他观

如果把照相比做照镜，照片就相当于照相者的镜像。但与照镜不太一样的是，照相在绝大多数情况下，都不是自己去照，而是被人照。这就导致我们所说的“照相者”，大多同时包括着观察者和被观察者、拍摄者和被拍摄者。拍摄者虽然没有出现在镜像中，但他的观看、思考、角度和选择，必然会影响到镜像的呈现。所以，关于“我们”的镜像，多半是“他观”的结果。如果把非自我拍摄的“中国人”群体镜像作为关于“我们”的一种观看，那么，这种镜像至少会在下面几个层面展开：

一是外国人对中国人的观看。人类学最早是以进入“他者”的世界开始的。在殖民主义的话语体系里，包括中国在内的广大非西方世界，都成为被列强窥视、歧视和轻视的被围观者。直到现在，到异乡他文化中做“田野考察”，仍然是人类学民族志的安身立命之本和基本方法。但对于原生地文化持有者来说，“研究者”人类学家作为“外来人”，他们观看的视角只能是客位的或局外人的“他观”。

二是在“本土中国”，此族群对彼族群或主流对边缘的观看。自20世纪初以来，民族主义（如清末的“反满复汉”、“五族共荣”），民族危机（如民国时期的“失去东北，开发西北”、抗日战争），多民族共和国建立初期的民族识别及其社会历史调查运动，改革开放以来的跨境文化经济交流、民族文化遗产和文化多样性保护等相继出现，与此相伴的一波波社会运动，多为国家主导，主体民族对少数民族的认知、“识别”和观看。无数专业学者和观光客拍摄了大量珍贵的少数民族照片。它们也属于“他观”之作。

第三，值得注意的还有关于“海外中国”的观看。一个有些吊诡的现象是，一方面西方探险家摄影家不远万里跨越重洋来“观看”中国，另一方面对近在身边的华人漠然忽视，我指的主要是鸦片战争后大量作为“猪仔”和劳工来到西方的中国前辈农民工。这个据说有一亿之多为所在国经济做出巨大贡献的华侨移民，百余年来除了被歧视就是被漠视，成为面目不清的一个庞大群体。他们就像被母国和移民所在国共同遗忘的“弃民”，在哪边都是身份可疑的“另类”。一旦发生种族冲突受害的首先是他们（如印度尼西亚、马来西亚等国多次“排华”事件），他们的合法权益和身份甚至在新近才得到有些国家的承认或为歧视性的政策道歉（如加拿大、澳大利亚前几年，美国2012年，才对一百多年来对来自中国的华工的压榨和掠夺公开道歉）。社会对他们缺乏必要的人文关怀，包括人类学家对他们都很少关注。所以，关于这个“海外中国”的研究和影像，尤其需要引起注意。

经过时间沉淀留得下来的作品，它们具有的历史和现实的意义以及在图像民族志、影视人类学等领域的认知价值，将随着岁月的消逝及其所记录文化事象的消逝而愈显珍贵。各种不同的“我们”由于曾被围观和拍摄，留下了层面丰富的珍贵历史影像文献；虽然拍摄者隐藏在镜头后面，但照片所投射的“他观”，也可以成为反观拍摄者的一面镜子。所以，在某种程度上说，拍摄者和被拍摄者，显影的和不显影的，都互为镜像。

一、关于“我们”的他观

2009年在昆明举行的“国际人类学与民族学联合会第16届大会”上，影视人类学成为人气较高的论坛之一。其中，“视觉表达和跨文化观察暨庄学本百年诞辰纪念研讨会”引起较大反响。本专题组有来自中、法、美、日等国的40多位学者参加，根据论文内容分为三个单元：第一单元为“我看人：谁是我？谁是他者？庄学本百年诞辰纪念研讨会”，第二单元为“人看我，我看我：本文化持有者自述和视觉分享”，第三单元为“我看人，人看我：局外人和局内人的对视与对话”。对于“他观”（“人看我”及庄学本的少数民族拍摄）这样的话题，中山大学视觉传播学者冯原的分析很有意思，他根据美国《国家地理》杂志1906—1946年期间对中国报道的图片，指出20世纪上半叶该杂志集中报道了中国的两种图景：一种是东部的农业图景，另一种是西部的边疆图景，由此也存在两种被观看的“我们”，一是普通中国人，一是宋美龄这样的政要。美国华裔学者王瑞对美国人路得·那爱德20世纪初拍摄的四川影像，则给出了另外一种试图站在中国人立场上的“他观”；法国亚威农艺术学院雅克·德冯特在介绍我们合作组织的一次中法师生跨文化观察联合考察活动时，分析了强势文化模式下的少数民族文化情景，反思了在全球化和主流文化背景下的观看行为；星海音乐学院周凯模通过作为局外人对香港粤曲表演行为的“观看”（看戏），探讨如何对传统考察方法进行理论反思。这些讨论，使人联想到本次研讨的重头戏庄学本摄影，其实也是局外人（汉人）对少数民族的“他观”，或借用主流社会或西方眼光对本土的“他观”。如四川大学龙成鹏认为庄学本摄影提供的其实也是“他者的景观”，庄学本20世纪30年代摄影展的不同评论，一定程度上反映了作为“他者”的西康在观众眼中的矛盾性；台湾世新大学陈学圣通过民国期刊中的少数民族的报道，比较分析民国时期不同的摄影取向，从王小亭的“他者”到庄学本的“同胞”，中国纪实摄影在20世纪30年代其实已经完成了现代化的历程；复旦大学顾铮尝试通过对于庄学本拍摄于1949年前后的中国少数民族摄影作品的考察，反观“国家”在观看中的决定性作用；中国艺术研究院蔡萌认为，当摄影开始真正在中国人手中传播的时候，不仅存在一个新视觉经验的建立的问题，而且还存在一个本土视觉经验逐渐被转向的问题，所以存在一种互为他者身份认同的摄影关照并提供了更为复杂的本土视觉现代性图像文本。

也就是说，关于“我们”的他观，需要在更复杂的层面上讨论。

1．被歧视者的刻板印象

霍米·巴巴称“殖民话语的一个重要特征是它在‘他性’（或‘他者性’，otherness）的意识形态构建上对‘固化’概念的依赖性……在它貌似僵化刻板的规律中，暗示着混乱、堕落以及惊人的复现性。”（巴巴，2003：218）这种固化概念在视觉材料中表现为一种“刻板印象”，即如人们对人类学著作插图所熟悉的，被认为是殖民话语的核心。刻板印象也是一种知识和认同形式，是“欲望外射与心力内投，隐喻和换喻的策略，置换、武断、负罪感、侵略性等更具矛盾性的纠合；它是对“公开性”的掩盖和分裂，也是构建种族主义话语关系结构和对立结构的虚幻知识。”（巴巴，2003：230）

我们很容易联想起早期殖民帝国的探险家或人类学家拍摄的大量关于“我们”的照片。

19世纪中叶，西方列强强行撬开中国门户，随坚船利炮一起来的包括他们的文化、信仰和意识形态，当然也包括摄影这样的现代新媒体工具。在中国有案可查的摄影事件，仅仅在摄影机发明3年之后，而这也正是鸦片战争刚刚结束时。这之后，洋人的经商、探险、考古、传教、教育、外交、修铁路等纷沓而至。早期殖民者的人类学素养，使他们自然而然地拍摄了大量有关中国民族、民俗和社会生活的照片，如苏格兰摄影家约翰·汤姆逊（John Thomson，1873年出版摄影集《中国及其子民》，部分内容见《中国摄影家》2010第三期文《晚清碎影碎思》），英国皇家地理学会会员弗格森

（W.W.Ferguson）、布鲁克（J.W.Brooke）、米尔斯（G.H.Mills），传教士托马斯·托兰斯（Thomas .T．Torrance）、植物学家额内斯特·亨利·威尔逊（Ernest Henry Wilson），军人H.R.戴维斯少校（H.R.Daviesv，1911年出版《云南——印度与扬子江之间的链环》，中文版2011，其余见云南美术出版社，2004；焦虎三、冯晓枫，2010；广州FOTOE图片库），旅行家伊莎贝拉·伯德夫人（Isabella Bird，出版《扬子江流域及以外地区》，中译本《1898：一个英国女人眼中的中国》，2007），美国基督教公理会传教士明恩溥（Arthur Henderson Smith）、浸礼会传教士谢维思（R.R.Service），摄影师雷尼诺恩（C.E．Le Munyon），教育志愿者路得·那爱德（Luther Knight），美国社会经济学家、摄影家西德尼·戴维·甘博（Sidney David Gamble）、社会学家E.A.罗斯（Edward Alsworth Ross），法国探险家多隆（Henri D’ollne）、贝托（Berthaud），外交官奥古斯特·弗朗索瓦（Auguste Francois，中文名为方苏雅），澳大利亚记者乔治·厄内斯特·莫理循（George E．Morrison），日本作家山川早水、中野孤山等，他们留下了大量摄影作品，通过影像见证了那个时代。还有一些散佚的摄影作品，也经有心人的搜集而呈现于世人眼前，如1860年起开始在上海经商的美国商人后裔顾丹尼（Dennis George Crow）收集流散存世的19世纪中后期（1860—1900年间）由欧美先驱摄影者拍摄的关于中国社会历史的老照片，并自行印刷出版了《香港历史照片1860—1960》。

澳门湾景，于勒·埃及尔，1844

着中国官服的于勒·埃及尔，1844

在中国与人类学直接相关的影像实践者有美国的约瑟夫·洛克（Joseph F．Rock），日本的鸟居龙藏等。还有英国探险家、考古学家斯坦因（Marc Aurel Stein），由于他对敦煌宝库的觊觎，敦煌的耻辱和敦煌学从此和他的名字连在了一起。瑞典探险家、考古学家斯文·赫定（Sven Hedin）的楼兰考古，也是西北考古绕不开的话题。

被斯坦因“看到”的宝藏。斯坦因摄

千佛洞。斯坦因摄

让斯文·赫定考古探险队几遭灭顶之灾的沙漠

斯文·赫定等发现藏有许多中文书的“三间房”

最初的民族志摄影和人类学的发展一样，是殖民主义的产物，充满对异文化的猎奇观看和文化想象，是“文明”对“野蛮”的视觉建构。比如拍摄中国，那个时期被记录最多的是小脚、太监、妓女、赌徒、戴枷的囚犯、吸食鸦片草烟、后脑拖着个长辫子的男人、以及他们僵滞、呆板、迷茫的表情……这些几乎已经是那个时代中国人形象的典型写真，成为西方认知中国的视觉样本。

清朝女人的小脚。FOTOE供稿

1900年，中国的鸦片烟室。FOTOE供稿

1868年，广州街头上的赌徒。FOTOE供稿

清代上海的名妓。FOTOE供稿

清末，给年轻人修脚的老头。FOTOE供稿

清末，学抽烟的少年。FOTOE供稿

詹姆斯·和维亚（James L．Hevia）在一篇分析1900—1901年期间中国义和团事件影像情结的文章中（Hevia，2009：79-119），展示了那个时期的两类影像：一是八国联军占领故宫，戴礼帽的外交官和军官们带着文雅的女士在别人的宫殿前趾高气扬地留影，第一列火车正在穿越被拆掉的北京古老城墙；二是在八国联军军官的监视下，清兵斩下义和团俘虏的头颅，而旁观的中国人可以按“麻木”、“愚昧”进入影像博物志分类。这些由西方人拍摄的照片，沿袭着一贯的影像逻辑和象征——那些奢华的宫殿和手持大刀的义和团“暴民”，在西方的枪炮前不堪一击；象征古老帝国坚不可摧的城墙在现代蒸汽机车的轰鸣中坍塌。西方自命为“文明”的代表，他们正在为落后的东方指出“文明之道”。

1886年至1904年期间，法国驻云南府（昆明）总领事奥古斯特·弗朗索瓦、探险家维克多·塞加朗和乔治·拉比拍摄了许多有关东南亚大通道中越部分的照片。百年后，这些照片在云南省博物馆一个名为“百年昆明”的展览展出时，出乎意料地爆满。昆明人扶老携幼，像赶街一样挤向平时他们很少光顾的博物馆，对老照片上那些已经消逝的旧城老街故人指指点点，眼睛发光，报刊杂志上也尽是些忆往怀旧的文章。那是一种记忆被唤醒了，历史的记忆。

后来，法国巴黎第十大学人类学系主任傅莫朔教授（Bernard Formoso）送了我一本法文画册——《从中国南海到越南北部——摄影：1886年至1904年》（1996）。出版本书的是法国国立吉梅亚洲艺术博物馆和乔治·拉比博物馆专家让·皮恁及让-弗朗索瓦·雅里热，作者在前言里写道：

有许多手段可供我们使用，去描述我们历史的诸多不同片断。然而，只有摄影这种手段，其表现力量之大，不仅能使记忆复活，而且对那些被偏见和遗忘的迷雾所掩埋的地方、人民或事件，又会提供全新的看法。

摄影，在发明不到十年的时候，便由欧洲人带到中国。凭借其无可辩驳的确证性质，将马可·波罗以来关于这一偌大帝国种种流行看法加以发展，作出贡献。我们在此所要追忆的，正是百年前的东方真实在西方人眼前的那种突然显露。

图片所涉及的1886年到1904年这一时期，正是中华帝国行将就木的多事之秋。为了用图像展示这些事变，我们从奥古斯特·弗朗索瓦的遗赠中搜罗到主要部分……（Toulouse，1996：9）

这段话几乎就是视觉人类学的典型旁白。在这一点上，可以说，由于政治失意而后半生潦倒的外交官弗朗索瓦却因他富于人类学意味的摄影而扬名了。奥古斯特·弗朗索瓦协会书记皮埃尔·赛杜说：“他留下的摄影作品，是一个世纪前中国日常生活的忠实记录，是一份罕见的历史文献……弗朗索瓦尤其意识到，眼前的数千年文明将因西方的突然入侵而被搅乱，便与他的合作者让-约瑟夫·博韦一起，力图成为历史的见证人。”（Toulouse，1996：13）从那些极具冲击力的图片看，弗朗索瓦等人留下的作品的确见证了历史。它们让历史在后人的眼中不再抽象或只是无凭的口说。历史经由摄影而呈象而具体了：在他们拍摄的照片里，看到那些被大木枷枷住脖子、锁在狭窄牢笼里示众的人、衣不蔽体的乞丐。不用一个字，我们便看到了一部活生生的近代中国史。住在瓷砖贴面水泥房子里的人第一次看到故乡的青瓦之城，时髦的女士惊异着百年不变的服饰，乘坐飞机满世界跑的旅行家为马帮和古道激动，后现代的诗人则弄不清要在当时自己会做官还是坐牢。当然，对于拍摄者来说，这种“见证”当时是在一种非常的场景——殖民地场景里进行的，这我们留在后面再说。

奥古斯特·弗朗索瓦等摄影：《历史的凝眸——清末民初昆明社会风貌摄影纪实（1896—1925）》，126～258页，云南美术出版社，2000年4月第一版。

一百年后，被拍摄者的后代寻到巴黎，将这些老照片的出版权、展览权购买回本来的家园。2000年春天，云南美术出版社出版了首批300余幅关于云南、更多的是关于昆明老照片的画册：《历史的凝眸——清末民初昆明社会风貌摄影纪实（1896—1925）》（弗朗索瓦，2000）。一年后又出版了弗朗索瓦那时期在中国的手记（弗朗索瓦，2001）。

那些老照片最让我触目惊心的是他拍摄的几幅特别的“肖像”：几颗被割离身躯的人头。拍摄者近距离地拍下了他们的“肖像”：他们的颧骨、嘴唇和眉弓，具有南方民族明显的特征。但他们的眼睛已经暗淡无光，围观者呆滞、漠然的眼睛也暗淡无光。

我们看不到隐藏在镜头后面的拍摄者，但我们可以通过被拍摄者的眼睛和镜头外的历史反观其人。

对于拍摄者来说，这种“见证”当时是在一种非常的语境——入侵者枪炮和镜头双管齐下施暴的语境里进行的。

奥古斯特·弗朗索瓦等摄影：《历史的凝眸——清末民初昆明社会风貌摄影纪实（1896—1925）》，255页，云南美术出版社，2000年4月第一版。

那几幅身首异处的“肖像”永远让我无法平静。当我知道这些照片的拍摄时间和地点之后，我明白，死者就与拍摄者有关。老昆明人大都知道火烧平政街法国天主教堂的事：1900年，身为法国外交官的弗朗索瓦违反规定，带26驮军火入滇，从蒙自强闯海关，在昆明被扣。他率人带枪冲入中国厘金局，将军火抢运到平政街法国天主教堂并打伤抗议群众，还发函要求严惩执法人员。昆明群众义愤激发，一把火烧了教堂。事件的结果，和中国近代史屡见不鲜的情况重合：清政府将义士斩首示众，还献媚地把他们的首级挂在法国领事馆前。另外几幅照片，是老城的城门外悬挂在笼子里的几颗人头。死者是反对法国人强行到中国修滇越铁路的农民。他们在1903年公开打出“除暴安良”、“拒修洋路”的口号，发动武装起义，也被清政府以“匪”的罪名问斩（昆明市政协文史学习委员会，1999：19）。

奥古斯特·弗朗索瓦等摄影：《历史的凝眸——清末民初昆明社会风貌摄影纪实（1896—1925）》，4页、255页，云南美术出版社，2000年4月第一版。

身为法国外交官的弗朗索瓦，不仅是历史的见证人，同时也是参与制造那段耻辱历史的当事人。在弗朗索瓦当年的信札中，他用傲慢的口气叙述了他的所作所为。他也知道他的做法激怒了当地老百姓，“我们的处境如下：我们被困在一座有城墙的城市里，而这个城市的8万百姓都想杀死我们。”但他并不自省，而是吹嘘武力，踏亵中国。这位外交官使用的辞令，是“生活在这个鬼地方”、“无耻的中国”、“愚蠢的官员”、“贱民”、“刁民”、“混蛋”，等等，赤裸裸骄横无比（弗朗索瓦，2001：223～257）。遗憾的是，1996年他的后人在法国编辑画册的时候，仍然把那次因弗朗索瓦引发的抗议活动称为“暴动”，并在最后一页耐人寻味地以一幅修建中的滇越铁路结尾；而开篇的第一张照片，则是两个外国军人虎视眈眈地站在坐于地上的弱小中国人身后（Toulouse，1996：158、20）。这两张照片是当时中国的典型写照：外国人可以肆意在中国命脉“动土”，而中国人尚不能站立，只能任由列强挟持。

Musee Georges Labil Toulouse．De la Mer de Chine aw Tonkin，Photographies 1886—1904（《从南中国到北部南海：摄影1886—1904》，该书由图卢兹乔治·拉比博物馆和索莫吉艺术出版社联合出版，1996年）．Paris：Somogy Editions D' Art，1996．p20.

照片是镜子，照出镜外之世相；被拍摄者的眼睛是镜子，从中你可以反观到拍摄者，使他从隐藏中现身。

作为后人我们为这些图片所震撼。我不知道弗朗索瓦按下快门的时候，会有一种什么心态？面对那些死不瞑目的面孔，涌上拍摄者心头的，是内疚？还是殖民者强权胜利的快感？他何以能与那些死不瞑目的首级对视？我们无法仅从“人道”或“人性”的角度解释。而我们，作为被拍摄的古城和旧人百年后的子孙，是痛惜消失的古城，还是庆幸不复回来的历史？心情复杂，可能都有。记得当时看完这些老照片，有位自由诗人大发宏叹，说我们要能回到百年前的美丽城邦中生活就好了。立刻有人讥曰，像你这样的爱国分子和自由化分子，在那时，不是枷了游街，就是拿头挂在城门上示众。捻着水烟袋吟诗的日子，怎么也轮不到你。

2．互为“他者”的观看

就像早期很多人类学家一样，日本东京帝国大学人类学教室的年轻雇员鸟居龙藏著名的“台湾原住民”调查，是在一种“帝国”拓疆的殖民背景下开始的。

也是在法国外交官弗朗索瓦对云南按动快门的1896年至1900年间，日本人类学雇员鸟居龙藏前后四次去台湾从事调查，其足迹遍及台岛、澎湖及兰屿诸地区。鸟居龙藏除记录下台湾各族群的民俗文化，还拍了许多照片。鸟居龙藏去台湾的任务很明确，就是弄清刚被清王朝割让给日本的台湾的情况，以便“治理”。而台湾被清王朝抛弃时，竟还有脸拿少数民族问题来解嘲：“台湾山上有生番，殊为难治。”（顺益台湾原住民博物馆，1994：33～51）最近我看了一部台湾著名“新电影”导演侯孝贤的《悲情城市》，影片流露出台湾原住民对被清王朝无情遗弃、被日本人和国民党反复“整治”的深切悲哀和无奈，令人难忘。

我在台湾看到他拍摄的原住民黑白影像时，感到十分惊异，第一印象是“酷”。不过，这种略带僵滞的“酷”感，很快就消解在对其影像的深究中了。就像那些年代在国外人类学杂志上经常出现的照片一样，被拍摄者按照拍摄者的摆布，生硬地面对或侧对镜头。硬如铜雕的脸，怪异的表情和装束，被刻意强化的体质、种族和文化特征。这些被清政府视为“殊为难治”、甲午战争后割让给日本统治的“生番”，以及延续半个世纪的几次侵华战争中被占领地的“属民”，僵滞、呆板、迷茫的表情成为那个时代中国人“刻板化形象”写真的典型视觉符号。就像我的一位已故藏族友人萧亮中所说：“画面上不论是测量土著人的体质特征，还是记录当地的仪式过程，人物大多眼神呆滞，肢体僵硬，甚至表达出对相机的惊恐。这样的照片是‘真实’的吗？外来者和他们的行为并没有得到被拍摄人群的欢迎，这时，摄影师是一个典型的‘入侵者’。他过多倾向于安排和摆布，而没有采取与拍摄人群互动交流。一旦本土居民获悉了摄影师手中相机的‘魔法’，他们会逃避甚至抗拒。以至于有这样的说法——土著拒绝被拍摄是因为他们相信摄影会导致灵魂丢失，而其实，这恰恰是弱势群体面对拍摄行为这一‘侵入’事实而产生的一种调适性抵抗心理。这类影像记录中，真正的土著失语，甚至隐身，因为记录过程是一种单维指向而非双向互动的拍摄行为，但这却是民族志摄影中一个极其常见的通病。”（萧亮中，2002）

鸟居龙藏作为个人是一个优秀的人类学学者，但作为日本帝国在“拓疆”背景下派遣的殖民地和占领地的调查者，在走进他者世界的时候，其实很难抹掉拥有影像权力及其他话语权力的入侵者特有的那种痕迹。这从他本人的记叙中可以看出来，从被拍摄者的眼神里也可以看出来。令我过目难忘的是被拍摄者的眼神：陌生、困惑、屈辱、愤怒而又无奈，眼球上闪着一种让人十分难受的空蒙的光。

被拍摄者的眼神通过我们的镜头和著述注视着我们。这种眼神甚至能够延续到后代，只是性质发生了变化——在通过家族记忆和早期人类学家的考察资料捕捉祖先面貌，建构族群记忆，进行自我认识的时候，如果拍摄者留下的是缺乏对话的对视，被拍摄者后代最初的惊讶和欣喜，可能很快会由于人类学家的思维、分类、解释和被拍摄者实际生活经验的差距，变成疑惑、尴尬、焦虑和责问。

我不知道鸟居龙藏在拍摄的时候有什么心情，但我读到一篇文章，是台湾被拍摄者的后代写的，它真实地传达了他们的心情：

对于像我们这样没有文字来记录自己历史的族群来说，家族的记忆和早期人类学者的研究，乃是我们自我认识或捕捉祖先面貌的狭窄管道。通过他们，我们多少可以拼凑出自己简陋的族群历史。

这便是我们对人类学者产生的第一种情感。记得多年以前，我曾尝试和母亲、舅父以及邻村多位长老，逐一查对日据时代日本人类学者的旧照片与研究报告，从他们搜索、惊讶的眼神中，我发现他们的记忆在联结。那些点点滴滴的记忆串连，逐渐构成一种具有稳定、“知识”意味的历史网络。“图片”和“文字”的见证使他们的“闻见”和模糊的“记忆”，转而成为一种“历史知识”的建构。我得承认，我和老人家们一样，有一段时间，对人类学者们投射过来的历史光明欣喜莫名，仿佛在刹那间掌握到了自己绵延无尽的民族生命。

图片选自台湾自顺益台湾原住民博物馆编印：《跨越世纪的影像——鸟居龙藏眼中的台湾原住民》，1994。

然而这种莫名的欣喜，并没有让我们持续太久。因为查对工作接下来的发展，很快地让我们陷入两种尴尬的情境当中。

首先，问题发生在我母亲身上。她似乎越来越无法进入人类学的“术语”和描述框架，譬如说卑南族是“母系社会”，对“年龄阶级”的种种解释，或有关卑南语的语法结构等之分析；对她而言，卑南族的一切都是“活”出来的，要将其转换成一种知识体系或“文字”存在，似乎不是一件容易的事。起初，她大致还勉强容忍我借人类学者的调查资料对她的引导、照明甚至纠正；但是，当我们再深入一步，她就明显地开始焦躁起来。人类学家的思维、分类、解释，显然和她的卑南族经验有着非常大的距离。这种尴尬，常引起我们彼此间的不安和情绪的波动。

另外一种情况，则发生在我的舅父们及几位长老身上。他们从查对的工作中，累积了不少对卑南族的知识，并由此逐渐建立起自己一套解释系统。由于他们当中有不少人熟悉日语并且是部落的意见领袖，因而亦常常是当时或往后历代人类学者田野工作的主要报导人。有时他们相安无事，有时却因不同的观点而争得面红耳赤；更有人试图树立权威，完成版本的标准化工作，有“本质论”或“基要主义”的倾向。无论如何，他们整编、附丽、搭建起来的历史知识，其实有许多可能是他们和人类学者循环相生、想像建构的结果。因此，人类学者们的研究态度，如果是蜻蜓点水式的，那么我敢断定：后代许多人类学家的复杂分析，其实是建基在已经被前一代人类学者清理或破坏过的“田野”上。在这种情况之下，人类学者所投射的“光明”，

是为满足个人想像的“学术地位”，或真地能带引大家与原住民做真实的相遇，便值得认真考虑了。（孙大川，1994：53～55）

它和所有那些学者或官员写的“美言”完全不同，故称之为“罪言”。虽然对权威有所得罪，但作者从被拍摄者和被研究者的角度提出了很尖锐也很坦诚的问题，例如，对自己的人类学工作所可能点燃的所谓“历史光芒”，不要太过于自信，因为面对活生生的事实，我们永远像盲人摸象一样只能把握它的一个局部；不要试图树立权威，用一种格式完成叙述版本的“标准化”工作，因为我们整编、附丽、搭建起来的历史知识，其实有许多可能是彼此循环相生、想象建构的结果，是建基在已经被前一代人类学者清理或破坏过的“田野”上；不要对异于自己的族群和文化只是做一种博物学式对动、植物的分类研究，而不是对待一个人、一个民族、一个文化的态度。作者追问：人类学研究，是不是已摆脱了“照明”的心态？人类学者们是否已经找到了在其个人远大的学术志向与了解并共担原住民命运之间的平衡点？这当然不可能是一个所谓纯学术的问题，因为我们从一开始就不相信一个相关于人的学问可以是纯学术的（孙大川，1994：53～55）。在被拍摄者后人的质疑中，我们可以看到“他者世界”的闯入者面临的道德责问。这其实不仅针对鸟居龙藏，也值得我们所有从事人类学研究的人深刻反思。因为直到今天，我们在面对他人按动快门的时候，常常还是学术的追求或艺术的冲动盖过了上述思考的。

当然，我们似乎不应该用现代的标准去苛求前人，比如在鸟居龙藏身上，就有帝国主义的鸟居、文化交流的鸟居和学问的鸟居几种存在。最初他是带着调查“山上的生番”的殖民任务去台湾的，但在调查的过程中，他亲身感受到原住民的温顺、善良、待人亲切。这在很大程度上改变了他过去的成见。在和调查对象的真实接触中，鸟居龙藏最终作为有良知和独立人格的人类学学者而存在。这在那个民族和民族、党派和党派、人和人尖锐敌对的年代极其不容易。“在过程中，他敢于拒绝迎合任何主流的制度、权势与学术潮流，因为他只要成为他自己。他要回答的，是他自己心中所发生的问题。他要记录的，是他所真实目睹的对象。”（黄智慧，1994：33）

由于他并非科班出身，又和老师、学校和当局的观点不同，作为一位“在野的民间学者”，后期致力于对“过去”而非对“现在”的研究。在日本发动侵华战争，军国主义血腥味很浓的时代，鸟居龙藏甚至敢于直言：“日本人不了解中国民族的强大，这是很可悲的。中国过于广大，随着战火的扩大，日本人将陷于败仗中。”正是这样的认识，使鸟居龙藏“在这两个国家感觉战争激烈的那段日子里……证明了超越这种障碍的知识追求”。（司徒雷登，1941，转引自黄才贵，2000：243～244）

不过，有一种障碍当时是难以超越的。正如一位书评人所说：“鸟居所遇到的问题在某种程度上是难以避免的，因为这不仅仅是鸟居一个人的问题，乃是人类学这一学科的问题，只要人类学的研究对象是‘他者’，研究的听众中包含着与‘他者’对立的国家，那么，在民族国家以及殖民主义的时代，任何研究都难免基于国家利益的利用。”（张宏明，2001：287） 这个矛盾，一直延续到20世纪60年代，此后，人类学通过知识论在道德上进行反思并调整，充实了人类学理论、方法，把研究对象从“他者”扩大到“我者”，强调研究者和研究对象的互动、共享甚至共担命运的关系，矛盾才有所调适。

二、与“他者”对视

当我和他们双目相对，刹那间如被电击。这是70多年前的肖像，庄学本拍摄的嘉绒少女、康巴汉子、迷人的女酋长和安详的老人。那些眼睛，穿透近百年时间和近万里空间，正正地望定我，如同我熟悉的异乡乡亲。70年的岁月不仅没有使它们蒙尘，反而多了一种本真而厚重的力量。我感到震撼，继而被深深感动。

庄学本摄，1934—1938

我立刻上网，搜遍关于摄影者庄学本（1909—1984年）的全部信息。我发觉几乎所有看过他照片的人，都有和我相似的感觉。其中，影评家李媚关于那些肖像作品的评论，写得最为到位：“庄学本的图片是其中最有艺术和人类学双重价值的；当我有幸看到庄学本的数千张照片时，最震撼我的是他拍摄的肖像。搜寻记忆，似乎还没有那一位中国当代摄影家的肖像作品像他的这些作品一样对我具有那么深刻的震动。我想即使就凭这些肖像作品，庄学本就有足够的资格成为中国摄影史上重要的大师级人物。那一张张面孔具有巨大的凝聚力，只要凝视就会被感动，哪怕目光只是匆匆而过，你都无法不驻足停留。我们被触动的是内心的柔软之处而不仅仅是眼球。庄学本的图片有一种摄影人梦想中的境界：自我的消失。我很难想象当那些人们与他双目相对的时候，他们是怎样超越了眼前陌生的照相机和这个汉地男人，而独自存在的？肖像是摄影中最具有检验力也是最有难度的摄影方式，那些面孔总能让人窥破一个摄影者与被摄影者的关系、摄影者的心理与姿态。肖像其实是横隔在人与人之间的一堵高墙，要跨越表面进入一个人的内心，没有长时间的交往，没有敏锐的体察与感悟，没有一种从心而发的情感恐怕是做不到的。拍摄肖像实际是一种相互的感应、触发与开启。”（李媚，2005）

李媚说到具有艺术和人类学双重价值的民族志肖像拍摄，说到拍摄者和被拍摄者的关系、摄影者的心理与姿态，这正是我希望继续下去的话题。

1．与被拍摄者的对视

看过庄学本民族志肖像作品的人几乎都会提到一个词——尊严。这是我们和那些70年前的陌生人双目对视时肃然起敬的原因。

但那个年代的拍摄环境是什么呢？

自从摄影机成了探险家、殖民者、旅行家和人类学家的装备，这些走进他者世界的人，便以大量有关异域风土人情的影像记录，为希望了解异文化者的人们开启了一个观看域外“真相”的窗口。在此之前，人们对殊方异域的印象，不过是人兽灵怪杂糅，类似《山海经》那样的神话化叙述，或是《职贡图》那样虚实参半的画像。

但影像和历史一样，它们的“真相”，从来都是记录者“建构”的。

我们很容易联想起早期殖民帝国的探险家或人类学家拍摄的大量“土著”照片，比如前述日本人类学家鸟居龙藏拍摄的中国人影像。

庄学本介入摄影，正好在鸟居龙藏考察拍摄的鼎盛时期，那是在同一个动荡的年代，面对的都是陌生的“他者”。不同之处在于，一个是受帝国派遣，前往占领地进行全面调查；一个几乎全靠自力，前往“险地”寻找自己幻想的“奇趣”。

生于上海郊区浦东乡下的庄学本由于贫穷，只念到初二便辍学了。作为中国较早进城谋生的“农民工”，他1930年在南京幸运地谋到一份公司小职员的工作，而且娶妻生子了。可以想见，这份工作对于他和他的家庭来说都十分难得。然而，这个不安分的摄影发烧友却在同年参加了一次由五位知识青年组成的“全国青年步行团”并负责宣传报道，从上海北上，口号是“凭我二条腿，行遍全国路，百闻不如一见”，以“见”为主要形式。这次考察因时局不稳，到了北京便终止了（庄文骏，2007）。1933年，因十三世达赖喇嘛圆寂，国民政府欲派专使入藏致祭。庄学本怀揣4年积蓄的300元，带着两个相机，报名自费参加。但到了成都，却因“身份不明”被拒。为了做出让人刮目相看的惊人之举，他选择地图上没有探测的“白地”和人们视为畏途的“险地”作为新的目的地。

庄学本摄

从核心城市出发的庄学本，对蛮荒边地的空间想象，最初来自《山海经》以来就沿袭的“一点四方”的世界观。“一点”即中心，“中国”、中央是也；“四方”即中心延伸出去的边疆“方国”、“蛮夷”之地，皆为中心难及的“边荒”，王化之外的“化外”。别妻离子，从上海走向西部的庄学本在《十年西行记》里谈及自己选择考察的动机的时候说：“当时选定的目的地是川西北的野番俄洛，俄洛人在传闻中很原始而粗野，曾抢过皇饷银子，也劫杀过洋人，所以被称为野番。而且俄洛的地方外人不能深入，因此在地图上还是一块没有探测过的白地，数千年来置于化外。他的辖区始终是一个悬案，因此常引起川康甘青四省之争。”（1935）对于这样一个人们视为畏途的地方，庄学本决意进入。他写道：“险地一定多奇事，有研究的价值，有一探的必要。我为了这样大的使命更应该进去一探。所以就改变已经受阻的入藏企图，而从事俄洛险地的试探。”（1935）就像许多探险家一样，对于未知土地充满好奇心的青年时期的庄学本，探奇，是进入他者世界的最初动力。

从“文明”时代出发的庄学本，对处于“野蛮”阶段的人群的时间概念，主要基于当时流行的进化论和人类学。那个时代最热门的事件，是大量殖民帝国探险家人类学家对殖民地和异文化世界的闯入甚至侵入，是无数关于“文明与野蛮”、“原始与现代”、“先进和落后”的理论探讨，是西方文明对非西方文明、主流社会对“边缘”社会居高临下的“发现”和界定。考察者大都陶醉于社会形态“活化石”及其文物的“新发现”中。这也就可以理解，对于将去“野番俄洛”社会考察的庄学本，最使他感到着迷的，为什么就是那种关于“原始”社会形态的想象。他明确表示：“当时我对于这一个初民社会的部落发生浓厚的兴趣。”他选择的考察对象大都是“古民族”：“西羌是古民族，四千年前以治洪水著名的夏禹王就是羌人……第二个部落是戎人（Gyalong），也是一个古民族，人口约十万人。他们还保持着古代的复音语。”（手稿1页）他一路带了三个戎人两个羌人做随从和背夫，“……途中尽是幕天生活、与禽兽为伍，跨过很高的雪峰，涉过广阔的河流，一路发现的奇事很多。”庄学本在日记中写道：“也许当时的奇事趣事，就是当时的危险。”正值年轻气盛的庄学本，以险为乐，不足为奇。

从汉人社会出发的庄学本，对“野番”族群的社会认识，更是来自于汉人正史或野史对“化外”人群的描述。汉人自古以来已经习惯了“非我族类，其心必异”的成见。先是“华族”自我中心主义，非“华族”的外族不是“蛮夷”就是“鬼佬”；晚清以来，见识了列强坚船利炮，方对“海外”异族异文化刮目以观。但对本境少数民族，却难免依然另眼相看。而少数民族自己，对汉人也多有警惕和防范。在这种背景下，要进入一个“外人不能深入”，完全不同于汉人社会的边地族群，需要勇气，更需要放下“大汉族”的架子，对边缘弱势的异族异文化有足够的敬意和理解。还有一个原因是，1931年“九·一八”事变，中国热血青年萌生报国的诸多设想，“‘开发西北’是‘失掉东北’后指示青年动向的坐标，并不是空喊口号，要开发整个西北，必先明了这个关系重大的腹地。”（1935）这个失之东墙补西墙的想法，虽然有些奇怪，却是当年一些有识之士由于警觉到列强对中国边疆调查背后的政治兴趣而开始边地研究的动机。这可能也是庄学本开始对西部边疆地区产生兴趣的原因之一。

和从采矿业工程师变成人类学电影先驱的罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）以及从植物学家变成人类学家的约瑟夫·洛克（Joseph F．Rock）相似，从未涉足人类学专业也不是摄影科班出身的庄学本，最初与人类学摄影结缘，不可避免地出于从汉人“我族中心”对“化外”异域带着偏见的好奇；而他最终成为人类学摄影大师，则是因为个人经历和边地民族命运的相融及对异文化的深入理解。在庄学本的记叙和影像里，我们看到一个对“化外”异域和“他者”世界充满好奇的摄影爱好者，是如何成长为一个站在独立的民间立场、具有人文关怀精神的人类学摄影家的。

作为一个手持相机、行为举止奇怪的闯入者，身为汉人的庄学本被接纳，最初仅仅属于偶然。1934年庄学本欲入藏致祭因“身份不明”被拒，改去“野番险地”。为在甘青川地方政权或军阀割据林立的关卡中有个安全的“身份”，他曾托在南京“蒙藏委员会”工作的朋友弄到一张“开发西北协会”调查西北专员的证件。到达阿坝墨桑土司的领地时，他拿出这个证件以求得到接待，而土司当时正为甘肃一支过路军队鸣枪挑衅事件烦恼。土司见这个刚刚抵达的汉人是政府委派的“调查西北专员”，就请他从中调解。冒牌的专员进退不得，只好硬着头皮模仿官方口气写了一封劝和的信给那支军队。出乎意料的是，那支军队很快就撤走了。这次歪打正着的成功调解，使阿坝人对庄学本产生了极大的尊重和信任，他立刻被当地人接纳了。墨桑土司甚至叫自己的儿子同庄学本结拜成兄弟。从此以后，凡是墨桑土司领地之内，庄学本的旅行都有8个藏兵护送，这对他随后的考察提供了关键的支持。

但真正融入当地人社会还不是只靠运气就可以做到的事。据庄学本的儿子庄文骏介绍，“当时人们对拍照片根本没有兴致。父亲每拍摄了一个人，就在当天晚上冲洗出来，第二天再派人送到被摄者手中。这样一来二去，父亲与被摄者之间建立了良好的关系，父亲免费拍照并赠送照片的消息在当地也传开了，人们的兴趣也变大了，慢慢的，一天上百个人的来找父亲给自己拍照。白天摄影，晚上就在桌子下面围成的‘土暗房’里冲洗，并认真地逐张书写说明文字。”（庄文骏，2007）为了和当地人打成一片，庄学本买了帐篷跟藏民住在一起。1934年9月在俄洛，土司夫人那贞汪姆专门为他搭了一个红帐篷，给他做暗房，这在当时是最高的待遇，当地人都来看，挤满帐内，伸手不见五指也不肯离去。庄学本为给他们照相“几乎应接不暇。但我不能推辞，直到把百余张底片照完为止。”在彝区昭觉城内，他则带了一台留声机，“夷人初听唱片，以为机中有鬼，因此天天有数百人进城参观，看了惊奇赞叹，我也就有充分的机会和他们照相或访问。彼此渐渐厮混熟了。”（手稿10页）

第九代孔萨土司德钦汪姆。1939年，因与班禅行辕侍卫队长益西多吉的婚事，引发西康当局武装冲突，酿成震撼西陲的“甘孜事变”。庄学本摄，1938

正是这种放下架子的“厮混”，使庄学本渐渐融入了他者世界。1935年后的庄学本，由于国民党政府护送九世班禅回藏的专使行署邀请他做随行摄影师，同时受中央研究院等机构委托进行少数民族体质测量和收集文物标本工作，而具有了一定官方学者的身份。和那些拍摄体质人类学照片的学者一样，他会同时拍摄对象的正面、侧面和背面，记录他们的人种和服饰特征。但他的工作方式依然是十分人性化的。从被拍摄者从容放松的姿态和他们的眼神里，我们可以看到拍摄者和被拍摄者自然随意的关系，他们不再把镜头后面的汉人庄学本当外人。在庄学本的照片里，我们看到边地民族的美丽、安详与尊严。

庄学本摄，1934—1938

1937年卢沟桥事变，班禅入藏受阻，滞留玉树，不久即在阴郁多病中圆寂。任务终结，庄学本想回家参加抗战，审批辗转之间，上海却已沦陷。庄学本有家难归，正在无所适从中，阿坝嘉绒地区的朋友发来邀请，他再次回到阿坝。随后，他试图通过为驻印度公司做事的方式，从印度进入西藏。但这个设想也落空了，庄学本由此在他乡独行，度过他一生最重要的10年。

随着“进入”的时间日益增长，探访的程度也在不断加深，期间，庄学本慢慢改变了自己。和当初多少有些猎奇的想法已大大不同，他不仅在生活上，而且在精神上，已经渐渐融入了边地民族，“相处既久，就知其快乐有趣，古风盎然，反觉其精神高洁。有自诋同胞为‘野番’者，实为大谬。”（手稿10页）多年以后，谈起素不相识的藏民跑十几里地为他送4个梨，从一千多里外把他忘在那里的三脚架送回来等往事（庄学本，1957），庄学本都十分动情。

上海沦陷后，有家不能归的庄学本，不仅在个人命运上和这些过去被歧视的民族贴近了，作为中华民族共同的成员，他们的整体命运，也因外敌的入侵而更紧密地相融了。

2．与被拍摄者后人的对视

庄学本的考察报告和摄影作品70年后再度发表，拍摄者已经逝去。只有被拍摄者，目光炯炯和我们对视。

但拍摄者并没有也不可能消失。通过被拍摄者的眼睛，他继续和观看这些作品的人对视。民族志叙事（包括文字和图像）作为一种公共性历史记录文献，记录者不仅要面对被记录者，还要面对被记录者的后人以及所有观看这些记录的人。

拍摄者如何与被拍摄者的后人对视？

一个叫爱德华·柯蒂斯（Edward S.Curtis，1868—1952年）的美国人从19世纪末至20世纪初，在北美拍摄了4万张印第安人照片。他用30年时间系统地对印第安人的社会结构、生产生活、历史沿革、文化面貌进行记录，足迹遍及80多个部落。柯蒂斯在日记中写道：“去印第安人中间为某本杂志的文章获取信息的一般调查是不受欢迎的。但是，印第安人注意到了这样一个说法，即，照片将是他们种族的永久纪念。这非常中他们的意。这种说法从一个部落传到另一个部落。我曾经访问和研究过的一个部落告诉另一个部落说：‘当这一代人过去后，人们将会从照片的记录上知道他们长的是什么样的，他们做些什么。于是，另一个部落也不愿被撇下，那些在四五年里我还到不了的部落也派人给我捎来话，让我去他们那里看他们……’”有人因此评论：“柯蒂斯工作起来像一个制图员，他把每张脸当作历史的地图来阅读。”（黄少华，1994/1）

柯蒂斯摄，1903，Edward S．Curtis：Native Americans，Taschen GmbH，2008.p110

柯蒂斯摄，1905/1914，Edward S．Curtis：Native Americans，Taschen GmbH，2008.p135/146

那么，这些“历史地图”的肖像如何与他们的后人对视？

差不多一百年后，当这些照片和中国观众见面时，美领馆的官员介绍说，这些部落的后人看到先人的照片有两种反应：一是感谢摄影师为他们的祖先留下了这些珍贵影像；二是认为摄影师带走了祖先的灵魂。

美领馆官员的介绍很有意思。它涉及对有关学术与道德、科学和信仰双重价值等问题的思考。学者摄影家在将镜头指向他者的时候，

是会真心地“把每张脸当作历史的地图来阅读”的；而被拍摄者及其后人在看到凝固在外来陌生人镜头中的自己或先人的影像时，他们所想的显然超出了影像本身。关于拍摄者的目的，关于被拍摄者的利益，关于影像的权力，关于族群形象的模塑，关于视觉符号的语境，关于谁言说的历史，关于被摄入镜头的灵魂，等等。话也许不那么说，但那意思却是回避不了的。可以说，我们每个希望为历史和文化，特别是为“他者”的历史和文化留下一点什么的人，都得接受这样的拷问。

庄学本是明白的，他在拍摄时首先和当地人“厮混熟了”，让他们观摩暗房制作的秘密，尽可能降低摄影的神秘感并和他们分享照片带来的乐趣。庄学本是幸运的，他的作品得到的赞许，不仅仅来自当时双方互相的信任，而且在几十年后得到被拍摄者后人的赞许。我在网上看到一篇题为《一本关于家族先人的书》的博客文章：

“昨日，堂姐向我推荐了一本关于描写我们这个家族先人故事的书，于是，在这本书里我才第一次真正见到我的爷爷，以及爷爷的舅舅和他们的朋友。当我读到庄老先生的《羌戎考察记》一书时，我才真正开始了解我的家族，我的先人一些故事，这些故事尽管距离我十分遥远，但经我对家人的询问后，通过他（们）的讲述，又回头细读这本考察记，书中所提到的人与事、探险的记录和提示的公开报告，才慢慢如同胶片般在我心底过滤，或许那就是一个飘泊多年的游子才找到回家的路，而路却仍旧那样漫长，因为书中提到的人物，早已故去。用一世的心去寻求一种灵魂深处的根，从根须的延伸中去倾听家族血脉跳动的声音。然后以追寻的方式沿着这种跳动的节奏感去延续家族顽强拼搏的一种精神，我想这才是我读过这本考察记后感受最深的地方。”

被拍摄者的眼神通过我们的镜头和著述注视着我们。这种眼神甚至能够延续到后代，只是性质发生了变化——在通过家族记忆和早期人类学家的考察资料捕捉祖先面貌、建构族群记忆、进行自我认识的时候，如果拍摄者留下的是缺乏对话的对视，被拍摄者后代最初的惊讶和欣喜，可能很快会由于人类学家的思维、分类、解释和被拍摄者实际生活经验的差距，变成疑惑、尴尬、焦虑和责问，如同台湾原住民后代孙大川对鸟居龙藏台湾原住民影像的“罪言”。在被拍摄者后人的质疑中，我们可以看到“他者世界”的闯入者面临的道德责问。这其实不仅针对鸟居龙藏，也值得我们所有从事人类学研究的人深刻反省。因为直到今天，我们在面对他人按动快门的时候，常常还是学术的追求或艺术的冲动盖过了上述思考的。

人对他人的探究不可避免也无可非议。前提是，如果双方的对视是建立在对话基础上的，那镜头就是沟通的媒介之一；如果不是，那镜头就可能成为入侵、凌辱和施暴的武器。

这涉及一个和“他者”对视时绕不开的问题：你和“他”的对视，是平视，还是俯视（或仰视）、轻视、歧视甚至蔑视？

3．与自己的良知对视

所以，我们可以肯定地说，人类学摄影，重要的不是拍摄，而是拍摄者和被拍摄者通过影像建构的一种关系。无论是庄学本、鸟居龙藏、柯蒂斯，还是我们每个现在正在拍照的人，都不可避免地要面对镜头前的人，包括没在镜头前的他们的后人。

但最终必须面对的是我们自己，自己的良知。

从核心城市、“文明”时代和汉人社会出发，进入边地考察边缘族群的庄学本，一去十年，足迹遍及大金川流域、昭觉、永宁泸沽湖、理塘草原、巴塘、康定，直至印度，考察了藏、彝、普米、苗、傈傈、纳西等民族以及南亚风土人情，和当地各民族建立了良好的关系。他的工作不止于摄影，他采集了流传于康藏的民间故事、神话等近三百篇，对考察地的地貌、资源、社会组织、劳作方式、民族、政治、军事、教育、交通、宗教、婚丧习俗、民间艺术等，都做了记录。他出版了《西康彝族调查报告》《羌戎考察记》等。从图像和文字的民族志入手，庄学本试图书写非主流族群的另类历史。在进入他者世界的主动融入、影像互动、对异文化的认知、共享的人类学等方面，庄学本都竭其所能进行了尝试。

《中国摄影家》2007年第4期卷首语《学者的观看》在引述了爱德华·W.萨义德（Edward W．Said）关于知识分子的论述后写道：“从这种意义上讲，知识分子的身份特征在很多中国纪实摄影师身上都有所体现。他们关心更多的是自身以外的事情，并且将摄影行为明显融入到一种社会学的考察方法中来。他们背后几乎没有什么官方机构的资助，摄影完全是一种个人的，站在独立的民间立场上的社会田野考察。中国的纪实摄影师具有了知识分子的主体特征——独立的人格和立场。于是，我们将这些带有知识分子主体特征的摄影拍摄方式称为知识分子摄影或学者摄影（Intellectual Photography）。在中国，这种知识分子摄影最早出现在20世纪30、40年代。就目前掌握的资料来看，这种类型的摄影家以庄学本、孙明经二人最为典型。虽然不排除他们固有的‘他者’观看的猎奇视角，但今天，当我们重新审视这些图像的时候发现，这批影像所具有的价值无法用简单的摄影来衡量。”（蔡盟，2007/4）

正因为此，我们对庄学本不仅仅认可其影像本身的艺术价值，更看重他作为中国屈指可数的人类学摄影家的学术地位，以及他对弱势群体充满人文关怀、颇具人类学精神的影像。

在“中心”漠视边缘、“主流”主宰一切的旧中国，这种精神极其可贵。而在奉行弱肉强食、以践踏和奴役其他民族为“强者”并由此引发的世界大战中，这种态度更彰显了一种人道精神的坚守，一种愿意和自己良知对视的姿态。

是的，我们每个人最终都必须与自己的良知对视。当我们在我者和他者、主位和客位、局外人和局内人之间徘徊，在学术和道德、自己的痛快和别人的痛苦之间踟蹰的时候，我们唯一可以对视的，是自己的良知。

没有先知，只有良知。

三、“他观”？还是“我看”？

与1840年的“被开放”不同，1978年，中国在“文革”结束后开始自主的“改革开放”。一年后，美国堪萨斯大学美术学院设计系年轻副教授Pok Chi Lau先生，带着自己的“洋妞”妻子，从香港经过深圳罗湖口岸，进入中国大陆。传说中的神秘大陆实垛垛地出现在眼前，教授摄影的Pok Chi Lau先生习惯性地拿起相机。突然，一声断喝把他吓住了：“不许拍照！”他从此知道深圳按粤语谐音叫做“心震”（杨小彦，2008：276）。五年后他再次通过深圳罗湖口岸，看到原来满眼红海洋的中国也有了美国牛仔香烟法国干邑洋酒的奢侈品大型广告，又想扮傻拍一张，不料站岗的解放军眼睛明亮：“干嘛？”“走！”命令干脆明白，毫无解释余地。接下来他在“遍地破村新楼”间拍了些随眼看见的东西，下午入住旅店，两个便衣公安在他身后出现，检查证件，盘问他拍那些东西“乜意思（什么意思）”？幸亏他反应快，谎称为投资老板提供开厂地皮的照片，才搪塞过去（刘博智，2008：218）。这之后，他在广东台山等地的拍摄，都受到相应的质疑：你为什么要拍这些东西？拍来干什么？所以，在离境的时候，他最害怕的是行李箱里的胶卷被没收或冲洗出来，这样他更说不清为什么要拍这些东西了。