第二节　超现实主义在中国的影响寻踪

钱林森在《法国作家与中国》中论述了法国超现实主义在中国的传播情况，文末提到，“很少有人探讨中国文化跟超现实主义的关系”^[113]。诚然，与西方其他的现代主义流派相比，超现实主义对中国的影响恐怕最不明显，但这不等于说没有。面对钱林森提出的课题，笔者将从客观史料出发，并以前人的探索做基础，试对超现实主义在中国的影响做一些梳理。简单地说，这种影响在二十世纪三四十年代，主要表现在中华独立美术协会的一批画家的热情介绍和艺术实践上，表现在现代著名诗人戴望舒的一些优秀的篇什中；在五十年代末至六十年代，则在海峡对岸的台湾得到诗人洛夫及《创世纪》杂志的大力倡导；而在新时期里，由于外国其他现代主义思潮在我国高歌猛进而隐没不显。

1935年第10期的《艺风》杂志，封面上就赫然印着“超现实主义介绍”几个大字。一批中华独立美术协会会员不仅从文学和美术的角度介绍了超现实主义，阐述了他们对超现实主义的领悟，而且也发表了二十多幅超现实主义绘画，其中既有毕加索的《静物》与《绘画》、达利的《怜心》与《肉欲的同心》、恩司特的《少女所预想的》以及碧加比亚、米罗和直力可的作品，也有他们自己的超现实主义艺术实践，如曾鸣的《月夜》、赵兽的《相会的微笑》和李东平的《速写》等。他们曾举办过两次现代画展，第一次在广州，具体时间不详，但李东平在《什么叫做超现实主义》文末提及，“我国最初可说在1933年间由画家曾鸣、赵兽、梁锡鸿、白砂等提倡，其中间还有些人也在努力”^[114]，似乎可以提供一点时间性的参考；第二次画展在上海举办，展期是1935年10月10日至10月15日。《艺风》第11期作过“独立美术会展”和“第二回展筹备经过”的报道，也介绍了“独立线上的作家群”。中华独立美术协会的热情举动在当时引起了很大的反响，褒扬者有之，批评者有之。同年第12期的《艺风》以包容的姿态为两种不同观点提供了辩论的舞台。这是超现实主义在我国引起的两种对立观点的第一次正面交锋，没有发生在文坛而发生在艺坛。晋洒的《中华独立美术协会画展及其“超现实主义”》对第10期上的“十多篇文章”和在沪举办的第二次“独立展”提出了尖锐的批评和强烈的质疑。他说，那“十多篇文章，都不曾把我的迷玄与以任何解述”；李东平的“所谓‘超现实’这名词，虽是一种‘非现实’的东西，可是它决不是‘无现实’的”这等解释，……“究底终也超不过‘非现实’三字”；在资本主义没落的过程中，艺术家从迷茫中摸索出一条出路，那种伟大的行动原是值得珍惜的，“但如其一个正确的方向不曾为他们辨认清楚时，则一切的努力，纵使起首是珍贵的，终也被不经意地荒废了”，所以同样，中华独立美术协会会员们的艺术实践“充其量也只限于对于过去因袭陈腐的艺术大胆的却是盲目的破坏，可惜在这无情的破坏之中并不曾孕育下新的建设的种子”，“他们的行程是从过去旧的混沌中超脱出来，踏着神秘的步调，不自觉地投入新的五里雾中去了”^[115]。画家白砂发表了《从批评说到现代绘画的认识》作为答辩，认为那些“像读无字的诗章，看白布的图画一样”的看不懂现代画的人，主要因为他们“对于现代绘画的鉴赏力方面的幼稚”，“大概是一般人对现代绘画的少接近，和对理论上缺乏研究的缘故”。针对晋文的斥责，白砂一一做了回应，认为“这‘非现实的现实’是想象中的一种现实，并不是玄妙，它是与‘现实’这说法中的一个区别……并不关于‘有现实’与‘无现实’这上面”。并且白砂强调指出，第10期上“那十几篇文章并不能表白超现实主义而只能算是给读者的一种进阶的方法”，“研究一种学问时并不在一期的《艺风》或几篇杂志的文章就可以完全鉴赏现代的绘画”^[116]。孙福熙再次配发了“编者按”《艺术问题的讨论》，指出“一种学术的创始，必须藉众力的讨论与研究，方能深切的辩明其是非得失”，也指出，“天下是非并不划一……尤其是在艺术上哲学上……不能以是非的名目来区别的”^[117]。通过发表他人对“独立展”的褒扬的评论和继续推出米罗、加拉、丁皆和恩司特等超现实主义画家及作品并加以介绍，《艺风》和中华独立美术协会表达了自己对超现实主义不改初衷的接纳姿态。

戴望舒曾于1932年秋至1935年春留学法国，这使他的诗歌创作进一步受到了法国象征主义的影响，同时也显露出超现实主义的某些迹象。在后来的回忆中，他就说过：“我从前喜欢耶麦、福尔、高克多、雷佛尔第，现在呢，我已把我的偏好移到你（指苏拜维艾尔）和爱吕阿尔身上了。”^[118]这一时期，“任凭原有艺术兴趣的自然延伸，望舒选择了象征派的后裔超现实主义和后期象征派的诗歌作为知音，这不仅促进他的纯诗观念的形成，而且在他此时为数寥寥的诗作中留下了印记，如《灯》（作于1934年12月——笔者注）这首诗，明显是从许拜维艾尔《烛焰》一诗得到启发，《眼》（作于1936年10月——笔者注）这首诗的构思，很容易使人想起艾吕雅的《人们不能》一诗：‘你的眼睛（在里面沉睡着/我们两个人）为我的人的闪光/比这世界的夜晚/安排了一个更好的命运’。其中诡谲变幻的眼睛——大海的点染，又有瓦雷里《海滨墓园》的影子”^[119]。而《灯》里“由烛焰的凝视展开的幻象中梦的美丽之网，也大部分是在超现实中进行的，‘手指所触的地方：火凝作冰焰，花幻为枯枝’，径直是超现实主义表现感觉的方式”^[120]。当然，《灯》也受到了西班牙诗人洛尔迦的《木马栏》的启发。但无论是《灯》里的“火凝作冰焰/花幻为枯枝”，还是《眼》里的“透明而微寒的/火的影子/死去或冰冻的火的影子”，都表现了悖理的、矛盾的意象组合，这是超现实主义惯用的创作风格。在回国前，戴望舒拜访了苏拜维艾尔，“就在相遇的一瞬间，许拜维艾尔已和我成为很熟稔的了，好像我们曾在什么地方相识过一样，好像有什么东西曾把我们系在一起过一样”^[121]。这足可见两位诗人的相互理解和接纳的程度。戴望舒对这位给了他“许多新的欢乐的诗人”保持着长期的偏爱。1940年，苏拜维艾尔创作了《远方的法兰西》，表达自己对德国侵略者占领下的山河破碎的法兰西祖国的忧思。1942年5月，戴望舒在被占领香港的日军关押拷打数月后，经叶灵凤保释出狱。7月，他创作出了一首代表了他的诗艺巅峰，并熔艺术性与思想性于一炉的名篇《我用残损的手掌》：“我用残损的手掌/摸索这广大的土地/这一角已变成灰烬/那一角只是血和泥……无形的手掌掠过无限的江山/手指沾了血和灰，手掌粘了阴暗……”^[122]有论者分析认为，“无形的手掌掠过无限的江山”就是运用了超现实的手法，但表现的却是执着现实的情感——诗人金子一样纯净的爱国主义精神和对党领导的解放区的热爱^[123]。手掌上的这“血和灰”，这一片“阴暗”，“是超现实的想象，却达到了过分写实所无法达到的揭示诗人情感本质的效果”^[124]。“触到荇藻和水的微凉”，觉得“这长白山的雪峰冷到彻骨/这黄河的水夹泥沙在指间滑出”，“是幻中见真的超现实主义手法”，是“用超现实的手段来写来自现实生活的诗情”^[125]。不可否认，诗人借鉴了《远方的法兰西》的创作手法：“我在远方寻觅法兰西/用我贪婪的手/我在空虚中寻觅/远隔漫长的距离/……抚摸我们的群山/我又沐浴于江河/我的双手来而复往/整个法兰西溢散出芳香”（徐知免译）^[126]。然而，诗人的借鉴是极其成功的。可以说，《我用残损的手掌》是超现实主义艺术（梦幻与组合的意象）和象征主义手法（地图象征山河国土）与诗人一腔爱国真情完美糅合的艺术杰作，它突破性地达到了辉煌的审美效果，通过潜入幻象与幻境中的“摸索”，打开诗人一个深藏着爱国情结的真实的内心世界，为他在中国现代主义诗歌的星座上确立了显赫的标志。