神空虚的单调是我每天的粮食。对我而言，这些好比街头风琴演奏的单一的曲调，老套而乏味。这类事情完全不可能使我震动或有所感触，因为我差不多每天都在帮助有需要的人们摆脱这种凄惨的状态。我必须时刻同它战斗，并且我只对那些不掉转脸背对我的人施与我的怜悯之情。然而，《尤利西斯》却始终背对着我，它极不合作，它只想无休无止地重复着曲调向无穷无尽的时间挺进—这个曲调我听得太多了—甚至说，只想将它直观思维以及降低到只有感官知觉的思考延伸到无限，它没有丝毫重建秩序的痕迹；但是，毁灭好像已经变成了它的根本目的。

然而这只是相当小的一部分—还没有完全揭露出它的总体症状！那些精神异常的人没完没了地吵闹，这场景他熟悉了，他们的意识是支离破碎的，因此一直在遭受没有选择能力和毫无价值感的痛苦的蹂躏。但感官活动却与之相反总是被加强。在这类文章中我们发现了一种极其敏感的察觉，一种对感性知觉相片式的记忆，一种对内部外部事物发出的好奇感，对怀旧主题和鄙夷的强化，一种将个人、意识的现实和客观现实混为一体的杂乱，以及一种不顾及读者醉心于新词、零碎片段、拟声与词语的联想、突兀的过渡以及跳跃性思维的写作手法。我们还观察到并不是从荒谬或游戏人生的深邃中退却而来的感情的衰败。就连非专业人士也可以轻松地找出《尤利西斯》和精神分裂的心理的类似性。由于类似而使人产生怀疑，读者极有可能用“精神分裂”的判断而将它恼火地搁置一边。对精神病专家来说，这种判断是非常震惊的，但是他会提到构成这种精神病的病状标志并不存在：没有呆板的表情，你可以肆意批评《尤利西斯》，但在重复问题上你不可以说它是十分单一贫乏的（这与我之前所说的并不矛盾，说到《尤利西斯》怎么说都不会矛盾）。全文书写一致、连贯，一切都在运动之中，没有停顿之处。整部书是在一股生命之泉中蜕变而成，它表达了目的纯粹和慎重的抉择，两者不可辩驳地成为整体的自我意识和明确目的存在的证据。心理的作用处在严厉的抑制之下；他们并不以一种主动的和奇怪的方式表现自我。知觉的作用，即感知和本能，始终如一地受到特别照顾，而辨别的作用，即思考的方式却始终受到排挤。它们只是作为心理内容和知觉客体而出现。尽管有时也会表露出一种醉心于美的偶然碰触的诱人之处，但书中贯彻始终地以表现心里和外部世界的暗晦为主。有一些特征是在精神病病患身上无迹可寻的。那么，这里就出来了非一般类型的精神病病患。但是，精神病学家是没有断定这种人的标准。那种看似精神异常的很有可能是一种非凡人所能理解的精神健康，它更有可能是至高无上的精神力量的一种假象。

我由始至终都没有把《尤利西斯》看作是精神分裂的产品。这样做也没有什么意义，因为我们迫切想要弄清楚的是为什么《尤利西斯》的影响这样巨大，而不是写作这本书的作者究竟是一个高级的还是低级的精神分裂症的病人。总体而言《尤利西斯》和现代艺术相似都不是病态的产物。从最根本的意义上说，它是“立体主义”的，因为它把现实的情景变成了一幅宏伟而烦琐的图画，这幅图画的基调就是抽象客观的悲观失望。立体主义不是一种病态，而是用一种特殊的方式反映现实的发展轨迹—可以是荒诞现实的写法也可以是荒诞抽象的写法。精神分裂症的临床症状不过是一种相似的状况。精神分裂症病患显然也有类似的倾向，他把现实同自己拉远，或是反过来，让自己抽离现实。在精神分裂症病患那里，他的倾向通常是无法辨别的，但却是一种从溃散的个性向不健全个性必然发展的表象（自我情结）。在现代艺术家那里，这种表象不是个体的某种疾病引发的，它是我们时代的集体症候群。艺术家并非按个人的灵感活动，而是受限于集体的生活意志。这种意志并不是直接来自意识，而是发自现代心理的集体无意识。正因为它是一种广泛存在的现象，它才会在完全不同的领域中得出了相同的结果，在美术与文学中、在雕刻与建筑中比比皆是。另外，现代主义运动精神的鼻祖之一—梵高—事实上是一位精神分裂症病患，这一点是非常重要的。

在精神病患者中，用荒诞的客观或一样荒诞的非客观对美和意义的曲解是人性被破坏的一种结果；但在艺术工作者中，这种曲解则是一种创意的目的。现代艺术家们的作品全然不是他们人性被破坏的一种表象，他感到的是他的艺术天性在破坏中的统一。恶魔的将意义变成荒诞、将美变成丑的颠覆—用这种令人愤怒的方法，荒唐差点变成有道理，丑居然被赋予了刺激性的美感—是一种创意的成效，尽管在原理上并无创新，但在人类文化史上还是第一次推至如此极端。在易克纳顿（Ikhnaton）时代艺术气质的裂变中，在早期基督教愚昧羔羊的象征中，在凄惨的前拉斐尔派代表中以及在末期巴洛克艺术中，我们可以找到一点相似的东西：在自身的漩涡中窒息。即使他们相差万里，但是这些时期都有一种必然的关联：它们是培育创意的时代，它们的意义是无法从因果关系的角度作出欣慰的阐释的。这种集体精神的体现只有在结果论上被当作是某些新生事物的先兆时才具有意义。

易克纳顿时代是一神教的襁褓，在犹太人的传统中一神教保存至今。早期基督教的野蛮的幼稚行为堪称是罗马帝国向上帝之城转变的征兆。这个时期对艺术和科学的摒弃对早期基督教来说并不是一种贫乏，反而是丰富的精神收获。前拉斐尔派的朴素的艺术家们代表了自古典时代以来在时代中浸没的人体美的理想的先辈。巴洛克是基督教风格的代表之作，那自我毁灭的风格预言了科学精神对中世纪教条主义精神的战胜。比如，其艺术特点，在技术方面已经接近了危险地带的提埃波罗，但他并不是堕落的症状，反而是不惜一切地造就了更为必须的土崩瓦解。

因此，我们可以将积极的、有创造力的价值和意义赋予《尤利西斯》和与它同出一辙的那些艺术成果。《尤利西斯》通过颠覆那些至今仍被称作是美和具有意义的东西创造了神话。它叛离了我们一贯的情感，它恶毒地歪曲了我们对意义和内容的期盼。它对所有完整的事物都不屑一顾。假如我们要猜测它带有某种整体和形式的蛛丝马迹，那么，我们就是心怀不轨，因为，一旦我们提出《尤利西斯》不具有这种现代化的趋势为真，那无疑是制造了一个巨大的美学缺陷。我们对《尤利西斯》的所有指责都是此书独具匠心的理据，因为我们的指责来自非现代化人的心中怒火，此类人不想看到被上帝仁慈地掩盖起来的事物。

所有那些活跃在尼采之酒神的气魄中，充满着他智慧的结晶在现代人的血液中以其原有的浓度再一次迅猛爆发。比如《浮士德》第二部，比如《查拉图斯特拉》，比如《瞧，这个人》，那些最阴森的章节处心积虑地想要将自己展示于世人面前。然而只有现代人才能成功地创造一种反叛的艺术，一种不趋炎附势的反叛艺术，以同样叛逆的对立告诉我们应从哪里出发，这种叛逆的对立通过那些推陈出新的现代先驱们（不要忘记荷尔德林）已经让人感到不适了。

假如我们只将其纳入一种经验的行列，就不可能清晰地看清面前究竟发生了什么事。这不是目标清楚一蹴即至的简单问题，而是现代人的一种非常普及的“重新分层化”的问题，现代人正在一点点脱离那个千疮百孔的旧世界。遗憾的是我们没有办法预测未来，因此从深度上讲也不清楚我们与中世纪的关系到底有多深。如果从未来世界的瞭望台上追溯现在，我们似乎仍就浸在中世纪的精神之中，只是我个人对此却毫不惊诧。因为仅凭这一点就可以向我们解释为什么会出现与《尤利西斯》风格相同的图书艺术品。有一些药力猛烈的泻药，假如遇不到同样顽强的抵抗，这些泻药的作用将会消失。它们是一种心理的强效药，这些药只有在必须面对最恶劣最难控的物质时才发挥作用。在此方面，它们与弗洛伊德的观点相同，它们以癫狂的偏执暗地里摧毁着已经危在旦夕的价值。

《尤利西斯》存在一种半科学的客观性，有时甚至还使用“科学式的”语言，事实上，它表现出的是一种完全的非科学的特点：它是全面的否定。即使这样这本书还是具有创造力的—一种创造性的破坏。这里不存在赫拉斯特拉图斯焚烧神殿的戏剧场面，但它却竭尽全力地、狂暴地把我们同代人拉进现实的黑暗面，然而它不是恶意的，而是秉承着诚恳的、艺术客观的纯真态度。人们可以笃定这是一本消极的小说，尽管在本书的结尾，差不多在最后一页，一道虚拟的补偿之光划破重重迷雾。这仅仅是1页与734页的对比，它们全部都像是出自冥府之神的手。在书中肮脏的泥泞中偶尔会出现一点清透的光亮，因而哪怕那些非现代的人也明白乔伊斯是一位“艺术家”，他精通自己的业务—他的技术使大部分现代艺术家望尘莫及—而且他还是一位熟知这门技术的古典大师，只是他为了更为神圣的目标而真诚地解除了原有的能量。即便对乔伊斯进行了“重新分层”，他仍然是一位虔诚的天主教徒：他充足的精力大部分投在了教会团体及团体提出的或受其影响的精神训导上了。他的“反世界”具有中世纪的、单纯的地方性的和一种急切盼望得到政治独立的爱尔兰人的半本质的天主教的气氛。著写《尤利西斯》期间，他游历各国，但是，不论他身在何处，他都以虔诚而温暖的情怀遥望自己的教会和爱尔兰。他把这些在国外的暂停之地作为捆绑他的航船的停靠岸，避免他在回忆与丑恶的漩涡中摇摆不定。但是尤利西斯最后没有返回他的故乡伊萨卡岛—反而，他用尽全力在抽离他的爱尔兰传统。

这是一种眷恋故土而对异地毫无兴致的行为。它并没有对世界全然不顾。从乔伊斯对同代人产生的影响来看，局部的现象好像或多或少地具有一定的普遍性。这样评说非常适合。毫无疑问，将会有众多的现代人，他们的数量多得可以吞掉自1922年以来出版的十版《尤利西斯》。这本书对他们而言很有意义，为他们揭开了某些他们不曾感知的东西。他们不觉得这本书晦涩难懂，反而从中得到解答，感到豁然开朗，受到了激励，产生了反应并且被“重新分层”。很明显，他们被放到了一种理性的状态，否则，只有痛彻心扉的仇恨才能使读者聚精会神，不打盹地从第1页连贯读到第735页。因此我猜想中世纪天主教的爱尔兰占据了我并不十分清楚的一片广袤的土地，它肯定要比一般地图上标明的部分大得多。这个天主教的中世纪在迪达勒斯先生和布卢姆先生看来具有非常普遍的意义。在全人类中一定有一大批人被死死地困在自己的精神世界里，只有拥有乔伊斯式的炸药才能突破他们城堡般的孤寂。我完全相信下面的事实：我们仍然在中世纪的迷宫中徘徊找不到出口。而且正是因为乔伊斯的同代人仍就固执地被中世纪的偏执蛊惑，因此需要有像他和弗洛伊德这样的叛逆的先驱为他们揭示现实的另一面。

然而，这一庞大、艰难的工作对一个设法要用基督教的仁厚使人被动地去看事物黑暗面的人来讲是无法实现的。那仅仅是他们最冷漠的旁观。不可以这样，这种呈现必须要用合适的心理态度来实现，在这方面，乔伊斯也是行家。只能用这种方法才可以自如地调配否定情感的力量。《尤利西斯》展现了人们如何实行尼采的“亵渎神灵而又忐忑不安的看法”。乔伊斯对此采取冷漠和客观态度，而他表现出的“抛弃上帝”的强烈主张是尼采做梦也想象不到的。所有这些都是出于一种委婉而又正确的想法：精神世界那种令人魂牵梦萦的影响与理性没有关联，但和感情密切相关。人们不应陷入妄想，以为是乔伊斯呈现了一个可怕、黑暗和抛弃了上帝的世界，因而任何人想从此书中获得微乎其微的惬意都是无法想象的。闻者惊奇，但《尤利西斯》的情境要比那个人们无计可施地被羁绊于他们的精神起源之地的黑暗王国要好很多，这一点是毋庸置疑的。尽管丑恶与破灭的因素占主要位置，但它们要比那从遥远的古代走向我们的“善”有意义得多，事实可证，这种“善”只是一个冷酷的暴君，一种造谣惑众的偏执的体制，它掠夺生活的多姿性，切割生活，将一种最终无法容忍的道德强加于生活之中。尼采所说的“道德上的奴隶起义”可以作为《尤利西斯》的真谛。了解自己的本来面目以及对其客观认知可以使禁闭者解脱制度的束缚。正如那个布尔什维克的创始人沉迷于他不做任何修剪的胡须一样，那些精神受到控制的人只要一经准确地描绘出他的世界是何种模样，便会获得一种癫狂的喜悦。对那些被光亮照得刺眼的人而言，黑暗确是一种享受，同样，对逃犯而言，一望无际的沙漠也不失为一个天堂。对现代的中世纪的人来讲，避免成为善与美和平实的化身可谓是补救的良方。从黑暗处遥望，理想并不是高处的灯塔，而是监工和狱卒，是人类专横残暴的首领摩西在西奈山上发明出来并施诡计强加于人们身上的精神监工。

以因果关系的角度看，乔伊斯是罗马天主教独裁主义的受害者，但从目的论的角度看，他是一个现阶段对否定非常欣赏的改革家，一位从自己的叛逆中总结经验的新教徒。情感的贫乏是现代人的一种特质，当周遭充盈着丰富的情感，尤其是虚伪的情感时，它总是以一种反动的形象现身。从《尤利西斯》一书缺少感情这点上，我们也许可以猜测出此书诞生的那个时期的可怕的多愁善感。但是，如今我们依旧那么的多愁善感吗？

除此之外，还有一个需要由未来解答的问题。有很多现象可以表明，我们还是不能脱离一个宏大的情感骗局：联想一下战争时期盛行的感伤情绪的悲观作用吧！想想我们津津乐道的人文主义吧！精神医学家非常了解我们每一个人是怎样成为自己感情无药可救和无须同情的受害者。多愁善感是冷血残忍的上层建筑。冷酷无情与之相反，无法回避地因相同的弊端强忍煎熬。《尤利西斯》胜在即使它的感情的缺憾都使得读者拥有了一种积极的影响，因此我们猜测他急不可待地想要消灭众多的感伤情怀。我坚信：我们无法从中世纪中抽离出来而且还身陷自己感伤的囹圄之中。因而，诞生了一位可以弥补我们文化不足、抚平我们情感伤痕的先知是不奇怪的。先知们总是各抒己见，常常大发雷霆，但是，听说他们偶尔也会一语道破地直指要害。如我们所知，先知有大小之别，乔伊斯属于哪类，历史自当评论。正如每一位真正的先知一样，艺术家就是他生活的那个时代的精神的神秘的无法察觉的代言人，而且像梦游的人一样是毫无意识的。他认为是他自己在说话，然而时代的精神才是他的撰稿人，不管这种精神说了什么，都被其结果验证出是真实的。

《尤利西斯》是我们这一时代的“人性档案”，尤其它还包含了一个秘密。它可以逃脱精神的管辖，它的冷漠可以把一切多愁善感的情感—甚至正常情感—尘封。但这种有益身心健康的效用并不会殆尽它的能量。有人指出恶魔是这本书的赞助商，这种想法虽然有意思，但却不是一个使人满意的假想。书中孕育着生命，而生命就应包括丑恶和毁灭。尽管，书的字面意义看上去是否定的和混乱的；但是人们依旧可以透过文字在它后面感到一种无法感知的东西—一种似乎确有含义和价值的神秘目标。或许这个用文字和形式千方百计粉饰的外衣是“象征性的”？我现在并不是想找出答案（上天不允许！），但却想找出一种象征，这个象征是我们不能够揣摩其性质的某种事物的表象。在这种情形下，那隐藏的意义之光就会从某一点穿透好奇心的细胞，我们偶尔会在此处或某处听到一些曾经在别处或在别时听到过的音律，也许是在奇妙无比的梦境中或是在某些已经被遗忘的种族的神秘智慧中。这种猜测是无法辩论的，但是我自己也找不到解题的答案。反而，依我看，这本书是在耀眼的意识之光的普照下写完的；它不是一场梦境，也不是无意识的表现，和《查拉图斯特拉》或《浮士德》第二部相比较它更具有强烈的目的性和倾向性。这也许就是《尤利西斯》为什么不具有象征作品的特性的答案吧。当然，人们可以感知原形的背景。在迪达勒斯和布卢姆的背后是精神和肉体的人之永恒的形象；布卢姆夫人或许藏匿了痴缠在尘世之中的阿尼玛，尤利西斯本人可能就是书中的英雄。可是这本书没有把重心放在这个背景中；它的方向截然相反，它所得到的是意识的极端和客观性。这本书显然不是象征性的，原本也没打算成为象征性的作品。如果在某些部分带有象征性的含义，那么这应该是无意识造成的结果，尽管作者已经十分谨小慎微。因为，当某种事物具有了“象征性”时，那就等于某人看穿了隐藏的和无法揣测的本质，并急切地想要用语言把他绞尽脑汁也无法解开的秘密表达出来。不论这是一个他想尽力把握的世界还是某种精神的现象，他必须为此付出他所有的智慧，并且透过五彩缤纷的层层迷雾，将光芒洒在深埋在最底层的金子上。

然而，《尤利西斯》的绝妙之处在于，在其五彩缤纷的迷雾之下什么也没有隐藏；它既不面对世界也不面对精神，它就像是从宇宙中向下俯视月亮一般冷酷，它让创始与衰退的喜剧去自主地追随它本身的路径。我真心地企盼《尤利西斯》不是象征的，因为假如它是的话，它将无法实现其目标。那么，这735页无法忍受的宏篇巨作中用细致入微的手法隐含的是一种什么样不可告人的秘密呢？还是不要在一场没有答案的寻宝中浪费人的时间和精力吧。事实上，这本书中不应该存在任何象征的东西，假如有的话，我们的意识又会被拉进世界和精神之中，会促成布卢姆和迪达勒斯先生永生，会被生活中千变万化的表象所捉弄。这正是《尤利西斯》千方百计想要避免的东西：它企盼成为月亮的一只明眸，成为与客观事物没有关联的意识，不被神灵和情欲所摆布，不被喜爱和憎恨所约束，不被信誉和偏执所左右，《尤利西斯》不是空想，而是将这些都进行了实践—与意识分割是全书的迷雾中零星闪烁的目标。这就是它的真正秘密，一个新的宇宙意识的秘密；这个秘密完全不会对仔细、费心地读完全书的人开放，它只会在另一类人面前开放，这类人用了735天，以尤利西斯的目光审视着自己的世界和自己的内心，我们必须以象征的意义看待这段时间—“一个阶段，没有效果的时间段，半个阶段”—没有办法计算的时间段；但它持续的时间足够发生某种转变。与意识的抽离可以在荷马的奥德修斯（Odysseus）的形象中得到体现：他航行在斯库拉（Scylla）和卡律布狄斯（Charybdis）的峡谷之间，航行在希姆波里盖兹（Symplegades）峡谷之间，那是世界与精神相碰撞的岩石之峡；或是在都柏林地狱的形象中；在约翰·康米（Joho conmee）神父和爱尔兰的总督之间，“那片轻飘飘的揉皱了的传单”沿着利菲河顺流而下（《尤利西斯》英文版第239页）：

先知以利亚小舟，那片轻飘飘的揉皱了的传单，一直在向东航行，过了新瓦平街，过了本森渡口，穿过了海洋船舶群和拖网渔轮群之间的软木塞群岛，又飘过从布里奇沃特运砖来的罗斯维恩号三桅纵帆船。

这种意识的抽离，这种人格的解体，难道就是乔伊斯化的奥德赛的故乡伊萨卡吗？

人们会思考，在一个一无所有，唯有虚无的世界里，至少“我”—詹姆士·乔伊斯本人—被留了下来。但是又有谁留意到在本书中所有不开心的、被阴影笼罩的“我”中，有一个独立、真实的自我出现？是的，《尤利西斯》中每个人物形象都具有强烈的真实感，他们绝不是别的某个人，不管怎样，都只能是他们自己。然而他们当中又都全然没有自我，他们之中没有一个知觉敏锐、人类的脊梁，一座被赤子之心和滚滚热血包围的岛屿。它虽然渺小，却至关重要。所有的迪达勒斯们、布卢姆们、哈利们、利奇斯们、姆利甘斯和其他的人们就像是在一种集体性的梦游中说话和走路，这场梦不知是从何开始也不知如何终结，它的出现只是因为“无人”—一个无法看见的奥德修斯—做了这个梦而已。没有人知道这一点，可是所有人却只为一个原因生活：上帝命令他们活着。这就是生命的意义—人生如梦—这也是乔伊斯的人物如此惟妙惟肖的缘由。然而拥抱他们全部的那个自我却从来没有出现过。它没有通过任何手段表现出来，没有使用判断、怜悯和半点拟人的手法。这些形象的创作者的真我也丝毫不露痕迹，好像它已经完全融化在《尤利西斯》不胜枚举的人物之中了。或许只是为了一个唯一的理由，全书中的点点滴滴、事无巨细，甚至是没有任何标点的最后一章都是乔伊斯自己。他超凡脱俗地、深沉地把1904年7月16日这一天里没有时间界限的事件同时地、完全冷漠地尽收在匆匆一瞥中的意识里，包含了所有这些人物的形象：这就是你—这个“你”在更高一层的意义上讲不是指自我，而是指本我。因为本我之中既有自我又有非我、地狱、脏腑、保护神和天堂。

每当我读《尤利西斯》时，我心中总会出现一幅由卫礼贤出版的中国画，画中一位瑜伽艺者在思考，他的头上生出了五个人，在这五个人的头上又各生出五个人。这幅画描绘出了这位瑜伽艺者的心境，他想抽离自身，从而达到更加全面、客观的真我状态。这就是“寂静而又孤独的月亮之上”的境界，那种真知—能力—幸福的境界：是与非的显现，东方救赎的最高体现，若干世纪以来人们百般寻觅和盛赞的印度和中国的智慧的无价之宝。

“那片轻飘飘的揉皱了的传单”顺流而下，在《尤利西斯》中，这个破损的暗示出现过三次，次次都与先知有着神秘的关联。其中有两次我们被宣告：“先知来了。”事实上确实出现在妓院的情境中（米德通·默里很适合地把它比作《浮士德》中的瓦尔普吉斯之夜），他在此处用美式英语阐释了这个暗示的秘密（《尤利西斯》英文版第478页）：

弟兄们，现在就来吧。上帝的时间就是十二点二十五。告诉你妈，你会去的。订货下手快，才能打一手漂亮牌。这里就是你上车的地方了。买一张直通永恒站的，中途不停的直达车。我只再说一句话。你是神，还是狗屎堆？如果基督复临在科尼岛，咱们地备好了吗？弗洛丽基督、斯蒂芬基督、佐伊基督、布卢姆基督、基蒂基督、林奇基督，你们能不能感受那股宇宙力，完全在你们自己。咱们是不是想到宇宙就心惊胆战？不。要站在天使们这一边。你们要做透亮的棱体。你们的内心都有那玩意儿，有更崇高的自我。你们可以和耶稣，和释迦牟尼，和英格索尔平起平坐。你们的心都能随同震颤吗？我说你们都能。教友们，你们只要抓住这一点，一块钱上天堂的舒心包车就坐定了。你们有数了吗？这是生命之光，没有错。这么火热的货色，还从来没有过。刚出炉的果馅烤饼，果馅一点儿也不缺的。这是最漂亮、最走俏的新货。这是了不起的超级豪华享受。它能恢复你的元气。

人们能够看到发生了什么：人类意识的抽离和由此引发的向神明的聚拢—《尤利西斯》的整体基调和最大的艺术成果—一旦披上了传统模式的外衣就马上会在妓院买醉的魔屋中受到炼狱般变态的折磨。尤利西斯，一个历经最大限度残忍折磨的流浪者，经历了重重苦难想要重回自己的岛国故乡，回归真正的本我，在18个片段的混战中奋勇向前，最终从愚蠢的虚幻世界中解脱出来，淡定超然地“遥望这一切”。因此他达到了基督或佛祖所能达到的境界，达到了浮士德苦苦追求的目标—战胜愚人的世界，从对立面中解脱出来。就像浮士德被融化在永恒的女性中一样，摩莉·布卢姆（斯图亚特·吉尔伯特将她视为花团锦簇的大地）也一样，在她那没有标点的独白中，她的临终遗言，以最后一曲和谐的旋律彻底终结了鬼哭狼嚎般的嘈杂。

尤利西斯是乔伊斯心中的造物之神，一个真正的开拓者，他完全脱离了物质和精神世界中纠缠纷繁的禁锢，以一种超然、洒脱的意识在思考。他对于乔伊斯，好比浮士德对于歌德，或是查拉图斯特拉对于尼采一样，他就是那个历经了轮回的磨砺后回归自己神圣故乡的更高的真我。在本书中没有出现尤利西斯；它本身就是尤利西斯。它是詹姆士·乔伊斯的显微镜，一个真我的世界和世界的真我的统一。尤利西斯只有在他脱离了精神和物质世界之后才能重回故里。这才是1904年6月16日这个每个人生活中的平平凡凡的日子所隐含的启示无足轻重的小人物天天过着这样的生活，没完没了地做着或者说着既无开始又无目的的事—这是一幅虚幻的画面，它像梦魇、像地狱，它嘲讽、否定、丑陋、危险，但却千真万确。这是一幅使人噩梦连连的画面，或使人感到宇宙的“圣灰星期三”的情绪，就像造物之神在1914年8月1日那天的心境一样。造物之神在经历了7天造物的快乐之后，在1914年他很难想到眼前的景象也是出自他的手笔。《尤利西斯》是1914—1921年著成的—在此期间，是不可能描绘出一幅快乐的世间图景，因而人们也不可能热烈地欢迎它（出于这一点，直到今天人们仍旧无法喜欢这本书）。只是，艺术家心中的造物之神描绘出这样一幅悲观的图像是合理的。这本书以否定的态度亵渎神灵，以至于在盎格鲁—撒克逊国家一直将其列为禁书，以避免它与《创世纪》中的有关创世的内容相冲突。这正是那个被误解的造物之神在重归故里时变成了尤利西斯的原因。

《尤利西斯》这本书十分缺少感情，这一定会为美学家所钟爱。如果我们想象一下，《尤利西斯》的意识不是一个冷酷的月亮，而是一个具有辨别力、理解力和一颗滚烫的心的真我。那贯穿了全文18章的长长的道路不仅没有丝毫愉悦可言，反而是一条通向死亡的地狱之路；那个流浪者在历经了千辛万苦的磨砺和捉弄之后倒地不起，他会在落日时分坠入掌管生杀大权的伟大圣母的怀中。在尤利西斯玩世不恭的背后蕴藏着一种悲天悯人的情怀。更可悲的是，人们处在这个世界每天都在了无生趣的循环往复之中，时时刻刻、岁岁年年将人的意识拖入愚昧无知之中。尤利西斯勇敢地迈出了通向意识与客体分离的一步；他从缠绕纷繁和迷惑中解脱了自己，因此他才能踏上回家的路。他表现的不是一种主观和个人的思想，因为具有创造力的天才永远都不会只是一个人而是许多人，他用平和的声音向万千生灵讲解，在谈论自己的意义与命运时也同样谈论着他们的意义与命运。

我认为在乔伊斯的作品中，所有悲观否定的、冷酷的、奇特的、平庸俗气的、荒诞的和危险的东西都有一种值得赞美的乐观的性质。乔伊斯那无可比拟的千变万化的语言像绦虫爬行一样游走于各个章节，极其单一和贫乏，但正是这种单一和贫乏才铸就了它史诗般的雄壮和伟大，使它变成了一部反映世界的悲观与丑陋的《摩诃婆罗多》（Mahabharata）。“排水沟中、裂缝里、化粪池上、垃圾堆间，四面八方都冒着沉滞的烟雾”（《尤利西斯》英文版第412页）。所有宗教思想的崇高价值都被无理地歪曲，并在这个敞开的阴沟中得到了反映，这种情景好似在梦中（阿尔弗雷德·库宾的《另一面》被称为都市的《尤利西斯》的乡下亲戚）。

我心甘情愿接受这种说法，因为这是毋庸置疑的。反而，从末世纪学向粪学研究的转变证明了特土良的格言是完全正确的：基督教的灵魂与生俱来。尤利西斯反映的是自己是一位醒悟的反基督教的人，以此证明他的天主教信仰是不可动摇的。他不仅是一位基督徒还享有更高的头衔—一位佛教徒、一位湿婆教徒和一位诺斯替派教徒（《尤利西斯》英文版第481页）：

（嗓音如波涛）……神道们的白衣瑜伽修行者。赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯的奥秘帕曼德尔。（声如海风啸叫）Punarjanam patsypunjaub！我不容许别人戏弄我。有人说过：小心左边的沙克蒂祟拜。（发海燕预报风暴的叫声）沙克蒂，湿婆！暗处隐藏的父亲！……Aum！Baum！Pyjaum！我是家园之光！我是梦幻似的奶油般的白脱（butter）。

难道这还不足以感动和重要吗？即使在粪堆中，那些古老、崇高的精神财富也没有消亡。而左道旁门的始祖赫尔墨斯的话是正确的：“天界如此，地界也如此。”长着马头、可以在天空飞翔的斯蒂芬·迪达勒斯妄图从天际空气密度最大的地方逃走，却坠落在一片沼泽之中，在沼泽的深处他又一次面临着他已经逃脱过的高度。“我是否应该逃到地球的尽端……”这里的结尾是一句不屑的咒骂，是《尤利西斯》一书中这一意识最为有力的证明。

幸好那位爱管闲事的布卢姆是个怪癖而又阳痿的色鬼，他在肮脏中经历了一些他从未感受过的事：他自己的变形。喜讯传来：当恒久的信号从天堂中消散之后，那头寻找烂菜叶的猪却在大地上找回了那些信号。因为这些信号在最卑微的和最崇高的生灵身上都刻下了不可磨灭的烙印；只有在不冷也不热的中间地带，即上帝诅咒的部分，才寻不到他们的踪迹。

尤利西斯是完全客观和完全诚恳的，因此他也是值得信任的。人们可以相信他有关世界的力量、无用和精神的论证。尤利西斯本身就是现实，生命和意义，精神和物质，自我和非我的混合而成的幻象形成了他的内心世界。此刻我想问乔伊斯先生一个问题：“你是否觉察到你就是尤利西斯的一个表象、一个观点，或者是他的一种情结？他站在你的身边，好像一个百目的阿耳戈斯，他为你设计出一个世界和一个反世界，他向这两个世界中填满了五花八门的物品，没有了它们你是不是就丝毫也感觉不到你的自我呢？”我不清楚这位令人尊敬的作者将如何作答。况且这并不是我自己的事情—任何事都无法阻挡我对形而上事物的强烈兴致。可是当我看到都柏林的小世界在1904年6月16日那天是如何细心地从世界历史这个乱七八糟的的世界中抽离出来，当看到他是如何被解剖，把它每一个有趣的细节放到显微镜片上，当看到一个完全漠然的观察者以最学术式的精确的语言描述这一切时，人们就不得不发出这样的疑问。这里是街道，这里是房屋，有一对年轻的夫妇出门散步，一个真正的布卢姆先生在为他的广告业务疲于奔命，有一位真正的斯蒂芬·迪达勒斯陶醉在充满名言警句的哲学中休闲娱乐。很可能乔伊斯先生本人也会出现在都柏林的街头。为什么不呢？他毫无疑问和布卢姆一样真实，因此也可以被抽离，被解剖，被描述（好比《一位青年艺术家的肖像》）。

那么到底谁是尤利西斯呢？毋庸置疑，他是把《尤利西斯》一书中所有个体—布卢姆先生、斯蒂芬先生、布卢姆夫人及其他人，当然也包括乔伊斯先生—变成整体、变成统一的东西的象征。我们可以想象一下，谁能够拥有一个没有颜色、无所不有的灵魂，不仅饱含不计其数、乱七八糟、相互对立的灵魂，还饱含房屋、街上行色匆匆的人群、教堂、利菲河、几个妓院和一张皱巴巴的流入大海的传单，更拥有明察秋毫、印象深刻的意识。这样的怪物令人深思，尤其是当人们既无计可施又无所证实只好妄加猜测时。我只能承认，我猜测尤利西斯是一个更加复杂的自我，他是显微镜片上的一切客体的主体，是一个形同布卢姆先生或一个印刷车间或一张揉皱了的传单的物质，但事实上是他的形式的“暗处隐藏的父亲”。“我是献祭者，又是牺牲品”，用地狱里的语言说是：“我是梦幻似的奶油般的白脱。”当他张开善良的双臂拥抱世界时，所有花园百花齐放。但是，当他背对世界时，每一天将变得索然无味，循环往复—Labitur et Labetur in omne volubilis aevum.

造物之神创造了一个可以满足他的虚荣看似完美的世界；但是当他仰望天空，他看到的是束并非出自他手的光芒。于是他转身朝自己的家走去。就在他向后转身的时刻，他的男性的创造力变成了女性的缄默，于是他不得不承认：

一切朝生暮死之物，

不过就是一个映象；

那难以实现的目标，

在这里达到了完美。

那难以形容的事物，

在这里得到了阐释；

永恒的女性的形象，

仍然引导我们前进。

从位于地界的小样载片上，在爱尔兰，都柏林的埃克尔斯大街7号，在1904年6月17日凌晨2点左右她将要进入梦乡的时候，布卢姆太太在床上慵懒地说道：

哎哟　还有海洋　深红的海洋有时候真像火一样的红　夕阳西下太壮观了　还有阿拉梅达那些花园里的无花果树　真的　那些别致的小街　还有一幢幢桃红的蓝的黄的房子　还有一座座玫瑰花园　还有荣莉花　天竺葵　仙人掌　少女时代的直布罗陀　我在那儿确是一朵山花　真的　我常像安达卢西亚姑娘们那样　在头上插一朵玫瑰花　要不我佩戴一朵红的吧　好的　还想到他在摩尔墙下吻我的情形　我想好吧　他比别人也不差呀　于是我用眼神叫他　再求一次真的　于是他又问我愿意不愿意真的　你就说愿意吧　我的山花　我呢　先伸出两手搂住了他　真的　然后拉他俯身下来　让他的胸膛贴住我的乳房　芳香扑鼻　真的　他的心在狂跳　然后真的我才开口答应愿意　我愿意　真的

啊，《尤利西斯》，你对那些虚度光阴、混沌度日的白人而言是一本多么真诚的书啊！你是一种精神的历练，一本受戒的条例，一个令人悲伤的仪式，一段诡秘的过程，18个层层叠加的炼金的蒸馏瓶，在酸水、毒气和火与冰的混合中，一个全新的、集全人类思想的侏儒经过萃取而降生了。

啊，《尤利西斯》，你没有说出一句话，因而你什么也没有泄露。但是你却让我们备受煎熬！珀涅罗珀再也不用织她那件永远也织不完的上衣了；她现在正在大地的花园里怡然自得地享受闲适，那是因为她的丈夫回来了，他的流浪生活终于结束了。一个世界已经成为过去，一个崭新的世界出现了。

结束语：我此刻正在读《尤利西斯》，感觉非常不错—继续读下去！

附录

上面的文章中存在一些有争议的解释，这篇文章能够最终成文发表其经过也非常有趣。下面就把最真实的情况首次介绍一下：

（1）在第171段中，荣格曾说他之所以写这篇文章是因为有一个出版商打探过他“我谈一下对乔伊斯或者说是《尤利西斯》的看法”。这个人就是丹尼尔·布罗迪，他曾经是莱茵—沃莱格（苏黎世）出版公司的最高管理者。这家公司在1927年出版了《尤利西斯》的德文译本（1930年又出版了这本书的第2版和第3版）。布罗迪博士在1930年讲过，他曾听过荣格在慕尼黑作的一次题为“作家心理学”的演讲（这或许就是前面的那篇“心理学与文学”一文的早期文本）。后来通过与荣格的接触，布罗迪博士说，他感觉荣格所指的是乔伊斯，只是没有提其姓名。荣格否认了这一点，但是他说他的确对乔伊斯很感兴趣，自己也读过《尤利西斯》的一部分。布罗迪博士回答道，莱茵—沃莱格公司准备发行一本文学评论杂志，非常欢迎荣格为第一期撰写一篇有关乔伊斯的文章。荣格欣然接受，差不多一个月之后将稿件交给了布罗迪博士，但是布罗迪博士发觉荣格主要是从治疗的想法点评乔伊斯和《尤利西斯》，因此这篇文章非常不合时宜。他把这篇文章邮寄给乔伊斯，乔伊斯电告他：“Niedriger-hängen”，意思是“把它公布于众”，更为形象地说就是，“请复印以待公论”（乔伊斯在此引用的是弗里德里克大帝的话，有一次弗里德里克大帝看见了一幅反对他的张贴画，他就下令把这幅画大肆张贴以便让公众作出公论）。乔伊斯的朋友们，其中包括斯图亚特·吉尔伯特，就曾劝说布罗迪不要发表这篇文章，尽管荣格最开始坚持要发表这篇文章。另一方面，德国此时的政治气氛日趋紧张，因此莱茵—沃莱格出版公司决定取消文学杂志的出版计划，布罗迪博士于是将原稿退还了荣格。后来荣格将这篇文章进行了修改（修改幅度很大）并于1932年在《欧洲论坛》上发表。这篇文章的原稿从未与读者见过面。

上述内容主要来自布罗迪博士和编辑的最近通信，还有是根据理查德·埃勒曼教授的一封信的内容，他所知道的情况与布罗迪博士的说法极为相似。埃勒曼教授说他将在他写的《乔伊斯传》的新版本中谈及这个问题。

（2）在埃勒曼教授出版的《詹姆士·乔伊斯》（1959，第641页）一书中，他曾提及布罗迪曾请荣格为《尤利西斯》德文版的第3版（1930年年底）撰写一个前言。帕特丽夏·哈坎斯在《詹姆士·乔伊斯的世界》（1957年，第182页）一书中引用了荣格接受采访时所说的话：“在30年代，我曾应邀为《尤利西斯》的德文版写一篇前言，但是没能成功。后来我将它发表在我的一本书里。我感兴趣的不是文学方面，而是医学……我认为这本书是一部最有价值的文献……”

（3）1930年9月27日乔伊斯在巴黎寄给哈瑞特·肖·威夫斯的一封信中说道：“莱茵—沃莱格出版公司邀请荣格为吉尔伯特的书的德文版写一个前言。他回敬了一封又长又满带敌意的信。这封信让他们措手不及，但是我希望他们能够将它发表……”（《通信录》，斯图亚特·吉尔伯特主编，第294页）在1932年莱茵—沃莱格公司出版了《詹姆士·乔伊斯的〈尤利西斯〉：一部研究的专著》一书的德文版本，命名为《尤利西斯之谜》。吉尔伯特先生在寄给编辑的一封信中写道：“可能我对荣格的《尤利西斯》评论的印象已经模糊了，但是……我可以确定的是荣格确实被我们邀请为我的《尤利西斯之谜》撰写前言，而不是为其他德文版本的《尤利西斯》。”后来，埃勒曼教授在一封信中提到：“我不能确定在与荣格的商洽中，能否用这篇文章给吉尔伯特的书作前言，因为布罗迪或乔伊斯的建议也是需要参考的。”

荣格将他论文的修改稿寄给了乔伊斯，并附加如下这封信（参看埃勒曼的《詹姆士·乔伊斯》第642页）：

苏黎世

航海路228号

1932年9月27日

詹姆士·乔伊斯先生

Elite饭店

苏黎世

尊敬的先生：

你的尤利西斯为读者提出了一个令人感到恐慌的心理问题，因为我被认为是这一领域的专家，我曾多次被要求解释这个问题。

事实证明解读尤利西斯是一个异常复杂的难题，它不仅强迫我用非比寻常的努力来对待它，而且强迫我的思想进行了一次豪华的旅行（以一个科学家的感觉讲确实如此）。综观全文你的书给我增添了无穷无尽的烦恼，我用了整整三年的时间来构建对此书的全面认识。然而，我必须告诉你，我非常感谢你本人和你的大作，从你的书中我获益颇丰。由于这本书意味着太多的精神和智力的摧残，我也许永远也不会清楚我是否从中获得了快乐。由于我不得不告诉人们我被这本书折磨得何其痛苦以及我如何大吐苦水、如何大发雷霆又如何对它崇敬之至，我也不清楚你是否中意我写的有关尤利西斯的这篇文章。书中最后的那部分长达40页的一鼓作气写完的段落简直是人心理的真实写照。我猜想魔鬼的奶奶对妇女的真实想法一定如数家珍，而我却望尘莫及。

在此，我将这微乎其微的文章向你呈上，这是一篇班门弄斧的自娱性的尝试，在你的尤利西斯的迷宫中泥足深陷而后凭借运气全身而退。不管怎样，你都能在我的文章中感到尤利西斯对一位被确认心理状态正常的心理学家发挥了怎样的效用。

谨此致以最崇高的敬意。尊敬的先生。

真诚的

卡尔·古斯塔夫·荣格

荣格拥有的《尤利西斯》一书的扉页上有乔伊斯亲笔题词：“谨以此书向卡尔·古斯塔夫·荣格博士的帮助和忠告表达衷心的感激之情。詹姆士·乔伊斯，1934年，圣诞节，苏黎世。”毫无疑问，这本书指的就是荣格写作这篇文章时所用的那本书，因为在这篇文章中引用的部分都用铅笔做了标记。

—英编者

毕加索

以一个精神病专家的角度而言，直到现在才对毕加索产生浓厚的兴趣我感到愧对读者。如果不是因为某个权威部门向我约稿，我也许永远都不会涉及此类题目。绝不是因为这位画家和他那奇特的艺术对我而言题目显得过小—无论怎样，我已经非常认真地研究了他在文学界的伯仲詹姆士·乔伊斯。况且，我对他的作品进行了一丝不苟的专研，只不过在我看来它实在太宏大、太晦涩，即使付出很大的精力也很难在这篇短文中接近一点点可能概括其全貌的边缘。如果我必须以身犯险就此题目提出一点想法，那么对于毕加索的“艺术”我不敢妄加评论，只能对其在心理方面提一些个人的有所保留的想法。因此，我将把美学方面的问题留给艺术批评家，而我本人只探讨潜在于艺术创造之中的心理。

在这二十几年中，我一直进行着心理过程图式表现的心理学研究，正因如此我才能以专业的眼光鉴赏毕加索的画。在我的经验看来，我可以向读者保证毕加索在其作品中表现出的精神问题同我的病人呈现出来的精神问题极其相似。很遗憾在这一想法上我无法提出证据，原因是这种类比的材料只有极少数的专家知道。以下我的想法将无从证实，因此需要读者的意会和想象力的帮助。

非具象艺术（Non-objective art）的含义主要来自事物的“实质”。这个“实质”与意识不同，因为意识涵盖了人们经常看到的物体的表象，并且它的外观要与日常期待的形式一致。但是毕加索的客观却与人们通常预期的不一样—差别之大以至于毫无表现我们外界任何客观事物可言。从时间顺序来看，他的作品表现了一种越来越不依从客观经验的影响、与任何外在经验都不同，却来自于意识之后的“实质”因素的膨胀—或者至少可以说是那种超外部世界的意识之后的“实质”，就像凌驾于五种感官之上的一种万能的感官一样。在意识之后并不是一片完全的空白，而是无意识的精神，它从意识之上和其内部对其造成影响，其程度与外在世界从正面和外部产生的影响一致。因此这与任何“表象”相异的绘画因素必然产生于“实质”之中。

这个“实质”是无形而又无法想象的，即使它能以最显著的方式对意识产生影响，我于是引导我的那些主要受这个“实质”影响折磨的病患尽量用画画的方式描绘出这些影响。这种表现手段的目的是将无意识的图画变得有一定的含义，倒也容易让病患理解。这种治疗方法可以防止无意识作用与自然意识的可怕分裂。与客观的或“自然意识的”表象相反，一切产生和作用于精神世界中的图画表现的都是象征性的意义。他们用一种粗线条的方式指代一种暂不被理解的含义。因此还不能完全地用一种单一的、孤立的例子对任何事物作出一丝一毫肯定性质的判断。人们只感到陌生、迷惘、无法理解的混乱感。人们并不清楚其真正的含义或是何物被表现了出来。理解的可能来自于对大量这类图画的比较研究。由于病患们缺乏想象力，他们的图画通常是简单明了的，因此比那些艺术家的作品更容易读懂。

在病患中可以划分出两种类型：神经症和精神分裂症。神经症病人画出了具有综合性特征的图画，这种图画具有一种无处不在的和一致的感情基调。如果将此类作品全部抽象出来，尽管缺少感情的成分，它们至少完全是对称的或是表达一种不会被误解的含义。此外，精神分裂症病人画出的图画，直接显示了他们的感情的混乱。从任何程度来看，它们都没有表达出一致的感情基调，而是表现出感情的矛盾，甚至是无感情状态。从纯形式的角度看，其主要特征是用所谓“断裂的线”表现自我分裂的特征—一系列精神的“断层”（从地理学层面理解）在图画中贯穿始终。这种类型的图画使人感到冷酷，或是以自我矛盾的、漠然无情的和无视观者情绪般的使人痛苦不已。毕加索就是属于此种类型。

尽管这两种人有着明显的区别，但他们的作品都有着相同之处：它们的象征性内容。在这两种类型中，作品的含义都是含蓄婉转的，但是神经症患者表达的是含义和与其一致的感情，并尽最大努力把它传达给观者。精神分裂症病患在这一点上却无迹可寻；反而，似乎他正是此种意义的牺牲品。好似他已被这一含义侵吞和淹没了，或是被融化在神经症病患些许尝试所掌握的所有那些因素之中。我为乔伊斯所作的评价同样适用于精神分裂病患的表现特征：无须和读者沟通，一切都不属于他，即使是偶尔在某处显现的对美的描写似乎也只是一种回归内心世界时迸发的无法饶恕的延迟。那些被追寻的正是丑陋、病态、荒诞、含混、平凡—不是为了表现什么目的，而仅仅是为了使之模糊混乱；然而这是一种毫无保留的混乱，它像是弥漫在沼泽上的雾霭一样；所有的一切索然无味，如同一个没有观众的悲壮景观。

从第一种类型的人那里，人们可以猜到他们想要表达的内容；从第二种类型的人那里，却可能揣摩到他们无法表达的内容。在这种情形下，图画的内容都充满了神秘的色彩。这两种类型中的很多形象，不论是以图画的形式还是以文字的形式出现时，通常扮以尼克亚的象征出现—通往冥界的旅程，向无意识的堕坠和与天界的告别。这些形象尽管后来仍可能以人界的形式和形象来表现，但却表现了一种隐匿的含义，而且有着象征的特质。因此毕加索以蓝色时期的仍然是具象的绘画为开端—他的蓝色是深夜、月光和水的蓝色，是埃及冥界的蓝色。他远离人界，他的灵魂骑着马驶向彼岸世界。人界的生活死死地纠缠着他，一个带着孩子的女人怀揣警告一步步逼近他的身边。对他而言，白天就是女人，夜晚亦是如此；从心理学的角度讲，他们是天界和冥界的灵魂（anima是男人心灵中的女性成分）。冥界的灵魂在蓝色的笼罩中静静地坐着，盼望他的到来，并诱发可怕的预感。随着颜色的幻化，我们进入了冥界。人界是面临死亡威胁的世界，这一点在那幅画着患有梅毒和肺结核病的年轻妓女的著作中得到充分的体现。妓女的题材是在进入了彼岸世界后开始的，在这里他作为一个已经消亡了的灵魂遇到了很多类似他这样的人。我说的“他”是指受到冥界命运摧残的毕加索的内在人格—那个内在的他绝对不会面对人界，而是被命运纠结地拉入黑暗之中；它不信奉为人们所接受的善和美的理想，而是执著地受着丑与恶的恶魔般的牵引。正是这种反基督教的、恶魔般的力量充斥在现代人的身上，因而产生了一种四处笼罩的毁灭感。这些力量用冥界的迷雾遮挡了人界的光明，用必死的腐朽向其传播病毒，并最终如同地震般将其摧毁成碎块、缝隙、被丢弃的废物、垃圾、残垣和支离破碎的瓦片。毕加索和他的作品是时代的符号，其意义和2.8万个来欣赏他绘画作品的人一样。

当这种命运降临到一个神经症类型的人身上时，他通常会在“黑暗灵魂”中与无意识发生冲突，这是一种匪夷所思和原始的丑恶，要不然就是一种炼狱的考验。在浮士德的游历中，格莱淳、海伦、玛丽和那个抽象的“永恒女性”与诺斯替地下世界的四个女性人物相符：伊芙、海伦、玛丽和索菲娅。正如浮士德遭遇了痛苦的经历之后以幻化了的形象再次出现一样，毕加索也幻化形态，以冥界悲剧丑角的形式再次出现—这种悲剧丑角的题材在很多幅画中反复出现。补充一下，这个丑角就是古代的一个神秘之神。

从荷马时代开始，对远古的追忆就离不开与尼克亚的联想。浮士德一时陷入了女巫狂欢聚会的疯狂的原始世界，回到了远古时代的一种幻想的境界。毕加索幻化出了麻木的人间形象，荒诞而原始、使古代庞贝的无情在一道刺眼的寒光中复活—即使是朱利欧·罗马诺也不会比他干得更差；在我的病人中总是有追溯到新石器时期艺术形式的人和在酒神狄俄尼索斯的狂欢中突显自己的人。丑像像浮士德一样在这些幻象中游荡，即便是有些时候除了他的葡萄酒、他演奏的琴或者他的丑角服饰上鲜明的棱形团以外，丝毫感觉不到他的存在。他漫游在人类一千年的历史中感悟到了什么？他从糟粕和腐朽的累积中，从这些早产或流产的形与色的可能中能提炼出怎样的精华？所有这些四分五裂的终极原因和意义又将会以怎样的象征出现呢？

毕加索神通广大，令人无从遐想，因而，人们不敢对他妄加揣测。所以现在我最好只是谈谈我在病人病历中的发现。尼克亚绝不是漫无目的地旅行，也不仅仅是毁灭性地坠入地狱，而是一种耐人寻味的撤退，即向最初的和神秘的求知之穴的坠落。贯穿人类精神史的旅程自有其目的，它要唤醒血液中的记忆，从而唤醒整个人。通过回到父母的怀抱使得浮士德能托起罪孽深重的全人类—帕里斯与海伦的结合—现代人在古典情欲中迷失自己时，那个完全的人就会被彻底地忘掉。正是他在捣乱的时刻总是给天界带来震动，并将永远如此。这个人与现代人势不两立，他是一个墨守成规的人，而另一个他却只是瞬间的幻化。与之相符的是在我的病患身上，当坠落和释放得到满足之后，人的天性中的对立性和矛盾的必然性便表露无遗。在表现出分裂崩溃阶段中感到的疯狂的象征之后，就会涌现出一些一起出现的对立物的形象：光明与黑暗、上与下、白与黑、男性与女性，等等。在毕加索晚期的作品中，对立物的结合在它们共同出现的图画上表现得十分清楚。其中一幅（尽管有很多断裂的线条横穿画面）甚至表现出了光明与黑暗的女性意象的结合。喧嚣、麻木甚至狂暴的色彩在他后期作品中反映了用暴力战胜冲突的无意识的倾向（色彩=感情）。

这种在病患心理发展中的状态既不是结果也不是目的。它只代表了他的意识的倾向。现在这种想法包括了人类的、道德的、动物的和精神本质的全部，却没能创造出一个有生命的整体。毕加索的《内在悲剧》（drame intérieur）已在结尾前发展到了这样的最终高度。我不想试图对未来的毕加索作任何推断，因为这种内在的冒险是极其危险的，而且随时都会导致休止或已结合的对立物灾难性解体。丑角是一个悲剧性的有多种认知的形象，即使—正如观众看到的那样—在他的戏服上已经印下了为下一台戏演出的记号。他的确是那个必须要承受冥界考验的英雄。但他能否成功？这个问题我不能作出回答。丑角给我以不寒而栗的感觉—他太容易让人想起《查拉图斯特拉》中的“像穿着小丑戏服的那个家伙”，他跳到了那个毫无戒备的走绳索演员的身上（另一个丑角），因而导致了他的死亡。查拉图斯特拉随后说了一些话，这些话竟恐怖地成为尼采本人的最终结局：“你的灵魂将会死去，甚至是先于你的肉体：不要再恐惧了！”只要他面对这位走绳索的演员—他的懦弱的第二个自我说出了：“你挡住了强者的道路！”他都会因此而显得更为坦率直白。他就是强者。他挣脱了外壳，而这个外壳有时候就是—大脑。