现代汉诗与现代汉语

王光明

现代汉语与中国“新诗”的关系，是现代中国诗歌打破与重建的基本问题。在晚清“诗界革命”前后，黄遵宪、梁启超等就把语言与文字的离、合问题提上了议事日程，而到了五四前后，胡适终于从语言与形式下手，用“白话诗”改变了中国诗歌长期在封闭语言形式里自我循环的格局。之后，中国新诗在“格律”与“诗质”两个向度对现代汉语的表现力作了非常有意义的探索。“格律诗派”注意在视觉与听觉两方面协调考虑诗的形式问题，敞明了现代汉语在诗歌节奏组织方面的特点，在诗歌的建行、建节方面作了很多有益的探索；“现代诗派”则注意弥合工具语言与现代感性的分裂，探索语言与经验的纠缠迎拒状态，通过技巧的实验，丰富了现代汉语的表现手段。

如上诗歌的话语实践引起了诗界和语言学界的共同关注。语言学家赵元任、王力，诗歌理论批评界的胡适、闻一多、朱自清、冯文炳、叶公超、林庚、何其芳、卞之琳、郑敏等都发表过很有价值的意见，此外，海外中国学者周策纵、叶维廉，外国汉学家芬诺罗莎（Ernest Franciseo Fennolosa）、庞德（Ezrn Pound）等，也曾论述过汉语与诗的关系。这些探讨，不仅触及古今汉语的关系，也讨论到中西语言在观物立场和表达策略上的不同。但外国汉学家虽然有自己的发现，也有许多误读。而本国的学者，或是由于处于某个具体的历史时期，现代汉语与“新诗”的实践尚未充分展开，或是由于语境的影响，受限于时代或论争的视角，也留下不少需要进一步澄清和深入的问题。特别是，有些论者为了强调白话而忽略了古今汉语相通的一面，也有人为了强调古代汉语的诗歌意义简单否定现代汉语的诗歌可能性。有的人把新诗“散文化”全归结于西方文法的影响而看不到语文汇合的长处和借鉴西方语法的正面意义，也有人过分推崇言文一致而轻视诗歌本体要求的约束。有人过分看重汉语的象形特点而弃绝声律组织规律的探讨，也有人对现代汉语节奏的灵活性领会不深，等等。

因为对“新诗”与现代汉语的关系没有引起普遍的重视，探讨很不充分，诗歌发展中的许多内部问题就无法得到具体、细致的处理。因此，深入梳理和讨论现代汉诗与现代汉语的关系，提高人们对诗与语言互动关系的认识，才能有效推进长期纠缠“新诗”的有关传统与现代、本土化与西化、格律与自由等问题的讨论，寻找现代汉语诗歌的建构规律。

寻找现代汉语诗歌的建构规律，必须把诗歌与语言的关系置于重要位置，回到媒介与语境变化的具体历史现象中去反思20世纪中国诗歌变革的历程。更进一步的现代汉语诗歌研究，需要跨越诗歌研究与语言研究的边界，体现文类研究的自觉和方法上的创新。这将是对研究者的知识背景和专业素养的新挑战。它最严峻的考验是，必须深入到汉语的基本特质和古今汉语的不同特点，梳理“新诗”发展中的问题，探讨用现代汉语写诗的可能性与建行、建节的基本规律。

五四以来的中国诗歌革新，把语言和形式的革新与解放视为要务，这是一个非常有意义的历史起点。尽管中国“新诗”一直没有解决意义追求的强烈迫切和语言背景模糊、矛盾的问题，然而，“白话”对文言的革命，使“新诗”具备了出生的前提与条件，而“新诗”嘉年华式的语言狂欢又反过来“论证”了“白话文”的成功并促进了语言解放。在现代汉语同时与口语和西方文法的磋商对话中，口语的自由灵活、生动简洁以及音节上的自然流畅等，更新了中国诗歌的形式、“诗意”和表现策略，渗透到想象方式、建行建节、节奏的组织、诗法与文法的关系等方面；而现代中国诗人对现代诗意、节奏和技巧等方面的求索，也促进了现代汉语的发展，提升了现代汉语的文化内涵和美学意蕴，如对语汇的丰富，对词性的活用，对现代汉语节奏的体会，对古典意象和语法灵活的包容与转化，等等。

语言与诗歌的这种互动共振，给两者带来了新的活力和可能性，尤其是，确立了现代中国诗歌以自由诗作为主流诗歌形式。然而，“新诗”以自由诗为主导，是否就可以把自由诗体制化，排斥诗歌形式的多元发展？不必讳言，在急于替代古典诗歌的语言体系和形式秩序时，20世纪中国诗歌对“自由”与“诗”的辩证关系存在着误解的：首先，如果要使自由诗是诗，必须遵循诗歌感觉、情绪思维的特点和基本的文类规则，比如在最简单的层次上遵循分行的原则，而在较为复杂的层面上，讲究音节的调和和结构的匀称。其次，也许应当像庞德那样视自由诗为“只是一个开始而不是一件精致的作品”^[1]，一种充满活力却未臻完美的现代诗体，一种在社会与语言变革时期过渡的诗歌形式。

本文认为，在诗歌的发展历史中，没有基本的形式背景和艺术秩序的诗歌是文类模糊、缺少本体精神的诗歌，偶然的、权宜性的诗歌，无法被普遍认同与共享，无法与传统形式对话和互动。现代汉语诗歌的未来必须形成自由与格律、对话与互动并存的格局。实际上，从一种语言和想象方式中探索出来、有规律可循的形式，是诗人和读者共同的桥梁，可以把诗意诗美送到更远的地方。在此方面，现代中国诗人从不怀疑也从未中断过试验，而吴兴华的尝试尤其值得重视。

吴兴华在20世纪中国诗歌发展中的特殊意义，是重申了中国诗歌写作为感觉寻求最准确有力表达的艺术精神，以及含蓄、典雅的品格，并把现代“格律诗派”对于形式秩序的追求，从主要向西方寻求参考，引导到符合现代汉语特点的建设方向。他的诗，除绝句和十四行诗外，并没有固定的格式，但每一首诗的建行、建节、押韵，都有自己的规律。其特点是，通过诗行节奏与诗节结构的共同作用，使情感的节奏与语言的节奏产生互动，让诗情、诗思得到有规律的发展。典型如《记忆》：

生命迅速地流去，把欢乐抛向背后，

我们战栗的手指又不敢多翻一篇；

在将来黑的雾里，谁知道能不能够

再有这样一天？

这是开头。全诗25节都这样每节四行，逢二、四行押韵（各节的韵不求统一，可以转韵）；前三行五个音节；最后一行下沉两字，三个音节。前三行每行音组较多，且每组的音数较多（2～4个音不等），因而比较繁复急促，具有“抑”的效果；后一行除下沉两字造成阅读上的停顿外，音组较少，且每音组以双音音组为主（也杂以个别的单音音组和三音音组），比较舒展清朗，具有“扬”的效果。偶行的押韵则有明显的呼应关系。不难看出，这首诗在诗行的组建和诗节的构成上是极讲究的，有相对的独立性和完整性，又充满着开放性。吴兴华用这种富有规律又充满张力的诗节，捕捉生命中埋在“黑的雾里”的记忆，辨认它的意义和价值，看来做得相当成功。他先写记忆的挣扎与湮没，后写它在瞬间幻觉中重现，而最后，则辨认它在灵魂中留下的痕迹——

逝去了，不可挽回！消失在浓雾当中，

光明最后的女儿！德行完美的具体！

你不能永远引我向前，甚至也不能

永远存在知觉里。

因为我现在两脚践踏两个世界，

梦境固然不能长久，现实也并非永恒；

及至我重新投入生命无边的暗夜，

没有引路的明星；

踏进罪恶的沼泽，陷入欲望的污泥，

对一切失去希望，只除了几滴眼泪；

知道太阳的金乘已经逐渐地偏西

渴想闭眼沉睡；

那时你还会来吗？像从前一样清晰，

以你无瑕的颜色鼓舞冷淡的灵魂；

给群树新的负载，给花朵新的生意，

给流水新的声音？

没有回答：然而我知道这并不是作梦，

不过有一丝温暖已经侵入我的心头；

一声稔熟的叹息在远方，仿佛已经

答应了我的请求。

啊，希望跟着痛苦涌起，带着它沉下。

幻象消失了，我却如获得旧的幸福，

因为死亡把人类擘除了，却不能把

温柔的记忆消除。

在这里，对节奏和韵进行有规律的控制，不是一种压抑的力量，而是具有解放的功能，诗人借着它们螺旋式地突进了记忆的本质；而读者，也可以循着其规律，不断地有所寻觅，有所期待。这依靠形式规律从容展开思维与语言魅力的特点，是自由诗难以具备的。因为自由诗没有形式和韵律规律的支持，只能依靠句法和修辞的力量，把注意力集中在诗情的发展上。这一点，对照一下戴望舒同一题材的名篇《我的记忆》就很清楚了，虽然《我的记忆》也很强烈、细致地表现了现代人的孤独感，充分体现了现代诗感觉的魅力，但句式和语言技巧的简单与单一，也是有目共睹的事实（这首诗主要由“它在……”“它是……”的排比句式组成）。由此看来，重视诗的形式规律，不仅有利于克服散文式句子的松散与单调，也有利于自然口语的提炼，使之变得雅驯。

显然，像《岘山》和《记忆》这样的诗，更具有形式和个人风格的独创性。这是一种有共同的规律，而格式又非常具体的形式实验：没有划定的诗体，却必须遵循以音组建行的原则，并在每一首诗中保持韵律、诗节的统一性和连续性。吴兴华的诗，是“白话诗”运动以来最丰富也最有成就的诗歌形式实验，尽管他并没有提供一种或几种能够普及的诗体，但这可能正标志着现代汉语诗歌的形式秩序的方向，不是把不同的情绪、感觉固定在某一个先定的形式结构中，而是在建行建节上达成共识与规则，用心经营每一首诗的具体形式。

（作者单位：首都师范大学文学院）

[1] 庞德：《我对惠特曼的感觉》，李野光选编《惠特曼研究》，漓江出版社，1988，第168页。