文本的结构和意义的生成

——洛特曼的结构诗学

程正民

摘要：艺术文本是一个整体的结构，整体所提供的信息量要大于各部所提供的信息量的总和。文本结构的复杂性与所传达的信息量成正比。艺术文本结构中各种要素之间的矛盾和冲突，对立和统一，是艺术文本意义生成的重要机制。文本创新的力量取决于遇到阻力的程度。艺术文本结构是同社会历史文化这个更复杂的非文本结构相联系的。

关键词：洛特曼 文本结构 意义生成 非文本结构

尤里·米哈伊诺维奇·洛特曼（1922～1993）是俄罗斯20世纪具有世界影响的学者，他的研究涉及文艺学、符号学、文化学等领域，他是塔尔图符号学派和俄罗斯结构诗学的奠基人，国际符号学学会副主席。他的代表作有《结构诗学讲义》（1964）、《艺术文本的结构》（1970）、《诗歌文本的分析·诗的结构》（1972）、《电影符号学和电影美学问题》（1973）、《文化与断裂》（1992）、《在意义的世界里》（1990），以及《符号场》（2001）等。他的研究主要以诗歌为对象。不同于苏联传统的文艺社会学研究方法，他运用结构主义和符号学的理论，着重研究文学文本的内部结构，同时又把内部结构的研究同外部的社会文化语境联系起来，开辟了文学研究新的理论空间，从这个意义上讲，“洛特曼的书在文学研究中的确带来一场哥白尼革命”^[1]。

“文艺学应当成为一门科学”

洛特曼的结构诗学研究，不同于占重要地位的苏联传统的社会学诗学研究。在一个马克思主义文艺社会学占统治地位的国家，在俄国形式主义遭到毁灭性批判的40年之后，苏联为什么又会蹦出一个具有世界影响的结构诗学流派呢？这是一个令人深思的问题。

20世纪60年代，结构诗学在苏联的出现，有其理论的渊源，有苏联文艺学历史发展的必然性和现实的要求。

洛特曼结构诗学的理论源头是以索绪尔为代表的结构主义语言学和俄国形式主义。索绪尔的语言学一反以往侧重语言和社会关系研究的外部语言学，突出语言的内部结构研究，他的语言学研究以及在他的影响下西方后来兴起的结构主义思潮，对洛特曼的结构诗学研究有深刻的影响。就国内而言，俄国形式主义对洛特曼的结构诗学的影响就更为直接。他在俄国形式主义的大本营之一的彼得堡大学学习，受到了俄国形式主义重要理论家的思想影响。同俄国形式主义一样，洛特曼重视运用语言学方法研究文学，重视文学的文本，重视作品的形式和结构。当然，洛特曼的结构诗学又不完全等同于西方的结构主义和俄国形式主义，他更重视各种艺术手段和形式之间的联系、重视艺术形式和意义的关系、艺术文本和社会文化环境的关系，等等。

20世纪60年代洛特曼结构诗学在苏联的崛起也同当时苏联思想文化的松动有密切的关系。1950年代中期，苏联社会产生重大变化，出现了“解冻”。在文艺学领域，冲破了庸俗社会学和教条主义的束缚，冲破了传统认识论的束缚，开始重视艺术特点和艺术规律，开始认真思考文艺学的研究对象。一方面是过去遭到批判的俄国形式主义、普洛普、巴赫金的著作得以出版，得到重新评价；另一方面是西方的理论开始被介绍过来。正是在这种社会文化背景下，爱沙尼亚塔尔图大学的洛特曼和莫斯科的乌斯宾斯基开始从事文艺的结构符号研究，形成了苏联的研究结构符号学的塔尔图—莫斯科学派。这个学派直接受到西方控制论、信息论、系统论以及符号学、结构主义语言学、机器翻译的影响，积极展开结构符号研究。1962年，苏联科学院斯拉夫学和巴尔干学研究所（设有斯拉夫语言结构类型学研究室）和控制论委员会，在莫斯科联合召开“符号系统的结构研究”讨论会，并出版了论文集《结构类型学研究》。之后，1964年、1966年、1968年、1970年、1974年又在塔尔图等地先后召开一系列讨论会。从1964年起，在塔尔图大学出版了20多辑《符号系统研究论文集》。洛特曼本人除了参加和主持上述活动，还在塔尔图大学开设用结构方法讲授诗学的课程（1962），并将该课程的讲义《结构诗学讲义》（1964）出版，后来将其修改、补充，出版了《诗歌文本的分析·诗的结构》（1972）。这本专著，同早前的《艺术文本的结构》（1970），奠定了以洛特曼作为代表人物的苏联结构诗学的理论基础。

从以上情况看，洛特曼从事结构诗学研究不是心血来潮，不是赶时髦，而是有其理论渊源和社会文化背景的。如果再深一层看，更是同他本人对文艺学学科存在问题的思考，对文艺学学科如何成为一门科学的思考相联系的。历史地看，20世纪初，俄国形式主义就尖锐地提出了文艺学的研究对象问题，他们认为文艺学应当有独立的研究对象，它的研究对象是“文学性”，不能混同于其他学科的研究对象。尽管俄国形式主义的理论有其缺陷，但他们对文艺学研究对象的思考是有其合理性的。在他们被批判之后，苏联不少著名的文艺学家，如普洛普、维戈茨基、巴赫金，在他们的研究和著作中，其实一直在进行这种思考。洛特曼是在新的历史条件下，继续文艺学研究对象的思考，继续建立科学的文艺学的思考。1967年，洛特曼在他的结构诗学研究遭到苏联文艺学界一些重要人物（如季莫菲耶夫）的责难和批评时，他写了论文《文艺学应当成为一门科学》，^[2]阐明他对建立科学文艺学的看法，批驳对结构诗学研究的指责。

首先，洛特曼指出文艺学应当成为一门科学，结构诗学研究不是反对“传统文艺学”，而是给传统概念注入新的内容。结构诗学研究的一个根本出发点就是要把科学思维运用于文艺学研究。文艺学要成为一门科学就不能只靠艺术感受，还需要科学思维，要“捕捉不可捕捉者”“挖掘不可挖掘者”。他指出传统文艺学存在两种互相之间没有任何联系的各自独立的研究体系：一种是细致考察作品的形式、结构和风格；一种是把文学作品当作社会意识的特殊形式，在同其他社会思想联系中加以研究。他反对这种相互割裂的研究方法，认为文学艺术作品是一个系统，一个结构，应当从文学艺术作品的结构中去寻找作品的思想意义。在他看来，文学作品不是一系列特征的集合体，而是一个行使功能的系统和结构。文学艺术作品的思想不是外在于作品的结构，而是通过作品的一定的结构形式表现出来。思想意义和作品结构的关系同细胞的生物学构造十分相似，细胞是一个具有复杂功能的自我调节系统，细胞功能的实现就是生命。文学艺术作品也是一个具有复杂功能的自我调节系统。思想是作品的生命，但这种生命不能存在于作品躯体之外，也不可能存在于被解剖家肢解得七零八落的躯体之上。

其次，洛特曼针对文艺学界一些人对结构诗学“去人文化”和“反历史主义”的责难，强调结构研究是同历史研究相结合的，科学主义和人文主义是不矛盾的。在他看来，艺术研究中的不确定性和或然性往往不自觉地为谎言打开大门，而谎言是不具有人文精神的。科学的本质是满足人们对真理的追求，对真理的追求本身是具有人文精神的，结构诗学研究拓展了文艺学研究的科学思维，是对真理的追求，因而不是“去人文化的”。同时文艺学的结构研究也不是反历史主义的。他认为文学艺术属于复杂的结构，要深入这个复杂的结构，就不能只停留在对文学艺术作品结构本身的研究，因为这个结构属于更大更复杂的结构，这就是“文化”和“历史”，因此必须把文学艺术作品放在更大的结构即历史文化中进行研究。

显然，洛特曼的结构诗学研究，不仅仅是文艺学研究方法的一种创新，其中蕴涵着他对文艺学研究对象的深入思考，对建立科学的文艺学的深入思考，这种思考是从20世纪初俄国形式主义开始的，洛特曼的思考是对他们的继承和发展。

艺术是一种特殊的语言系统

洛特曼的结构诗学研究是从语言切入的，他的艺术文本结构分析是同语言密切相关的。为什么艺术文本结构的分析一定要从语言切入，并把它作为基础？这是同洛特曼对文学艺术本质特性的认识，对语言的认识，对文学艺术和语言关系的认识，对艺术语言结构同艺术文本结构关系的认识相关的。洛特曼结构诗学的研究主要出发点就是把文学艺术看作为一种语言，把文学艺术看作为一种特殊的语言系统，这是他的结构诗学的理论基点。因此，要深入理解洛特曼的结构诗学，首先需要了解洛特曼对文学与生活关系的看法，对自然语言和文学语言关系的看法。

洛特曼同其他文艺学家一样，认为艺术是认识生活，再现生活的特殊手段，也认为艺术和生活之间既有同一性也有差别性。问题是你从什么角度来认识艺术和生活的差别。传统的做法是抓住形象，认为艺术是通过形象来再现生活。与这种看法不同，洛特曼是从语言的角度，通过语言来认识艺术和生活同一性和差别性。在他看来，艺术对生活的认识和再现总是通过一定物质材料来实现的，艺术作品就其本性而言，一方面既是社会意识形态，具有精神产品的特征；另一方面又有物质产品的特征，它对生活的反映和再现需要通过一定的物质材料和物质手段才能实现。马克思也说过，“彩色和大理石的物质性质没有超出绘画和雕刻的范围”^[3]。具体来说，音乐的材料是声音，绘画是颜料，雕塑是石料，舞蹈是人体，而文学的材料是语言，文学正是依靠语言才得以存在。因此，要认识文学的本质特征，认识文学反映和表现生活的特征，必须抓住语言；要理解文学作品的结构，也必须抓住语言。

问题的关键在于文学的语言不同于普通的语言，洛特曼在从语言的角度认识文学反映和表现生活的特征时，正是从文学语言和自然语言的联系和区别入手的。他认为文学语言不仅有反映生活的功能，而且有表现生活的功能，正是因为文学语言是不同于自然语言的。

洛特曼在《艺术文本的结构》中，将语言分为两种模式系统。

第一种模式系统，或者叫第一性语言，包括两种类型。一是自然语言，比如俄语、法语、捷克语、爱沙尼亚语等。自然语不仅是一种最早的语言，也是人类社会中最得力的交流系统。正是靠结构的力量，自然语言才对人类心理和人类社会生活的方方面面产生了巨大的影响。二是人工语言：科学语言，比如化学语言、数学语言等；约定俗成的语言，比如路标等。

第二种模式系统，或者叫第二性语言，这就是文学语言，艺术作品是用这种语言写成文本。这种语言是建立在自然语言之上的，是同自然语言相关的，但它又是一种特殊的语言，是自然语言的重构。它既要遵循自然语言的规范，另一方面又要遵循艺术的规律。也就是说，文学语言作为一种特殊的语言形式，它必须有自己一套特殊的结构规则，一套独特的组合原则，一套特殊的连接方式，这样它才有可能比自然语言传达出更独特的、更丰富的信息和内容。

那么，作为特殊语言系统的文学语言，它的特殊性何在呢？以往的文艺学只是从形象性，从准确、鲜明、生动等方面来阐明文学语言的特征，但这还不能完全说清楚这个问题。洛特曼在阐明文学语言的特征时，从文学语言的结构特点、连接规则和组合方式来说明这个问题，给人耳目一新的感觉。他认为要了解艺术的特征就必须了解艺术的结构，要了解艺术的结构就必须了解艺术语言组合规则。在他看来，文学语言和自然语言并不是对立的，但文学语言是按照一定的组合规则对自然语言进行重组和改造，这样就使自然语言产生变化，导致自然语言的“非语义化”，这一方面使自然语言的原义变得模糊；另一方面又产生更丰富的语义。比如在诗歌中，通过重复和对举等组合规则、通过多种成分的对立和对比、各种成分的矛盾和冲突，就使文学语言比自然语言具有更丰富的信息内含和审美内含。

洛特曼正是从文学语言的结构和特征出发，来进一步探讨艺术语言和艺术文本结构的关系。他认为艺术文本的结构是同文学语言的结构和特征相关的。把艺术当作特殊的语言学系统，正是洛特曼艺术文本结构分析的基础，也是洛特曼结构诗学的基础。

诗歌的文本结构和意义的生成

洛特曼从系统结构的观点来分析诗歌文本的结构，他对诗歌文本结构的分析体现了他对诗歌文本结构的一系列重要观点，一系列理论原则，只有首先把握这些观点和原则，才能深入理解他的诗歌文本结构分析。其中主要包括五个方面。

（1）作品的思想内容和作品的结构不可分离，“作品的思想内容就是作品结构本身”，“思想”是由整个艺术结构表达出来的，思想存在于相应的结构之中，而不是存在于结构之外，艺术文本的所有因素都充满意义。^[4]

（2）艺术文本是一个整体结构，是一个完整的系统，它不是各个结构要素的简单相加，艺术文本的结构分析不能停留于诸结构要素的分析，而要做系统的整体考察，着重分析各个结构要素之间的关系，揭示整体结构同各个组成部分的内在联系。整体是大于部分的，艺术作品整体所提供的信息量要大于各部分所提供的信息量的总和。

（3）文本结构的复杂性与所传达的信息量成正比。“结构的复杂性与信息传递的复杂性恰好成正比。信息的性质越复杂，用于传递信息的符号系统也就越复杂”^[5]。艺术文本的结构比其他文本的结构要复杂得多，因此，艺术性强的艺术所传达的信息就要复杂得多，丰富得多。

（4）艺术文本是复杂的结构，它是更大的结构系统的一部分。艺术文本的结构分析不能只局限在文本结构内部，应当考虑它同非文本结构的联系，也就是说把它放在更大的文本之中，更大的结构系统之中，放在一定的历史、文化、心理语境中进行分析。只有这样做，才能对艺术文本有更深刻的理解和把握。

（5）艺术文本结构之中各种要素之间的矛盾和冲突，对立和统一，是艺术文本意义生成的重要机制，是艺术文本艺术能量的源泉，“创新文本的力量和生命力，在很大程度上取决于其在道路上遇到的阻力的程度和力量”^[6]。

具体来说，洛特曼的诗歌文本分析包括诗歌文本的结构层次、结构原则和意义生成机制等方面。

首先是诗歌文本结构的层次问题。

洛特曼认为作品不等于文本，作品是一个实体概念，文本是一个结构概念，“文本是指获得语言表达的结构关系的总和”。它具有三大特征：一是表现性，艺术文本是由一定符号或物质来体现的，是现实的物质体现；二是界限性，艺术文本的物质体现特征明显区别于其他文本物质体现的特征；三是结构性，艺术文本是个有机的结构，这个结构由各个成分、要素组成，并分为各种层次，这些有机组成的要素和层次，最后构成艺术文本的结构整体。

洛特曼把诗歌文本分为音韵、词义、句法、段落等要素和层次。他对艺术文本的层次分析体现了几个明显的特点：一是重视多层次之间的联系，各层次之间的对立和冲突，以及这种联系和冲突对于诗歌意义生成的重要作用；二是重视各层次表层意义和深层意义的联系，力求透过表层揭示诗歌的深层意义；三是重视内部层次和外部层次的关系，既深入分析艺术文本的内部结构、内部层次，又注意艺术文本内部结构、内部层次同外部结构、外部层次（社会历史文化）的联系。

其次是诗歌结构原则问题。

洛特曼将诗歌作为文本研究的主要对象，这是因为诗歌文本各个要素和各种关系之间的结构和内涵更为复杂，更能传达出丰富的意义。诗歌文本的不同要素、不同层次用什么结构原则组成完整的艺术结构，并生成艺术文本的思想意义和审美蕴涵，这是洛特曼结构诗学关注的中心问题。洛特曼在不同著作中，从不同的方面和不同的角度涉及诗歌的结构原则问题，存在一些不同的提法，似乎并不只用一种提法来概括诗歌结构的全部原则。这里只分析他着重提到的横组合和纵聚合、重复和对举这两组重要结构原则。

洛特曼认为，“艺术文本就是建构在两类联系的基础上：相等要素的反复对照和对比，以及近邻（不相等）要素的对照和对比”^[7]。这段话涉及诗歌结构的两个重要的结构原则；所谓相等关系和相邻关系，也就是洛特曼所说的诗歌结构的纵聚合与横组合的原则。所谓反复和对照、对比，也就是洛特曼所说的诗歌结构重复和对举的原则。下面先谈谈纵聚合和横组合的原则。

洛特曼所说的诗歌结构的纵聚合关系和横组合关系是从索绪尔提出又经雅科勃松所发展的“二轴说”而来的。他们所说的聚合轴和组合轴指的是语言系统中最基本的聚合关系和组合关系，语义的生成和转移就发生在这两个过程之中。在他们看来，横组合是指语言系统组成成分之间的顺序和排列组合，纵聚合指的是横组合段中任何一个成分背景中存在的可以代替它的一连串成分。以穿衣做比喻，帽子、上衣、裤子、鞋子的搭配是横组合，而其中如上衣的款式、料子、颜色的选择则是纵聚合。前者突出的是排列、组合、搭配，后者突出的是选择、联想。一般来说，纵聚合是一种相似关系，横组合是一种相邻关系；纵聚合是一种联想，横组合是一种选择；纵聚合是历时的，横组合是共时的；纵聚合是一种隐喻，横组合是转喻；纵聚合是一种隐含，横组合是一种显示。就文学艺术而言，诗歌是纵聚合，散文是横组合；浪漫主义是纵聚合，现实主义是横组合；美术是纵聚合，音乐是横组合；电影的镜头叠印是纵聚合，蒙太奇特写是横组合。

洛特曼把这套关于语言系统纵聚合和横组合的理论运用于诗歌结构分析，试图说明诗歌结构的原则。在他看来，诗歌结构的横组合指的是诗歌各成分各要素之间的排列、联系、组合，如词与词的联系，词连成句子，句子连成诗行，诗行连成诗节等。而诗歌的纵聚合则指的是文本内所选择的词语，同文本外落选词语的关系。以古诗为例，贾岛的诗句“僧敲月下门”其中僧是主语，敲是谓语，月下门是宾语，它们之间的搭配、联系是一种横组合关系；而其中的炼字，选字则是一种纵聚合关系，敲也可以选择推、开、撞，其动作有共同特点，而诗人选择敲则是与特定的情境相吻合的，它更能传达出月夜的寂静。再以戴维·洛奇所列的句子为例：^[8]Ships ploughed the sea（轮船犁过大海），其中轮船是主语，犁过是谓语，大海是宾语，这是横组合关系，而其中犁过的选择则是纵聚合关系，因为它也可以选择“横渡”（Crossed）等。选择“犁过”与大海搭配，是一种隐喻，犁过除了同“横渡”“驶过”一样，有“经过”“费力”等共同语义特征，同时还借助隐喻方式传达出别样的意味，强调一种劳作的艰辛，这也正是诗歌的魅力所在。

在谈到诗歌结构的纵聚合和横组合时，洛特曼其实已经涉及诗歌结构的重复和对举的原则，他已经看到无论在纵聚合中还是在横组合中处处存在着重复和对举的现象，他认为重复和对举也是诗歌结构的重要原则。

洛特曼说，“不同层次上的重复在文本组织结构中充当主要角色”，^[9]“重复的趋势可以看作是诗歌建构的原则，结合的趋势可以看作是散文建构的原则”^[10]。重复既然是诗歌结构的重要原则，它当然要体现在诗歌结构的各个层面上，其中包括音韵、词汇、语法、诗行各个方面。语音包括韵脚，俄语还包括重音。语法的重复包括词语与词语的重复，句子和句子的重复。然而，洛特曼强调这种诗歌结构的重复绝不是机械的完全的等同，在诗歌的重复中包含着差异，例如词语的重复、交叉、重叠，往往是互为对象、互为同义词和反义词。同时，重复本身并不是目的，诗歌结构总是要通过重复的手法传达出一定的意义，使诗歌的意蕴更为丰富和隽永。下面以苏联著名诗人奥库扎瓦表现卫国战争的诗句为例：^[11]

您听：战鼓已经隆隆敲响，

战士啊，快别她而去，别她而去，

队伍走出大雾茫茫，雾茫茫，雾茫茫，

但往事却越来越清晰，清晰，清晰……

在这四句诗行中，诗歌结构中的重复原则表现得淋漓尽致。第二句中的“别她而去”的两次重复，绝不只是表示再次告别，而是包含着“快告别吧，要不队伍已经走远了”“快告别吧，这可能是最后的告别”“快告别吧，别让战士依依牵挂”等丰富的情感。第三句“队伍走进大雾茫茫，雾茫茫，雾茫茫”，可以领悟为“队伍走进雾中，越来越远，最后在视野中消失”，也可以领悟为“战士走了，他的命运迷茫”。最后一句“但往事却越来越清晰，清晰，清晰……”可以直接理解为“往事越来越清晰”，也可以理解为“往事越来越刻骨铭心，难以忘怀”。

洛特曼谈到的另一个诗歌结构原则是对举，也把它看作是诗歌语言结构中最基本的机制。在他看来，诗歌中不是多个词语意义的简单叠加和意义的组合，而是多个语义场相互交叉、对照、对立、冲撞，并由此产生新的意义，而支配这种机制的原则之一就是对举。对举原则与等价性密切相关，同重复一样，它可以体现在诗歌文本结构的各个层面，从词、诗句到诗段。洛特曼指出，“对举指一种‘二项式’，其中的一部分只有通过另一部分才能被认识，后者作为前者的相似物，既不等同于前者，又不能和它分离，处于类比关系之中——它与前者有共同的总体特征，这些特征正是为了在前者中得到认知才被突现出来”^[12]。重复突出诗歌结构中符合规律的“同”的一面，而对举则在诗歌结构中有意识地打破规则，突出“异”的一面。对举可能是对应也可能是对立的，可能是同义词也可能是反义词，苏联著名诗人阿赫马托娃有这样两行诗：“别人对我赞扬——我却认为是中伤，你即使对我毁谤——我也觉得是褒奖。”^[13]这里别人和你构成对举，赞扬和中伤构成对举，毁谤和褒奖构成对举。这种情况在普通语言中是不可能存在的，赞扬不能等于中伤，毁谤不能等于褒奖，而在诗歌中作为一种对举，却是可能，不仅是可能，而且由于这种对举，这种对常规的违反，它产生了新意，在第一句中表现了关系的疏远，甚至敌对，在第二句中表现了关系亲近，甚至是亲密无间。对举和重复不是毫不相干的。在具体的诗歌文本中，我们往往又看到对举和重复是相伴相随的。在前面所引用的奥库扎瓦的诗中，既有“快别她而去，别她而去”，“雾茫茫，雾茫茫，雾茫茫”，“越清晰，清晰，清晰”的重复，也有“茫茫”和“清晰”的对举。战士一去，形象越来越模糊，但在亲人的记忆里，在亲人的思念中，他的形象却是越来越清晰。“茫茫”和“清晰”的对举表现了亲人对战士动人的、深切的情感。

最后再回到结构和意义生成机制的问题。

上面谈了诗歌结构的层次问题和结构原则问题，其中实际上已经涉及诗歌意义生成机制问题。在洛特曼看来，诗歌的意义是同结构相联系的，而诗歌的一系列结构原则，诗歌的纵聚合和横组合，诗歌的重复和对举，归根到底是为了更好地表现诗歌的意义，使诗歌具有更丰富的意蕴。

诗歌的结构系统不仅是一个复杂的有机结构，而且是一个充满矛盾和冲突的有机结构。从这个角度讲，洛特曼指出，“诗歌建构造成特殊的语义合并世界，类似、对比和对立不是与自然语义网相一致，而是参与同它们的冲突和对立”^[14]。如果说自然语言、普通语言在日常交际中遵循的是规范，是各种语言要素的和谐统一；那么，在诗歌文本中，在诗歌语言中，遵循和违背往往是同时存在，不同的结构组成部分往往处于矛盾和对立之中。诗人们正是在规范和突破规范之中，在种种矛盾和对立之中增加诗歌的能量，创造诗歌的艺术奇迹。洛特曼指出：“在韵文组织中，我们可以找到对于冲突和抵触的永恒趋向，即不同结构原则之间的斗争……当对立统一趋向一致时，我们不是遇到斗争的缺少，而且斗争的特殊情况：即结构能力的零度表现。”^[15]例如在纵聚合和横组合这一组诗歌结构原则中，我们可以清楚地看到诗歌的对立和冲突并由此产生意义的机制。在纵聚合关系中，“异质”的语言材料被放置在一起，在等值关系中，成为功能反义词或功能同义词，从而产生语义的转移和新的意义。在横组合关系中，语义的转移和产生则表现为诗歌语言冲破自然语言的规范，打破自然语言搭配意义的限制，将语义完全不相关的词搭配在一起，使之产生相互冲突和碰撞，新的意义于是产生。洛特曼指出：“创新文本的力量和积极性在很大程度上取决于它所遇到的阻力的程度和强度。”^[16]显然，正是诗歌中音韵、词语、句子、诗行等不同成分之间的相似、对照、对立，它们之间的矛盾和冲突，产生了艺术的张力，形成了诗歌文本意义生成的动力。这就是诗歌文本意义生成的重要机制。

艺术文本结构和非文本结构

洛特曼的诗歌结构文本分析的一个重要特点是没有局限于文本结构内部。他把艺术文本看成社会历史文化的存在物，认为文学艺术是在一定的社会历史文化环境中产生的，只有把它放在一定的社会历史文化环境中加以考察，对它才能有真正的理解。为此，他提出了艺术文本结构和非文本（外文本）结构的概念，他指出：“文本的概念不是绝对的，它与许多伴随的历史，文化和心理结构相互联系。”^[17]洛特曼不仅提出了文本结构和非文本结构的概念，而且指出两者是一个有机的统一体，认为“非本文结构作为一定层次的结构要素构成作品的有机组成部分”^[18]。也就是说，对艺术作品的理解，必须在文本和非文本结构的统一体内才能进行。在他看来，分析艺术文本内部结构只是第一步，只有以更广阔的视野，把它放在非文本中，放在历史、文化和心理的背景中加以考察，才能洞察其深层意蕴。

如前所述，当年苏联有些学者出来指责洛特曼的诗歌结构分析是形式主义的，是过于强调文本内部结构因素，忽视艺术文本的外在因素，忽视艺术文本生成的社会历史文化语境。为此，洛特曼撰写论文《文艺学应当成为一门科学》加以反驳，其中有一段很重要的话：“现在已经很清楚，当我们与复杂结构（而艺术就属于此类结构）打交道时，由于此类结构的多因素性，进行共时描述一般就是很困难的，对此前状态的了解是成功进行模式化的一个必要条件。因此，结构主义不是历史主义的敌人，不但如此，考量作为比较复杂的结构要素——‘文化’、‘历史’——的个别艺术结构要素，是一个十分迫切的任务。不是数学和语言学取代历史，而且数学和语言学与历史一起工作，这就是结构研究之路，也是文艺学家的同盟者阵营。”^[19]1974年，洛特曼在给姐姐莉季雅的信中就她的一篇分析俄罗斯诗人费特的论文发表看法，他这样写道：“你对文本的中间层次，即词汇和布局的层次做了非常好的分析，这是应该的，因为这是诗篇中最重要的层次。但是低一些的层次也不是无事可作，如语音的层次，韵律的层次……另外，还有另一个更高级的层次：文本有自己的思想，同时还有自己的神话来源。”^[20]这两段话再次说明洛特曼的诗歌结构分析是建立在系统论基础上的，在他看来诗歌的内部结构分为不同层次的系统，有语音、韵律层次，有词汇、布局层次，还有思想层次，同时诗歌文本结构还属于更大的系统，这就是现实生活、历史文化、社会心理、思想观念、文学观念，等等。在他看来，文学系统离开更大的社会历史文化系统就无法真正理解文学艺术作品，文艺学的唯一出路只能是将结构分析和历史分析紧密结合起来。例如洛特曼在《〈叶甫盖尼·奥涅金〉的艺术结构》^[21]一文中，就指出普希金这部长诗特殊结构与俄国当时现实和文学的关系，认为它的句法旋律和词法旋律构造之间有一种不对应的关系，这种关系破坏了传统诗的结构，造成“风格断裂”，而这种变化正好反映了俄国现实和俄国文学的变化。他认为在普希金之前的俄国文学中，文学作品的特点是固定结构，这样读者就被“吸收”入观点的一致性中。而普希金的现实主义使文本多元化，并且具有开放的性质，从而使单一固定的文本变成复杂、开放的结构体系。文本结构这一变化，归根到底反映了俄国社会现实和文学创作的深刻变化。

洛特曼在晚期的学术研究中，又从文学扩展到文化，从结构诗学研究扩展到文化符号学研究，在《在意义的世界里》（1990；1996）、《文化与断裂》（1992）以及《符号场》（2001）等著作中，涉及文化场，文化断裂、意义的建构等一系列文化符号研究的重要理论问题，但这已不是本文所研究的问题。

结构和历史、科学和人文的纠结和出路

洛特曼的结构诗学研究尽管深受俄国形式主义和西方结构主义思潮的影响，但他本人完全是在俄罗斯人文学术传统熏陶下成长起来的学者，俄罗斯文艺学强大的历史主义传统和人文精神显然在他的学术研究中打下深深的烙印。这样一种双重的影响，这样一种独特的学术环境，使得他的结构诗学研究不同凡响，独树一帜，不仅在俄罗斯，而且在世界范围具有独特的理论价值和影响。

洛特曼的诗学结构研究，显然是继承了俄国形式主义的理论遗产，他们都重视艺术特性的研究，都关注艺术的形式，但洛特曼比形式主义大大前进了一步：第一，他克服了形式主义孤立研究技巧和形式的弊病，把艺术文本看成是一个完整的结构，结构中的各个组成部分是相互联系和相互作用的整体；第二，他克服了形式主义把形式和内容加以割裂的弊病，强调形式和内容的紧密联系，认为作品的任何形式和结构都是有意义的，作品的思想内容是从整个艺术结构表现出来的。诗歌的意义正是产生于诗歌各个组成要素的矛盾和冲突之中。

洛特曼的诗学结构研究显然也受到西方结构主义思潮的影响，那种试图用一种系统的观念、结构的观念来看待艺术文本，然而他又突破了西方结构主义的只分析艺术文本内部结构、把自己封闭于文本之中的孤立性、封闭性、静态性的窠臼，指出了艺术文本和非文本的密切联系，主张把艺术文本结构置于更广阔的社会历史文化语境之中，进行更全面、更深入和更有动态性的研究。

从20世纪初始起，俄国形式主义不满于将艺术等同于生活的庸俗模式，强调艺术的特性、试图建立科学的文艺学，但他们割裂了文艺的形式和内容的关系。之后，许多有见识的文艺学家力图克服形式主义的弊病，努力将内容和形式加以结合，将结构和历史加以结合，探索科学和人文融合的新路。其中如普洛普故事研究中结构研究和历史研究的结合，维戈茨基文艺心理学研究中艺术作品结构和审美反应关系的研究，巴赫金复调小说研究中小说体裁结构特点和狂欢化文化关系的研究等。洛特曼的结构诗学研究应当说是这些研究的继承，走的也是内容与形式、结构与历史、科学与人文相结合的道路。同时，也可以看到洛特曼又有自己的发展，有自己独特的理论贡献，其中最重要的有两个方面：一是把艺术文本看成是一个有机的结构，并揭示了艺术作品意义生成的机制；二是提出了艺术文本和非文本的概念，明确提出不仅要分析艺术文本的内在结构，而且要把它放在更大的结构之中，放在社会历史文化语境之中加以分析。

内容和形式、结构和历史、内部和外部、科学和人文，这些关系一直是文艺学家感到纠结的问题，经过了几代文艺学家走过的弯路和艰难的探索，开始有了新的理论认识和批评实践，但这种认识和实践还远远没有终止。就洛特曼的结构诗学研究而言，艺术文本的分析如何同艺术非文本分析相结合，艺术文本结构的科学分析同对艺术文本的感悟是什么关系，这都值得进一步思考和探索。

（作者单位：北京师范大学文学院）

[1] 佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，三联书店，1988，第50页。

[2] 俄文见《文学问题》1967年第1期，译文见《文化与诗学》2010年第1辑，北京大学出版社，2010。

[3] 《马克思恩格斯全集》第46卷（上册），人民出版社，1979，第121页。

[4] 洛特曼：《艺术文本的结构》，中山大学出版社，2003年，第16～17页。

[5] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第13～14页。

[6] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第276页。

[7] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第112页。

[8] 转引自童燕萍《语言分析与文学批评——戴维·洛奇的小说理论》，《国外文学》1999年第2期。

[9] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第277页。

[10] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第112页。

[11] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第179页。

[12] 洛特曼：《诗歌文本的分析》，第131页。

[13] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第268页。

[14] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第270页。

[15] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第267页。

[16] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第276页。

[17] 洛特曼：《艺术文本的结构》，第397页。

[18] 洛特曼：《结构诗学讲义》，转自《苏联文艺学派》，北京大学出版社，1999，第262页。

[19] 洛特曼：《文艺学应当成为一门科学》，译文见《文化与诗学》2010年第1辑。

[20] 洛特曼：《书信》，转引自《洛特曼学术思想研究》，黑龙江人民出版社，2006，第4页。

[21] 赵毅衡编选《符号学论文集》，百花文艺出版社，2004，第102页。