诗歌怎样反诗歌

钟文

一 记一段历史，记一个现实

1917年法国艺术家杜尚在美国的一个艺术展览会的展台上放了一个小便池，给它取了一个艺术名字《泉》，最后这个展品被这个艺术展览会拒绝了。此事在当时引起了一片骚动，尤其是媒体。

杜尚的《泉》对西方当代艺术史的修史者而言，都认为这是世界当代艺术开始的标志。西方当代艺术史的修史者一般都把杜尚的这个行为艺术作品看得比毕加索还要高，他们认为当代艺术的第一人不是毕加索，而是杜尚。

杜尚的一生做过很多类似《泉》这样的艺术品，在玻璃上作画，在达·芬奇的蒙娜丽莎脸上加上八字胡。把现成的生活用品作为艺术品来展示……20世纪开始，杜尚的这种行为慢慢就演变成了很多艺术的流派，从波普艺术到偶发艺术、表演艺术、身体艺术、大地艺术、环保艺术等，世界的当代艺术的全部发展都溯源于杜尚的《泉》。所以，对于杜尚的艺术行为与艺术想法做一个研究是很有意义的事。杜尚的几个观点对我们特别有帮助，他曾经这样说：“我们一旦把思想放进词或句子中，事情全部会走了样。”“所有这些玩笑——上帝的存在、无神论、决定论、自由意志、社会主义者、死亡等等，都是一盘被称为语言的棋局中的子儿，只有当一个人不介意在这盘棋中的输赢，它们才会对于他有娱乐作用。”^[1]杜尚的意思是说，我们对于真正的艺术，千万不要用语言、逻辑、意义等东西去框界它、限制它，不然的话，艺术就会失去艺术创造最重要的精神自由性，自由在当代艺术中被称为最重要的要素。一切的艺术如果没有以自由作为开导，那么这个艺术就会失去生命。所谓自由就是用自由的心灵境界，自由的方法，自由的形式，自由的技法，无念、无我、无牵、无挂地用一切人类可以自由想象的东西去创造艺术。甚至杜尚对于“创造”两个字都表示一种怀疑，他认为人类用太多的东西限制了自己，所以，“创造”这个词显得不存在。自由是像杜尚这样的当代艺术家们常常千方百计强调的一件事情。

在今天，杜尚所提倡的当代艺术已经成为了艺术主流。别说西方，仅看中国，一切展览都有一大批行为艺术品。对于这些艺术如何看待，的确是有多样性的看法。2010年纽约的现代艺术馆为一位西方的女性行为艺术家举办过一个为期三个月的展览《艺术家在场》，她的展览是她每周六天，每天七小时在展览现场表演。她在美术馆的中庭放置了一张木桌和两把木凳，女艺术家就坐在其中的一张凳子上，另一个凳子则是为观众准备的，有一名保安在旁边维持秩序，保证一次只能有一个人坐在她对面的凳子上。人们排着队等候进入，参与者坐在凳子上与她面对面做眼神的交流，从头到尾，这个女艺术家都保持着一如既往的镇定，无论观众想尽一切办法激起她的关注，她都会保持像雕塑一样的寂静。在这次长达716 小时的行为艺术表演当中，女艺术家的静与定让整个展厅成为了一个精神性的场所。很多观众坐在她的面前仅仅几十秒钟就崩溃了，大哭了起来，有些人禁不住在她面前感慨、感叹、感触，甚至有人为此建立了一个叫阿布拉莫维奇令我落泪的网站。像这样的行为艺术说明了什么呢？她的这场行为艺术是一种全方位的隐喻，每一个人都可以从中去感悟、触发某一个念头、思绪、想法。

刚才杜尚的话明确地表现了一个观点，就是不要用任何东西，包括语言、逻辑、意义等来束缚艺术。这是杜尚当代艺术的一个很重要的观点。还有一个观点，就是他曾经在做一次访问中几次提及的一个观点：非洲人吃饭用的木勺，本来就是为了生活所需而做的，只是有使用的功能。但是“后来才变成了一个美丽的物品，成为了所谓的艺术品”^[2]。杜尚的这个观点引发了我们对于艺术与生活关系的一个联想。如果我们从当代艺术回想最早的达·芬奇的画——后来演变为印象派画，又后来演变为抽象派画，这样一段历史。由此我们是不是可以说生活和艺术实际上走过了三个阶段，第一个阶段是艺术严格地再现生活，甚至是复制生活，像生活一模一样的艺术才叫艺术。到了印象派以后的艺术，那就是艺术创造了生活，它不再是复制生活，它在其中加了很多技巧、情感，把艺术对于生活的表现范围和形式扩大了很多倍，甚至再现了很多并不存在的生活。从20世纪初开始出现的当代艺术又进入了另一个阶段，那就是直接把生活当作艺术，使生活本身就成为审美这样的一个阶段。在这个阶段中，生活和艺术的关系已经完全地沟通、平等。表面上，生活可以完全地、充分地艺术化；实际上，不但艺术的范围由此扩大了，而且艺术的含义、意味、形式也无止境地扩大了。艺术的版图与深度都有了一次前所未有的提升。尼采一贯主张人的存在只有成为审美现象才有存在的意义，他在《悲剧的诞生》中说：“对于艺术世界的真正创造者来说，我们就已经是图画和艺术投影本身，而我们的最高尊严就隐含在艺术作品的意义之中；因为只有作为审美对象，我们的生存和世界才永远充分有理。”

杜尚的行为引起了全世界一些追求自由创造的艺术家的兴趣。美国20世纪初出现一个很有名的行为艺术家波洛克。他学过绘画，但是他不喜欢用画笔直接在画布上画画，他发明了一种很特殊的办法，用滴、甩、泼的方法在画布上画画，他一边画画，一边把他感觉到满意的画布剪下来做某种粘贴。这样一种行为艺术式的画法刚开始出现在美国时，并不被任何人看好。他的作品在展览会上标价一百美金也只卖掉一幅。毕加索见了他的画，非常鄙视地说：“这根本不是什么东西。”但是，今天这个“东西”已经成为艺术经典。在全世界最有名的十幅画的定价上，定价最高的就是波洛克的1948年第5号的滴画，这幅画的价格是1.4亿美金。这个价格远在毕加索画的前面。像波洛克这种把画布作为画家的行动的记录，为绘画空间做一个全新的发明，从形式上到行为上都做了一个全新的发明，最后还是被世界的一切收藏家和观众所接受。波洛克这样一个拍卖纪录也充分说明了一点，当代艺术越来越兴盛，越来越被人接受。这一切似乎验证了著名诗人博尔赫斯曾经有过的一句名言：“世界历史就是几个隐喻的不同调子的历史。”^[3]

用这样一个历史和现实的观点，我们是否可以对诗歌，尤其是中国当代的诗歌做一些思考呢？我离开中国当代诗歌已二十几年，今天回来一瞥之下有登月球的感觉，新的离奇的新，旧的像化石重现，毫无变化。下面主要是说新的，限于一瞥，一定疏而且浅，望大家谅解。

二 解构中的诗歌

1. 反抒情性、冷抒情

欧阳江河是从后朦胧诗中走出来的一个很特殊的诗人，他的诗界极为广阔，他可以用很多笔调写各种题材的诗，他的聪慧和勤奋使得他在中国当代诗坛上占有非常高的位置。要对他的全部诗作出归纳与总结，无疑是一大挑战。但有一点可以肯定，他的诗已经明显地表现出一个特点：反抒情、冷抒情。举一诗为例。

他有一首诗是写一个行为上特别令人敬仰的女学者法国思想家——薇依，薇依天赋很高，她的经历也非常奇特。她早年毕业于法国最好的学校巴黎高师，毕业以后，她一边在中学教学，一边深入到工厂与工人共同劳动，甚至连生活都跟工人一模一样。因为，她要体验工人的苦痛与生活到底是什么样的。后来，她甚至到农村去跟农民共同生活，共同收获庄稼，与农民一样的生活。在第二次世界大战爆发以后，她曾经受战时的法国政府的委托到英国工作。但是到了英国以后，她执意要和占领区的人员一样过最低标准的生活。她认为自己必须和人家一样承担战争与生活的苦痛。因为这种在生活上对自己的严酷使得她在34岁的时候就因为饥饿和肺结核而英年早逝。死后很多年，人们整理出了她20卷的哲学作品，里面包括对希腊哲学的分析，对当代欧洲哲学的研究。所以，后来很多人把薇依称为20世纪基督精神的伟大见证和典范，甚至说她是继基督之后的一个女殉教士。

欧阳江河为此写了一首诗《暗想薇依》：

像薇依那样的神的女人，

借助晦暗才能看见，

不走近她，又怎么睁天眼呢。

地质的女人，深挖下去是天理。

煤，非这样一块一块挖出来，

月亮挖出了血，不觉夜色之苍白。

挖不动了，手挖断了，才挖到黑暗。

根部的女人，对果实是个困惑。

她把子宫塞进这果实，吃掉自己。

又将吃剩的母亲长在身上。

她没有面容，没有生育，没有钱。

而影子也已噤声，纵使辨音力从独唱

扩展到合唱队，也不能听到自己。

那么，立在夕光中暗想片刻就够了，

别带回家乡过日子，

无论这日子是对是错都别过。

浪迹的日子走到头，中间有多少折腰。

北京的日子过到底，终究不在巴黎。

神恩的日子，存进报酬是空的。

因为这是薇依的日子，

和谁过也不是梦露。

旧梦和新词，两者都无以托付。

单杠上倒挂着一个小女孩，这暗忖的裙裾，

与雨的流苏，

以及滴里嗒啦的肢体语言。

她用挖煤的手翻动哲学，

这样的词块和黑暗，你有吗？

钱挣一百花两百没什么不对，

房子拆一半住一半也没有什么不对。

这依稀，这弃绝，不过是圆桌骑士

递到核武器手上的一只圣杯，

一失手顿时碎骨。

众神渴了，凡人拿什么饮水。

二战后，神看上去像个会计。

但金钱并没有让一切变得更好。

账户是空的，贼也两手空空。

即使人神共怒也轮不到你

替她挨这必死的一刀。

词的一刀，比铁还砍得深。

因为问斩的泪哗哗在流，

忍不住也得忍住。

而问道的手谕，把苍天在上

倒扣过来，变为存在的底部。

薇依是存在本身，我们不是。

斯人一道冷目光斜看过来，

在命抵命的基石之上，

还有什么是端正的，立命的。^[4]

诗人的心里无疑充满了对薇依的崇敬，但是，诗人不是直面地抒写自己的崇敬与薇依的伟大，诗人是渺小着自我来反衬薇依的伟大，用自贬的办法，采用自嘲、反讽的办法从反方向来写薇依的伟大。所以这首诗的题目叫“暗想”。用暗想的办法来表现这种伟大的女人，就已经明确无误地把激情撇除了，最多是隐藏了。感情的闸门被紧锁，有时也只是反方向地轻轻地放开来。“像薇依那样的神的女人/借助晦暗才能看见，/不走近她，又怎么睁天眼呢。”“借助晦暗才能看见”这里面有很多含义，“晦暗”是从低处往高处看。从暗处往明处看。第二是在一个混浊的世界中去看一个圣明的人。还有一个就是，一个如此伟大的女人，一直等到历史久远了以后才被发现。所以，“晦暗”这两个字有很多重意义的表达。“神恩的日子，存进报酬是空的。/因为这是薇依的日子，/和谁过也不是梦露。”这完全是一种用带有激愤的鄙视写出当今生活的现实，由此来衬托薇依的伟大。“她用挖煤的手翻动哲学，/这样的词块和黑暗，你有吗？”“你有吗？”诗人无疑是想表达他的那种激情，但诗人却把这种激情表达的欲望强压地锁住了，强压着悲痛做了一个反问。“而问道的手谕，把苍天在上/倒扣过来，变为存在的底部。/薇依是存在本身，我们不是。/斯人一道冷目光斜看过来，/在命抵命的基石之上，/还有什么是端正的，立命的。”这是全诗的结束，充满了对薇依的敬仰。诗人是用冷静的叙述口气在表达一种存在，一种对比，自责又痛不欲生。整首诗用得最多的是一种叙述语言，思辨语言，而不是感觉语言，连一句伟大、敬仰的形容词都没有。

你读完全诗，你虽然不会像以前读写伟大人物的诗一样，一下子就被作者的歌颂抒情而感动。但你会在几遍的细读之后，在诗的缝隙中明显感受到作者对薇依的崇敬之情，反讽、自嘲得越厉害，这种痛不欲生的崇敬之情也越厉害。全诗充溢着诗人对薇依的景仰之情，但他的抒情不是正面地直接地抒出，而好像从逆反的另一面抒出，用貌似客观，貌似冷静的姿态，在议论、叙述中抒出。很明显，这是一种反抒情法，反的是已经统治诗坛几千年的热抒情。这是一种独特的冷抒情法。冷抒情不是不用情，不是抛弃抒情，不是诗人用第三者的立场去作炽热的抒情，而是用好像冷静的态度，用叙述、议论等手法让事实去感动读者，诗人通过自嘲、反讽让读者置身于被表现的人物中间，选择自己的立场。这种冷抒情的情经积淀、过滤，慢慢地成为了情的思，思的情，这是一种绝对浓缩的情。

《暗想薇依》这首诗所表现的冷抒情的创作倾向贯穿于1990年代以后欧阳江河的大多诗歌创作，从《玻璃工厂》《时装街》《凤凰》《黄山谷的豹》，等等获得好评的诗。

诗歌必须用诗人的情感去承载，不带感情的诗原则上不是诗。但是，怎样抒情？用怎样的语言去抒情才会有诗的效果？情与物的关系应该是什么样的？散文与诗的抒情方式有何不同？有关此的理论洋洋洒洒。萨特和梅格·庞蒂关于这些理论有过一次争论，争论的内容非常有意思，两个人的观点都有可取之处，这里不赘述。萨特有个主张，他说：“散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。可是诗歌使用文字的方式与散文不同，甚至诗歌根本不是使用文字；我想到不如说他为文字服务。诗歌是拒绝利用语言的。”^[5]萨特对于诗的滥情表达甚是反感，他说：“散文作者阐述感情的同时照亮了他的感情；诗人则相反，一旦他把自己的激情浇铸在诗篇里，他就再也不认识它们了；词语攫住感情，浸透了感情，并使感情变形。”^[6]看来萨特是赞成冷抒情的。

萨特关于诗歌和散文的差异，除了抒情特点上的差异，他还指出了语言含义上的差异，诗歌语言本身哲学的含量远远超过散文。海德格尔曾经认为在人类的文明或者文化中，诗与哲学是两座并峙的峰巅。这两座峰巅目前的趋向如何呢？应该说越来越接近，哲学越来越倾向于诗歌，哲学诗化了，诗歌也越来越倾向于哲学，诗歌哲学化了。这种互相靠近，尤其是诗歌向哲学靠近。海德格尔曾经对于这个问题有一个说法。他认为诗人是一个“神圣的命名者”，他认为只有诗人，“坚持去道说关于到达的词语，这乃是诗人命中注定的事情”^[7]。诗人的歌唱实际上是一种神性促成的带有哲理性的歌唱。它是把人生中最精粹的东西，或者说把在太阳的光照下，最让人有惊奇体验的东西，用最明显的办法，用一种奇特的刺激表达出来。因为要做这样的一种表达，所以，诗歌中的那种原来惯常用的热抒情就显得有点弱势。

当然，我们也看到，像欧阳江河的这种惯用冷抒情的诗歌，会显得小众。其原因就是这种诗歌有其晦涩难懂的固有特点。一般的读者读这种诗歌的时候，往往不能一次性地进入，需要反反复复地去读。在反复地阅读之后，可能有所感悟，而且感悟的东西是不是跟诗人一样也是需要打问号的。这样的诗歌和我们以前读过的诗歌的确有些不一样，它显得和读者有一点隔，读这样的诗似乎有一种读哲学书一样的难度。作为一种存在，这是一种高级存在，把人的生存世界完全用诗的哲学来表达的存在是可取的。

2. 诗的散文化

西川是当代中国实力派的一位诗人，这个实力不仅表现为他的多产，诗、散文、译文、随笔、理论样样都来。我认为更多的是表现为他的大气、潇洒，他的那种恣意汪洋的姿态，纵横千里的笔墨，都显出他自由写作的气派。

他的代表诗作是《在哈尔盖仰望星空》，诗风还保留着后朦胧时代的色彩，但是马上一转身就变成了另一个西川，他写了《致敬》《鹰的话语》等散文式的诗。这些诗的散文性在中国的整个新诗史上别具一格。请读他的《致敬》中的第一段：

苦闷。悬挂的锣鼓。地下室中昏睡的豹子。旋转的楼梯。夜间的火把。城门。古老星座下触及草根的寒冷。封闭的肉体。无法饮用的水。似大船般飘移的冰块。作为乘客的鸟。阻断的河道。未诞生的儿女。未成行的泪水。未开始的惩罚。混乱。平衡。上升。空白……怎样谈苦闷才不算过错？面对岔道上遗落的花冠，请考虑铤而走险的代阶！

这首诗的散文性，完全可以把它像典型的诗歌一样，一行一行地罗列出来，但那样的罗列还不如把它像散文一样地连接来得更好。整首诗像什么？完全是一个一个生活的镜头，完全是一大批断裂的似乎无任何关联，不加解释的生活景象。一批没有任何含义的串联并列。如果要比方，那就像电影的蒙太奇镜头，在并列的印象中让人去无限地深思和遐想。这段诗化散文，很明显表现作者的心情是一种愤激中的苦闷，对象就是当今的中国。白白的语言，似乎无关联地散排着，读完却让人像谜一样地去探寻，这就是好诗。

西川的诗显得非常随意，我用四个字来形容：“恣意妄为。”好像看上去是想到哪里写到哪里，但实际上作者是经过深思熟虑的。诗人用他的敏锐的对生活的思考和观察，再加上他对于中外古今的历史的积累，而去生发出那种诗意的深思。他会有铺陈，大多是白描，时而是激愤，时而是深思，有的时候是格言体，有的时候完全是口语。如此完全不同的东西，把它散漫地并列在一起，的确就是散文式的诗了。诗的那种陈规的分行分段，必须完全意义的串联，会束缚一个诗人的思维跳跃和他的那种思绪万千的表现，尤其是对于西川这种不愿受束缚的人，束缚就等于枷锁了。让散文的形式含蕴诗的灵魂，这才是诗的散文性的根本。伽达默尔对于这个问题，有一句很好的解释：“思想的散文就在于它完全致力于传达思想，它的所有致力全在于突出思想，而不是突出自己的文风艺术。”^[8]诗的散文和散文的诗的根本区别就在这里。传统的散文诗只是让文字里面蕴含一些诗意。而诗的散文最重要的是要借助于大量的诗的形象铺陈，让人在这里面看到一个精神的天空世界，让人能够通过触摸这些形象而显现出生命存在的意义。

西川的诗歌显得非常大气，他的大气在于他有太多想法，他要磅礴而出地把它表现出来，那一行一行排列首先是对他的束缚，其次，意义上的一以贯之对他也是一种束缚。所以，他不得不借助于像散文一样的铺陈而来凝结诗的内在性。对于像西川这样的诗的散文，我们如果用旧观点去分析，可能会有不适之感。例如，以前我们老是认为如此多的珍珠一定要被一条有形的线穿起来，散而不散，它才成为一个完整的艺术品。我曾经读到过很多学者，甚至包括一些外国的学者讨论西川的这首《致敬》的文章，他们讨论这首诗歌中的诗的线索是什么，它的每一个间隔是如何互为依存和互为主次的。对此，我的观点是，一首好的诗的散文不一定是一串完整的珍珠，它可以是在一个盘子里面的无数的璀璨的珍珠，但这些珍珠可能不是被一条有形的线穿在一起，完全可以是散散地呈现着，读者可以横看成岭侧成峰，远近高低各不同。它有各种的角度，层面和各种的关联。没有必要再用那种陈规的做法去做那种所谓有机的串联。

中国历来的新诗大多是主题诗，明显地沿着一个主题延伸发展，不常用旁敲侧击，不常用像光照一样四处闪亮，不同角度，不同层次地接近主题。西川的诗的散文明显地表现出非传统的主题诗的特点，这是一个创造。在中国，新诗中应该更多地提倡非主题诗。

西川有一篇文章谈到“什么才是诗人”，其中有段话对于诗人的标准的表述是非常能说明他的追求与作品的特点的。他认为：“不能对抱有异议的诗人留下如下信念：一、他必有创造力（主要指文化推进力）；二、他必敏感于语言作为一门艺术；三、他必懂得向无意义处寻找意义，向有意义处寻找无意义；四、他的作品必使我们有再生之感；五、他饱含敌意的固执己见对于他开阔的视野成正比；六、如果他疯狂，他必神秘，否则他的疯狂没有意义；七、如果他反文化，他必以一边缘知识体系反对主流知识体系，否则他的反文化没有意义。”^[9]西川对于作为诗人的这七个标准虽然是随意写来，但是，我认为他后面的三点讲得特别有道理。西川身上作为当代诗人最有标志性的东西可能也就是后面的这三点。一个特别脱离常规，要打破僵尸一般结构的有创造性的诗人，西川是具备很多条件的。

在这里，我要再引一首诗歌来作为诗的散文化的成功例子，叙利亚的著名诗人阿多尼斯写过两次上海，他第二次写上海是用散文式的语言来写的：

这便是上海。五光十色铺成的音乐，有高楼大厦的乐队演奏。今非昔比。1980年，我曾来过这里。我从她脸上读到：世界是如何重新创造的。那时候，天际听不到大洋的涛声，语言是羞怯的，几乎没有声响。

这便是上海。

资本无处不在，头上戴着一顶隐身帽。昔日的红砖房和旧街区变成了林立高楼的花园。人民广场的四周，便围坐着这些头顶玻璃纸帽子、如明星一般的高楼。而昔日，甘蔗依靠在小店的墙壁上，如同行军时筋疲力尽的士兵；黑色的忧伤，似乎把甘蔗从远方田地里运来的农夫肩膀上渗出。

我的胸中响起了喧嚣声。

谁能够，谁知道这种喧声：请安静！

不，泡沫的制造不会让我诱惑，虽然它几乎成为这个时代的缩影。这是哪一朵玫瑰，把自己的身体委身给一张塑料的床榻？

然后，我曾路过一支莲花，我说服我的眼睛：

无论你走向何处，

菩萨，以女人形象显现，

岂不美哉

……

薄暮时分，黄浦江畔，水泥变成了一条丝带，连接着沥青与云彩，连接着东方的肚脐与西方的双唇。

经贸大厦正对天空朗诵自己的诗篇。雾霭，如同一袭透明的轻纱，从楼群的头顶垂下。天空叠足而坐，一只手搭在西藏的肩头，一只手搂着纽约的腰肢。

外滩人行道上，女人们一个一个闪亮而过，用她们的睫毛，抓住时间，狩猎距离的飞鸟。

我打量着，看宇宙之蛹如何破茧而出，如何在机械的周围伸展身子。而操纵着机械的，是一个并非来自现实、也非来自神话的神灵，它来自另一个创世的伤口，另一个幽冥的所在。

在天际，有一个声音低语：“人啊，你弯曲的脊梁，是劈开世界的另一道深渊。”

此刻，我可以道一声“再见”了，然后返回人民广场的国际饭店，将我的头埋进痛苦之被褥。这痛苦如阿拉伯人一样，也如同宇宙——这个抽泣得几乎窒息的儿童——一样。

没有谕示。

然后，我略有伤感，因为机场安检不许我将一瓶中国墨汁带上飞机。

那么，我要向构成这墨汁，形成这华丽的黑色液体的一切元素再见。^[10]

我认为，这是一首写当今上海最好的诗，诗人用全球化的眼光，用诗的精湛细节，把当今上海的正面、负面，所谓繁荣，所谓泡沫，怎么的美丽，完整地呈现出来。她的优点是诗的散文。

3. 反对元叙述，越琐碎越真实

20世纪，西方的不少哲学家对于19世纪以前的哲学和人文提出疑问，其中有一个重要的口号就是反对元叙述。这个口号的倡导者是法国的哲学家利奥特。利奥特认为19世纪后随着人类的科学和思想的发展，发现无论是科学叙述还是人文叙述都已经有很多的不合法性。科学叙述是因为科学的发展，发现以前很多所谓的定律、规定是错的。人文叙述认为以前众多的所谓思想家和哲学家他们所谈论的种种体系、主义，显得空洞、虚假，有不少是错的。尤其是到了后现代，能源危机、核危机、生态危机发生以后，这种所谓主义与体系的合法性已经统统被否定了。用利奥特的话说：“他们已经不具有合法化功能的叙述。”^[11]利奥特认为后现代最主要的任务就是对于元叙述的怀疑甚至是扬弃。利奥特的这种反对元叙述的观点实际上在克尔凯廓尔的理论里早就有所体现。克尔凯廓尔认为当今存在的世界是何等荒谬，这种存在不可能有以前那种所谓思想家所设计的体系，这种存在与体系存在着可怕的矛盾。克尔凯廓尔十分讨厌黑格尔所谓的体系，他极力地赞扬真正的生活和真正的个性。他说：“固定不变的概念就像你脚上的一根绳索，最好的对付办法是用脚踩在它们上面。”^[12]克尔凯廓尔的这种怀疑和愤怒甚至表现在他对应该怎么做诗人上面。他曾经自豪地说：“我是一个诗人，即使对于他人来说不是；我自己吃自己的诗；我以此为生的。出现吧！我要创作你。”^[13]

当今的诗人就应该像克尔凯廓尔那样，“自己吃自己的诗”，反对那种所谓的宏大叙事，反对所谓的正面的、理想的叙述体。在这方面，中国当代的诗人已经有不少自觉不自觉地在做了。当今艺术最突出的一个现象就是，以前规定了的那些叙述对象常常已经不被艺术家所看中，而以前所回避的，所谓阴暗的、负面的、完全不被艺术所表现的东西，现在都回到了艺术家的表现对象中去了。这是一种潮流，这种潮流就是反对元叙述的潮流。从最琐碎，最不被人发现的地方去发现生活，而这些地方往往是最真实的。在这一点上，做得比较好的，我认为是王小妮。王小妮1970年代就已经开始写诗了，她从来没有中断过自己的创作。到了生活的晚年，她的诗歌写得越来越有诗味，越来越真实，越来越感动人。她近期诗歌所写的生活似乎表面上非常琐碎，写她做家务时的感慨，写她见到的农村里的一头牛、一个稻草人、一个肮脏的农夫、一个最不起眼的生活中的一些小事情……她把它们拿来作为她写诗的对象，从中发现诗意。在这点上，我认为王小妮的创作实践是对中国当代诗人的一个很大的启示。她的一首诗歌《去上课的路上》可以作证：

月亮在那么细的同时，又那么亮

她是怎么做到的。

一路走一路想

直到教学楼里电铃轰响

83个人在等着我说话。

可是，开口一下子变得很艰难

能说话的我这会儿在哪儿。

也许缺一块惊堂木

举手试了几次，手心空空。

突然它就出现了

细细地带着弯刀的弧度

冰凉的一条

今夜就从这彻骨的凉说起

这首诗歌所要表达的就是诗人在上课路途中的一刹那的感念，不知道要说什么，最后突然看到月亮，从月亮的凉想到了生活的凉，想到了点点滴滴很多的凉，很多的冷，很多的弯刀、弧度。一件貌不惊人的小事从中生发出一种自然萌动而又诗意盎然的感受。读王小妮的很多诗歌都有这种感觉，其貌不扬，说一个简单的小事，简单到了已经近乎琐碎，但是，会在那里面发现一个小小的刺点，突如其来让你感动。中国的诗歌要从延续了几十年的宏大叙述中走出来，走向真正的生活，就像克尔凯廓尔那样说的成为一个“自己吃自己”的诗人。

4. 语言异化

20世纪以前，语言所扮演的角色永远是一个奴仆的角色，语言是理性的奴仆，概念的奴仆，甚至是逻辑的奴仆。真正的语言解放时代是从20世纪开始的，有两个人是必须提到的。一个就是索绪尔，他的一本课堂讲义，就是现在我们都能看到的《普通语言学教程》。在这本书里面，索绪尔第一次提出语言任意性原则。他提出了一系列很重要的概念，一个是“所指”，一个是“能指”。“所指”是指被表示者；“能指”是指表示者。所指是指语言的概念，能指是指语言的音响、形象形式。这一组概念的成立就等于承认了语言任意性的解放，这种解放对那个时代而言，是有很大意义的。所以，后来的一些语言学家都是顺着索绪尔所指的这条路继续前进的。

到了几十年以后，法国哲学家拉康就把这个“能指”与“所指”的关系解构化了。他提出的“所指”和“能指”的关系不是一种完全对称的关系、完全结构的关系。他把“所指”称为小S，把“能指”称为大S。在这一点上，拉康的语言理论是把索绪尔的语言理论往前更推进了一步。

真正把语言解放出来的，是20世纪德国伟大的思想家海德格尔。海德格尔的全部哲学实际上提了四个主题：存在、思、语言、诗歌。在这四个主题之中，关于语言的就有两个。他把语言的存在和人的存在完全联系在一起。他提出了一个非常有名的概念：“语言是存在之家。人居住于语言的寓所中。思想家和作诗者乃是这个寓所的看守者。只要这些看守者通过他们的道说把存在之敞开状态带向语言并保持在语言中，这样他们的看护就是存在敞开状态的完成。”^[14]海德格尔到了后期，甚至提出一个“语言说话”的命题：语言自己会说话，人的唯一选择是去倾听语言的说话。人只有用这种敬畏的、虔诚的态度去对待语言，语言才会成为一种真正的存在。当然，对于这样一种理想，海德格尔在他的晚年还是颇为担忧：“我们站在十字路口，到底让语言进入信息时代的赛车道，还是让语言缓行于言说破晓的路途。”^[15]

从20世纪中期开始，很多哲学家和思想家都在讨论和实践一个语言和现实如何处理关系的问题。法国哲学家福柯曾经几次提出，如何试验让文字和现实脱离关系。用福柯的话说，就是表达和看见绝对不是一回事。福柯非常着迷于法国另一个哲学家、文学家布朗肖的写作方法，甚至说自己的梦想就是成为布朗肖。他认为布朗肖的文字有脱离现实的倾向。我们来引一段布朗肖是如何形容诗歌语言的，由此就能明白福柯的这个理想是怎么回事。

“诗歌的话语不再仅仅对立于一般的语言，而且也有别于思想的语言。在这种话语中，我们不再重返世间，也不再重返作为居所的世间和作为目的的世间，在这种话语中，世间在退却，目的已全无；在这种话语中，世间保持沉默；人在自身各种操劳、图谋和活动中最终不再是那种说话的东西。在诗歌的话语中表达了人保持沉默这个事实。但这一切又是怎么发生的呢？人沉默了，但此时有生命之物却欲成为话语，而话语欲存在。诗歌的话语不再是某个人的话语：在这种话语中，没有人在说话，而在说话的并非人，但是好像只有话语在自言自语。语言便显示出它全部重要性；语言成为本质的东西；语言作为本质的东西在说话，因此，赋予诗人的话语可称为本质的话语。这首先意味着词语具有首创性，不应用来指某物，也不应让任何人来说话，而且，词语在其自身有自己的目的。从此，说话的不是马拉美，而是语言在自语，语言似作品——语言的作品。”^[16]布朗肖的这段话是否可以检验两个人的理论，一个就是海德格尔的“语言说话”的理论；另一个就是福柯认为的“文字如何与现实脱离关系而成为一种表达”的理论。我想20世纪的这些思想家的努力，实际上都是在追求一个诗歌语言如何在异化中不断解构，成为一种新语言的追求，诗歌是抗拒现实的一种方式，同时又是语言的绝对的叛逆表现。在当今的诗歌中，这种异化和解构具体表现在哪里，这是一个非常大的课题。我这里只能列几点我的概要心得。

（1）诗歌语言异化的第一个表现是追求一种无含义的存在，那就是图像诗。在绘画中，色彩和线条从来只是为了具象而存在的，色彩和线条只是一个中介，它从不作为一种独立的存在而成为绘画。但是，到了印象派画和抽象派画的时候，线条和色彩就完全不是中介，而是一个独立的绘画内容而被表现，色彩和线条就是绘画。这种绘画历史上的解构现象很有启发意义。这使得我们也可以想象，文学的中介语言是否也可以从一个中介而成为一个独立的内容，脱离它所谓的逻辑、概念、含义而成为一种独立的存在。

这方面的尝试，我认为诗歌最早的是图像诗。作这个尝试最早的人是法国19世纪后期的超现实主义的提倡者和实践者，诗人阿波利奈尔。阿波利奈尔对于世界的诗歌史具有重大的贡献。他的贡献不但是提出了诗歌要超现实，不要复制生活，要超越生活。而且他在具体实践的时候，做了很多有意义的尝试。阿波利奈尔生前只出版了两本诗集《烧酒与爱情》和《美丽的象形文字》，前者已有中译本，后者未有中译本。在《美丽的象形文字》中，阿波利奈尔把诗歌的语言文字充分地独立出来，直接成为一种表达内容的物质性的东西。利用文字的物质性上的形状和画意来表达意思。在这本诗集中，拉丁文字本身没有象形的特点，但他能够用拉丁文字中不象形的特征通过大小排列来表现为一种美丽的象形。他认为这些文字的排列，这些线条本身就是一幅新画。阿波利奈尔的这个做法和毕加索抽象派的画在某些方面的确有了同样的警世性，比如说超现实，超自然，非模仿。通过文字的本身的美而表现一个新的意义和思想。

这种把语言最内在的东西作为一种密码，独立出来，延伸出去，可能汉诗是最能够做到的。因为汉字本身就是象形文字。

图像诗做得最早可能是台湾的诗人。比如林亨泰的《风景》、白萩的《流浪者》、詹冰的《水牛图》……在20世纪五六十年代，他们就已经在做这种图像诗的游戏。这种游戏到了现代，已经发展到了淋漓尽致的地步。除了用图画配诗来达到某种新的美学追求之外，有更多的是一种纯粹的多种交叠的美学追求的图像诗。他们分为象形图像诗、象事图像诗、象意图像诗、象声图像诗、象空图像诗……甚至还用文字的排列、图像的排列而组成的很多带有装置艺术性的诗歌。如果大家感兴趣的话，可以去读台湾出版的两本书，一本是尔雅出版社的萧萧著的《现代新诗美学》，里面有很大的篇幅介绍台湾的图像诗。还有一本是九歌出版社的白灵著的《一首诗的玩法》。在这一方面，我们内地的诗歌还需要有所总结和发展。

（2）诗歌的反音乐性。在中国当代的新诗中，像平仄押韵这一类老套的音乐性追求已经几乎式微，甚至连如何强调语言内在的音乐表现上，好像也成了一个可有可无的问题。

对于诗与音乐的关系，历来有两种主张，一种认为诗歌取胜于它的词语所表达的含义以及所呈现的诗意，而不关注它的语言的内在的音响。另一种看法认为，诗歌作为一种语言的表达，而词语本身是有音响的，而这种声音“不仅仅是通向意义的悦耳的附属品，还是独立的诗歌的目的所产生的结果”^[17]。后一种主张是20世纪俄国形式主义语言理论的一个主要内容。

有意思的是，在诗歌有意识地与音乐拉开距离的时候，歌曲却在有意识地向诗靠近。现在任何流行歌曲，从刚开始的摇滚音乐到一切当代音乐，在歌词上都有意识地向诗靠近。最近，南京大学出版社编了一本《世界摇滚乐歌词集》，搜集了20世纪后半叶300多首摇滚音乐的歌词。从美国的鲍勃·迪伦到滚石到甲壳虫到后朋克的诗。这些歌曲的歌词不少带有很大诗意。举一首小野洋子的歌曲，题目叫《我会吗》：

我会想天空吗？

我会想云朵吗？

我会想大海吗？

我会想海湾吗？

我会想日出吗？

我会想月亮吗？

我会想群山吗？

我会想树木吗？

我会想城市吗？

我会想雪吗？

我会想笑声吗？

我会想笑话吗？

我会想春天吗？

我会想爱吗？

我会想你吗？

我会吗？

我会吗？^[18]

不管怎么说，音乐是可以直接渗透人灵魂的一种巨大力量，诗歌语言除了意义的基质，还有音乐的基质，如此巨大的力量场如果被写诗人不作理由地抛弃，那等于写诗是在做减法，而不是做加法。在这个问题上，值得我们深思。

（3）语言的通灵性。法国诗人兰波提出，诗人应该是一个通灵者。指的是诗人应该在语言上表现出一种非常特殊的建构和感觉的灵动。这在法国超现实主义的诗人的作品中颇多，比如：

只要今夜有太阳……

临近子夜码头附近

假如一个披头散发的女人跟随着你，毋须留意。

这是蓝天……

树木呻吟着，每一片叶子都是一颗牙齿，

我们看见它们在风中衰老。

在中国的当代诗歌当中，这一类通灵的语言，比如，“吃石头的刺刀走向极端/我听到空气的堕落”（柏桦）、“爱抱怨的人找不到医生，他疯狂于皮包骨头的痴情”（柏桦）、“一脸大海，掉头而去”（欧阳江河）、“这醉我的世界含满了酒”（张枣），这些通灵的语言是诗歌最特殊的标志。

（4）写诗就意味着翻译。对于诗人来说，母语是不存在的。不记得谁说过，真正好的文学作品应该是像用外语写的一样。这主要是指语言的独特、创新、首创。对于诗歌而言，这一点又显得特别重要。诗歌的语言应该是去除疆界的语言，在语言当中挖掘类似外语的东西，令整个言语活动创造出一种新的境界。法国有一个新潮作家作过这样的总结：“与再现和语言交流的目的性决裂，利用语言的诗意作用，语言成为建立在词意基础上的游戏，并因此解放了语言，这种决裂代表了20世纪的现代性文学，从一定要从提供某种信息的枷锁中摆脱出来。语言通向一个绝对自治的王国，它自身就是神圣的。要肯定语言的创造能力，但这种能力与作者的意识和意愿无关：超现实主义的自动写作记录了无意识的冲动。”^[19]

这个说法和俄国著名诗人茨维塔耶娃写给里尔克的信里的那句话非常吻合。茨维塔耶娃说：“对于诗人来讲，母语是不存在的。写诗就意味着翻译。”^[20]像这种用一种翻译的语言来写的诗，在中国的诗界已经开始出现。比如欧阳江河：

一杯酒，已把成都都喝空了。

空杯子，你就拿去喝拉萨。

醉中人递过一份大地的酒单，

茫然不知身在云的酒吧。

从成都到拉萨，星空越来越宁静，

从前世到今生，酒喝光了明月。

拉萨被喝得滴酒不剩，

成都只剩一个白夜。

——《白夜劝酒歌》

像这种用语言游戏的办法，像用外语一样来写汉诗，是语言异化中的一个重要表现。

（5）充分的隐喻化。当今的艺术向诗歌索要营养的最大主题就是隐喻。隐喻成了当代艺术通向艺术的必要道路。隐喻最早只属于诗歌，但因为它的自我生殖性特征，它被一切艺术拿来当作无边界的延伸与无政治追求的需要。

杜尚听说自己的妹妹结婚了，他给妹妹送了一个礼物，这个礼物的名字叫《不幸的现成品》。这个艺术品是一本几何书。杜尚用一根绳子，一头挂着这本几何书，一头系在他妹妹公寓的阳台上。风来回地翻着这本书，每天风都会选择新的问题。风吹动和撕裂了这些书页。最终，风把这本几何书，这个作品全部都撕毁了。记者问杜尚，《不幸的现成品》是不是婚姻的一个象征呢？杜尚回答，我从来没有这样想过。^[21]这个行为艺术在说明什么呢？说生活，说婚姻，说社会……可以说它在隐喻很多东西。隐喻成为艺术的一个最大表现力，在诗歌当中理应如此。

20世纪以前的人类总是喜欢结构东西，喜欢把自己生存的围墙建筑得又高又完整，成为一个体系，一个主义。几代人终生都可能在做这个事情。一直到20世纪初开始，有那么一些人破墙而出，解构这些体系、结构。20世纪的最大特征就是解构20世纪以前的整个哲学、人文、艺术。所以，有人把20世纪以前的哲学称为前哲学，前形而上学。20世纪的哲学称为后哲学，后形而上学。这种结构和解构的历史是否意味着我们将来还有很长的这种结构与解构的路要走。

这一切预示一样东西，以前我们认为像真理、道德、美等最高级的存在应该有唯一的标准答案，有一个神圣不可改变的答案。现在看来，无论是美也好，真理也好，它的答案都是在永远地被解构、变化、修正之中的。达·芬奇的美和莫奈的美，和杜尚的美，是完全不一样的美。没有一种永不改变的理论答案。那么，今天这个世界，无论是人的存在，社会的存在，文学的存在，诗的存在，到底处在何种状态之中呢？法国哲学家德拉兹和加塔利合作写了一本《千高原》的书。在这本书里，他们提出一个新的理论。他们认为万物的存在并非都是像树一样的状态，是由一个主干慢慢地分杈，然后再分杈延伸出去。他们认为万物的存在，尤其是文化状态，人的思维状态的存在实际上是一种“根茎”的状态。世界的存在是遍野的一种“根茎”植物。它们从各个方向发芽、生根、繁衍，分化出各种各样移植性的可以再生长的他者来。这种分化的结果使得人类和大自然充满了无限的生机，这种现象就是被后现代主义称为“异质多元”的现象。我认为对于当今诗歌的特点是否也要用这种“根茎”的存在状态去看待，把它看作是一种“异质多元”的东西。

（作者单位：法中文化交流中心）

[1] 王瑞云著《西方当代艺术审美性十六讲》，人民美术出版社，2013，第184页。

[2] 《皮埃尔·卡巴纳的杜尚访谈录》，广西师大出版社，2013年版，第133页。

[3] 见博尔赫斯《探讨别集》，浙江文艺出版社，2008，第9页。

[4] 引自欧阳江河《手艺与注目礼》，秀威出版社，2013，第246页。

[5] 引自《萨特散文》，人民文学出版社，2009，第161页。

[6] 引自《萨特散文》，第165页。

[7] 海德格尔：《荷尔德林诗的阐述》，商务印书馆，2000，第237页。

[8] 引自伽达默尔《赞美理论》，上海三联书店，1988，第167页。

[9] 西川：《深浅》，中国和平出版社，2006，第218页。

[10] 引自阿多尼斯《在意义天间的写作》，薛庆国译，外语教育与研究出版社，2012，第223页。

[11] 利奥特：《后现代性与功能游戏》，上海人民出版社，1997，第167页。

[12] 引自克尔凯廓尔《论怀疑者》，上海世纪出版集团，2006，第12页。

[13] 转引自阿多诺《克尔凯廓尔：审美对象的建构》，人民出版社，2008，第66页。

[14] 海德格尔：《路标》，商务印书馆，2011，第366页。

[15] 海德格尔：《思的经验》，人民出版社，2008，第131页。

[16] 莫里斯·布朗肖：《文学空间》，商务印书馆，2005，第23页。

[17] 转引自于润洋《现代西方音乐哲学导论》，人民音乐出版社，2013，第51页。

[18] 《人间、地狱和天堂之歌：世界摇滚乐歌词集》，南京大学出版社，2012年版，第155页。

[19] 转引自尚杰著《法国哲学精神与欧洲当代社会》下册，同济大学出版社，2011，第704页。

[20] 《抒情诗的呼吸》，上海译文出版社，2011，第251页。

[21] 见《杜尚访谈录》，广西师范大学出版社，2013，第114页。