第一章 “风神”概念演进与“六一风神”界说
中国古典美学范畴与概念往往具有抽象、感性、混然及不确定性的特征。李壮鹰说：“中国人因为倾向于从混一的整体角度来把握事物，所以他们虽然也使用概念，但他们所用的往往是未经分化的，具有多义性的概念。”[1]如“风神”一词，相较“纡徐委备”“抑扬跌宕”“深纯温厚”等评语而言，往往显得抽象、模糊，不易把握，但除此，似乎也很难找到更加合适、精准的概念。关于“风神”的含义，《辞海》把“风神”释为“风采、神韵”[2]，似乎有望文释义之嫌，但要具体、准确地把握其内涵，又实属不易。的确，“风神”这一概念既形象又抽象，既明晰又模糊，它有着丰富又深刻的思想情感与艺术内涵，刘德清认为：“‘风神’一说，在理论上援引了南朝刘勰‘风骨说’、晚唐司空图‘韵味说’以及南宋严羽‘入神’说的成果，既指不可言传的散文风度、神韵，也指建筑在充实思想内容基础上的风骨、神髓。无论是‘史迁风神’，还是‘六一风神’，都有内容上的要求。”[3]通过对“风神”概念渊源、流变发展脉络的梳理，可以发现，它不仅包括作品的内容、精神、气度，还包括谋篇布局、语言风格、文字技巧等方面的要素，所以它是一个涵盖内容与形式、思想与艺术等多方面整体意蕴的美学概念。
第一节 “风神”概念演进
一 “形神”论影响下的“风神”概念
古人在艺术批评领域，常将审美对象区分为形与神两部分。所谓形，指对象具体可感的外在形貌特征；所谓神，指隐藏在形貌中、需要透过外在形貌去深入把握的内在精神意蕴。“形神论”是传统文化中重要的哲学与美学范畴，从哲学探究至人物品藻至书画、音乐、诗文理论，它对我国的哲学思想、古典美学思想以及文学艺术创作实践，都产生了深远的影响。它又与“风神论”关系密切，对“风神论”的产生与形成有启迪和生发作用。
关于形神的认识，先秦时期至汉代就在哲学领域引发关注与探究。所谓“形本生于精，而万物以形相生”[4]“形具而神生”[5]“神者，生之本也；形者，生之具也”[6]“物生有形，形有精神。能知精神，则穷理尽性”[7]等，形、神二者关系如何，孰轻孰重，往往是人们思考与关注的重点。到了魏晋南北朝时期，则讲究由形鉴神，人物品藻不只注重人物的外貌、骨相、功业道德，而且尤重人物的神气风韵。《世说新语》的《赏誉》《品藻》《识鉴》《容止》等大量篇幅中充分展示了人物潇洒的风度气质。如“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物”，“庾公目中郎：‘神气融散，差如得上’”，“王平子目太尉：‘阿兄形似道，而神锋太隽’”[8]等，所谓有“神姿”“神气”“神锋”，主要指人内在的情感状态，人的智慧、思想、个性、气质、风度等在外在外貌上的表现，是一种由内而外综合呈现的审美风貌，即从人物外在的形貌中见其内在的精神气质与风韵。李泽厚、刘纲纪著《中国美学史》也指出：“到了东晋时期，‘神’这一概念，就其应用于人物品藻和艺术而言，已完全变为一个审美的范畴。”[9]
后来，这一形神兼备的审美观念又在绘画与诗文评论中不断得到呈现与强化。怎样“以形写神”，方能“形神兼备”？一般而言，人们认为“形”与“神”各有分工，也各有侧重，“形似”是基础，“神似”是目标，“以形传神”是重要的方式和手段。如东晋顾恺之在绘画中既重“形”，又重“神”，他说：“若长短刚软、深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[10]他又说：“开妙处传神写照，正在阿睹中。”[11]所谓“传神写照”，即以形传神，重视传达事物神韵的体现。到了唐代，文论中真正开始大量讨论起“形神论”的相关问题。张九龄说：“意得神传，笔精形似。”[12]王昌龄云：“为诗在神之于心，处心于境，视境于心，莹然掌上，然后用思，了然境象，故得形似。”[13]这都是强调论文应该综合考虑形似和传神，要将二者有机结合起来。形神论发展到晚唐至宋以后，有重“神”而轻“形”的趋势。如司空图在《二十四诗品》中，频频提及“离形得似”“韵外之致”“象外之象”[14]等概念，都说明时人对形外之“神”、韵外之“致”、味外之“旨”的充分重视。欧阳修不管论绘画、音乐或论诗、文，都十分注重以意传神，把表现作家作品的内在精神与意蕴，即“意”和“心”摆在首位。他在《鉴画》一文中说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。”[15]指出“物易见”而“心难形”。他还写了一首题画诗《盘车图》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[16]所谓“古画画意不画形”“忘形得意”，并不是在绘画中完全舍弃“形”的摹绘，而是强调与传达这种意重于形的美学观点。他不仅论绘画如此，论音乐也是如此。其《赠无为军李道士》中论弹琴云：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”[17]他指出弹琴者虽然用的是手指，但通过琴声传达的则是他的心神意绪；而听者也不应仅仅用耳朵去听琴声，而要心领神会弹琴者的精神意蕴。在这里，欧阳修重“神”的意思同样十分明显。但作为有丰厚深刻文艺素养及创作实践的作者，他也并不否定“形”对于体现“神”、传达“神”的重要意义，在《六一题跋》中，欧阳修又说：“善言画者多云鬼神易为工，以谓画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为能哉？”[18]可见，欧阳修对形神关系，以形传神等问题曾做过深入的思考，并且有自己基于创作实践的心得体会，即十分重视传达事物之神，但也不轻视形的存在与表现。欧阳修由对绘画、音乐的艺术见解延伸到诗文创作上，于是在《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意”的基础上，他提出了“书不尽言之烦，而尽其要；言不尽意之委曲，而尽其理”[19]的主张，强调散文创作要重视超乎形象之外的精神表现、思想把握，而这一重神、传神的思想观点与创作主张，也带来了他对文章“物外之物”“景外之景”“言外之致”“韵外之旨”的认可与有意识的追求，并且，当这种讲究言外之意与韵外之致的审美追求与其重于感慨、好于兴叹的情感抒发方式相结合，就带来散文创作“更有情韵意态”[20]，“风流绝世”[21]，“幽情雅韵，得骚人之指趣为多”[22]的强烈审美感受，从而别具、独具“风神”之美。
在“形神论”的影响之下，“风神论”也非常重视“以形传神”，在“写形”“形似”的基础上，传达作家作品内在的精神、个性、思想与风韵气质。我们从“风神”理论的形成、发展阶段可以看出，它也是侧重以人物或事物外在的形貌特征来传达、凸显内在气质风韵的。马茂军认为“六一风神”源于古代哲学中的形神论，凸显了对人物主体精神的重视，善传人物、文章、作者之神，而且“它表现的不仅是人的精神本身，而且是精神自由和自由的生命所散发出来”[23]，肯定“六一风神”来源于“形神论”。刘宁也说：“（六一风神的形成）与传统文论中的‘形神观’有关。”[24]林春虹说：“‘风神论’着力探讨叙事散文之‘形态’、‘情感’等艺术标准问题，最终构成形神合一、情韵无穷的审美理想，这对古代散文美学尤其是叙事美学的形成具有重大意义。”[25]笔者认为，正是在形神论哲学范畴的基础上，诞生了适用于人物品评、书画、文章评论的“风神论”，并进而发展成为著名的“六一风神”。
二 由人物品评、书画乐论至诗文理论
魏晋南北朝是“风神”理论的萌芽时期，当时主要出现于人物品评中，这在《世说新语》、史书记载以及后人的话语中，并不少见。
（一）人物品评之“风神”
1.《世说新语》
“天锡见其（王弥）风神清令。”“王子敬榍公曰‘公故箫洒。’谢曰：‘身不萧洒。君道身最得，身正自调畅’。”刘孝标注引《续晋阳秋》：“安弘雅有气，风神调畅也。”[26]
“在车中照镜语丞相曰：‘汝看我眼光，乃出牛背上。’”刘孝标加注：“王夷甫盖自谓风神英俊，不至与人校。”[27]
2.史书
《晋书·裴楷传》：“楷风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之玉人。”[28]
《晋书·王恭传》：“风神简贵，志气方严。”[29]
《北史·清河王元怿传》：“清河王怿字宣仁，幼而敏，慧美姿貌，孝文爱之，彭城王勰甚器之，并曰：‘此儿风神外伟，黄中内润。’”[30]
3.其他
李虞中《授学士王源中户部侍郎制》：“揖黄宪而祸凶不生，亲汲黯而风神自整。”[31]
刘长卿《送薛据宰涉县》：“故人河山秀，独立风神异。”[32]
裴度说：“人之异，在风神之清浊，心志之通塞，不在于倒置眉目，反易冠带。”[33]
范仲淹说：“君风神秀特，人皆望而钦之。”[34]
王谠说：“上为皇孙时，风神秀异，英姿隽迈。”[35]
由上可见，所谓“风神清令”“风神英俊”“风神高迈”“风神简贵”“风神外伟”“风神自整”“风神秀特”“风神秀异”，既与外在的“容仪俊爽”“慧美姿貌”“英姿雋迈”等形貌特征有关，为可“见”、可“望”，又与内在的“安弘雅有气”“博涉群书，特精理义”“志气方严”“黄中内润”“心志之通塞”关系密切。可以说“风神论”在魏晋南北朝时期的人物品评中，也像“形神论”一样，追求一种由内而外的风神气韵，它将人物内在与众不同、优秀特异的个性、精神，通过外在卓然杰出、高超秀特的形貌特征呈现出来，从而表现出一种迥异常人的超然风姿与气韵，遂“令人产生超凡脱俗、余味不绝的审美感觉”[36]。
（二）书画乐论及诗文批评之“风神”
由内而外综合呈现的“风神美”概念，在唐宋时期自然地进入书画评论及诗文论、乐论领域。用“风神”表达有关的书法理论主要有唐代孙过庭、张怀瓘和宋代姜夔三人。[37]孙过庭《书谱》云：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜，篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务险而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。”[38]这是指书法家个人内在的精神气质通过外在书法艺术的表现，给人一种威严警备、与众不同的审美感受。张怀瓘虽认为“状貌显而易明，风神隐而难辨”[39]，但还是可以通过书法艺术的外在呈现表现创作者的个性风貌与气质神韵，他说：“今虽录其品格，岂独称其才能！皆先其天性，后其学，纵异形奇体，辄以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离乎工拙之间，然智则无涯，法高无定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”[40]这是指创作者内在的自然天性可以通过书法艺术予以展示与呈现。南宋姜夔则重视“风神”特质所必需的内在人品、创新等本质规定性，也讲究外在“笔纸”“向背”等外在客观因素的有机配合，如此方能由内而外、表里相彰，遽得“风神”之美。他说：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须劲险，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须是出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒。”[41]又云：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人。”[42]他认为只有创作主体具备由内而外的“风神萧散”气质，其书法艺术方有过人之处。“风神”还被广泛地运用于诗评、乐论领域中，如韩愈《酬裴十六功曹巡府西驿途中见寄》云：“遗我行旅诗，轩轩有风神”[43]；《南史·褚彦回传》云：“彦回援琴奏《别鹄》之曲，宫商既调，风神谐畅”[44]；唐顺之《题夏中书画竹》云：“中书醉墨满人间，此幅风神更不俗”[45]；等等，都强调对象富有生机活力，能充分体现创作者独特的精神气质。
由上可知，在书画与诗乐评论领域，先贤仍然强调“风神”由内而外的精神气质与风姿神韵的传达。它“隐而难辨”，不易捕捉与把握，但可使对象“凛之”“凛然”，富于神采。在学习前人（“师法古”）的基础上，它特别强调创新、特异杰出、与众不同（“须劲险”“须高明”“出新意”“不俗”），表现出来又是符合艺术规律的（“向背得宜”“自然”）。总之，它是作者高尚人品、高旷构思、高远理想、高超追求（“人品高”）等的外在综合呈现。
三 茅坤“风神观”
前人关于“风神”概念的理解与阐释，大大丰富了“风神论”的内涵特征。在此基础上，明代茅坤借鉴传统人物品藻及书画理论“以形传神”的思想观念，并吸收史传叙事中“以形写神”的创作追求主张，将“风神”概念引入文章学批评。他重视散文创作的“写形”与“形似”，亦即重视散文写作的叙事性特征，对事件叙述、人物刻画与摹画绘形尤为讲究。在明代复古与浪漫思潮的交互影响下，茅坤对“风神”做了进一步的阐发，表达了独特的叙事与审美追求。一方面他非常强调、推崇司马迁《史记》与欧阳修散文情感丰富、感慨淋漓、感喟深长的情韵之美，他说：“西京以来，独称太史公迁，以其驰骤跌宕、悲慨呜咽，而风神所注，往往于点缀指次独得妙解，譬之览仙姬于潇湘洞庭之上，可望而不可近者。累数百年而得韩昌黎，然彼固别开门户也。又三百年而得欧阳子。予览其所序次，当世将相、学士、大夫墓志碑表，与《五代史》所为梁、唐二纪及他名臣杂传，盖与太史公略相上下者。”[46]并且，他在《史记钞》与《庐陵文钞》和《庐陵史钞》中多次用“感慨序次”[47]“凄清逸韵”[48]“涕洟之词”[49]“句句字字呜咽累欷”[50]等语词肯定史迁文章与欧阳修散文深挚浓厚的情感内蕴。另一方面，茅坤对《史记》与欧阳修散文因长于叙事而深具“风神”之美赞叹不已。从他对《史记》《汉书》《新五代史》及“唐宋八大家”古文的评点中，我们可以明确看出其“风神”观与散文叙事性的关联所在。例如：
“予览太史公描写相如事，即王摩诘诗画相似。”[51]
“予尝谓此本项羽最得意之战，而亦太史公最得意之文，千年以来，犹凛凛生色。”[52]
“序管仲始末及桓公之子五公子争立处有生色。”[53]
“写陈胜首乱处，总有生色。”[54]
“范延光为人多方略，所历生平亦多反复，欧阳公点次如画，而二千余言如一句。”[55]
“唐之所以困而及亡，由茂贞为之祟什且六七，欧公序次如画。”[56]
“通篇克用与全忠两相构衅处，及庄宗所继其父行事，慷慨大略，欧公一一点缀生色并如画。”[57]
……
在评点过程中，茅坤屡屡用“如画”“善写事情”“明畅”“生色”等语言来评价，肯定、推赏司马迁《史记》与欧阳修《新五代史》中，人物形象刻画的逼真传神与事件叙写的明晰条畅，他说：“盖欧得史迁之髓，故于叙事处裁节有法，自不繁而体已完。”[58]可见，明代茅坤的“风神观”既有对散文抒情特征的重视与强调，也有对散文的叙事美、叙事技法精湛而达于传神艺术的极大肯定。马茂军说：“茅坤风神论的理念依据是标举了史迁风神与六一风神的经典，它的冲击力在于建立了一个新的散文传统。”[59]茅坤之后，学人纷纷就欧阳修散文的情韵美或叙事艺术的生动传神而得“风神”之美，予以评说。如艾南英云：“传志一事，古之史体，龙门而后，惟韩、欧无愧立言。观其剪裁详略，用意深远，得《史》《汉》风神。”[60]清代方苞云：“永叔摹《史记》之格调，而曲得其风神。”[61]刘大櫆云：“欧公叙事之文，独得史迁风神。”[62]近代以来，学人也对此多有评说，并在前人基础上，提出了“六一风神”的完整概念。林纾云：“故世之论文者恒以风神推六一，殆即服其情韵之美。”[63]吕思勉云：“今观欧公全集……皆感慨系之，所谓六一风神也。”[64]陈衍说：“世称欧阳文忠公文为‘六一风神’，而莫详其所自出……一波三折，将实事于虚空中摩荡盘旋。此欧公平生擅长之技，所谓风神也。”[65]至此，散文视阈中的“风神”概念，最早从明代茅坤肇始，经由艾南英、方苞、刘大櫆、林纾、吕思勉、陈衍等众多学人的探究，得以最终形成“六一风神”的审美范畴，而成为对欧阳修散文主体艺术风格特征最为精当而准确的概括。
第二节 “风神”与“六一风神”界说
一 “风神”界说
（一）“风神”与“风骨”
作为传统诗学范畴的“风骨”，是古代文艺理论研究中的重要课题。据香港学者陈耀南《〈文心〉“风骨”群说辨疑》[66]一文的统计，近几十年来，学界就“风骨”问题共提出了十类达六十余种的不同解释，对它的探讨，含义繁杂、论述歧义，迄今为止，仍很难有统一的结论。[67]像“风神”“风骨”此类美学范畴，其本身难以用明晰的语言、清晰的概念予以表达，而只能诉诸直感领会，这就决定了我们在阐释其意义内涵时，往往仁者见仁、智者见智，也经常会有言不尽意的艰难、困惑与缺憾。
“风骨”与“风神”一样，在魏晋时期原本用于人物品评、品藻，作为美学范畴的基本点，也是指向人的思想情感、精神品性与个性气质等方面，这在魏晋人物品藻中有着集中的体现，是当时品藻人物的流行话语。如《晋书·赫连勃勃载记论》云：“其器识高爽，风骨魁奇。”[68]《宋书·武帝纪》云：“身长七尺六寸，风骨奇特。”[69]这指的是卓然超群、不同凡俗的内在思想、精神、个性，由外在形貌的“魁奇”“奇特”等气质风貌呈现出来。“风骨”与“风神”这两个范畴中都包含一个“风”字，从前人的释义及解释中，我们基本可以判定，“风”与作家的情感、思想、个性、精神风貌相关，涉及作品的思想内容与作家的个性、情感、主体精神等。所谓“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”，“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”[70]，指的是抒发作者情感的“风”是感化、感染人心的本源，情思宛转，动人心魄。在“风骨”概念中，刘勰充分肯定情感表达在文学中的地位：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，又云“诗者，持也，持人情性”[71]，“吐纳英华，莫非情性”[72]，认为文章是作家情感、生命、人格精神的外化，从而将“风骨”这一指向作家主观精神、情感、个性的美学范畴引入文学理论领域之中，构成了“风骨”范畴美学内涵的一个重要方面。从当代学人的理解与阐释中，我们也可以更进一步把握“风”的含义及特点。如王运熙说：“‘风’是指文章的思想感情表现得鲜明爽朗。”[73]廖仲安、刘国盈在书中两说：“‘风’是情志”，“是发自深心的，集中充沛的，合于儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。惟其集中充沛，才能风力遒劲。”[74]周振甫说：“‘风’是内容的美学要求”，又说：“‘风’是感动人的力量，是符合志气的，跟内容有关。”[75]宗白华说：“‘风’可以动人，是从情感中来。”[76]罗宗强认为风是“感情的力”[77]。可见，在“风骨”与“风神”概念中，“风”作为“志气之符契”，自然与作家情性密切相关，而“骨”或“神”作为作家内在思想、情感和精神显现的外部风貌或特征，也与作家的主观精神、生命状态有着不可分割的联系。因此，不管是“风骨”还是“风神”，都是作家内在情感、个性、精神风貌在作品中的体现，都关注人的思想情感与精神气质，强调文学与作家个体生命、精神品性之间的联系。“六一风神”也非常重视情感、生命体验、人的主体精神等在作品中的体现。欧阳修说：“（诗文）长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出……使人读之可以喜，可以悲，陶畅酣适，不知手足之将鼓舞。”[78]他充分肯定作品情感抒发的艺术感染力。欧阳修在创作实践中，不仅专于情、多于情、深于情，以情动人，以情传世，其作品更是作者生命体验及主体精神的外在呈现。正如马茂军所说：“六一风神不仅是一种艺术技巧和外在艺术风貌的问题，同时也是六一居士内在精神风貌的外在显现。”[79]据此，我们认为在“风神”概念中，“风”主要指源于内在思想情感、个性精神而外显的感染力，而“神”则偏于指由此而带来的神韵、风韵与韵味。关于神韵、风韵与韵味，自然离不开“一唱三叹之音”“言有尽而意无穷”的审美感受，明代陆时雍《诗镜总论》对“韵”做了比较到位的阐述：“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生也。”[80]这在欧阳修的散文创作中可以说是得到了淋漓尽致的呈现，此点将在“‘风神’与‘神韵’”章节里予以阐述，此不赘言。可以说，诗学里“风”与“神”的内涵在茅坤等人的风神论中得到统一，他们的评点中除了用“风神”一词外，又使用“神韵”“风韵”“风致”等别称。“风”与“神”的结合，共同成就了欧阳修散文感情深挚、感慨淋漓、精神焕发又一唱三叹、神韵超远、余味盎然，由内而外的审美感受与艺术感染力。
关于“风骨”的美学属性，刘勰在《风骨篇》中认为，“风”是“化感之本源”，“清风”为作家“意气骏爽”[81]的表现，是包含着作家情感、思想、生命精神的充实饱满之“气”的外扬。所谓“刚健既实，辉光乃新”“情与气偕”“文明以健”[82]等，是指一种充满力量感，具有阳刚之美的风格，这种力量实际上包含着作家情感、生命精神的至大至刚的“气”所产生的一种美学效果。[83]在美学类型与属归上，“风神”则趋向于阴柔一路。清人唐文治认为欧阳修为文深得司马迁文章“阴柔之美”，所以“丰神千古不灭”[84]。姚鼐也认为欧文风格“偏于柔之美者”[85]。钱基博说：“欧文得其（指司马迁）阴柔与风神之美为多。”[86]洪本健将阴柔之美作为“六一风神”的属归，并总结说：“欧阳修的散文以六一风神见称于世，偏向阴柔一路发展。”[87]章学诚指出：“凡文不足以动人，所以动人者气也；凡文不足以入人，所以入人者情也。气积而文昌，情深而文挚；气昌而情挚，天下之至文也……气得阳刚而情合阴柔。”[88]“风骨”动人以“气”，而“风神”入人以“情”，故而“风骨”偏于阳刚之美，而“风神”则主要偏向于情韵悠长、纡徐委婉、吞吐含蓄、一唱三叹的阴柔之美，可见“风神”与“风骨”这两个范畴，有相同相近的含义旨向，又分属于不同的风格类型。
（二）“风神”与“神韵”
1.“神韵说”内涵
“神韵”是在中国古典诗歌独特的艺术品质，是对缥缈、自然、悠远、清旷等审美倾向的追求。“神韵”作为中国古典诗歌的一种独特的审美标准由来已久，其内涵相当丰富和复杂。在魏晋南北朝时期，它同样是作为人物风度、气质神韵的品评术语而出现的。《宋书·王敬弘传》云：“敬弘神韵冲简，识宇标峻。”[89]梁武帝萧衍《赠萧子显诏》谓萧子显“神韵峻举”[90]，指的都是人物由内而外散发出来的、特异杰出、峻拔超卓的神采风度。后来，“神韵”又被运用于绘画评论，东晋顾恺之在人物画论中提出“以形写神”“传神写照”的“传神”观念，进一步丰富了“神韵”的内在蕴涵。所谓“气韵生动”[91]“神韵气力”[92]，指的是由画面呈现的一种内在的精神与活力。此后，“神韵”又由画论逐渐扩展到诗文评。
诗文评中涉及“神韵说”的，从梁代钟嵘《诗品》，至晚唐司空图《二十四诗品》，再至宋代范温《潜溪诗眼》与严羽《沧浪诗话》，一直到清代王士禛明确提出“神韵说”，这一发展千年、影响甚大的诗美理想与审美标准，才最终完成了它的系统化形态。南朝时期著名的诗歌理论批评著作——钟嵘《诗品》，明确提出“文已尽而意有余”[93]的观点，它既继承了“意在言外”的古典美学思想，更形成贵深远、尚自然、“味之者无极，闻之者动心”[94]的“滋味说”，代表了一种新的审美观。晚唐的司空图受“滋味说”影响很大，他十分重视诗歌的韵味，在《二十四诗品》中，他提出了“辨于味，而后可以言诗”[95]，将有没有咸酸之外的醇美诗味作为讨论、品评诗歌的前提条件，明确指出诗歌创作与欣赏都要追求“味外之旨”的“韵味说”。此后，北宋范温特别强调诗歌以“韵”论诗，甚至将“韵”作为诗歌是否具有美感的唯一标准：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”“韵者，美之极”[96]，可见范温将韵致提到诗歌艺术审美的最高境界，丰富了“神韵说”的内涵，推动了“神韵说”的发展。至南宋严羽力矫宋诗之弊，倡导诗歌创作“兴趣”与“妙悟”的本质特征，其“兴趣说”既继承钟嵘《诗品》“文已尽而意有余”中“兴”之意，又吸收了司空图“韵味说”中“味外之旨”所涉及的“趣”之内涵，论诗“惟在兴趣”，彰显的是诗歌余韵深长、一唱三叹、回味无穷的审美感受与无穷韵味，总体指向一种兴象鲜明、表达委婉、文近意远的审美旨趣与诗美理想。到了清代，王士禛的“神韵说”理论，既有严羽诗论透彻之悟、优游不迫之神[97]，从中拈出“神”字，又受范温等人启发，拈出“韵”字，遂组合而成体现诗歌清远古淡一脉审美理想的“神韵说”。在王士禛看来，“神韵说”不仅指向诗歌含蓄深婉、清远闲适、澄淡精致的基本风格特征[98]，而且是一种超尘脱俗的韵致、虚无缥缈的境界。[99]历经千年的发展及各代诗论家的探究与感发，在诗论领域，终于完成从“滋味说”到“神韵说”理论的整理与总结。
那么，“神韵”的内涵是什么呢？从以上的阐析可以看出，在人物品评和书画评论中，它同“风骨”“风神”一样，也是表现一种从内而外、特异杰出、卓然超凡的风采与神韵，强调的是作者超迈不俗的内在精神个性和独特的审美意趣之美。它离不开作者个体的生命体验与感受，是作者“气质、心态、灵性等生命状态的呈现，是他们的生命意识、生命韵致的贯通注入”[100]，包含了作者鲜明的精神个性追求，同时也是作者生命意识在艺术领域表现出的风神韵致之美。钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也”[101]，司空图说：“味在咸酸之外”[102]，范温说：“有余意之谓韵”，“于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”[103]，严羽云“诗中有神韵者”，王士禛说“酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韵也”[104]，都是对文已尽而意无穷、回味深长的悠远韵致的不懈追求，鲜明突出地指向作品难以言喻的意趣与情味。钱钟书在《管锥编》中以“远出”“有余意”释“韵”，这是把握了“韵”最基本层次的含义。[105]季羡林对“神韵”的理解也是从文章“有余意”的意义上加以把握。[106]因此可以说，“神韵”是对中国古代文学创作丰富艺术经验及民族独特审美心理的科学总结。从美学类型而言，这是一种崇尚清远、冲淡、自然、含蓄、飘逸的审美风格，它“须清远为尚”[107]，又偏于阴柔之美属性。徐复观说：“所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。但特须注重的是，韵的阴柔之美，必以超俗的纯洁性为基柢，所以是以‘清’、‘远’等观念为其内容”[108]，并以其清雅悠远的风格，传达给读者含蓄蕴藉、寻绎不尽的审美感受。因此，“神韵”的审美指向应该是“虚”而非“实”，它追求的是一种淡泊超然、自然悠远、空灵蕴藉、意在言外，又超尘脱俗、虚无缥缈的意境美，这是一种纯粹的审美，表现出对美的超越性的追求。
2.“风神”与“神韵”之同与异
从以上“神韵说”的形成发展过程及内涵意蕴看，它与“风神论”的形成也存在相同相生的特点，在魏晋南北朝时期都是由人物品评迁移于书画评论中，都指向一种由内而外、特异杰出、卓然超远的风姿与神采。在对“神韵说”内涵的梳理中，我们知道“神韵”指向一种言尽意远、余韵深长、回味无穷的审美感受，是对“文已尽而意无穷”、寻绎不尽、回味深长又难以言喻的悠远韵致及意趣情味的不懈追求，这也是构成“风神”内涵的重要因素。茅坤云：“神者，文章中渊然之光，窅然之思，一唱三叹，余音袅袅，即之不可得，而味之又无穷者也。”[109]这里的“神”就是指风神。方东树云：“欧公情韵幽折，往反咏唱，令人低回欲绝，一唱三叹。”[110]刘大櫆云：“意到处言不到，言尽处意不尽，自太史公后，惟韩、欧得其一二。”[111]刘埙云：“欧公文体，温润和平，虽无豪健劲峭之气，而于人情物理，深婉至到，其味悠然以长，则非他人所及也。”[112]吴小林说：“所谓‘风神’，我认为简而言之，是指一种通过意在言外的手法抒发作者审美体验的、生动传神、委婉含蓄，饶有余味的审美境界，这在欧文中表现得十分突出。”[113]可见，古今学人都反复强调了欧阳修文章唱叹有神、言尽意远、余韵深长、回味无穷的审美感受。“风神”与“神韵”在言尽意远、余韵深长、回味无穷的审美感受方面非常相近。而欧阳修之序文在意境的营造上，也鲜明地体现了这一特点。如《送田画秀才宁亲万州序》富于“神韵之美”[114]，《送杨寘序》是“文致曲折，古秀雅淡，言有尽而情味无穷”[115]，“大有一唱三叹之致”[116]，故“风韵尤绝”[117]，《书梅圣俞稿后》舂容雅澹，有“一唱三叹处”[118]，《释祕演诗集序》“其行文又如云气往来，空潆缭绕”[119]，《苏氏文集序》“潦回反复，言尽而意不止”[120]，《礼部唱和诗序》“神韵悠然自远”[121]，《梅圣俞诗集序》“如曲终余韵，一唱三叹”[122]，“以往复容与一片神行”[123]，《江邻几文集序》“便有无限风致，此文佳处盖在字句外”[124]，“言有穷而情不可终”[125]。而且，这是“一种独特的古典的韵味，一种中国的韵味”[126]，它是“风神”与“神韵”内涵相通的一个重要方面。
“神韵”与“风神”都崇尚清远、冲淡、自然、含蓄、飘逸，偏于阴柔的审美风格。魏晋时期文学的自觉使人们的审美观念也随之发生了变化，在玄学思想和人物品评之风的影响下，人们开始在人物品评、绘画、书法等不同领域，追求一种自然清远的风格，产生了“清虚”“清通”“高远”“情致”等审美范畴。所谓“雅有远韵”[127]“乐彦辅道韵平淡，体识冲粹”[128]“敬弘神韵冲简”[129]“自然有雅韵”[130]等，虽然指的是人物闲淡、清远、通达、旷达等个性特征，但已经彰显出一种与前人、与前代不同的审美理想与审美风尚。欧文中也体现了这一清虚旷远的审美追求，如《丰乐亭记》“兴象超远”[131]“别有一种遥情远韵”[132]，《有美堂记》“胸次清旷”[133]“烟云缭绕”[134]，《岘山亭记》“神情绵邈”[135]“文境绵远，亦如草木云烟之杳霭，出没于空旷有无之间”[136]等，因此文章“兴致悠然，风韵倏然”[137]，遂得绝世风神。清人唐文治说：“（欧文）极为清淡，而丰神千古不灭，后一段精神更觉不磨。何者？以其脱胎于《史记》者深也……韩、柳得其阳刚之美，欧、曾得其阴柔之美。”[138]他认为司马迁文章兼有阳刚与阴柔之美，欧阳修主要学习、继承其阴柔之美的属性特点，为“偏于柔之美者”[139]。钱基博也继承了这一观点，说：“欧文得其（指司马迁）阴柔与风神之美为多……两公遂以此而为八家中毗阳、毗阴两宗之主；而后世论此两种文风者，其典型亦莫逾于是矣。”[140]王水照说欧阳修散文风格的美学层次——“六一风神”，是“从崇尚骨力到倾心于风神姿态，从阳刚到阴柔的转变”[141]。洪本健将阴柔之美作为“六一风神”的属归，并总结说：“欧阳修的散文以六一风神见称于世，偏向阴柔一路发展，显示出前所未有的以情韵取胜的典型而成熟的艺术风格。”[142]
“神韵”与“风神”都倾向营造重“虚”且超尘脱俗、虚无缥缈的意境美。富于“神韵”的作品，其审美指向往往是“虚”而非“实”，欧阳修散文就经常避开实事、实景、实物的直接叙述与描绘，注重“从虚处生情”[143]，以“文章虚者实之之法”[144]。其文或“得力在数虚字”[145]，或“通篇以虚景成文”[146]，或“数虚字宕逸入神”[147]，或“凭空幻出文字”[148]，总之是构思巧妙，新意迭出。同时，欧文又营造一种淡泊自然、含蓄空灵、意在言外又超尘脱俗、虚无缥缈的意境氛围。如被誉为最具“风神”的记文《丰乐亭记》，有避实就虚的巧妙构思：“将实事于虚空中摩荡盘旋。此欧公平生擅长之技，所谓风神也”[149]；有含蓄不尽之情味与韵致：“文情抑扬吞吐，绝不轻露”[150]“褚墨之外，别有一种遥情远韵”[151]；而且意境超远旷逸，令人回味无穷：“兴象超远”[152]“增无数烟波”[153]“文外有一片冲瀜骏邈之气”[154]，是“读之使人兴怀古之想”[155]的“古今旷调”[156]，因此是风神隽永、情韵悠然的典范之作。《浮槎山水记》也是“兴致悠然，风韵倏然”[157]，有绝世风神。《岘山亭记》是“神情绵邈”[158]，“风流绝世”[159]，“文境绵远，亦如草木云烟之杳霭，出没于空旷有无之间”[160]，“文之超尘离俗，如仙子步虚，翻空而愈奇，真神来之笔”[161]……因此，“风神”与“风韵”一样，都指向这种“虚化”且超尘脱俗、虚无缥缈的意境之美，也可以说，这是一种纯粹的审美，表现出对美的超越性的追求。可见，“风神”吸收了“神韵说”清远飘逸、离尘脱俗、韵味悠长、情韵隽永的内涵特征，但比之“神韵”，更有一种具体、形象、生动、逼真的外在神貌的表达与呈现。
从以上“风神”与“形神”“风骨”“神韵”概念与范畴的比较阐析中，我们似乎可以得出以下结论。第一，源自于先秦道家老庄思想的哲学范畴“形神”是“风神”“风骨”“神韵”三个概念产生、形成、发展、成熟的理论依据与思想根基。不论是“风神”“风骨”，还是“神韵”，都是作者内在情感、思想、个性及主体精神在作品外在形貌上的表现、体现与呈现，内在的思想精神是“形神论”中的“神”，是本质与核心，是范畴形成、发展、成熟、定型的根本依据；而外在形貌呈现的特异杰出、卓然超旷、不同凡俗的气质、风韵与姿彩，则是“形”的含义指向范围，是内在的“神”呈现于外在的“形”。但“形”并不是可有可无、无关轻重的，没有了外在具体、形象、生动且充分体现“神”的“形”，内在本质的“神”便会无所附丽、无由呈现，更无法传达。当然，只有“形”的呈现，不管在外表上如何炫人耳目，如果失去了内在充实、饱满的“神”，也不过是一具没有灵魂的躯壳而已。因此，“形”与“神”内外相兼、相辅相成、表里得彰，方能使在此精神内核上生成的“风神”、“风骨”与“神韵”内涵充分、饱满、丰富、厚实。如陈晓芬便认为“风神”是欧阳修心态的表露，她说欧阳修散文以“参差变化的外观形式，形象地显示了思想感情自然流转变化的图象轨迹”，并认为欧文自然淡逸的风格不是“完全依赖有意识的艺术追求所能实现，确切地说，是欧阳修固有的心理特点，使其他多种创作因素最有效地显示了作用”[162]。刘宁也认为欧文之所以形成平易文风，也是基于“平易”“简要”是欧阳修思想的核心观念。[163]第二，从形成、发展与成熟的过程看，“风神”与“风骨”、“神韵”三者，都经历了一个从人物品藻至书画品评再到诗文评论的过程，特别在魏晋南北朝时期，受玄学思潮的影响，三者在人物品藻与书画品评领域，得到了十分广泛的运用，都体现出由内而外的特立超群、卓然杰出、难以言喻的风姿与神韵，这是三者的共同之处。而在诗文评论领域，因具体文学评论对象的差异，三者则各有侧重，有相同与相异之处。如“风骨”论因刘勰对建安文学内涵，进行了重点、集中、鲜明、突出的探究与评论，又于《文心雕龙》中专辟“风骨”一章，故这一概念、范畴在当时尤为人们所关注，对其内涵的探讨虽历千年而不衰，但对“风”之于创作主体思想、情感的认知，及对其阳刚之美风格的归属认知还是比较趋向一致的，这也促进了“风神”内涵中，“风”之思想、情感、主体精神的探究与认知。而“神韵”内涵中“言有尽而意无穷”、一唱三叹、闲淡超远、缥缈悠然的意境美与审美旨趣，也与“风神”内涵有诸多共通且相互生发之处。第三，“形神论”影响下的“风神论”，在人物品藻、书画品评领域中，与物象、意象密切相关，当它进入散文学范畴时，则表现出与人物形象、事物形态等叙事性紧密相关的特点，对事件叙述、人物刻画与摹画精工，尤为讲究。这一叙事性特征，在欧阳修之史传文、碑志、序、记诸体中特别突出。可以说，叙事性特征是欧阳修散文进行“传神写照”、形成“风神”特征的前提与必要条件。而在叙事精工的基础上，当然还须有更高的创作要求，即叙述精工而能传神，有生色，有余味，这是文章富于“风神”的必要条件。重“神”，重视“以形传神”，借事物、对象传达作者的心神意绪，以显见的“言”传达抽象、隐约、缥缈的“意”，在“六一风神”的审美追求中，突出地表现为散文鲜明的情韵意态、旷远悠然的神韵及一唱三叹、回味深长的韵致。
二 “六一风神”界说
“形神论”影响下的“风神论”，在人物品藻、书画评论领域中，与物象、意象等关系密切，当它进入散文范畴时，则表现出与人物形象、事物形态等叙事性紧密相关的特点，而史传文、碑志、序、记，甚至由人物传记引发的史论都涉及了人物形象刻画、场景形态描写、事件记叙述写等，因此“风神论”中自然就包含了形神论“传神”之“形”的模仿与刻画，亦即叙事文中的描绘、摹写与叙述。[164]因此，在茅坤看来，叙事简明、条理清晰、脉络分明、裁剪合理、详略得宜、布局严谨、结构巧妙、摹画精工、人物生动、刻画逼真等，都是文章“传神”的“写形”基础，是十分必要的，如刘宁所说：“独特的叙事之道，尤其是构成‘风神’的基础和关键。”[165]因此可以说，这一叙事性特征是散文进行“传神写照”、形成“风神”特征的前提与必要条件。而在叙事精工的基础上，当然还须有更高的创作要求，即叙述精工而能传神，有生色，这是文章富于“风神”的必要条件。
既然不管是“形神论”，还是“风神”范畴，都注重“以形传神”，都既要表现出对象的外在独特的风姿神态与形体特征，又要表现、传达作家作品内在源于个性、思想、精神的神韵风致，由此形成形神兼具，且风神隽永、余韵悠扬、“言不尽而意无穷”的审美感受，即“一定要在象与不象之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神”[166]。著名画家张大千说的是绘画，这一心得体会也可用于其他艺术创造，包括散文写作。因此，重“神”，重视“以形传神”，借事物、对象传达作者的心神意绪，以显见的言传达抽象、隐约、缥缈的意，在“六一风神”的审美追求中，也鲜明地表现为散文鲜明的情韵意态、旷远悠然的神韵及一唱三叹、回味深长的韵致。如欧阳修所说：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”[167]弹琴者的最高境界在于通过声音传达心神意绪，达到“心意既得形骸忘”、超然物外的绝佳境地。可见，欧阳修对以意会“神”是非常重视的，甚至达到了“遗形取神”的境地。虽然古人云“书不尽言，言不尽意”[168]，但欧阳修认为要突破语言的局限与束缚，充分抓住语言能“以形传神”的优势，所谓“书不尽言之烦，而尽其要；言不尽意之委曲，而尽其理”[169]，就是强调散文创作要重视超乎形象之外的精神意蕴的传达与表现。这种重“神”的主张和其“发之以感慨”[170]的特点结合，在创作实践上就表现为更有情韵意态，“风流绝世”[171]，“幽情雅韵，得骚人之指趣为多”[172]，具有风神之美。作家在创作中，像画家顾恺之一样，“颊上益三毛”而“如有神明，殊胜未安时”[173]，在注重写形、形似，在各肖其人、各肖其事、各类其物、如临其境的基础上，提出更高要求，以形写神、超越表象、追求神韵、彰显内在，使文章风神盎然，意蕴丰富，并呈现超旷、缥缈、神逸的审美风貌，更给读者无限遐想、回味的空间。[174]因此，当探究“六一风神”这一概念的内涵时，我们就不能不注意到，丰裕的物质社会和“显达的社会地位”，“人格精神上的道德自信和自适放达、淡定从容的人生态度”[175]及深厚博富的学养才情、高尚雅致的道德情操、悠游闲淡的心境、丰盈饱满的精神状态，使欧阳修文章由内而外地表现出一种从容娴雅的意态和深婉不迫的气度，以及自然清雅、风流脱俗、情韵悠长的韵致。这种内在气质自然而然地呈现出来，它超越了外在的细致的形式技巧和具体的艺术特征，表现为一种既近在眉睫、如在目前，又难以指实、把握缥缈高旷的神韵与意味，从而体现出“六一风神”的丰美、丰富与丰厚。
在散文创作中，时时可见欧阳修对“以形传神”观念的思考探究与书写实践。在描写山水景物时，欧阳修往往追求“象外之象、景外之景”，赋予客观景物“言外之意”“韵外之致”，尽量做到“能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[176]。如《醉翁亭记》中的“太守形象”，作者以第三者客观叙述的视角来观照自我在山水中的“太守”形象：“太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”文中以“太守”之形、山水之形、百姓之形以及融人、景、事于一体的画面之形，来传达“与民同乐”“乐在山水”“天人合一”的深厚意蕴与隽永风神。《丰乐亭记》也借着丰乐亭之“形”，来传达滁州从五代战乱至如今百姓安居乐业、天下太平祥和的盛世风神。《六一诗话》则以“以资闲谈”的方式传递潇散洒脱、闲适安宁的文人情怀与雅士风神。《梅圣俞诗集序》则认为不得志之“士”，多在“山巅水涯”之环境氛围中，探究“虫鱼草木鸟兽”等景形物态，以发郁积之“忧思感愤”，故达于情寓景中、情景交融、风神盎然之境界。基于对“形神”关系的深刻理解，以及对艺术创作规律的深谙于心，在鉴赏作品的过程中，欧阳修主张运用“心得意会”的方法：“乐之道深矣……听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也。”[177]文学创作与阅读欣赏，很难用具体、明确、精准的语言进行表述，所以欧阳修始终注重心灵的体验、精神的感悟，强调创作主体与创作对象的心物合一，及接受对象与文本的心灵沟通。于是，在具体的文本创作中，欧阳修往往通过生动、逼真的形象来传达抽象、缥缈的精神内涵，从而形成兴味盎然、超远旷逸的“六一风神”。
“六一风神”对“史迁风神”的学习也是学其形而得其“神”。茅坤云：“（欧阳修）以纵横夭娇之文，写其感思悠扬之情，手法一一仿佛《史记·屈原传》，而出欧阳子手，风神特自写生，绝少依仿之迹也。”[178]他指出欧文虽然在创作上学习《史记》，与司马迁手法极为相似，但主要是深得其精神气质，而极少外在生硬的模仿痕迹，即谓能达于遗其形而取其神的境界。艾南英云：“千古文章，独一史迁。史迁而后千有余年，能存史迁之神者，独一欧公。”[179]又云：“古文一道，其传于今者，贵传古人之神耳。即以史迁论之，昌黎碑志，非不子长也，而史迁之蹊径皮肉，尚未浑然。至欧公碑志，则传史迁之神矣。然天下皆慕韩之奇，而不知欧之化。”[180]他反复强调欧阳修散文能“存”且“传”史迁之风神，可见欧阳修确是司马迁散文艺术精神的绝佳承继者。徐世溥认为“永叔出于西汉”，但“当其合处，无一笔相似，故韩无一笔似《左》，欧无一笔似史迁”[181]。外在的“似”得其“形”，而“无一笔相似”又无不相似，才是遗形得神的最佳状态。吴德旋说：“永叔之学子长，介甫之学退之，彼固未尝句模而字放（仿）之，而其行文之轨辙，各有所从出焉，岂漫然任意而为主哉？”[182]张文虎说：“盖永叔之效子长者，未尝无神似处，特后人功力不及，近于空疏。”[183]邓绎云：“欧阳修文章之于《史记》、韩愈、子思《中庸》，周敦颐《通书》《太极图说》之于《易》，皆以神似，不以形似。诚能知此，则可以究极古今之变态，而反求其真也。”[184]“未尝句模而字放（仿）”“皆以神似，不以形似”等，都是后人对此特点颇为直接显明的概括。陈衍则是在与韩文的比较中，突出欧文对史迁风神的继承，他说：“文章之有姿态者，皆出于论说……太史公则各传赞皆以姿态见工，而《五帝本纪》《项羽本纪》二赞尤有神，传文则莫如《伯夷列传》。世称欧阳公文为六一风神，而莫详其所自出。世又称欧公得残本韩文，肆力学之。其实昌黎文，有工夫者多，有神味者少。”[185]他认为同样学习前人，欧阳修对司马迁文章的学习做到了遗形取神，而韩愈文章则工夫多于神味，外在形似重于内在神似，并因此得出“欧公文实多学《史记》，似韩者少”[186]的结论。
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[47]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷四十五《庐陵文钞》，文渊阁四库全书本。
[48]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷五十九《庐陵文钞》，文渊阁四库全书本。
[49]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷三十九《庐陵文钞》，文渊阁四库全书本。
[50]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷三十九《庐陵文钞》，文渊阁四库全书本。
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[52]茅坤编纂、王晓红整理《史记抄》卷四，商务印书馆，2013，第24页。
[53]茅坤编纂、王晓红整理《史记抄》卷十八，商务印书馆，2013，第129页。
[54]茅坤编纂、王晓红整理《史记抄》卷二十五，商务印书馆，2013，第129页。
[55]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷七十五《范延光传》，文渊阁四库全书本。
[56]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷七十三《李茂贞传》，文渊阁四库全书本。
[57]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷六十二《庐陵史钞·本纪》，文渊阁四库全书本。
[58]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷五十一《庐陵文钞》，文渊阁四库全书本。
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[120]何焯、崔高维点校《义门读书记》，中华书局，1987，第685页。
[121]孙琮：《山晓阁选宋大家欧阳庐陵全集》卷三，清康熙刻本。
[122]孙琮：《山晓阁选宋大家欧阳庐陵全集》卷三，清康熙刻本。
[123]沈德潜选评、于石校注《唐宋八家文读本》，安徽文艺出版社，1998，第371页。
[124]孙琮：《山晓阁唐宋八大家选·欧阳庐陵》卷三，清康熙刻本。
[125]储欣：《唐宋八大家类选》卷十一，清光绪壬辰湖北官书处重刻本。
[126]马茂军：《宋代散文史论》，中华书局，2008，第32页。
[127]房玄龄等撰《晋书》卷五十《庾数传》，中华书局，1997，第363页。
[128]房玄龄等撰《晋书》卷六十七《郄鉴传》，中华书局，1997，第464页。
[129]沈约撰《宋书》卷六十六《王敬弘传》，中华书局，1974，第1729页。
[130]沈约撰《宋书》卷五十三《谢方明传》，中华书局，1974，第1523页。
[131]李刚己：《古文辞约编·杂记类》，民国十四年柏香书屋刊本。
[132]李刚己：《古文辞约编·序跋类》，民国十四年柏香书屋刊本。
[133]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷四十八《庐陵文钞》，文渊阁四库全书本。
[134]沈德潜选评、于石校注《唐宋八家文读本》，安徽文艺出版社，1998，第397页。
[135]储欣：《唐宋八大家类选》卷九，清光绪壬辰湖北官书处重刻本。
[136]唐介轩：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟艺文堂刻本。
[137]归有光：《欧阳文忠公文选》卷七，清刻本。
[138]唐文治：《国文经纬贯通大义》卷二，1925年无锡国学专修馆本。
[139]姚鼐：《惜抱轩全集》卷六，中国书店，1991，第71页。
[140]钱基博：《现代中国文学史·编首》，上海古籍出版社，2011，第17页。
[141]王水照：《欧阳修散文创作的发展道路》，《社会科学战线》1991年第1期，第269～278、284页。
[142]洪本健：《略论“六一风神”》，《文学遗产》1996年第1期，第61～68页。
[143]陈曾则：《古文比》卷二，中华书局，民国二十五年铅印本。
[144]唐介轩：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟艺文堂刻本。
[145]储欣：《唐宋十大家全集录·六一居士全集录》卷五，清光绪壬午江苏书局重刻本。
[146]何焯著、崔高维点校《义门读书记》，中华书局，1987，第690页。
[147]毛庆藩：《古文学余》卷三十二，光绪戊申刻本。
[148]孙琮：《山晓阁唐宋八大家选·欧阳庐陵》卷三，清康熙刻本。
[149]陈衍撰、陈步编《陈石遗集》，福建人民出版社，2001，第1623页。
[150]吴闿生：《古文范》卷四，民国八年上海朝记书庄宁波文明学社刊本。
[151]李刚己：《古文辞约编·序跋类》，民国十四年柏香书屋刊本。
[152]李刚己：《古文辞约编·杂记类》，民国十四年柏香书屋刊本。
[153]吴楚材、吴调侯选注，安平秋点校《古文观止》卷十，中华书局，1987，第409页。
[154]李刚己：《古文辞约编·序跋类》，民国十四年柏香书屋刊本。
[155]楼昉：《崇古文诀》卷十九，文渊阁四库全书本。
[156]浦起龙：《古文眉诠》卷五十九，静寄东轩刻本。
[157]归有光：《欧阳文忠公文选》卷七，清刻本。
[158]储欣：《唐宋八大家类选》卷九，清光绪壬辰湖北官书处重刻本。
[159]徐树铮：《诸家评点古文辞类纂》（第4册），国家图书馆出版社，2012，第510页。
[160]唐介轩：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟艺文堂刻本。
[161]慕容真点校《林纾选评古文辞类纂》，浙江古籍出版社，1986，第416页。
[162]陈晓芬：《欧阳修的心态特点和他的散文风格》，《华东师范大学学报》1993年第2期，第86～91页。
[163]刘宁：《欧阳修提倡平易文风的思想渊源和时代意义》，《北京大学学报》1995年第2期，第82～87页。
[164]黄一权、林春虹对茅坤“风神”观与“点次如画”的叙事艺术和富于动态美的传神艺术有比较详细的论述，参见〔韩〕黄一权《欧阳修散文研究》，华东师范大学出版社，2003，第133～138页；林春虹：《茅坤与明中期散文观的演进》，博士学位论文，首都师范大学，2009，第132～135页。
[165]刘宁：《叙事与“六一风神”——由茅坤“风神”观切入》，《文学遗产》2011年第2期，第103页。
[166]张大千：《张大千画说》，上海书画出版社，1986，第2页。
[167]卷四《赠无为军李道士》，第59页。
[168]郭彧译注《周易·系辞》，中华书局，2006，第374页。
[169]卷一百三十《系辞说》，第1985页。
[170]李涂：《文章精义》，人民文学出版社，1960，第63页。
[171]徐树铮：《诸家评点古文辞类纂》（第4册），国家图书馆出版社，2012，第510页。
[172]刘熙载：《艺概》卷一《文概》，上海古籍出版社，1978，第28页。
[173]刘义庆撰《世说新语·巧艺》，中华书局，1999，第449页。
[174]林春虹：《茅坤风神论与古代散文叙事美学的形成》，《福州大学学报》2011年第6期，第81～85页。
[175]袁晓薇、李本红：《“富贵山林”与“六一风神”——对欧阳修散文艺术风格的一种文化心理阐释》，《福建论坛》2012年第12期，第144～148页。
[176]卷一百二十八《六一诗话》，第1952页。
[177]卷七十二《书梅圣俞稿后》，第1048页。
[178]茅坤：《唐宋八大家文钞》卷四十九《庐陵文钞》，文渊阁四库全书本。
[179]艾南英：《天傭子集》卷五《再与周介生论文书》，清康熙己卯重刻家塾藏本。
[180]艾南英：《天傭子集》卷五《与沈崑铜书》，清康熙己卯重刻家塾藏本。
[181]周亮工：《尺牍新钞》卷二，上海书店出版社，1988，第38页。
[182]吴德旋：《初月楼文钞》卷二《与林仲骞书》，清光绪九年版蛟川张氏花雨楼刻本。
[183]张文虎：《覆瓿集·答刘恭甫》，载吴小林编《唐宋八大家汇评》，齐鲁书社，1991，第250页。
[184]邓绎：《藻川堂谭艺·日月篇》，清光绪刊本。
[185]陈衍撰、陈步编《陈石遗集》，福建人民出版社，2001，第1623页。
[186]陈衍撰、陈步编《陈石遗集》，福建人民出版社，2001，第1623页。
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